Читать книгу: «Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века», страница 2

Художница – это профессия?

В отличие от мужчин, «женщина в XVIII в. играет роль, так сказать, “домашней” художницы. Она создает вокруг себя атмосферу прекрасного. Но в это время в женщине удивительным образом сочетаются любовь к искусству с презрением к художникам-профессионалам. Лишь когда женщина начинает выступать в качестве профессиональной художницы, в общество начинает проникать сознание необходимости высшего художественного образования для женщины»⁶⁹.

Так публицистка Ольга Базанкур-Штейнфельд описывала положение художниц в XVIII столетии, хотя это весьма точно описывает ситуацию и первой половины XIX века.

До второй половины XIX века профессиональными художницами в России были в основном эмигрантки из Европы, на которых традиционная патриархальная мораль влияла не так сильно. Швейцарский художник Георг Гзель (1673–1740), прибывший в Россию в 1717 году по приглашению Петра I, приехал вместе с супругой художницей Доротеей Марией Гзель (также известна как Доротея Мария Графф, 1678–1743). Она работала для Академии наук и выполняла иллюстрации экспонатов кунсткамеры, а также рисовала натюрморты с цветами и фруктами. Гзель – или Гзельша, как стали называть ее в России, – стала первой профессиональной художницей в Санкт-Петербурге. Она состояла на службе в Академии наук и получала равное с супругом жалованье⁷⁰.

В 1795 году в Петербург по приглашению русского посла приехала известная французская художница Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен (1755–1842), происходившая из незнатной буржуазной семьи художника. При французском дворе Виже-Лебрен приобрела широкую популярность своими портретами, особенно портретом Марии Антуанетты в домашнем платье (ок. 1783, Национальная галерея искусств, Вашингтон), вызвавшим скандал в парижском салоне 1783 года⁷¹. В 1798 после Французской революции она приехала в Россию и прожила здесь более семи лет, вполне успешно социализировавшись при дворе в качестве известной портретистки знати.

Социальное положение художника конца XVIII – начала XIX века было обусловлено отношениями с аристократией, своими основными заказчиками, под вкусы которых художники были вынуждены подстраиваться. Именно в этой угодливости традиционная критика часто обвиняет портреты Виже-Лебрен. Помимо того, барон Н. Н. Врангель, искусствовед и критик рубежа веков, в книге «Венок мертвым», изданной в 1913 году и посвященной иностранцам при русском дворе, на примере Виже-Лебрен обвиняет художниц в самолюбовании и самодовольстве, типичном для женщин вообще:

«Виже-Лебрен слишком типичная женщина, чтобы быть хорошим живописцем. Она сентиментальна, впечатлительна, подражательна и самовлюбленна. Вечно позирует она сама перед собой, с той наивностью и неуемным самодовольством, что всегда были у женщин-художниц»⁷².

Мнение Н. Н. Врангеля отражает привычные стереотипы о художницах, бытовавшие в XIX веке. Очевидно, что филиппика Врангеля в адрес художниц была обусловлена тем, что сам барон придерживался теории раздельных сфер и приписывал женщинам стереотипные характеристики. Однако авторитет Врангеля и его суждения впоследствии повлияли на воспроизводство этой же оптики в текстах его коллег⁷³.

Однако же к сожалению барона Врангеля, Виже-Лебрен одной из первых начала развивать более человечные, личные отношения между заказчиком-аристократом и портретистом. Для аристократии того времени Виже-Лебрен писала не только официальные парадные, но и камерные, значительно более чувственные портреты. Кроме того, художница прославилась двумя новаторскими для своего времени автопортретами (1786, 1789, оба в собрании Музея Лувра) с собственной дочерью, изображающими взаимную теплоту, нежность и искреннюю любовь между матерью и дочерью. Позже по образу и подобию этих работ был выполнен ряд известных портретов российских аристократок с детьми⁷⁴. Вероятнее всего, именно эти знаменитые сентиментальные автопортреты произвели такое негативное впечатление на барона Врангеля.

Сама же художница была вхожа в высший свет российской аристократии на положении не «обслуживающего персонала» придворной знати, а знаменитости и представительницы европейских мод. Костюмы для портретирования своих героинь Виже-Лебрен придумывала и создавала самостоятельно⁷⁵. Например, существует история о том, что женское платье в античном стиле вошло в моду при дворе именно благодаря влиянию Виже-Лебрен⁷⁶.

Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен стала первой заметной профессиональной художницей, принятой в среде аристократии российской империи начала XIX века. Сегодня нельзя сказать, что она радикально изменила общественное восприятия художницы как профессионала, в частности, потому, что она была иностранкой, то есть «чужой», и уклад и традиции российской знати не касались ее в полной мере. Однако сам факт успешной профессиональной карьеры художницы при императорском дворе так или иначе «подсветил» общественные проблемы, связанные с российским женским художественным образованием.

Как мы уже упоминали, в программу женского начального образования входили азы рисования. Благодаря популярности идей Джона Локка и Жан-Жака Руссо о ценности образования для всесторонней реализации гражданина, в высшем обществе распространилось представление о пользе рисования не ради совершенствования навыка, но для общего развития⁷⁷. Так, с середины XVIII века основы изобразительной грамоты были введены во многих гимназиях⁷⁸. Художественные дисциплины были также введены в учебный план институтов для женщин. В «Уставе народным училищам в Российской империи» 1786 года, Екатерина II утвердила программы, включающие курс рисования⁷⁹.

Первым в России местом, где женщины могли получить среднее художественное образование, стала Петербургская рисовальная школа для вольноприходящих, так называемая «Школа на Бирже»⁸⁰. Школа была основана двумя русскими немцами: ученым, просветителем и организатором Корнелием Христиановичем Рейссигом (1781–1860) при личном покровительстве министра финансов Егора Францевича (Георга Людвига) Канкрина (1774–1845). У Рейссига к тому моменту уже был опыт организации публичных рисовальных классов при Санкт-Петербургском практическом технологическом институте, а также воскресной рисовальной школы для вольноприходящих всех сословий. Сама идея создания сети художественно-ремесленных школ была обусловлена не только актуальными просвещенческими идеями, но и насущными потребностями страны – архитектурно-строительным бумом 1840 годов (грандиозные постройки Исаакиевского собора и Храма Христа Спасителя).

Хилкова Е. Внутренний вид женского отделения Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих. 1855. Русский музей

Открытие женских классов при школе в 1842 году было большим событием:

«В начале 1840 годов отношение к женскому образованию во многом определялось предубеждениями, касающимися в целом способности женщин к обучению. Женские классы Рисовальной школы функционировали как ее органическая часть и были элементом целостной педагогической системы. Это учебное заведение открывало перед девушками возможность совершенствоваться в живописи и в дальнейшем подавать работы в Академию для получения звания художника <…> Одновременно в женских классах большое внимание уделялось декоративно-прикладному искусству, в особенности традиционно “женским” направлениям (текстиль, керамика, а также акварель как станковая и декоративная техника)»⁸¹.

Таким образом, важной функцией этой школы была подготовка женщин к дальнейшему занятию ремесленной художественной работой или продолжению образования. Так вспоминала образовательную программу «Школы на Бирже» писательница и художница Софья Ивановна Лаврентьева, которая в 1860 годы там училась:

«В первом классе, после различных геометрических фигур из папье-маше, рисовали гипсовые арки, ворота, лестницы и пр., а также части человеческого тела. По уничтожении оригинального класса, вторым стал класс рисовки с гипсовых масок (орнаментов тогда еще не рисовали в женских классах), где преподавала бывшая ученица школы – Хилкова. В третьем классе рисовали с целых бюстов и даже статуй, иногда при вечернем освещении, – там тогда учил Чистяков⁸². Последним или четвертым классом был класс натурный, где практиковалась уже масляная живопись. Натура допускалась только “одетая”, и целых фигур не писали, а или поясные, или поколенные»⁸³.

С 1858 года «Школа на Бирже» перешла под покровительство Общества поощрения художников. Образование Императорского общества поощрения художеств (до 1882 года – Общество поощрения художников) – важный институциональный феномен XIX века. Основанное группой меценатов в 1820 году и находившееся под прямым покровительством императора, оно активно осуществляло просветительскую миссию, во многом совпадающую с миссией «Школы на Бирже». Для Общества приоритетом была поддержка образования для художников и скульпторов, организация выставок и поощрение молодых талантов.

