Читать книгу: «Проектируемые проезды. Современное искусство в хонтологической перспективе», страница 3

Эстетику этих мозаик как образа ностальгии по ненаступившему будущему обыграла современная российская художница Ирина Корина (р. 1977) в инсталляции 2004 года «Назад в будущее». Изначально этот проект был сделан для московской галереи XL, вскоре после того, как галерея переехала в более просторное помещение. И в это новое пространство Ирина Корина встроила макет старого помещения. Завсегдатаи галереи чувствовали себя примерно так же, как мы чувствуем себя, когда взрослыми возвращаемся во двор нашего детства – «А почему все такое маленькое?» Стены выгородки, которую художница соорудила в галерее, не доходили до потолка. И из-за них нам махали рукавицами скафандров космонавты с тех самых советских мозаик. Космос оказывался оставшейся где-то в прошлом частью советского детства.

Ирина Корина. Назад в будущее, галерея XL, 2004

© Ирина Корина, 2004

Сергей Шутов. Apokastasis Now, 2005

© Сергей Шутов, 2005

Арсений Жиляев. Колыбель человечества, 2015. Фрагмент инсталляции

© Арсений Жиляев, 2015

Для многих постсоветских художников «космос» становится коннотацией сугубо советской или русской утопии. Ностальгический «советский космос» исследует в своих работах Сергей Шутов (р. 1957). Для художника из первого поколения советских «неформалов», известного в том числе участием в создании фильма «Асса», этот «советский космос» располагается в зазоре между официальной и неофициальной культурой – в пространстве немногочисленных советских фантастических фильмов и романов или сюрреалистических иллюстраций к журналам «Знание-сила» – редкой лазейке для художников-нонконформистов. В 2005 году Сергей Шутов сделал выставку Apokatastasis now в Зверевском центре современного искусства. Проект был посвящен идеям русского космизма, Константину Циолковскому и Николаю Федорову – ведь Циолковский осваивал космос для того, чтобы решить совершенно фантастическую задачу, поставленную Федоровым: если всех умерших удастся воскресить, то Земля будет для них тесна, и придется переселяться в космос. Зверевский центр – институция весьма нонконформистская, и ее помещение похоже скорее на сарай, чем на идеальный «белый куб». И в этом сарае были развешаны деревянные ракеты, уносившие всех, кто закончил свою земную жизнь преждевременно – Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, Владимира Маяковского, Даниила Хармса, Александра Башлачева, Виктора Цоя – в деревянный русский космос.

Русскому космизму посвящен и проект Арсения Жиляева (р. 1984) «Наследие будущего» (2015). Он представляет будущее, где идеи Николая Федорова и Константина Циолковского состоялись, человечество переселилось на другие планеты, а Земля стала заповедником, тематическим парком «Колыбель человечества» с набором услуг и аттракционов. Арсений Жиляев стремится показать, как выглядит наше настоящее, сымитированное в далеком будущем, не столько музеифицированное, сколько фальсифицированное – Диснейленд с бодрой познавательностью, пластиком и мишурой.

Параллельное имперско-советское будущее с небесами, потемневшими от сонмов летательных аппаратов, придумывает и Константин Батынков (р. 1959), московский «митек» и сын полярного летчика. Вселенная Константин Батынков – постсоветская и постапокалипсическая версия вселенной Александра Лабаса, этакий Лабас во время ядерной зимы, представляющий великий, заброшенный мир. У Константина Батынкова почти всегда снег, в небесах что-то летает и люди мельчают, мельчают, мельчают, до состояния почти снежинок… Сам художник говорит, что этот мир – наследие бывшей советской империи, построенной существами, которые, видимо, были гораздо больше, чем те, кто населяет этот мир сегодня. Константин Батынков создает своего рода гигантские миниатюры – огромные полотна с кучей мелких деталей, нарисованные огромным человеком двухметрового роста.

