Читать книгу: «Figura d'assaig»

LES ORIGINALITATS
(PRÒLEG I ASSAIG)
PRÒLEG

Algú deu haver definit ja el pròleg com un epíleg col·locat, no se sap ben bé per què, al principi del llibre. Això respondria a una convicció i a una experiència de la majoria dels lectors. L’única manera segura d’entendre un pròleg és llegir-lo després del llibre. I això passa fins i tot quan creiem que l’escriptor s’hi limita a exposar els propòsits que l’han dut a escriure el mateix llibre. Parlo, és clar, del pròleg que fa el mateix autor. Una mica, és aquest el meu cas d’ara.

Perquè la necessitat del pròleg s’imposa fundadament quan es tracta d’un llibre que, en aparença, manca d’unitat. El lector se sentiria defraudat si no se li justifiqués —per exemple, o sobretot, en un recull d’assaigs— el criteri que n’ha orientat la confecció. Ell voldrà saber per què entre els seus escrits l’autor n’ha triats uns quants, precisament aquells, i els ha lligats amb un títol, una tipografia i un destí comuns. S’ha dit que triar és opinar. El pròleg, per tant, explanaria aquesta opinió, denunciaria la unitat latent.

El llibre que tu, lector, tens a les mans, comprèn dos assaigs de tema distint. Els motius reals que han determinat que siguin aquests dos, i no uns altres dels que tinc escrits, els que el constitueixin, són secundaris. El cert és que la tria no obeeix a una opinió prèvia. Entre altres raons, perquè els mateixos assaigs són, per dir-ho així, la meva opinió. El «triar és opinar» val per a quan s’opera sobre coses d’altri, només; aleshores, sí, l’opinió, restant implícita, exercida més que no pas formulada, resulta interessant d’esbrinar: ja ho veiem en les antologies, que serveixen potser més per il·lustrar-nos sobre l’antòleg que sobre els antologats.

Amb els escrits propis, tot és d’una altra manera. Uns seran millors que els altres, naturalment, i cal esperar que l’autor triï els primers, els que li semblen millors. Però ho farà sabent que això és accidental. Un home, en tota la seva vida literària, no escriu sinó una sola obra, la seva obra. A desgrat dels canvis, de les contradiccions, de la varietat, de l’evolució que, pel temps, s’hi pugui rastrejar, aquesta obra —junta o dispersa— és sempre una… i única. Ben mirat, els dos assaigs que van a continuació, podien haver estat uns altres, de meus: l’interès o la qualitat del llibre haurien variat; però el seu sentit profund, no.

La unitat hi seria. Perquè la unitat, en la present ocasió, soc jo; jo soc tota la justificació que necessita —i que admet— el llibre.

I veig que, sense adonar-me’n, estic anticipant —o, més aviat, recapitulant— el contingut d’un dels assaigs, Les originalitats. Aquesta presència directa de l’home en l’obra és el que allí he volgut explicar. I a això esperava venir. Sé que el lector, en la hipòtesi més benèvola, trobarà la meva explicació massa senzilla. La identificació que hi faig, entre personalitat i estil, no va acompanyada de les reserves que caldrien per deixar ben clar l’abast que hauria de tenir-hi el concepte de personalitat. M’he referit, en les pàgines de Les originalitats al fons ingènit, al punt insubornable de cada home, que és el germen i la determinació de la personalitat sencera; però m’hi he referit de forma quasi exclusiva, com oblidant els altres factors, importantíssims, que conflueixen en ella.

En descàrrec, he de dir que, fet i fet, l’assaig és un gènere literari que podríem qualificar de fragmentari. Obliga a la parcialitat. Però aquesta parcialitat constitueix el seu avantatge. Parlant en puritat, l’assaig no és mai sobre, sinó cap a un tema. Un camí per a comprendre’l: un camí entre d’altres: un que exclou i ens força a renunciar, de moment, als altres camins.

Per això, el segon assaig del volum, Maragall i Unamuno, cara a cara, sense ser un d’aquests altres camins, ve a completar Les originalitats. Si Les originalitats enuncia un postulat general, que es basa en la singularitat imperiosa de cada home, l’altre assaig n’intenta de presentar un cas concret i viu. Encara que les meves observacions sobre els dos grans poetes no miren el seu costat literari, estilístic, les crec útils per a subsanar la unilateralitat del primer assaig. Al do graciós de l’innat, s’afegeix la complexa vinculació de l’atzar, a la història, a la circumstància. El contrast entre Unamuno i Maragall em sembla un exemple tan brillant com convincent.

Una certa mena de gent, descontenta del temps que li ha tocat viure, i de les coses que aquest temps dona, ha repudiat l’assaig, considerant-lo un gènere característic d’èpoques d’impotència constructiva. Ara —diuen—, com que no som capaços d’escriure «tractats», ens limitem als «assaigs». Potser tenen raó. Avui no s’escriuen tractats, almenys amb l’abundància d’altres segles. No crec, però, que la bondat d’un escrit depengui de les seves proporcions —possiblement, ni tan sols en la novel·la—, ni de les pretensions de la seva arquitectura tècnica o de voler esgotar el tema.

L’assaig és això, una provatura. Una provatura que ha tingut algun resultat positiu. En realitat, un capítol del tractat que l’autor duu, en un projecte implícit, dins de si. Amb el temps l’anirà acabant. Cada línia que escrigui serà una nova peça que vindrà a ajustar-se a les anteriors. Una forta coherència íntima ho ordenarà tot. L’obra —tota l’obra, la sola obra— serà la més exacta constància d’ell mateix. Amb aquesta confiança vaig començar a escriure, un dia.

Sueca, 1955

LES ORIGINALITATS

La cosa és, ben mirat, decisiva, d’aquelles que determinen el color i la guisa d’una època. Us bastarà, per comprovar-ho, parar l’atenció entorn vostre, dins vosaltres mateixos. Entre totes les obsessions, més o menys secretes, que van patint l’home i la societat actuals, n’hi ha una de profundament tenaç; l’obsessió d’això que s’anomena originalitat. Podrà variar la dosi en cada cas, però tothom viu posseït per la dèria de distingir-se, de fer sentir la seva presència, de vèncer l’anònim i el nivell. Un impossible supervivent de qualsevol segle passat veuria el nostre com una pul·lulació angoixosa, com un domini de la febre: no solament perquè la gentada es belluga sense atur, ocupada per la velocitat, pel negoci, pels múltiples estupefaents diaris; més encara que això, el fraparia l’ànsia de singularitzar-nos, que ens manté sempre en tensió. L’home d’avui, quan arriba a escapar d’aquelles formes, una mica banals, i utilitàries, de s’abêtir —la velocitat, el negoci: l’estupefaent que sigui—, s’esforça a convertir la solitud en què se sent, el simple fet de la seva existència, en un valor, potser en l’únic valor. I ho fa sense adonar-se’n massa, quasi d’una manera irreflexiva, responent a un instint més que no pas a una vocació. Diríeu, no obstant, que es tracta d’un valor que, per a ser-ho, demana l’assistència embadalida del proïsme. En cert aspecte, viure és sorprendre el proïsme. La nostra solitud només ens resulta suportable si la potenciem, o l’excusem, com una singularitat: enmig o enfront de la presumpta compacitat dels altres, només l’orgull ens consolarà.

Marxant en aquesta direcció, s’han tocat extrems heroics. La brillantor, l’extravagància, l’escridassament, ens han servit d’ajuda contínua per a promoure, consolidar i justificar el nostre aïllament. No s’hi han plangut ni s’hi planyen mitjans ni aparences. Anar pel carrer passejant una tortuga o tintar-se els cabells de verd són dues anècdotes tan conegudes com simptomàtiques, que encara trobem emulades —per exemple— en les divertides incidències de la vida pública d’un Dalí, a hores d’ara. (Un incís: no cal dir que, comptat i debatut, tota la vida de Dalí és vida pública —i recordem que la seva autobiografia es titulava, amb més malícia que paradoxa, Vida secreta—; totes les nostres vides, en tant que endegades per la singularització obsessiva, tendeixen a ser vides públiques.) Fins i tot una calculadíssima vulgaritat hi aprofita, per a alguns: que no falta qui ha descobert que un mode de singularitzar-se és aparèixer que som com tots, vull dir, que som com se suposa que tots hauríem de ser si no hi hagués pel mig la follia de l’originalitat. Però en aquest cas la causa i els efectes són idèntics. Josep Pla, que entre nosaltres sosté, esplèndidament, els drets de la vulgaritat, blasmava en un dels seus darrers llibres «les inútils i estèrils temptatives per arribar a una originalitat salvatge i primigènia». Deixant de banda el problema de si són o no «inútils i estèrils», no hi ha dubte que Pla accentua la vulgaritat, com els altres, que ell acusa, accentuen l’excentricitat: amb el mateix propòsit. Parodiant una etiqueta aplicada als irlandesos, es podria afirmar que ser vulgar constitueix la seva manera de ser excèntric.