Несмотря на обширную программу обучения в школе при ОПХ, официальное звание и статус профессионального (а значит, высококвалифицированного) художника по-прежнему могла выдавать только Академия. Окончившие школу ученицы могли подать свои работы на вступительный экзамен или получить собственную внутреннюю премию от школы. Благодаря деятельности общества в заграничную поездку была отправлена Евдокия Михайловна Бакунина (1793–1882), первая из женщин в Российской империи, получившая от Академии пенсион⁸⁴.

В 1834 году Бакунина, будучи вольнослушательницей Академии⁸⁵, получила большую серебряную медаль за портрет графа В. В. Мусина-Пушкина-Брюса. В 1835 году она уехала в Италию. При этом медаль Бакуниной была вручена Академией, а средства на пенсионерскую поездку были собраны Обществом поощрения художеств. Об этом событии в личной переписке с отцом раздраженно упоминал художник А. А. Иванов:

«Меня они остановили на половине дороги, сказав, что у них есть молодые люди, достойные пенсионерства. Бакуниной они выдали почти то же, что и мне, в продолжении трех лет, – деньги совершенно пропащие. Мелких пенсионеров у них много, из которых ни один не будет что-нибудь значить»⁸⁶.

Евдокия Бакунина, проведя несколько лет в различных мастерских Европы, вернулась в Россию и после смерти родителей в конце 1830-х всецело была поглощена заботой о семейном имении Казицыне и младших сестрах. Неизвестно, продолжала ли она при этом заниматься живописью. К сожалению, на сегодняшний день большинство ее работ не сохранилось.

В 1860 годах школа при Обществе поощрения художников стала практически подведомственной Академии художеств, которая, в свою очередь, внесла коррективы в образовательную систему школы. Помимо общего ремесленного образования, было открыто второе отделение, готовившее учащихся для поступления в Академию. К концу 1860-х в школе при содействии тогдашнего секретаря Общества поощрения художников Дмитрия Васильевича Григоровича открываются библиотека, музей и постоянная выставка-продажа работ, произведенных, в частности, учениками школы. Школа, как и само общество, становится еще более влиятельной институцией, ценной не только своей образовательной программой, но и помощью ученикам и выпускникам во встраивании в художественный рынок через систему выставок и заказов.

Регулярно пополняемая музейная коллекция школы стала освещаться в «Сборнике художественно-промышленных рисунков», выходившем с 1885 года. Выход сборников был приостановлен в 1898 году исключительно потому, что был задуман еще более амбициозный проект – выпуск собственного журнала школы «Искусство и художественная промышленность», который был успешно открыт и просуществовал почти три года. Его публикация, как и деятельность школы, повлияли на статус декоративно-прикладного искусства в конце XIX века в России:

«В известной мере сам ход формирования музейного собрания явился отражением эволюции взглядов на прикладное искусство, систему его ценностей и приоритетов»⁸⁷.

В дальнейшем именно в школе при Обществе поощрения художеств будут учиться большинство наших героинь – художниц второй половины XIX века, не имевших законной возможности поступить напрямую в Академию. Следует добавить, что за прошедшее столетие с конца XVIII до конца XIX века в России, помимо школы при Обществе поощрения художеств, образовались частные школы-студии с профессионалами-художниками, бывшими выпускниками академии во главе. Свои студии были, например, у Алексея Антропова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского, Алексея Венецианова и др.⁸⁸, в них, наряду с государственными школами и училищами, можно было получить необходимые для поступления в Академию навыки изобразительной грамоты.

Первые упоминания женщин-вольнослушательниц⁸⁹ Академии⁹⁰ можно встретить начиная с 1800 года⁹¹, официально поступить и стать полноценной ученицей наравне с мужчинами стало возможно лишь в 1893 году⁹². Драматург, писатель Петр Гнедич в своих мемуарах вспоминает о мнениях пожилых преподавателей Академии по поводу совместного обучения девушек-вольнослушательниц и юношей-студентов, случившегося в Академии в 1873 году:

– Перед девушкой будет стоять голый натурщик? Что же из этого выйдет?

– Новая практика для акушерок! Расширение родильных приютов!⁹³.