И, конечно, говоря о космосе как части советского мифа, невозможно не упомянуть Илью Кабакова (1933–2023). В 1973 году он нарисовал альбом «Полетевший Комаров» – своего рода версию «Летающего пролетария», но сказочную, а не фантастическую. Советский «маленький человек» тут обрел способность летать безо всяких самолетов, и счастливые люди в обнимку кружатся над спальными районами. Потом была инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1986) – комната в коммуналке с пробитым потолком и катапультой и советскими пропагандистскими плакатами на стенах, от которых хотелось сбежать куда угодно, хоть в космос. Полет в космос читался как эвфемизм самоубийства.

Константин Батынков. Парады, 2010

© Константин Батынков, 2010

Илья Кабаков. Человек, который улетел в космос из своей комнаты, 1986, фото Д. Джеймс Ди

© Илья Кабаков, 1986

А вот «Центр космической энергии» 2007 года авторства Ильи и Эмилии Кабаковых представляет уже утопический, фэнтезийный мир, где научно-исследовательский комплекс зарифмован с мифическим городом Манас на грани земного и горнего мира.

Проект этот вдохновлен не только русским космизмом, но и классикой советского кино. Центр космической энергии очень напоминает Институт солнца из фильма Григория Александрова «Весна» (1947) или фрагменты из фильма Василия Журавлева «Космический Рейс» (1935), консультантом которого выступал Константин Циолковский, где взлетная полоса-трамплин для ракеты пересекает всю Москву и стартует от Дворца Советов.

Кадры из этого фильма воспроизводит и Таисия Короткова (р. 1980) – художница в нарочито традиционной технике темперной живописи запечатлевает ту почти выдохшуюся романтическую ауру, которой технологии были окружены в советском мире. Макеты космических ракет висят под потолками с лепниной, в шлеме скафандра отражается ковровая дорожка, а космические собаки напоминают Анубиса, древнеегипетского бога погребальных ритуалов и мумификации – таковы сюжеты серии посвященной Музеям космонавтики (2013–2018), превратившимся в гробницы прогресса, жизнь после смерти, которая ожидает научные прорывы.

Проект Таисии Коротковой перекликается с проектом английских художниц Джейн и Луизы Уилсон. В видео «Время грез» (Dream Time, 2001), снятом в Звездном городке и на Байконуре, все эти места силы советской космической программы выглядят почти заброшками, и на Байконуре рядом с пусковыми установками обнаруживаются и какие-то пыльные учреждения, и пустынная раздевалка – как в советской школе летом.

Между тем Звездный городок подвергался вторжениям современного искусства. Там проходил курсы подготовки космонавтов Драган Живадинов (Dragan Zivadinov, 1960), словенский художник из междисциплинарного арт-

коллектива NSK (Neue Slowenische Kunst), основанного в 1984 году в Любляне рок-группой Laibach и включающего группу художников Irwin, а также театральный проект, которым и занимается Драган Живадинов. NSK называли свое направление ретроавангардом и в своем искусстве исследовали, как в авангардной риторике парадоксальным образом переплетаются революция и авторитаризм, космополитизм и почвенничество, прогресс и мистицизм. Театральный проект Драгана Живадинова называется «Космокинетический кабинет Нордунга» (Cosmokinetic Cabinet Noordung) – в честь австро-венгерского изобретателя словенского происхождения Германа Нордунга (Поточника), (1892–1929). Герман Нордунг разрабатывал концепции орбитальной станции и стационарного спутника и конструкции космических кораблей, его идеи вдохновили Константина Циолковского, а чертежи, судя по всему, впечатлили Стэнли Кубрика в его работе над «Космической Одиссеей». «Космокинетический кабинет Нордунга» – единственный в своем роде постгравитационный театр. Драган Живадинов исходит из того, что человечеству однажды придется покинуть землю, отправиться к другим планетам и, соответственно, оказаться в невесомости – значит, нужно учиться создавать искусство в этом состоянии. Он действительно поставил спектакль, частично разыгрывающийся в невесомости – на тренажерах, использующихся для тренировки космонавтов. Театральный проект, который Драган Живадинов начал в 1995 году, рассчитан на 50 лет. Замысел его представляет весьма радикальное прочтение идей русского космизма и русского авангарда. Спектакли играются раз в 10 лет. Актерский состав не меняется. Каждый умерший исполнитель будет заменяться электромеханической фигурой в супрематическом стиле. И когда останутся только эти фигуры-символы, их нужно будет отправить на космическую орбиту – в будущее, за пределы человеческой памяти, истории и ностальгии.