En política i en literatura, igualment quan pintem que quan ens triem una moda o un enemic, nosaltres, individus i col·lectivitats d’aquest temps, busquem, primer que res, refermar-nos en la nostra personalitat, destacar-la, fins i tot simular-ne més de la que tenim. La qüestió —qüestió de principi— és enlluernar els altres, imposar-nos-hi: imposar-los, almenys, que acceptin la nostra distinció, que ens la reconeguin. Totes les exhibicions semblen factibles i lícites, en aquest designi. La nuesa, la prestidigitació, la violència, la farsa, el suïcidi, han esdevingut procediments literaris, artístics i filosòfics. Hem glorificat, per sistema, el no conformisme, i el no conformisme, que era una de les difícils i belles virtuts de la nostra cultura, ha perdut així, en sentit de la responsabilitat i en eficàcia, el que guanya en extensió.

I n’és una conseqüència la susceptibilitat gairebé histèrica que hem adquirit envers tot allò que significa cànon o idea generals. La qual cosa ens repugna no en tant que és cànon o idea, sinó perquè és general. La prevenció contra el lloc comú s’ha transformat en el sol lloc comú que deté, encara, alguna vigència. Si no fos per miraments historicoides, els intel·lectuals contemporanis no vacil·larien a escandalitzar-se de la senzillesa i la naturalitat amb què els autors medievals es plagiaven els uns als altres i depredaven, tots, els antics: els erudits parlen, a propòsit d’això, usant el terme benèvol i polit de «manlleus». El plagi, avui, és tingut per un pecat intolerable, i la imitació per un senyal degradant. Noti’s bé, tanmateix, que la nostra estructura moral rebutja una tal actitud literària, no perquè implica el robatori i el pendís cap al trivial, sinó perquè significaria admetre, i després fer passa com a pròpia, alguna cosa genèrica o comparable. L’horror de la repetició —característic de l’esperit, segons observa Valéry— ha acabat per superar el mateix horror del buit… En l’àmbit de la cultura, sobretot, l’afany de singularitzar-se es presenta en tota la seva gravetat, veritablement dramàtica: si en d’altres manifestacions humanes, de mera superfície, pot reduir-se a un espectacle gesticulant, en l’ordre de les creacions espirituals s’hi complica una bona part de la problemàtica de l’art i de la literatura moderna. En realitat, la situació actual no fa més que evidenciar, amb una exageració dels trets permanents, l’esquema del mecanisme creador.

Una de les arrels de la nostra inquietud per singularitzar-nos —i prescindirem, per ara, del mot «originalitat»— la trobaríem en totes i en cada una de les filosofies en ús. Històricament —i en la història va incursa la filosofia, les filosofies—, crec que no fora arriscat de relacionar-la amb la incessant acceleració de «l’individualisme» que es produeix a través dels últims sis-cents anys de pensament i de vida europeus. L’humanisme, recolzat sobre il·lusions clàssiques, va insistir, de primer, en l’Home, amb majúscula. Oposava al teocentrisme medieval un antropocentrisme igualment abstracte. Aquest antropocentrisme, però, desembocà a la llarga en allò que per necessitat havia de ser: la reivindicació de l’home amb minúscula, de cadascú. Quan Maritain, parlant de Luter, al·ludeix a l’«egoisme metafísic» del reformador, ens dona una fórmula bastant exacta per a representar-nos l’essència d’aquell gir especulatiu i vital. Egoisme metafísic: deixant de costat els humanistes pròpiament dits, veiem que a partir del segle XVI la filosofia comença a poblar-se de pronoms personals. En línies generals, la postcartesiana ha estat subjectivista, i després del curt parèntesi del positivisme, la centralitat de l’home ha quedat més afermada encara. Nietzsche, Kierkegaard, Dilthey, Bergson, els fenomenòlegs, els existencialistes, no se’n surten, ans eixamplen i profunditzen el corrent que diríem antropologista de la filosofia.

Això es reflecteix també en totes les altres províncies de l’activitat personal. Perquè, si n’exceptuem algunes pauses exclusivament franceses —el «classicisme», la «reacció parnasiana», el «naturalisme novel·lístic»—,⁷ l’«individualisme» prospera en l’art i en la literatura, i va concretant-se, a mesura que passa el temps, en la revolta completa contra l’homogeneïtat estilística. Potser té raó Weidlé, en afirmar que el Romanticisme suposà la fi de l’estil: si més no, va denunciar-la d’una manera esclatant, l’evidencià. D’ençà que s’iniciava el Renaixement, la pervivència d’un estil col·lectiu, tal com s’havia mantingut durant l’Edat Mitjana, quedava en precari; els romàntics hagueren de xocar més amb unes inèrcies socials que no pas amb la coherència conscient i amb el vigor d’un estil sòlid. El resultat, després de cent anys, n’és el paroxisme de la singularització estètica. Mai com ara no s’havia pogut dir amb una tan penetrant precisió allò de l’«estil és l’home»: hem pervingut a entendre aquesta frase en el sentit de «a cada home un estil». L’artista, l’escriptor, van desbocats a la recerca d’un estil, però d’un estil exclusiu i irreductible. Prou és de veres —i ja ho veurem— que a cada home ha correspost, sempre, un estil peculiar: tant més peculiar com més forta era la seva personalitat. Això no obstant, l’estil individual no passava de ser un matís dins l’estil col·lectiu, quan aquest tenia substantivitat pròpia; de vegades —així en bona part de l’art gòtic—, un matís imperceptible. Però, en els nostres dies, el que s’intenta és aconseguir aquell matís, no dins, sinó fora de tot allò que ofereixi el menor aspecte d’estil col·lectiu. En realitat, la manca d’un estil total, o la crisi de l’estil total anterior, ha vingut a afavorir l’aparició dels estils de secta, d’escola, plurals i independents, contradictoris.

Però crec que l’«individualisme» —i no solament el que es revela en la filosofia i en l’art— es pot explicar des d’un altre angle de visió. Si d’un cantó obeeix a una voluntat de rebel·lar-se contra les imposicions tradicionals, de l’altre es corrobora en la reacció contra noves imposicions que s’acosten. La tendència sorgida en el Renaixement propugna l’esforç alliberador: es tracta de rompre les antigues coercions, a profit d’una llibertat cada vegada més exigent. I l’home que, a l’hora romàntica, semblava haver-se guanyat l’ansiada desimboltura, es trobà, de seguida, a la vora de caure en la trampa d’un sistema que duia implícita la negativa de la seva victòria. L’industrialisme, en efecte, comportava el predomini d’ideologies i d’institucions socials i econòmiques de caràcter massiu, uniformadores, absorbents, sustentades en criteris o en ambicions impersonals, i el món contemporani s’ha conformat d’acord amb aquests estímuls neutres. El seu producte és l’home-massa, que, almenys a Europa, no és encara l’home col·lectivitzat, l’home engolit per l’estandardització material i intel·lectual. No ho és encara, però se sent en la imminència de ser-ho. Som a mitjans del segle XX, i el poder de l’uniformisme, del més baix dels uniformismes, que és el de les necessitats diàries, ens amenaça pertot amb mil diverses, subtils i terribles pressions. Tot allò que ens és usual, els vestits, la gastronomia, els espectacles, la música i les lectures corrents, les organitzacions, els mobles, les coneixences, tot, és idèntic per a tots, en totes les latituds, en totes les situacions. Una igualtat que no sabem, ni podem, defugir. ¿I com no hauria d’erigir-se, enfront de l’exasperació uniformista, l’exasperació singularitzadora? La uniformitat s’accepta perquè no hi ha més remei; però el seu territori està ben delimitat. És al marge d’aquest, en la petita zona lliure —lliure de moment—, que comença la singularització. Ser «jo», jo per damunt de tot, jo d’allò més jo, rabiosament jo, procurar ser-ho, representa l’única eixida que ens queda, el sol espai no mediatitzat, reducte de confiança i de respir.