Однако несмотря на сохранявшиеся консервативные настроения, новый устав⁹⁴ Академии 1893 года уравнял возможности поступающих в академию лиц обоего пола на получение высшего художественного образования. Однако имеет место и историческая неразбериха: так, например, художница Анна Петровна Остроумова-Лебедева, поступившая в Академию в 1892 году (за год до принятия устава), упоминает в мемуарах имена сокурсниц как первых полноценных студенток Академии (об этом см. I главу настоящей книги). Мы не можем однозначно ответить на вопрос, насколько радикально официальное принятие нового устава повлияло на гендерный состав студентов. Возможно, устав 1893 года только лишь закреплял в документальной форме уже сложившееся и привычное присутствие в академии женщин и предоставлял им официальный статус дипломированных выпускниц.

Другая наша героиня – художница Варвара Дмитриевна Бубнова (1886–1983), поступившая в Академию более чем десятилетие спустя – в 1907 году, вспоминала, что до этого времени в Академии существовала «специальная комната для женщин-студенток»: «В этой комнате стояло большое зеркало, вешалка и даже кушетка. Среди “дам” нашлись желающие на ней отдыхать. Варвара же сразу невзлюбила эту кушетку, также как и слово “художница”»⁹⁵. Очевидно, что в воспоминаниях Бубновой эта отдельная комната уже выглядела архаичной и оскорбительной деталью.

Такая необходимая часть профессионального художественного образования – посещение натурных классов и изучение обнаженного человеческого тела – наконец, стала возможной для первых студенток российской Академии художеств. В ведущих европейских частных академиях того времени женщины были ограничены в посещении натурных классов.

Сегодня из мемуаров и дневников учениц студий мы знаем, что лишь несколько частных школ, таких как парижская Академия Коларосси, позволяли девушкам наравне с юношами посещать натурные классы⁹⁶. Женщины-натурщицы там позировали полностью обнаженными, в то время как мужчина-натурщик, соблюдая приличия, оставался в кальсонах. Для сравнения, в другой знаменитой частной школе Парижа – Академии Жюлиана – уроки рисования обнаженной натуры проводились раздельно и стоили для девушек в два раза больше, чем для мужчин⁹⁷. В итоге женщина, желающая получить профессиональное художественное образование, попадала в бесконечный замкнутый круг запретов и ограничений. К счастью, сегодня все чаще мы видим новые исследования⁹⁸, посвященные женскому присутствию в искусстве, которые более подробно описывают исторический контекст. Но не менее важным для нас являются высказывания художниц от первого лица, фиксирующие непосредственно среду, отношения, в том числе личные отношения героини к своим коллегам.

Мария Башкирцева, уроженка Полтавской губернии, большую часть жизни прожившая во Франции, стала одной из первых женщин в Европе, изложившей и осмыслившей свой творческий путь в дневниковом жанре⁹⁹ с расчетом, конечно, на то, что ее записи будут опубликованы. Кроме того, в ее дневниках подробно отражены основные процессы получения художественного образования, а также отношения внутри европейского художественного сообщества. Башкирцева начала вести дневник в возрасте четырнадцати лет, но уже в те годы она целеустремленно и прилежно составляла расписание домашних занятий, осваивала античную и современную литературу на разных языках. Она описывала многолетние профессиональные занятия музыкой и пением и блестящие, по словам ее учителей, карьерные возможности в качестве оперной певицы. Однако туберкулез, рано развившийся и давший серьезное осложнение в виде начавшейся в 22 года глухоты, не позволил Башкирцевой состояться в качестве певицы.

Башкирцева нашла выход из творческого кризиса в живописи и поступила во французскую частную академию Жюлиана. К концу 1877 года она полностью сосредоточилась на занятиях живописью и работала по 10–12 часов в день в мастерской Лефевра и Робера-Флёри¹⁰⁰. Такая интенсивность ежедневной практики и целеустремленность в освоении мастерства не только сказалась на профессиональных навыках художницы, но и оказала воздействие на повседневные привычки – жизненный уклад и способ мышления, о чем она подробно записала в дневнике:

«Я себя не узнаю. Это не сиюминутное ощущение, я действительно стала такая. Сама удивляюсь, но это правда. Мне даже богатства больше не нужно: две черные блузы в год, немного белья, которое я готова сама стирать по воскресеньям, совсем простая еда, лишь бы свежая и без лука, и… возможность работать. Никаких карет – омнибус, а то и пешком; в мастерскую я надеваю туфли без каблуков»¹⁰¹.