Таисия Короткова. Космические собаки. Из серии «Музей космонавтики», 2016

© Таисия Короткова

Группа Postgravityart. Перфоманс проекта Noordung::1995–2045, 2016

© Postgravityart, 2016

Фантомный соцреализм

«Жизнь после смерти»¹² – так называлась проходившая в США выставка, посвященная Новой лейпцигской школе живописи. Нет, молодые немецкие художники, являвшиеся уже третьим поколением Лейпцигской школы и заявившие о себе в 1990-е годы, вовсе не посвящают свои произведения призракам и загробному царству, хотя их полотна и можно назвать фантастическими или сюрреалистическими. Название выставки, скорее, прочитывается как ответ на адресованную им фразу патриарха немецкой живописи Георга Базелица (Georg Baselitz, р.1938): «Просто ребята не знали, что живопись умерла. Им забыли сказать». А также отсылку к историческому контексту – речь идет о школе, сформировавшейся в ГДР, но каким-то образом пережившей падение Берлинской стены. Поистине хонтологический феномен – соцреализм после социализма, живопись после живописи. Художники Новой лейпцигской школы – последние в Европе, кто успел получить «соцреалистическое» образование. Впрочем, в ГДР лейпцигская Высшая школа графики и книжного искусства, с которой был тесно связан этот круг художников, считалась весьма либеральной, а ее преподаватели были кем-то вроде российских представителей «левого МОСХа» – разрешенными модернистами, некоторые из которых даже выставлялись на капиталистическом Западе, как, например, Вернер Тюбке (Werner Tubke, 1929–2004). Вернер Тюбке и правда весьма интересный художник. Одна из самых известных его работ – «Социалистическая молодежная бригада» 1964 года – представляет групповой портрет молодых номенклатурщиков в дорогих костюмах и вечерних платьях, собравшихся вокруг стола с шампанским. Картина написана в манере помпезного старинного парадного портрета, сам стиль которого иронически опровергает как «молодежность», так и «социалистичность» персонажей. Вернер Тюбке почитал Лукаса Кранаха и Иеронима Босха. Главным его опусом стала гигантская панорама, рассказывающая историю крестьянских войн в Германии. Это живопись почти фрондерская в своем анахронизме. В риторике соцреализма такого рода искусство оправдывалось тем, что социализм оказался на страже подлинных художественных ценностей, которые нужно спасти от тлетворного влияния модернизма. Ученик Тюбке, Арно Ринк (Arno Rink, 1940–2017), также преподававший в лейпцигской школе, не без иронии говорил, что их миссия – защищать живопись от влияния Йозефа Бойса.

Но Новая лейпцигская школа – это не Вернер Тюбке и Арно Ринк, а их ученики – Нео Раух (Neo Rauch, р. 1960), Тило Баумгартель (Tilo Baumgartel, р. 1972), Маттиас Вайшер (Matthias Weischer, р. 1973) и другие. «Хонтологической» живопись Нео Рауха назвал английский музыкальный критик Адам Харпер, в середине нулевых опубликовавший в своем интернет-блоге статью, впервые рассматривающую в хонтологической перспективе современную живопись. Адам Харпер пишет, что хонтологическая картина или хонтологическое музыкальное произведение – это всегда произведение, состоящее из двух слоев. Первый представляет некое идеализированное прошлое. Но на него накладывается другой, – он показывает погрешности и дефекты самого изображения или записи – кракелюры на холсте, шипение старой виниловой пластинки. Этот уровень обозначает ту современность, из которой мы смотрим на это прошлое. Хонтологические призраки являются из зазора между тем, каким мы хотели бы видеть прошлое и каким оно было на самом деле. Прошлое предстает недоступным или даже фейком. Хонтологическая живопись может быть фигуративной и повествовательной, она может напоминать реализм – но не может быть реалистической, потому что сама реальность в ней поставлена под сомнение.