Això, aquest estat de coses, produeix una tensió, sovint una escissió, tràgica en molts casos, entre els dos mons que s’hi perfilen: l’íntim, personal, i l’exterior, social. L’artista, el literat, el pensador, registren d’una manera més sensible aquella bipolaritat. No són pocs els suïcidis famosos que se li poden atribuir, ni els hostes de manicomi que en provenen. L’home mitjà, en canvi, no comparteix aquesta urgència d’autoafirmar-se, sinó en moments excepcionals. Des del seu punt de mira, aquells esperits-antenes —l’artista, l’escriptor, el pensador— arriben a tenir un no sé què de delirant i d’incomprensible. Però els moments excepcionals hi són. L’home mitjà viu presa de la necessitat, i per a ell, més que per a ningú, l’uniformisme de l’estàndard té uns avantatges adormidors. Quan el sobta la intuïció del seu desarrelament humà, no pot evitar un calfred d’espant. I si aleshores opta per retraure’s, per sumir-se en la vaga «massa» d’on, per un instant, havia eixit —tot és qüestió de lucidesa—, ho fa perquè la perspectiva de ser permanentment lúcid li produeix un vertigen insofrible.

Si examinem amb cura la història de les arts plàstiques durant els anys d’entreguerres, observarem que la nota més llampant que se’n desprèn ve donada pel fet d’haver-se convertit la novetat en categoria estètica. El Final de Segle havia preparat aquest viratge. No sé si de Verlaine, però estic segur que d’un poeta maudit, fou la consigna precursora, segons la qual «le rare c’est le bon». I Baudelaire, en l’últim vers de Le voyage, diu allò d’anar al fons de la mort, de l’Inconegut, pour trouver du nouveau. Ja que no en la mort, que hauria estat una experiència probablement intransferible, sí a través d’una variada gimnàstica formal, l’artista modern ha intentat la conquista del nou, d’aquells suposats dominis —com deia Apollinaire, màxim propagandista de l’aventura— où le mystère en fleur s’offre à celui qui veut le cueillir. Es considerà llavors que un primer —que un sol— precepte obligava l’artista: el de no assemblar-se als seus predecessors ni, si podia, als seus contemporanis. Això significava l’adopció, com a punt de partida, del principi de la novetat permanent: ser sempre nous, infatigablement nous, nous sobre totes les coses.

Un imperatiu d’aquesta mena, però, duu a la fugacitat radical de qualsevol teoria i pràctica estètiques que s’ancorin en ell. La conseqüència immediata del principi de la novetat havia de ser, com fou, una successió rapidíssima d’escoles i de modalitats, d’«ismes». Els ismes —no ens importa ara el seu contingut concret— nasqueren i moriren obedients a una inflexible exigència de novetat. I és natural: tot el nou està destinat a deixar de ser nou l’endemà mateix de la seva producció. Tècnicament, si filem prim, en arribar aquest endemà, el nou ja hauria passat, ja seria «vell» d’alguna manera. No oblidant això, calia tenir sempre a punt una novetat per tal de substituir la novetat anterior, la que estava caducant. El resultat era previsible, o sigui, com a final sense solució, el trucatge, el cansament, els retorns.

En l’etapa dels ismes, que és la del màxim desig de singularització estètica, la novetat era un mitjà habitual per a aconseguir-la. Tanmateix, convé desfer la confusió entre novetat i originalitat, no sentides aleshores com a distintes, i apropar-nos, així, a un concepte vàlid de cadascuna d’elles. Observant el que s’esdevé en èpoques no intoxicades per la pruïja de la novetat, ens adonem que tota originalitat implica una porció de novetat. Hi ha novetat en Dant, en Chaucer, en Ausiàs March, a despit de pertànyer, tots tres, a la més atapeïda i consistent tradició medieval. Però aquesta novetat és, per dir-ho d’alguna manera, inevitable, accessòria, una cosa que, evangèlicament, els era donada per afegidura. La novetat dels ismes, al contrari, fou buscada en primer lloc. Precisant el problema, i eixamplant-ne l’àmbit, jo afirmaria —amb una ben patent lapalissada— que s’és nou respecte a l’anterior, i s’és original respecte a tot. La novetat té una vinculació històrica: depèn de la circumstància, satisfà una necessitat espiritual interina, i queda subjecta a la condició rebus sic stantibus. L’originalitat es vincula al permanent humà —dins la relativitat que tota permanència suposa, en ésser referida a l’home—: ens afecta en els nostres mateixos orígens, com a homes, i els testimonia; per això pot resistir, sense més armes que la seva pròpia virtut, els canvis i les vacil·lacions del temps. Ausiàs March —per reprendre un exemple ja posat— representava novetat de cara a l’ambient provençalitzant, en llengua i en tòpics, de la nostra poesia medieval: la novetat italianista, la incipiència del Renaixement; però, degut a la seva humanitat pregona, a la seva riquesa de dons personals, directa i palpitant, no es queda en un mer accident literaturístic —com Boscà en la literatura espanyola—, i subsisteix valuós, viu, «actual», per a nosaltres com per a la totalitat de la nostra història literària.

La novetat, fins i tot quan va lligada a l’originalitat, és un ingredient passatger, que s’evapora de seguida —un de seguida més curt o més llarg, però de seguida al capdavall—. Només la poden copsar, i aprofitar-se’n, els qui viuen, cronològicament o espiritualment, en la situació particular en què es produeix. Causada per una equació d’exigències contingents, desapareguda aquesta, desapareix ella també: s’esbrava. Les pintures dels fauves eren «noves» per a la gent que s’havia nodrit en el realisme o en l’impressionisme; són «noves» encara per a aquells qui, per la raó que sigui, segueixen nodrint-se’n; però ja no fan gens de sensació de novetat, ni pels colors, ni per les formes, ni per la intenció, a qui hagi experimentat l’efecte de Picasso, Kandinski o Miró —sense anar a investigar, ara, el pes d’originalitat que posseeixi l’obra d’un Matisse o d’un Dufy, posem per cas.

Interessa assenyalar que, després del Romanticisme, la novetat estètica s’ha manifestat acompanyada, quasi sempre, de l’escàndol espectacular i de la polèmica aferrissada. No sé si les innovacions que, referents a èpoques més antigues, recull la història, van tenir un ressò equivalent. És segur que el to de discrepància i de lluita que adopta la novetat en l’última centúria ve accentuat per la major publicitat que tenen, modernament, l’art i la literatura, i per la participació activa en ells de sectors socials més extensos. Tothom ha sentit parlar de l’estrena de l’Hernani, d’Hugo, com d’un esdeveniment èpic que consolidà el Romanticisme a França. Avui l’Hernani no desperta cap commoció en l’espectador normal, com no sigui la que ens produiria qualsevol altra peça romàntica d’aquells anys; potser se’ns fa una mica insuportable i tot, si el comparem amb alguna comèdia de Musset o fins i tot amb algun drama de Dumas. I tanmateix, l’Hernani tingué un èxit i una eficàcia que a nosaltres se’ns escapen. Només imaginant-nos la mentalitat d’un francès de 1830, educat en les disposicions i en la rutina del XVIII, o ja contaminat pel jove Romanticisme, podríem reconstruir l’abast sensacional de l’obra de Victor Hugo. La reconstrucció, no obstant, seria un pur treball d’arqueologia. Sabem que allò fou una batalla, però nosaltres no hi podem intervenir com a combatents, sinó que som mers lectors de la història que la conta. La novetat, que aleshores es revelà explosiva —potser simbòlicament només—, davant nostre a penes sona com una escaramussa anecdòtica.