«Зачем тебе учиться, что это за выдумки? Ты прекрасно рисуешь. Тебе замуж надо», – передает Башкирцева слова своей матери о ее занятиях искусством¹⁰². Они отражают описанный Линдой Нохлин распространенный в высшем европейском обществе прошлых веков стереотип о «пристойном любительстве», означающий, что светской даме достаточно лишь «неплохо рисовать», но главной ее жизненной задачей остается удачное замужество и «карьера» жены.

Возможно, известные сегодня работы Марии Башкирцевой были написаны именно благодаря ужасному и трагичному для самой художницы (и ее семьи) стечению обстоятельств, которое помешало ей стать замужней женщиной. Ее родственники долгое время участвовали в судебной тяжбе за наследство, и этот унизительный для семьи процесс не позволял ей выходы в свет: посещать балы, салоны и другие аристократические мероприятия. В первых опубликованных изданиях дневника¹⁰³ эти факты из биографии семьи Башкирцевых-Бабаниных-Романовых были тщательно цензурированы¹⁰⁴.

Тем не менее именно консервативные родственники (мать и тетя) Башкирцевой после скоропостижной смерти художницы в 1884 году при участии французского публициста и писателя Андре Терье подготовили к публикации дневник¹⁰⁵, который Башкирцева вела и страстно желала опубликовать на протяжении всей жизни, сконструировав тем самым первый в своем роде образ художницы последней трети XIX столетия. Именно эта версия дневника стала предметом длительных споров о личности, судьбе и творчестве Башкирцевой, представляя ее как многогранную, сложную и противоречивую фигуру, не только целеустремленную, цельную и волевую, готовую преодолевать сопротивление семьи или общества ради профессиональных высот, но и одновременно как капризную и самовлюбленную девушку, от праздности и богатства бросающуюся в разные творческие области и романтические приключения.

Самый известный на сегодня автопортрет Марии Башкирцевой «Автопортрет с палитрой» (1883, Музей изящных искусств им. Жюля Шере, Ницца) отражает решимость молодой девушки стать профессиональной художницей. Башкирцева изобразила себя на темном фоне, с убранными волосами, с палитрой и кистями в руках и в рабочем черном халате (блузе) – в похожих платьях изображены женщины-художницы в другой ее работе «В студии» (1881, Художественный Музей Днепра).

Но в этом автопортрете отражено не сожаление об оставленном, а скорее тревога за будущее: на страницах дневника художница еще с 1880 года (когда был окончательно поставлен диагноз «туберкулез») постоянно задается вопросом, хватит ли времени на поставленные в живописи задачи? Это портрет-заявление, портрет-манифест. Такой автопортрет можно назвать профессиональным. Фигура художницы практически растворяется в мрачном темном фоне, поглощающем ее правую руку. В ее позе нет ни кокетливости, ни самолюбования. Строгая постановка вполоборота лишает зрителя возможности оценить платье, прическу или фигуру девушки. Более того, Башкирцева, будучи во время создания автопортрета 24 лет от роду, пишет заметные седые пряди в волосах. Лицо, тщательно выписанное на фоне единственной яркой детали – белого воротника, также лишено какого бы то ни было кокетства: взгляд направлен скорее внутрь себя, нежели на зрителя, но выражение лица сосредоточенное и тревожное. Через год после создания этого автопортрета Башкирцевой уже не будет в живых.

В силу ли выбора карьеры профессиональной художницы или в силу трагических обстоятельств ее жизни Башкирцева не вышла замуж и не создала семьи. Но после замужества судьба многих художниц не была завидной: новоиспеченная жена, погружаясь в семейную жизнь, часто бросала занятия искусством. Если не после замужества, то после рождения первенца. Также часто замужняя художница становилась объектом карикатур¹⁰⁶ и насмешек за то, что продолжала учиться и рисовать. Такое положение вещей как оставление женой собственной карьеры в угоду мужу (социальным нормам) было общим для России и многих других стран Европы.