Нео Раух и другие художники новой лейпцигской школы включают в свои произведения фрагменты восточногерманской визуальности – архитектуру, плакаты, иллюстрации. Но строят свои работы по принципу сюрреалистического коллажа. Через голову соцреализма Новая лейпцигская школа возвращается к сюрреализму, его немецким истокам: Максу Эрнсту (Max Ernst, 1891–1976) с его коллажами, исходным материалом для которых были книжные иллюстрации – картинки к ностальгическим уже в те времена викторианским популярным романам, гравюры из книг по медицине, биологии, технике. Изображения, призванные сделать истории или знания еще более понятными, Макс Эрнст виртуозно препарировал, выстраивая из них совершенно невероятные миры.

Нео Раух. Живопись, 1999, частная коллекция

© Neo Rauch, 1999, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Социалистическое прошлое у художников Новой лейпцигской школы оказывается слишком раздробленным, чтобы стать объектом ностальгии и канонизации, требующих монолитности, нерушимости и стилистической законченности. В нем возможны бесконечные исправления, подмены, «измены».

Принято считать, что идеальное прошлое – это прежде всего наше детство. Детство Нео Рауха вряд ли было счастливым. Его родители совсем юными погибли в железнодорожной катастрофе, когда ему самому было всего четыре недели от роду. Он рос в маленьком городке, скучном даже по меркам ГДР. Единственным развлечением мальчика было рисование, придумывание воображаемых миров. Он учился в Лейпциге у Арно Ринке. На момент падения берлинской стены Нео Рауху исполнилось уже 30 лет – взрослым человеком он оказывается выброшен в другую реальность и в совершенно иной художественный контекст. Разумеется, он не был совсем уж неосведомленным в модернистском искусстве. Еще лет в 12 он впервые увидел репродукции Сальвадора Дали. А в 1988 году побывал на выставке Фрэнсиса Бэкона – в Москве, в ЦДХ. Путешествие в Советский Союз было, видимо, одной из первых заграничных поездок художника из ГДР. Живопись Нео Рауха периода 1990-х годов можно было бы назвать ностальгической, но вот определить эпоху, которая вызывает ностальгию у художника, крайне затруднительно. Сам Нео Раух даже гордился тем, что про его картины невозможно сказать, какому времени они принадлежат. В 1990-е годы в его работах было принято видеть отсылки к восточногерманской визуальной культуре – этакий ГДР-поп-арт, основанный не столько на рекламе и даже не на пропаганде, сколько на учебниках, информационных стендах, инструкциях по технике безопасности. Это картинки, которым надлежит быть не соблазнительными, как в капиталистической рекламе, но назидательными. В отличие от американского поп-арта, работы Рауха этого десятилетия достаточно сдержаны по цвету – то ли потому, что социалистический мир вообще был довольно тусклым, то ли потому, что они как бы выцвели от времени. Изображенные ландшафты часто отмечены строениями, которые можно было бы связать с промышленной архитектурой и с наследием Баухауса, каким оно могло бы быть в ГДР. Социализм у Нео Рауха предстает как последняя стадия модернистского проекта – то, после чего современность, собственно, закончилась. И весь функциональный, рациональный, поясняющий, просветительский визуальный язык на его полотнах вдруг рассыпается, утрачивает ясный смысл, но взамен обретает завораживающую таинственность. Сам художник говорил о своих картинах как об аллегориях, к которым утрачен ключ. Впрочем, разве не такими же непроницаемыми кажутся большинству современной публики аллегорические полотна старинной живописи. Адам Харпер блестяще сравнивает полотна Нео Рауха с пазлом без коробки, на крышке которой нарисована картинка, так что непонятно, что именно нужно собрать. Возможно, перед нами вообще фрагменты пазлов из разных коробок. Английский критик пишет, что так, вероятно, работает шизофреническое сознание, пытающееся собрать в единую картину фрагменты расколовшейся после какой-то травмы реальности. Но при всей фрагментарности образов, мир, созданный Нео Раухом, обладает своеобразным единством. Так, все населяющие его персонажи пребывают в схожем отрешенно-деятельном состоянии. Все они, словно ученые и труженики с социалистических плакатов, заняты некоей героической деятельностью. Но цели этой деятельности кажутся непонятными им самим, а результаты – совершенно непредсказуемыми. В героях Нео Рауха есть нечто сомнамбулическое. Мне вспоминается фильм «Стеклянное сердце» соотечественника Рауха, режиссера Вернера Херцога, созданный в 1976 году, в котором большинство актеров снималось под гипнозом. Так и персонажи Нео Рауха продолжают заниматься своей рутинной деятельностью, не понимая, как устроен мир, в котором они функционируют. Художник говорил, что и сам не знает, что творится на его картинах. Он сравнивает чистый холст с полосой тумана, в который он входит, не ведая, что его там ждет.