Les mateixes conclusions que, en línies generals, es dedueixen de l’Hernani, s’acoblen perfectament als casos de Beethoven, de Wagner, dels pintors impressionistes… i cito només, d’un passat prou acostat, les que, en termes de René Grousset, diríem «figures de proa». Totes elles són admeses ja, de manera unànime, pels nostres públics. En perduren l’originalitat, els valors suprems i personals que ens aportaren. Aquesta originalitat, poca o molta, se sosté sense discussió. Les novetats posteriors hauran aparentat d’eclipsar-la per un instant, i malparlar de Wagner, per exemple, subestimar-lo, menysprear-lo, haurà estat inevitable, necessari, en alguna ocasió. Però, com que aquestes altres novetats també passen, o han de passar, Hugo, Beethoven, Wagner, els impressionistes, queden incorporats, definitivament, al gran patrimoni, a l’aire cultural que respirem, a un present perenne.

El mateix es pot afirmar dels artistes més recents, originals i innovadors, que encara no han perdut la seva aurèola de soroll i de bel·ligerància: Debussy, Picasso, Stravinski, els surrealistes, els abstractes; ja he esmentat, abans, els fauves. (És curiós que Debussy, impressionista en música, trobi encara resistències que, al contrari, no afecten ja els quadres de Pissarro, de Renoir o de Degas.) La novetat que tots aquells introduïen no s’ha dissipat del tot: continuen essent «nous», d’alguna manera. Amb ells podem reviure, sobre la marxa, el que probablement s’esdevingué en les altres conjuntures de crisi estilística. I veiem que l’acceptació d’un estil que s’inicia divergent de l’estil anterior comença per un petit grup de convençuts i d’esnobs, i s’escampa a poc a poc, si té, en si, la viabilitat i la conveniència que els temps demanen. Tenint-ne, el nou estil persistirà, suscitarà adhesions successives, s’hi establirà. La rapidesa o la lentitud amb què això es produeixi depèn només de circumstàncies subalternes.

Aquesta primera constatació mereix de ser reflexionada per la llum que pot projectar sobre el desenvolupament de les arts i les lletres contemporànies. La novetat, precisament per ser això, novetat, té seduccions portentoses per a alguns, per als clarividents, que endevinen en ella la resposta estilística immediata a la seva inquietud i a la inquietud del seu temps. Però alhora la novetat es presenta com un obstacle per als altres, per a la majoria: per als qui encara no senten aquelles inquietuds o, sentint-les, s’hi neguen. D’ací que les tendències estètiques que solem anomenar «modernes», en les quals la novetat és un ressort primordial, hagin tingut una difícil difusió, un avenç ardu. La novetat sempre troba resistències: a major novetat, major resistència.

Contribueix a enterbolir la qüestió el fet que, a la novetat, s’agregui, en els ismes, una deliberada gana d’épater. I consti que, en consignar aquest propòsit, no pretenc assenyalar-los una falla. La virulència de les arts i dels artistes d’aquells anys està a bastament justificada, es miri des d’on es miri. Fou, en part, una operació de neteja, prèvia i indispensable. Ella ens permet, a més a més, de suposar la importància que factors d’aquesta mena —accidentals, quasi arbitraris— han pogut assolir en moments semblants, de llarg a llarg de la història. Épater i innovar encaixaven estratègicament: amb ells es volia, tant o més que construir un altre estil, enderrocar l’estil anterior, minar-ne el prestigi —un prestigi ja incongruent amb la seva insuficiència.

Hi ha qui proclama el minoritarisme essencial dels ismes, basant-se en aquesta tardança a convertir-se en habituals per a tothom. Hi ha qui, encara, trau d’això la conseqüència que els ismes foren, i són, simples boutades. Jo no crec en aquell minoritarisme absolut. Se’ls acusa de dirigir-se a sensibilitats especialitzades. Tampoc no crec en especialitzacions de la sensibilitat. Els ismes del segle XX són minoritaris en la mesura que ho han estat tots els altres ismes —el classicisme, verbigràcia—, però no més. S’adrecen a l’home, senzillament. Algú ha dit que l’art és per a tots, encara que no tots són per a l’art. Potser: això en fora una explicació discreta, universalment apta. El minoritarisme actual em sembla, en concret, un minoritarisme relatiu, provisional: un minoritarisme que minva a mida que passen els anys. El temps juga a favor dels ismes: a favor, és clar, d’aquella parcel·la de veritat estètica que els ismes detenen. Aquesta, efectivament, s’instaurarà, va instaurant-se com a estil total; i, en tant que els seus artistes són, o poden ser, originals, perdurarà.

Ja avui mateix podem comprovar fins a quin punt insospitat els ismes —alguns d’ells— s’infiltren en la nostra vida corrent, a desgrat de la repulsió que molta gent els acorda. Basta tenir en compte l’empremta del cubisme i dels seus derivats en els objectes d’ús diari, en els anuncis, en l’ornament dels nostres escenaris familiars. En aquest aspecte, l’Exposició de les Arts Decoratives celebrada a París l’any 1925 n’és un indici ben respectable. Més d’un cubistòfil, partidari del minoritarisme voluntari, ha designat aquella mostra com el principi de la decadència cubista, de la decadència de tot l’avantguardisme… I no solament l’estilització de formes o la contundència dels colors, sinó també la metàfora arriscada que arriba a influir en la literatura banal, i la violència rítmica que caracteritza les musiquetes ad usum plebis, demostren que la vinguda dels ismes ha deixat rastre. Demostren que alguna cosa dels ismes s’ha imposat, s’ha generalitzat, ha esdevingut comuna. Ens hi hem anat acostumant, que és, en resum, signe de ser tot allò —les solucions expressives proposades pels ismes— coses necessitades. Mai no adoptem un costum perquè sí.

Cada temps té sa manière à lui, li costi poc o molt de definir-se: una manera que gravita sobre tots els ordres de la seva activitat expressiva —de les més altes a les més vulgars—. Una manera: un estil. L’artista n’és el peoner. Però un peoner molt estrany: perquè alhora que ajuda a suscitar, estendre i perfilar l’estil col·lectiu, se n’aparta, cercant una seva més estricta singularitat. La novetat és passatgera: acaba per esdevenir ús, patrimoni de tots. L’artista, en ser nou, compleix una part de la seva missió. L’altra, la més noble, consisteix a descobrir-se i a dir-nos la seva originalitat.

Quan el Dimoni preguntà a sant Andreu —segons la narració de Voragine— quina era la cosa més admirable que Déu havia fet en un més petit espai, el benaventurat va contestar-li: «La varietat i l’excel·lència de les cares; perquè entre tants homes com han existit d’ençà de la creació del món, i com n’existiran fins a la consumació dels segles, no en trobareu dos les cares dels quals presentaran una semblança perfecta…». I si això pot dir-se, amb una ingènua, irrefutable veritat, de les cares, molt més es podria dir dels esperits. L’home és irrepetible: cada un de nosaltres és un exemplar únic. No n’hi ha dos que, «superposats», coincideixin, com no hi ha, diu la brama, dues fulles d’arbre en el mateix cas. «Únic», és el mot adequat. Tots som únics. Poc o molt, cadascú se sent distint dels altres. Allò que dèiem, en començar, del paroxisme a què ha arribat, avui dia, aquesta convicció, reposa sobre els imperatius de la circumstància històrica. La consciència de ser únics, però, se’ns apareix com a consubstancial amb l’home, gairebé com una condició d’humanitat —com la pura i estricta condició humana—. Ara m’interessa aquest «uniquisme» en tant que transcendeix els dominis de l’esperit objectivat: l’art, les lletres, el pensament. Tothom —tothom qui n’és conscient— té alguna cosa a dir: alguna cosa que no podrà dir mai altri per ell. I, precisament, es tracta de dir-nos.