С развитием российского художественного рынка, корпоративной среды и ростом профессионализации и компетенций мужчины на рубеже веков начинает складываться и вербализоваться стереотип «идеальной жены» художника. В мемуарной литературе конца XIX – начала XX века мы встречаем образ неплохо образованной, но скромной, миловидной (но не роковой красавицы), хозяйственной и заботливой женщины, безусловно любящей своего мужа и всячески угождающей ему. Постоянное отсутствие мужа в связи с работой жена воспринимает с пониманием и легкостью, перенимая на свои плечи все хозяйственно-бытовые, материальные и воспитательные неурядицы и справляясь с ним практически в одиночку.

Например, о первой жене Ильи Репина – Вере Алексеевне Шевцовой – так писала дочь Павла Михайловича Третьякова Вера Зилоти:

«…как-то раз в Москве мы с сестрой Сашей заехали к Репиным. Вера Алексеевна, сидя случайно со мной одной в столовой, говорила мне, как она, после целого утомительного дня, уложив свою ватагу ребят, измученная, садится за этот стол помолчать и прийти в себя в тишине. “И вот придет Илья, начнет рассказывать о своей работе в тот день над своими картинами – и усталость моя мгновенно исчезает. Ложусь спать счастливая, полная энергии на будущий день. Тогда я забываю и свое, надоевшее мне лицо, которое утром, когда я причесывалась, приводило меня, в зеркале, прямо в отчаяние своей некрасивостью…” А как она была мила! Она осталась для меня идеалом душевной женственности, идеалом подруги художника!»¹⁰⁷.

Восторженные воспоминания Зилоти напоминают рассказ о жене Валентина Серова Ольге Федоровне Трубниковой, записанный ее названной сестрой Марией Яковлевной Симонович:

«Миниатюрная, с мелкими чертами лица, большими серыми глазами около маленького остренького носика была похожа на голландку, что муж ей неоднократно и говорил. Не имея никаких запросов к своей собственной жизни, она служила Серову, как отклик всех его художественных желаний и обставила его жизнь во вкусе, который ему подходил»¹⁰⁸.

В книге «Русские жены. Недостижимый идеал» авторы Е. Н. Обоймина и О. В. Татькова в пассаже о жене Бориса Кустодиева Юлии Кустодиевой (в девичестве Прошинской) приводят такую цитату:

«Много лет назад один старый художник наставительно говорил невесте молодого коллеги: “С чего начать жене художника? Научиться мыть мужу кисти. И чтобы как следует! Это дело кропотливое, оно берет много времени, и тратить свое драгоценное время на это художнику грешно”»¹⁰⁹.

Кому принадлежат эти слова, авторы книги не указывают. Этой фразы достаточно для того, чтобы описать широко бытующий стереотип о жене как помощнице художника-мужчины, имевший место в художественном сообществе рубежа веков. Во многом этот стереотип зеркально отражал представления разночинной интеллигенции с той лишь разницей, что под служением в случае жены художника понималось служение не обществу, а мужу и семье¹¹⁰.

Неудивительно, что эти установки влияли на художественное сообщество. Например, далеко не все поступившие в Академию девушки оканчивали полный курс и достигали прежде желаемых званий. Как отмечал в бытность преподавателем Академии Илья Репин: «Да, я знаю как женщины… Выйдут замуж, муж, семья, а живопись забыта…»¹¹¹. Женщина ввиду этого имела меньше возможностей участвовать во внутренних конкурсах Академии (например, чтобы ее работу купил государственный музей). Она не могла выиграть стипендию на обучение и получить заграничный пенсион, не имея диплома¹¹².

Одним из удивительных исключений из академической истории России XIX века была художница Софья Васильевна Сухово-Кобылина (1825–1867). Она получила хорошее домашнее образование, но этого, конечно, не было достаточно для поступления в Академию художеств. На руку Сухово-Кобылиной сыграло ходатайство академика и художника Егора Егоровича Мейера¹¹³, с которым художница познакомилась во время одной из своих зарубежных поездок и который впоследствии стал ее учителем¹¹⁴, он высоко ценил ученицу и гордился ее успехами¹¹⁵.

В Академии Сухово-Кобылина училась с 1848 по 1851 год¹¹⁶, а ее работы высоко ценили не только учителя. Некоторые из присланных в Академию работ получали медали, а в 1854 году Сухово-Кобылина удостоилась большой золотой медали за крымские пейзажи¹¹⁷. Это событие – вручение медали – художница запечатлела в картине (автопортрете) «Софья Васильевна Сухово-Кобылина, получающая на Акте в Академии художеств первую золотую медаль за “Пейзаж” с натуры» (1854, Государственная Третьяковская галерея).