В полотнах Нео Рауха есть повторяющиеся сюжеты, но это не связное повествование, а нечто вроде возвращающихся сновидений. Время от времени тут появляется гигантский андроид – этакий социалистический голем, созданный в каком-то НИИ. Судя по названию одного из полотен, он, а может быть, процесс его изготовления и есть «Живопись». А огромный лохматый четвероногий «Пастух», оказывающийся, судя по всему, переодетым человеком, – возможно, аллегория художника-пастыря образов. Еще одного монстра, на картине «Табу», можно интерпретировать как призрак модернизма, угрожающий распадающемуся миру реалистической живописи.

В 2000-е годы из искусства Нео Рауха исчезает почти все, что можно было принять за отсылки к эстетике ГДР. Художник словно погружается глубже в прошлое. Героев его полотен – мужчин в сюртуках и шляпах, с бородами и бакенбардами, с саблями и знаменами – хочется назвать борцами, революционерами, мыслителями, философами, людьми Нового времени и Просвещения, теми, кто стоял у истоков того проекта современности, одна из линий которого завершилась с распадом СССР и объединением Германии. В современном мире эти герои совершенно потеряны – возможно, потому, что художнику интереснее не рационализм, но магическое сознание. Сам Нео Раух говорил, что хотел бы вернуться к тому ощущению мира, которое у него было в пять лет.

А еще в его персонажах, словно бы кренящихся под грузом собственной значительности, есть нечто оперное. Не случайно Нео Раух, как и многие современные художники, удачно попробовал свои силы в качестве художника оперного театра – в 2018 году он работал над постановкой вагнеровского «Лоэнгрина» для Байрейтского фестиваля. Но на полотнах Нео Рауха эти величественные оперные персонажи словно заблудились в декорациях и пропустили свой выход. У Филиппо Томазо Маринетти, бывшего, как и подобает авангардисту, ниспровергателем «большого искусства», была идея поставить все итальянские оперы в один вечер, одновременно: декорации из одного спектакля, костюмы – из другого, музыка – из третьего, слова – из четвертого. Картины Нео Рауха выглядят именно как такие оперы – да еще и с героями-сомнамбулами, совершенно запутавшимися во всех этих историях подвигов, революций, свершений, того, что должно происходить в некоем искусстве большого стиля, будь то опера или картина. Но вся эта путаница отнюдь не снижает пафос «большого стиля», напротив, кажется, что сегодня только иррациональное может быть возвышенным, большой стиль – только сюрреалистичным. Как и для сюрреалистов, для Рауха важна сновиденческая природа искусства. Неслучайно во многих его полотнах встречается фигура спящего – рухнувшего на кровать в изнеможении от героической и безрезультатной деятельности, и погрузившегося в грезы. Уместно вспомнить, что сюрреализм, появившийся после Первой мировой войны, также был своего рода анти-модернизмом, ставящим под сомнение основополагающие для Нового времени идеи рациональности, прогресса и возможности построения лучшего будущего.