Si afirmo que l’art —incloent-hi la literatura— és dicció, em sembla que hauré situat l’obra en un lloc al mateix temps vinculat i separat de l’artista que la «crea» i de l’espectador que la «rep». L’artista es comunica amb l’obra —amb, més que no pas a través—, i és l’obra —també en i no a través— que l’espectador capta la seva comunicació. L’obra té una entitat autònoma, però alhora manté arrels en l’home de què procedeix i en l’home que, en assumir-la, torna a donar-li vida actual. Pel que fa a l’artista, la idea art-dicció serà, si es vol, una concepció subjectivista, però no necessàriament psicologista. Trobo magnífica i justa la fórmula que Charles du Bos aplica al misteri de l’obra literària, al fenomen creador, extensible a totes les formes d’art: encarnació. Tanmateix, a diferència del que opina el crític francès, jo no crec que allò que s’encarna en l’obra sigui una emoció: almenys, que sigui exclusivament una emoció. Ni una emoció, ni, com d’altres proposen, una experiència. Al meu veure, no és això —emoció, experiència— el que es revela o diu en l’obra d’art, sinó una cosa més segura i constant, més profunda, que, pel seu compte, pot abraçar emocions i experiències: tot l’home. En l’obra s’expressa, es comunica, es diu tot l’home, tot l’home junt: l’home sencer, en la seva integritat metafísica, si puc emprar aquest mot.

L’originalitat «estètica» consistirà, doncs, en la manifestació d’aquell fet natural de la nostra singularitat: en la manifestació —en la dicció— de no ser com els altres, de no ser els altres, de ser únics. Un element de supèrbia resulta, per tant, imprescindible en els mòbils de l’artista i de l’escriptor: només l’orgull del propi jo —l’orgull consolador, al·ludit al principi—, dut, si cal, fins a la insolència, pot servir de manutenció a l’activitat creadora. Però afegirem que si l’art és un llenguatge, com a tal llenguatge té una índole específica dins l’òrbita de la comunicació humana. Pensem, per exemple, en la comunicació verbal: l’idioma de la poesia —extrem màxim, però del qual participen les altres modalitats literàries— discrepa radicalment de l’idioma de les ciències i de l’idioma col·loquial, perquè allò que s’hi intenta comunicar no és una veritat abstracta ni les relacions superficials. Cada home que s’expressa afaiçona el seu llenguatge per tal que respongui, ajustadament, a l’impuls que ha d’encarnar-s’hi. D’això se’n diu estil. El meu estil serà tan distint com l’estil dels altres, com jo soc distint d’ells. No hi ha dues cares iguals —no hi ha dos estils exactament iguals—. Les «semblances» familiars —i fins i tot les més intenses semblances de bessons— no exclouen els matisos diferencials, sinó que els fan més palesos dins l’afinitat biològica. Hi ha, en efecte, en cada home, un residu irreductible, una part irrepetida i irrepetible: però també hi ha la matèria comuna, la comunió en les maneres humanes totals. Les diferències sorgeixen sobre un fons genèric. Cada estil és distint, i alhora concordant amb d’altres estils: en la mesura que els homes d’una època s’assemblen ells amb ells, existeix un estil col·lectiu. I encara, a l’interior de cada època, podrem identificar d’altres parentius més concrets, per raons de cultura, de nacionalitat, de formació.

En realitat, l’artista no es diu, no s’expressa o es comunica, sinó dient, expressant o comunicant coses. Per això, disposat a dir-se i a dir-ne, ho diu tot. I ací seria oportú de referir-se a una qüestió adjacent a la que m’ocupa, però íntimament lligada al problema de l’originalitat, sobretot quant a l’obra literària. En dir coses, diem el que és nostre —poc o molt nostre— i el que els altres ja han dit. Allò que tornem a dir, tanmateix, no és mera ganga, inevitable, una massa neutra on encastar-hi l’«original». El que els altres han dit, quan jo ho torno a dir amb sinceritat —que és: per necessitat, perquè no puc deixar de dir-ho—, ho faig meu. Hi ha, doncs, el fet d’identificar-m’ho, i el fet que m’ho identifico d’acord amb el meu reducte original. El personalíssim es converteix en el nucli entorn del qual s’articula i es disposa orgànicament la part adquirida o compartida. Una autoanàlisi una mica atenta ens convencerà que tot allò que assimilem —del món circumdant, de les lectures, dels mestres— sofreix en el nostre interior una transformació: l’original informa tot l’altre. Inclús quan sembla que repetim, allò que repetim posseeix ja un sentit divers del seu sentit originari, perquè ara és dit des d’uns orígens diferents. És, entre altres, el cas de les influències. Cada autor rep i assumeix les influències alienes que convenen a la perspectiva oberta per la seva pròpia singularitat: aquestes influències i no d’altres. És l’«originalitat» allò que les predestina.

Però —i reprenguem l’assumpte— l’artista no parteix del no-res, no és un Adam cultural. Quan es proposa d’expressar i d’expressar-se, es troba, de primer, amb un «llenguatge» fet, establert, que utilitzen els seus contemporanis: es troba amb l’estil consagrat. Si l’artista conserva moltes analogies amb aquelles, si és un home del seu temps, comprovarà que aquest llenguatge, aquest estil, li és vàlid, n’acceptarà la vigència i l’emprarà amb plena satisfacció. Només hi afegirà la seva petita empremta personal. Així, en la mesura que participa de les concepcions i de les convencions normals —en la mesura que és indiferenciat—, el mitjà expressiu a usar, el seu estil, serà el comú. En la mesura que se n’apartarà —en la mesura que es diferencia—, el mitjà expressiu, l’estil, serà distint, haurà de ser-ho si no vol frustrar-se com a tal artista. Dins la llengua comuna, ell s’ha de forjar un dialecte peculiar: dins l’estil general —d’època o d’escola—, necessita crear-se un estil propi —al capdavall, un accent personal en l’estil comú.

Si, al contrari, l’artista es troba en contradicció amb els seus contemporanis i amb els seus predecessors, si allò que vol dir no admet sense traïció el vehicle formal —l’estil— preexistent, en prescindirà o intentarà prescindir-ne en absolut. No hi ha per a ell una llengua comuna dins la qual poder erigir el dialecte privatiu. Ha de començar, o a la llarga acabarà, per crear-se tot el vocabulari estilístic: haurà de ser nou, espontàniament nou. La novetat dels ismes fou, en teoria, una novetat d’aquesta mena, un impuls cap a un nou llenguatge. En rares ocasions sol aparèixer un artista radicalment nou, radicalment revolucionari: entre l’estil quallat, que passa, i l’estil que el succeeix, hi ha un procés evolutiu, un període de transició, en el qual els artistes —o els escriptors— que el viuen, conserven elements de l’un i n’anticipen de l’altre. I ben sovint, en un mateix artista se sol produir aquest pas, resultat d’una lluita interna, d’un esforç d’acompliment.

Però, ja ho hem vist, «novetat» no és sinònim d’«originalitat». L’«originalitat» és sempre «nou», eternament «nou» i tot; el «nou», en canvi, tendeix a la substitució d’un estil col·lectiu per un altre, quan les bases morals i intel·lectuals d’aquell s’esfondren. L’originalitat és personal; la novetat, temporal. La diferenciació que malda en un cas és la íntima i permanent; la que es verifica en l’altre és d’època, de temps. Hi ha vegades que ambdues diferenciacions coincideixen en un mateix artista: Beethoven, respecte a la música divuitesca, suposa alguna cosa més que una diferenciació privada, uniquista; ell enceta, com a guaita avançat, tota una nova etapa de sensibilitat i d’ideologia, el Romanticisme que s’acosta. En d’altres situacions, el moviment estilístic nou és promogut per artistes menors. Els creadors del dolce stil nuovo, per exemple, un Guido Guinicelli, un Guido Cavalcanti, no poden comparar-se amb el Dant o amb el Petrarca, i són aquests, el Dant i el Petrarca, els qui, incorporant-hi la seva originalitat poderosa, potencien les possibilitats d’aquella escola, a la qual, en el fons, pertanyen.

De tota manera, tant si naix en un moment tradicional com si naix en un temps de transició o d’absoluta revolta «estilística», el gran artista, el molt original, no defuig el problema sinó que el transporta a un pla d’elevada tensió, d’arriscada acuïtat. Perquè en ell, independentment de si hi concorren les circumstàncies de la diferenciació epocal, es dilucida un propòsit o una necessitat qualitativament excepcional. Per això tot gran artista excedeix l’estil col·lectiu, i és gran en tant que l’excedeix. El curs canviant dels estils segueix, per dir-ho així, una trajectòria horitzontal: aquell excedir de l’artista suprem no implica —o no implica tant— un avenç en la marxa evolutiva, sinó una erupció vertical, isolada i perdurable. Algú ho ha indicat en termes precisos: l’original, més que no pas el que no imita, és el que no admet imitadors. L’excel·lència del gran artista —o la seva excedència— s’aixeca, monolítica, sobre les virtuts intransferibles, sobre allò que el fa original entre els originals, misteriosament i màximament original.