Сухово-Кобылина С. Софья Васильевна Сухово-Кобылина, получающая на акте в Академии художеств первую золотую медаль за «Пейзаж» с натуры. 1854. Государственная Третьяковская галерея

Эта работа – холст небольшого формата (49,2 × 34,2 см), на котором художница запечатлела одно из самых значимых событий в своей жизни. Собственное награждение – нетипичный сюжет для художников той поры. Выбор его может свидетельствовать не только о понимании художницей значимости этого события в собственной профессиональной карьере, но и об осознании этого как исторического факта. Осознание это подчеркивается названием¹¹⁸: художница упоминает себя в третьем лице, будто речь идет об историческом персонаже.

В центре композиции мы видим фигуры художницы в белом платье и одного из членов академии, вручающего ей золотую медаль. Просторный, высокий зал Академии с подробно прописанным карнизом, кессонированным потолком и гербом Российской империи густо наполнен людьми: в работе изображено в общей сложности около ста человек, они занимают весь задний план (как стаффажные фигуры), захватывают часть переднего и даже свисают с балкона. Происходящее явно вызывает фурор среди зрителей, оттого все взгляды устремлены на молодую художницу. Кроме того, над собравшейся толпой и самой героиней возвышается мраморный скульптурный портрет Екатерины II (очевидно, работы Самуила Гальберга), которая в 1764 году подарила Академии Устав и «Привилегию», а также стала одной из важнейших и высочайших ее покровительниц. Таким образом, Сухово-Кобылина как бы принимает историческое наследие от второй великой женщины Российской империи. При этом манеру исполнения работы можно счесть наивной, напоминающей скорее книжную иллюстрацию, а не монументальную картину. Можно предположить, что такой формат был выбран художницей с надеждой на более простую репродукцию для прессы.

Бросается в глаза, что все участники церемонии награждения, кроме самой художницы, – мужчины. Этот контраст как будто подчеркивает значимость события, ведь Сухово-Кобылина первой среди женщин удостоилась такой награды.

Сюжет этот не раз будет упомянут художницами и историками российского искусства в качестве исключения, особой гордости и одного из ярких событий в начале женской художественной истории в России.

Тем не менее некоторые изменения в общественном мнении все же происходили. Более того, происходили они параллельно, а иногда и благодаря развитию женского движения в мире и в России. И женское образование, в том числе художественное, стало тем вопросом, где сходились и художницы, и феминистки (суфражистки), и теоретики (общественные мыслители).

Женское движение в России ХIХ века не было гомогенным, цельным явлением, скорее мы можем говорить о точечных инициативах и публикациях, принадлежавших разным действующим лицам. В рамках нашей книги мы не будем подробно останавливаться на всех возможных аспектах, поднимавшихся деятельницами движения. Но мы коснемся событий, которые, как нам кажется, принципиально важны для формирования представления об интеллектуальной и социальной среде, в которой формировались художницы конца столетия.

Основными направлениями работы женских организаций XIX века были высшее образование, избирательное право, благотворительность¹¹⁹, защита обездоленных слоев населения, борьба с регламентацией проституции и др. В 1860–70 годы, во время активного развития производственных мастерских и артелей в России, женские организации создавали для своих подопечных собственные артели¹²⁰. Для нас важно отметить, что в большинстве своем женщины, выбравшие в конце XIX века художественную стезю, не были участницами современного им женского движения. Однако и из этого правила было заметное исключение. Интересы художниц и общественных деятельниц объединялись на ниве благотворительности, образования и попечительства.

В 1882 году в Санкт-Петербурге был основан «Первый дамский художественный кружок» – первая женская художественно-благотворительная организация. В ряду его основательниц были художницы Пелагея Петровна Куриар¹²¹, Екатерина Николаевна Бенуа-Лансере¹²², Эмилия Карловна Гаугер¹²³, княгиня и художница-любительница Анна Александровна Имеретинская¹²⁴ а также великие княгини Ксения Александровна, Мария Павловна и принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская¹²⁵.