Сюрреалистичность свойственна и произведениям других художников Новой лейпцигской школы. Тило Баумгартель соцреалистическую школу почти не застал – он учился уже у Нео Рауха, с которым они дружили, делили одну мастерскую и даже вместе рванули в Берлин на мотоциклах в день падения берлинской стены. Тило Баумгартеля вряд ли занимают выяснения отношений с соцреализмом. Скорее, он исследует природу фигуративной живописи: готова ли публика по-прежнему очаровываться нарисованными мирами, следовать рассказанным в картинках сюжетам, восхищаться этим зрелищем? В его полотнах, как и у сюрреалистов, есть нарративность, жажда истории. Они наполнены ожиданием повествования. На многих его картинах мы видим огромные экраны. Они появляются, например, на улочках запорошенных снегом городков, напоминающих некую сказочную Россию. Иногда на них даже есть какие-то проекции, что-то вроде причудливо, как во сне, трансформированных старых диснеевских мультфильмов. Порой же они остаются пустыми, замершими в ожидании зрелища. Возможно, именно эти пустые экраны и отсылают к воспоминаниям художника о социалистической Германии – ведь в советском мире жажду зрелищ и развлечений, столь остро испытываемую в отрочестве и юности, было почти невозможно утолить, и скука казалась неизбывной. Впрочем, миры, которые создает в своей живописи Тило Баумгартель, слишком сказочные, чтобы быть скучными. В 2010-е годы они изобилуют всевозможными фантастическими и мифологическими аллюзиями. Граффити на стенах взывают к Дионису, на пустырях высятся сонмы огромных античных статуй. А под ведущими к воде мостками в аккуратном дачном поселке с баухаусовскими коттеджами притаилось огромное сказочное чудище Azorka.

Тило Баумгартель. Azorka, 2018, галерея Schimming

© Tilo Baumgartel, 2018

Ульф Пудер (Ulf Puder, р. 1958) в картинах 2000–2010-х годов также собирает архитектурные сооружения, складывающиеся в каталог всевозможных образов порядка и уклада, рациональности и уюта. Все они – модернистские и традиционные, монументальные и камерные, старинная церковь под сенью огромной плотины и бруталистский павильон, аскетичный соцмодернистский дом отдыха у воды и горные шале – могли бы быть символами прибежища от невзгод окружающего мира. Все они вписаны в пейзажи, которые можно было бы назвать «романтическими». Одна из картин даже подписана «Пейзаж с древними развалинами» (2018) – произведения с таким названием, уверена, есть во всех музеях старинного искусства. Впрочем, «древние развалины», на первый взгляд, выглядят «руинами современности» – обломками оптимистически-модерновых, в духе 1960-х годов, коттеджей. Но чем дольше рассматриваешь эти «руины», тем больше подозреваешь, что представлено здесь нечто куда менее монументальное – выброшенная на свалку хлипкая гэдээровская мебель, а то и детские кубики. Модернистский проект оказывается забытым ящиком с детскими игрушками.

Ульф Пудер. Пейзаж с древними развалинами, 2018, галерея Марка Штрауса

© TUlf Puder, 2018, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Картины Маттиаса Вайшера представляют локации, безлюдность которых порождает тревогу, потому что все они – не столько виды, сколько места действия. Здесь есть «задворки современности», столь необитаемые, что кажутся даже не заброшенными руинами, но так и не реализованными архитектурными макетами. Незаконченными – причем давным-давно, в какие-то другие эпохи – выглядят и сами полотна. Маттиас Вайшер – ученик не только Нео Рауха, но и британского художника Дэвида Хокни, с 1960-х годов хранящего верность фигуративной живописи и исследующего законы перспективы и природу живописного пространства. У Вайшера само это живописное пространство, напоминающее то осыпавшиеся фрески, то незавершенные театральные задники, оказывается «домом с привидениями», в котором до поры незримые скитаются призраки невозможных сюжетов.