En uns anys de desbordament metafòric en poesia, Ortega y Gasset deia que la metàfora s’ordenava en eludir el nom quotidià de les coses. Ortega creia —no sé si ho continuà creient— que el ressort líric es dispara quan les coses es diuen d’una manera no habitual: quan se les recobreix d’una capa de bellesa retòrica, servint-s’hi de la sorpresa. Caldria preguntar-se, però, si en realitat la cosa a designar és la mateixa, en el cas del nom corrent i en el cas de la metàfora. Tot indueix a creure que no. El poeta es veu obligat a acudir a la metàfora, precisament, perquè la cosa que vol dir no és la cosa indicada pel nom quotidià. Aquest —creat en i per a les relacions utilitàries— s’usa per a etiquetar la cosa genèrica, i en tant que genèrica, el poeta no la veu confondre’s amb la cosa —concretíssima— que ell voldria dir, amb la intuïció personal que en té. La creació literària es produeix en tal punt: en la lluita del poeta amb la insuficiència de l’idioma.

Ben mirat, doncs, el que s’eludeix amb la metàfora no és el nom quotidià, com volia Ortega, sinó la cosa quotidiana. El poeta rebutja la cosa genèrica, implicada en el lèxic habitual; ell comença a ser poeta en el moment d’aquest rebuig, en el mateix instant que concep el món i el sent amb una subtilesa avantatjada, descobrint-hi connexions i virtualitats que als altres passen desapercebudes. Tracta d’evitar la cosa quotidiana, obtusa i amorfa; si més no, ens la presentarà des d’un angle imprevist per a nosaltres. El llenguatge usual no està preparat per a rebre del poeta la seva estranya confidència sobre el món, i ell intenta suplir-ne el defecte, inventant-se solucions. Per això hi ha qui parla d’inefabilitat, en referir-se a la poesia. Inefable és allò que no es pot expressar amb paraules —en la hipòtesi del poeta, per culpa de les paraules—. Transmutar l’inefable en efable és la missió que el poeta cerca d’acomplir amb la metàfora.

La metàfora, per tant, suposa un forcejament amb la llengua, un posar-la a prova i a tensions per a fer-li rajar significants inaudits. És al mateix temps creació d’estil i creació idiomàtica. En la poesia moderna —que és aquella de què podem judicar amb coneixement de causa—, en la poesia que després del simbolisme es fa en tots els països europeus, trobaríem esplèndides corroboracions del que dic: l’estupre de la sintaxi, capgiraments semàntics, etimologismes exhumats, les més insinuants catacresis, responen al principi de la metàfora. Aquesta, tal com jo la veig, deixa de ser circumloqui, manera indirecta de dir, i es converteix en camí recte i expeditiu per a arribar a la cosa —una cosa que encara no estava dita i no tenia nom—: un camí recte i expeditiu, però més difícil i complex. «Poesia és l’art de dir bellament les coses…». Hauríem de rectificar la definició: «Poesia és l’art —o la virtut— de dir exactament les coses». Exactament. El treball per obtenir l’exactitud expressiva ho justifica tot. Ho justifica tot: des del preciosisme a l’escriptura automàtica o a l’hermètica.

Doncs bé. El mecanisme de recerca de l’expressió, en tot artista, és paral·lel al de la metàfora que acabo de descriure. No pretenc, és clar, que l’art sigui metàfora, que la creació artística sigui un procés de metaforització més o menys complet. Però allò que per al poeta suposa l’idioma corrent, els noms quotidians, és per a l’artista —poeta y compris, en un altre pla— l’estil consagrat, l’estil vigent. Aquest estil li resulta balder: serveix per a designar unes coses que ell considera genèriques, que no són, en tot o en part, les que ell vol dir o com ell les vol dir. La seva singularitat està demanant, pel simple fet d’existir, un dialecte propi, un llenguatge —estil— que sigui d’una precisió rigorosa. No importa la quantitat de deliberació que hi hagi en aquesta exigència: l’estil individual, la forma concreta, ve imposada peremptòriament per la cosa a dir, i més aviat que de «voluntat de forma» caldria parlar, ací, d’una «fatalitat de la forma». Cada cosa demana el seu nom insubstituïble, demana d’encarnar-se perfectament. Confeccionar els noms apropiats, les formes adequades, bastir-se el vocabulari singular, constitueix la tasca, no finida mai, de l’artista i de l’escriptor: la destresa amb què s’adapten al «llenguatge» social, i alhora el rectifiquen creadorament, garanteix l’eficàcia de l’intent.

L’austeritat i la punya en aquest treball d’adaptació-creació són la gran lliçó dels poetes i dels artistes menors de totes les èpoques. Un absurd prejudici ens fa menysprear els artistes que no són «genials»: un prejudici de titanomania, en efecte, que oblida les limitacions de la naturalesa humana i la més clara realitat històrica. Les deprecacions i els desdenys envers l’artista menor, i la por de ser artista menor, són coses pròpies de l’adolescència: ho són, també, d’aquelles situacions culturals de crisi, d’adolescència col·lectiva. Des del moment que no tothom pot ser «genial» —i aquest moment és sincrònic amb l’aparició de l’home sobre la terra—, fora estúpid negligir les personalitats secundàries, en mida o abast, que coexisteixen dins un «estil». Sobretot, si es tracta dels nostres contemporanis, que són carn de la nostra carn, germans en el camí i en les preocupacions. No podem adoptar amb ells la posició sub specie aeternitatis. Possiblement, amb el temps —com s’esdevé amb els artistes menors del passat—, el seu destí serà alimentar de glòria els municipis i entretenir els erudits locals: són, però, testimonis d’època i d’humanitat, fragments de la nostra mateixa vida circumstanciada, ajuts complementaris. Per a l’artista menor, les vigències de l’estil col·lectiu són màximes: és ell qui realitza, amb les majors dificultats, l’adaptació creadora —amb les majors dificultats i amb resultats tot just discernibles—. I així pren consistència en l’estil —avui en diríem l’«escola»— a què s’incorpora, i li’n dona, al seu torn.

Si l’artista menor i, en general, l’artista que acata l’estil establert, proporcionen la sensació d’estabilitat, de confort cultural, l’artista genial i el revolucionari desperten, quasi sempre, una ben explicable perplexitat entre tots els qui no estan confabulats amb ells per alguna coincidència o per a algun pressentiment. L’artista i l’escriptor ens fan, en tots els casos, un primer efecte d’estranyesa: ens són estranys, perquè són distints, manifestament distints, de nosaltres, i nosaltres acudim a ells a aprendre aquesta diferència, a enriquir-nos-hi. Però si l’artista o l’escriptor, per genial o per revolucionari, no conserva cap punt de contacte amb nosaltres, i ens és essencialment estrany, ja no sabem a què atenir-nos. Parla en un idioma que ens és desconegut o en un dialecte difícil per la seva puresa nativa. No el podem judicar des del futur, que no ens afecta —el futur és, de moment, una entelèquia—. Ell tindrà raó, potser, en les seves anticipacions; nosaltres no el sabríem seguir. Tal esdevé, ara, en el cas del pompier davant l’avantguardista —i m’excuso de la terminologia démodée—. Bernard Shaw fa dir al bisbe Cauchon, en la seva Saint Joan, que els ulls mortals no poden distingir una santa d’una heretge. Davant l’artista revolucionari, genial o no, es dona, sovint, una confusió d’aquesta mena. L’home corrent, l’home inserit en un estadi cultural ferm, no disposa de criteri per a esbrinar quan es troba amb un artista genuí i clarivident, i quan amb un farsant. Entre nosaltres, encara hi ha molta gent que no veu en Picasso més que un amuseur public —com Papini el fa autoqualificar-se en la caricatura d’Il libro nero.

Sigui com sigui, el problema de l’originalitat «estètica» se’ns presenta en aquests termes: com una elaboració d’estil, com una creació de formes, ben entès, naturalment, que estil, forma o qualsevol altre mot lleugerament sinònim, no postulen, en aplicar-los-hi, una entitat diferent del fons, de la substància expressada, sinó només la seva cara sensible, la seva encarnació. L’originalitat «estètica» —sembla impertinent recordar-ho— depèn de l’originalitat humana de l’artista i la reflecteix. L’art i la literatura, la història en què es produeixen i el museu imaginari que els recull, són, en definitiva, una successió de testimoniatges humans, cada artista —cada home que s’expressa— deixant-hi constància de la seva presència en el temps. Aquesta és, comptat i debatut, la validesa encara actual d’Homer, de Virgili, de Boccaccio, d’un anònim romàntic, de Velázquez, de Palestrina, de Bach.

I al meu veure, l’evidència més radical contradiu aquelles teories que volen sumir l’obra artística i literària en una pura historicitat, engagée en una època i incapaç, o quasi, de superar-la. Que l’obra és històrica —val a dir, feta de temps i en el temps—, és una idea que va implícita en el fet, avui més clar que mai, de ser l’home un ens històric. Tanmateix, això no significa que l’obra hagi d’esgotar-se, ni que s’esgoti amb les circumstàncies, amb la conjuntura temporal en què es produeix. Insisteixo que això és cosa de simple evidència, i els noms suara esmentats, i molts d’altres, vius en la nostra admiració i en el nostre sistema de referències culturals, ho proven. Certes observacions de Sartre, adreçades a combatre la ficció d’un «home universal» —d’un escriptor i d’un lector abstractes, no vinculats a un temps concret—, induirien a creure el contrari. L’engagement que ell defensa, però, no suposa una dimissió de la perdurabilitat de l’obra: precisament, el destí singular de cada home s’involucra en l’aventura circumstancial, i en ella ateny —no com a limitació, sinó com a punt de partida— la seva dimensió extratemporal. Els exemples que posa Sartre són insuficients, matussers: no ens satisfà una deducció sobre aquestes qüestions extreta de la fortuna que podem calcular per a una novel·la de Vercors, ni tan sol per a tot l’opus de Richard Wright; ens hauria interessat que fes la provatura damunt bases més sòlides.⁸

Ai posteri l’ardua sentenza. És la posteritat l’òrgan discernidor, el tamís apte, amb aptitud infal·lible potser, per a destriar els valors d’originalitat. En aquest sentit es pot afirmar que la posteritat té sempre raó enfront de nosaltres. El temps assumeix allò que és definitivament útil, allò que sobreviu a les circumstàncies transitòries, i ho afegeix a la fluència històrica de l’esperit. Això no obstant, l’artista i l’escriptor no es refien massa de la posteritat: no s’hi haurien de refiar. Si intenten escapar als vincles del moment i de l’espai on són inserits, enduts per una ambiciosa ànsia d’universalitat, d’assegurar-se la perdurança indefinida, s’arrisquen a encartonar-se, a caure en els miratges de la utopia, a renunciar al testimoniatge d’ells mateixos que seria la seva salvació. Perquè la posteritat tindrà raó, respecte a nosaltres, quan jutjarà de la nostra validesa per a ella; però no en té encara —no existeix: mentrestant, mentre nosaltres hi som, la raó és de la nostra part—. Mentrestant, mentre nosaltres som entre els nostres contemporanis, i en som contemporanis, serà de cara a ells que haurem de reflexionar l’estructura i la destinació de l’obra a crear.

L’art és «dicció»: el llenguatge, tot llenguatge, suposa un «enteniment», suposa el fet de ser entès, una mediació entre qui diu i qui escolta. L’artista no fa l’obra per a ell mateix: la fa per als altres —la fa, precisament, per arribar als altres—. L’autor compta amb el públic, el necessita: vol comunicar-s’hi, dipositar en ell la llavor personalíssima. En realitat, aquest és l’únic mòbil de la creació artística.⁹ Però l’artista és conscient de les condicions en què allò s’ha de realitzar. D’una banda, hi ha el fervor d’exactitud, que el menarà a proporcionar-se el «dialecte» elàstic, amanós per al seu propòsit de dir i de dir-se. De l’altra, hi ha l’hàbit de l’«idioma» comú, inert, que posseeix el públic, i que la «dialectalització» de l’artista trencarà. Aquesta discrepància serà més o menys gran i greu: en la nostra època ha estat, i és, ben notable. Doncs ser exacte en l’expressió, però alhora ser entès: això ho ha de compaginar l’artista en la seva obra, ha d’aconseguir unir-ho en l’acte de presència que és la seva obra. Si hi fracassa, l’obra serà mancada —inútil, de moment: quedarà sempre, en l’aire, l’apel·lació al veredicte de la posteritat.

Perquè, contra alguns relativismes exacerbats, que veuen el lloc de l’artista en el temps com una situació instantània, caducable a l’instant següent, caldrà destacar que l’obra continua vivint, després de passada l’hora del seu esclat. L’obra anirà sol·licitant públic en tant que conservarà alguna virtualitat expressiva. Per això la capacitat de percepció del públic —i per tant el fenomen de la comunicació— no pot servir de mesura sinó a posteriori. L’obra acabada de crear demana un marge de crèdit: si ara no és entesa, potser ho serà demà. Hem de tenir en compte que, per diversos factors socials, el públic de l’obra d’art no coincideix amb la totalitat dels homes, i encara, dins aquella zona humana culturalment privilegiada —avui, les classes burgeses—, la «comprensió» sol ser obstaculitzada per múltiples i variades causes. M’he referit, més amunt, al procés de difusió d’un estil nou: a la llarga, els estils —els llenguatges— que advenen carregats de significacions, són apresos pel públic.

Podem imaginar-nos què serà la posteritat respecte a nosaltres —quina funció de tria i de refús operarà sobre les nostres obres—, si pensem que nosaltres mateixos som, ara, la posteritat dels qui ens han precedit. Ens veiem i ens sentim al final de la història de la cultura, dominant-ne els fabulosos panorames, acceptant-la com una herència a benefici d’inventari. La fidelitat al moment no ens priva d’acostar-nos al patrimoni llegat, tot i que ens en separi el sentit irreversible de la nostra situació actual. Ans al contrari, el passat cultural ens arriba a través del nostre temps, i és, justament, el poder d’ultrapassar els límits de la temporalitat el que fa la grandesa d’aquell passat. Si em tolereu el joc de mots, diria que, quan el passat s’ultrapassa, és original. Altrament, no es tracta de suposar que l’artista del passat s’alinea, amb idèntiques eficàcies i semblants repercussions, al costat de l’artista d’avui. Ells parlen, en certa manera, llengües mortes: per a entendre’ls, per a entendre’ls bé, ens cal realitzar una acomodació de la nostra sensibilitat receptiva. No sentim Mozart amb la mateixa disposició d’esperit que sentim Stravinski o Messiaen, ni veiem un Botticelli amb els ulls amb què ens mirem un Picasso o un Miró. Allò que Éluard o Neruda ens diuen no necessita notes a peu de pàgina. Però, en tots els casos, i malgrat que se’ns adrecen en idiomes que ja no parlem, els artistes del passat, originals, obtenen la nostra audiència: s’aixequen al davant nostre amb la seva plenitud humana i expressiva, i hi cedim. Breu: els «entenem».

Els «entenem», si voleu, a mitges. Alguna cosa se’n volatilitza, en el transcurs dels segles, de vegades dels anys; també les possibilitats de captació s’orienten diversament, a cada època, i nosaltres no reaccionem com els contemporanis de l’artista. De qualsevol manera, ens hem de resignar a no entendre del tot l’obra d’art. Ni la del passat ni la dels nostres dies. Hi ha sempre un residu inassequible, que es resol en rastre vague, en difuminació propícia a les interpretacions arbitràries pel nostre compte. I és que la comunicació de l’artista mai no resulta perfecta. Deixant de banda el major o menor encert amb què ens la lliura, el fet decisiu radica en la recreació que de l’obra fa, en assimilar-se-la, l’home que la percep. No és la seva una actitud passiva: ell aplica la seva humanitat a la humanitat objectivada en l’obra, s’hi solidaritza. L’espectador de l’obra d’art —el quadre, l’escultura, l’escrit, la simfonia— la restableix en la seva puresa inicial, en el moment de la seva creació, i d’això en trau una experiència reconfortant. L’artista es diu en l’obra: l’espectador s’apropia aquesta dicció, la repeteix i s’hi eixampla —veu el món de nou, el desvela, des de la construcció estètica on l’artista fixà les seves vivències personals—. Allò que l’artista comunica en l’obra —ell mateix— és, ben mirat, una intuïció metafísica última. L’espectador en participarà, després, reconstruint-la, experimentant-la. I aquesta operació no és gens fàcil.