Успешность Новой лейпцигской школы сравнивали с успехом Молодых британских художников. А «остальгический»¹³ национальный колорит породил определение «краут-арт», по аналогии с «краутроком». Но при всей самобытности лейпцигских художников, им, как я полагаю, можно найти аналог в современном российском искусстве. Речь идет о нескольких выпускниках Суриковского института, почти не заставших СССР, получивших традиционное художественное образование и оказавшихся не столько оппозиционерами соцреализму, как их старшие коллеги по современному российскому искусству, сколько невольными наследниками его традиции. И теперь стремящихся понять, о чем, собственно, говорить на этом почти мертвом – в отсутствие собственно социализма – художественном языке, для чего его можно приспособить.

Маттиас Вайшер. Бильярдная 2, 2002, частная коллекция

© Matthias Weischer, 2002, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Таисия Короткова рассказывает, что советское прошлое она почти не застала, в школу пошла в разгар перестройки. В советском искусстве ее привлекает то, что связано с утопией. Она исследует мифологию прогресса и научно-технической революции. Художница работает в технике не просто традиционной, но нарочито старинной – она пишет темперой на покрытых левкасом досках. И говорит, что занимается не живописью, но созданием картин: рассказыванием историй, а не совершенствованием техник изображения. Каждой из историй, которые лежат в основе живописных циклов Таисии Коротковой, предшествует дотошный сбор материалов, серьезная исследовательская работа. И тщательно прописанные картины позволяют рассмотреть малейшие детали. Но выбранные художницей техника и манера создают причудливые анахронистические эффекты. Цикл 2009–2010 годов «Воспроизводство» посвящен, по определению самой художницы, «высокотехнологическому процессу появления человека в современном мире» – родильным отделениям оснащенных по последнему слову техники больниц, инкубаторам для недоношенных младенцев, процедурам искусственного оплодотворения. Но весь этот биохайтек выглядит сюрреалистической версией Рождества, так как показан в оптике живописи раннего Возрождения. Заброшенные развалины оборонных сооружений бывшего СССР кажутся античными руинами, скафандры в музеях космонавтики выглядят древними, как египетские саркофаги. Собственно, руинам советского проекта посвящен цикл «Границы Империи», запечатлевший заброшенные оборонные и секретные объекты на рубежах бывшего СССР. Таисия Короткова помещает в свои пейзажи кладбища подводных лодок, остовы кораблей, урановые рудники и развалины радиолокационных станций. Но пишет их в оптике перевернутого исторического бинокля – отодвигая в живописное прошлое уже не истории, но предания.

Таисия Короткова. Границы империи. Юг. Из серии «Закрытая Россия», 2013–2015

© Таисия Короткова

Таисия Короткова. In Vitro Fertilisation Laboratory. Из серии «Воспроизводство», 2009