Hi ha, doncs, l’originalitat natural de cadascú. Hi ha, encara —nietzscheanament—, una jerarquia natural d’esperits.¹⁰ «Qui de vosaltres pot afegir una sola colzada a la seva estatura?». El carnaval desesperat de la nostra època troba en aquesta constatació una resistència escèptica. La recerca de l’«originalitat», si bé és una histèria justificadíssima, està condemnada a quedar-se en empresa estèril, impossible d’anar més enllà del teatral i de la superfície. Si ja som originals, no haurem de preocupar-nos per ser-ho, sinó per evidenciar-ho. I per a això basta practicar la lleialtat expressiva. Les aparences que puguem arbitrar-nos, a base de novetats i d’espasmòdics literaris, en el cas que apuntin cap a una accentuació deliberada de la singularitat personal, no ens satisfaran mai, a fi de comptes. No és així com augmentarà l’artista, ni en quantitat ni en qualitat, el do original que li ha tocat en sort.

… No hi ha inútil

cap esperit, si creix lliure en la seva virtut,

deixa cantat Carles Riba. L’espai s’obre al davant de cadascun de nosaltres, i hi tenim una possibilitat reservada. Realitzar-la és el suprem principi ètic —i el suprem principi estètic—. El consell antic m’incita a esdevenir el qui soc. Per a l’home, això serà la plenitud màxima; per a la cultura també ho és, perquè ella és la resultant d’aqueixes plenituds expressades. La seguretat de no ser inútils ens ajudarà a doblegar obstacles i a convertir-nos nosaltres mateixos en obstacle si cal. Socialment, ens importarà preparar o conservar les condicions en les quals sigui factible «créixer lliures en la nostra virtut». No és fàcil d’aconseguir aquesta àrea de llibertat, i menys que mai a hores d’ara. Però cap empresa no ens podria temptar amb més atractius i amb un perill tan notable i dignificant. Emproant-nos a ella, la nostra intenció —la nostra intenció almenys— serà sana i salvada.

1952

_______________

7. Si creiem Charles du Bos, l’ideal del francès mitjà, que, segons ell, representa Boileau, és una instintiva tendència igualitària «fins i tot en el santuari de la desigualtat», vol dir, el domini de la creació literària. Pot afirmar-se que, si en general això és cert per a tota la cultura francesa, ho és més per a les etapes al·ludides en el text. Ben mirat, en els anys dels ismes, la literatura i les arts de França, que aleshores semblen contradir «l’horror de la gran originalitat», van rebre enormes aportacions estrangeres, un llevat ètnic i intel·lectual estranger molt notable.

8. Jean-Paul Sartre ha dedicat frases despectives a qualsevol teoria que insisteixi sobre la impotència de l’idioma per a fer-se vehicle de certes vivències intransferibles, i se’n burla acusant els poetes de voler atteindre à l’absolu par la combustion du dictionnaire. Hauríem d’exposar ací alguns dubtes respectables tocant a la finesa de la llengua francesa, si no fos perquè el malentès sartrià prové de l’ús de clixés lèxics, adoptats sense gaire escrúpol per la majoria dels escriptors francesos. Un cas —el cas concret— d’això és el del mot pensée. Deixant de banda l’ambigüitat amb què Sartre s’ocupa d’aquell tema (en el segon volum de Situations), resulta evident que quan, seguint l’abusiva tendència gal·la, escriu pensée, desvia a consciència, i fins i tot amb «mala consciència», la trajectòria de la qüestió. Ell es queixa que, després de la guerra del 14, es creia que les mots ne pouvaient pas exprimer la pensée: se’n queixa, amb raó, amb bastant raó, però desfigura el problema. Perquè no es tracta de la pensée. El «pensament», en tant que ho és, construcció racional, admet una formulació quasi exacta amb les paraules del diccionari, sense necessitat de les brûler: hi és suficient un mínim de recursos sintàctics i, sobretot, la prèvia condició del «pensament» clar. Però la poesia, ¿pot ser referida, sense més ni més, a la pensée? Una certa intimitat amb la poesia —Sartre ha estat denunciat d’«antipoètic»— el convenceria que no, el convenceria que els mots, nascuts en funcions distintes —les relacions pràctiques o la formulació de la pensée—, no acaben d’exprimer coses que són més profundes o més primàries, com es vulgui, dins l’home. Però fins i tot fora de la poesia la dificultat subsisteix. No ho deixa de reconèixer Sartre, i de contradir-se per tant, en escriure: aucun prosateur, même le plus lucide, n’entend tout à fait ce qu’il veut dire. I encara que ho arribi a entendre, no per això ho té tot resolt: Sartre ha hagut d’inventar-se tot un vocabulari filosòfic —bé introduint neologismes, bé apariant mots distints per a un sol concepte, bé canviant-ne l’accepció d’altres—, perquè el vocabulari dels altres filòsofs no li aprofitava completament. Quant a l’engagement temporal, que propugna com a «preceptiva literària» i com a «fet» apreciable, també hi ha en l’escrit de Sartre un punt de confusió. Tot i que l’escriptor, i com l’escriptor els altres artistes, es pot comprometre fins al màxim amb l’època i amb la classe de què forma part, això no significa que, si realment és un gran artista, no toqui un fons intemporal. L’existencialisme, per exemple, moviment de l’última postguerra i fill de la descomposició de la burgesia, engagé a més no poder amb el nostre temps, mostra, segons confessa Sartre, certains aspects de la condition humaine i fa possibles certaines intuitions métaphysiques, aspectes i intuïcions que cal considerar, en efecte, permanents.

9. Josep Pla ha explicat, en el pròleg de Llagosta i pollastre, el seu escepticisme respecte al «missatge personal i exclusiu» de l’escriptor. És clar que, si per «missatge personal i exclusiu» es vol entendre Déu sap quines evanescències estranyes i hipersublims, tindrà una bona part de raó Pla a considerar-ho pretensiós i pueril. Ara bé: no fora menys pretensiós ni pueril l’excés en el sentit contrari, com ell fa, afirmant que «la primera obligació d’un escriptor és observar, relatar i manifestar l’època que li ha tocat viure». Que la literatura és «el reflex d’una societat determinada en un determinat moment», com Pla suposa seguint De Sanctis, és una veritat a mitges. Aquesta idea, formulada així, oblida que entre la societat i el seu presumpte reflex literari hi ha, interferida, alguna cosa important: precisament, allò en què s’ha de produir el reflex, l’escriptor. I l’escriptor no reflectirà mai objectivament, perquè ell no és un objecte, com l’espill, sinó tot un —bon o mal— subjecte. Fins i tot si aconseguís ser objectiu en el reflex, hauríem de tenir en compte que no ho reflectirà tot, que només reflecteix allò que un criteri previ, conscient o no, l’indueix a triar. De tota manera, l’artista, reflecteixi o no la societat en què viu, és una part viva d’aquesta societat. El novel·lista —com el poeta, el pintor i el músic— és tan protagonista de la societat i de l’època seves, com ho pugui ser qualsevol altre dels seus contemporanis. Pràcticament, ho és més, i més variable, puix que ho és a consciència. Trobo que la societat, reflectint-se o no en l’obra de l’escriptor, s’hi confessa. Posats a designar les relacions entre l’escriptor i la societat, en comptes del mot «reflex» —sempre problemàtic i lligat, a més, a una estètica inoperant—, jo optaria pel de «testimoniatge».

10. Ja queda dit, doncs, que, en referir-me a l’originalitat «natural» de cadascú, no intenti de fer cap democràtica equiparació de valors. Per altra banda, si en dic «natural», no és perquè consideri l’originalitat com un mer accident biològic: va implícit en això el reconeixement de factors no natius, de formació, d’atzar, de voluntat, que hi contribueixen tant, i a vegades més, que el mateix «talent» espontani de l’artista.