© Таисия Короткова

Рубежи, к которым постоянно обращается художница – это не только географические границы, но и пределы познания. За заброшками военпрома следуют интерьеры НИИ, в которых стоит все еще действующее оборудование 1960-х годов и змеятся бесчисленные провода, перепутанные, словно ветви и корни сказочного леса. К заколдованной чаще отсылает и проект «Темный лес» (2021) – инсталляция из черно-белых графических пейзажей, нарисованных на огромных свисающих с потолка клеенках. Сквозь заросли проступают башни и купола, антенны и радары, пусковые установки и генераторы и прочие величественные и таинственные памятники прогресса – как если бы зрители оказались на заброшенной территории некоей Всемирной выставки. «Темный лес» – этакая хонтологическая «ВДНХ», заполненная руинами ненаступившего будущего. Единственное сооружение за пределами бывшего СССР, которое можно здесь обнаружить – знаменитые «Звуковые зеркала», на побережье Кента, ставшие местом паломничества ценителей романтических развалин модернизма благодаря снятому в 1999 году пленочному черно- белому фильму английской художницы Тациты Дин. Но и остальные сооружения «Темного леса» так же не обойдены вниманием паломников, любителей конспирологического фольклора, окружающего бывшие секретные объекты. Художница ссылается и на субкультуру «сталкеров», и, собственно, на фильм Андрея Тарковского. Стилизованные под книжные иллюстрации эпохи «модерн», все эти строения выглядят привычным, почти клишированным образом «живописности», что и обыгрывает Таисия Короткова, рисуя свои ведуты фломастером на обратной стороне клеенок: не так сложно представить, что виды полигонов и бункеров вскоре украсят скатерти или занавески для ванной так же, как сейчас их украшают виды Эйфелевой башни или старинных маяков. Растения, из которых состоит этот лес – не такой уж и темный, виньеточно-прозрачный – так же, скорее, артефакты, нежели порождения дикой природы. В «гербарии», собранном Таисией Коротковой, соседствуют растения-мутанты и деревья-монументы: канделябровые липы усадьбы Берново, под которыми гулял Пушкин или причудливо деформированные деревья окруженной множеством легенд карельской горы Воттоваара. Сама «природа» «Темного леса» предстает конструктом, обманкой, мимикрией коллективной памяти. Именно культура, прошлое, прикинувшиеся природой, торжествуют здесь над современностью и прогрессом с его амбициями прорваться в будущее, заземляет их, оплетает корнями.

Для Марии Сафроновой (р. 1979) «реалистическое» изображение – эстетика учебников и стендов, эталон «нормы», инструмент контроля: наглядный, обучающий язык дисциплины, непрекословная видимость всех персонажей. Один из первых ее живописных циклов – «Распорядок дня» (2011–2012) – посвящен жизни психиатрической клиники, в которой художница увидела «структурный модуль, характерный для большинства изолированных сообществ, в частности, для сообщества художественного». Частью этого проекта были не только живописные произведения, но и макеты, позволяющие «разложить по полочкам» существование каждого из пациентов. Исследование дисциплинарных моделей продолжилось в следующих проектах Марии Сафроновой, посвященных школам. У вышколенных до сомнамбулизма учеников этих школ нет пионерских галстуков и октябрятских звездочек, но, тем не менее, школы эти кажутся застывшими во времени: как если бы здесь готовили не к непредсказуемому будущему, но к незыблемому советскому прошлому. А в серии полотен «Что если?» (2017–2020) можно увидеть и прошлое, и то будущее, к которому готовили в советской школе, где неизменным атрибутом школьных кабинетов были информационные стенды, представляющие последствия и правила поведения в ситуации ядерной войны. Предмет «ОБЖ» (Основы безопасности жизнедеятельности) появился в российских школах только в 2010-е годы, но действия школьников на полотнах Марии Сафроновой, собирающих автоматы и примеряющих противогазы и костюмы химзащиты, кажутся ритуалом, сохранившимся еще с советских времен. Впрочем, даже самые рутинные страхи могут реализоваться: вторая часть живописной серии «Что если?» – «Кабинеты» – представляет виды заброшенных классов, напоминающие фотографии школы в Припяти. Впрочем, Мария Сафронова не настаивает на катастрофической версии событий – возможно, речь идет о школе в заброшенном селе. Скелеты животных, модели молекул и клеток, геометрические фигуры, которые призваны были быть наглядными пособиями, в отсутствие учеников превращаются в непостижимые сюрреалистические скульптуры. И столь же сюрреалистическим, восходящим к Рене Магритту (René Magritte, 1898–1967), оказывается и дидактический, на первый взгляд, язык фигуративной живописи.