Читать книгу: «Проектируемые проезды. Современное искусство в хонтологической перспективе», страница 5

Архитектура отсутствия

К 2000-м годам хонтологические руины современности – всевозможные постиндустриальные развалины – породили субкультуру особого туризма, urbex (urban exploration, городские исследования), сталкерства и множество пабликов в социальных сетях, часто – с действительно замечательными фотографиями.

Но эстетизация промышленной архитектуры началась не в последнее десятилетие. В 1964 году Микеланджело Антониони снимает «Красную пустыню» – свою первую цветную картину и один из первых артхаусных европейских фильмов, для которого пишется электронный саундтрек. Визуальный перфекционист, Антониони использует цветную пленку, чтобы запечатлеть индустриальные ландшафты. Режиссер говорил, что в этих пейзажах его завораживала особая красота созданного человеком мира, в котором уже не осталось привычных координат, например деревьев. Это красота, с которой мы ещё не научились себя соотносить, пространство, созданное человеком, но уже не предполагающее его присутствия, в своей радикальной новизне чуждое и завораживающее, как ландшафты иных планет: электронная киномузыка, подобная той, что использует в своем фильме Микеланджело Антониони, в то время звучала, как правило, в космической научной фантастике. Но в психологической драме, каковой является «Красная пустыня», эти звуки и пейзажи нужны как метафора отчужденности главной героини.

Микеланджело Антониони. Красная пустыня, 1964, кадр из фильма. Film Duemila/Federiz/ Francoriz Production

Вэл Гест. Куотермасс 2, 1955, кадр из сериала. Студия BBC One

Промзоны бывали местом действия и самой настоящей научной фантастики. Так, британский телесериал Quatermass 2 1955 года и снятый по его мотивам одноименный кинофильм 1957 года из культового цикла про профессора Куотермасса, не раз упоминающегося в текстах Марка Фишера, снимались на нефтеперерабатывающем заводе Shell Haven в Эссексе. По сюжету, это тайная база пришельцев, намеревающихся захватить Землю, маскирующаяся под фабрику по производству синтетической пищи. «Куотермасс 2» был одним из первых британских фантастических фильмов, которые снимались не в студийных декорациях, а на натуре. Несмотря на впечатляющие масштабы, завод нуждался в небольшом количестве сотрудников и казался пустынным, а съемки не мешали его функционированию – режиссер фильма Вэл Гест даже удивился, что ему разрешили снимать перестрелку на столь, казалось бы, пожароопасном предприятии. Потрясающе снятый, этот фильм передает ту завороженность и смутную тревогу, которую многие из нас испытывают при взгляде на индустриальные ландшафты. Если эти сооружения несомасштабны человеку и не нуждаются в его присутствии, если их функции нам непонятны, то, возможно, они созданы враждебными нечеловеческими силами.

И, наконец, в «Сталкере» Андрея Тарковского (1979), фильме, знаковом как для авторского кино, так и для научной фантастики, индустриальный ландшафт уже превратился в руины. Кто бы ни создал машинерию этого мироздания, люди или внеземные силы, она давно сбоит и никем не контролируется.

В послевоенном искусстве одними из первых промышленную архитектуру стали исследовать немецкие фотографы-концептуалисты Бернд и Хилла Бехеры (Bernd (1931–2007) and Hilla (1934–2015) Becher). Бернд Бехер вырос в промышленном Руре, архитектура шахт и доменных печей завораживала его с ранней юности. Сначала он запечатлевал эти ландшафты на полотнах: Бернд Бехер изучал живопись и графический дизайн. К фотографии он обратился, судя по всему, после знакомства с Хиллой Вобезер, изучавшей ремесло фотографа в социалистическом Потсдаме. Встретились они в конце 1950-х годов, когда оба были студентами Дюссельдорфской академии искусств, и тогда же начали работать вместе, а в начале 1960-х годов поженились. Вместе они путешествуют на машине по Германии, Нидерландам, Бельгии, Франции, а затем и США, документируя исчезающее наследие эпохи промышленной революции: заводы и шахты, градирни и газгольдеры, силосные башни, элеваторы, доменные печи, угольные бункеры, водонапорные башни. Их странствия не всегда были безоблачны. Молодую пару с фотоаппаратами, путешествующую вдалеке от туристических маршрутов и снимающую виды, которые мало кому тогда могли показаться живописными, в параноидальную эпоху холодной войны порой принимают за шпионов. Но Бернд и Хилла Бехеры, как замечает немецкий искусствовед Беньямин Бухло (Benjamin H. D. Buchloh, р. 1941), документировали только ту промышленную архитектуру, которая принадлежала эпохе промышленного производства самой фотографии (1880–1960-е годы), и никогда не снимали какие-либо действительно современные технические сооружения – такие, как, например, атомные электростанции¹⁶.

Андрей Тарковский. Сталкер, 1979. Кадр из фильма. Киностудия «Мосфильм»

Немецкие фотографы документировали исчезающее величие модернити, на смену которой уже приходила постиндустриальная и постмодернистская эпоха. Их работы – своего рода романтический пейзаж, где на смену готическим шпилям пришли заводские трубы. Сами Бернд и Хилла Бехеры говорили, что они снимают монументы кальвинистской эпохи, не оставившей после себя соборов и замков. Сама функциональность этих впечатляющих сооружений обрекла их на эфемерность: они казались обреченными на снос, как только появятся более продвинутые технологии. Некоторые снимки Бехеров, особенно те, что сделаны в США, выглядят совершенно постапокалиптическими – как, например, кладбище автомобилей перед сталелитейным заводом в Алабаме. Впрочем, большинству их снимков не свойственен столь откровенный драматизм. Бернд и Хилла Бехеры – не просто фотографы, но и концептуальные художники. Они занимались не столько поиском новых визуальных образов, сколько коллекционированием и классификацией предметов определенной, выбранной ими категории – индустриальных сооружений, построенных без всяких притязаний на архитектурные красоты. Таковы самые известные их произведения – не единичные фотографии, но серии-«типологии», посвященные определенным типам сооружений: градирням, коперам, подъемникам шахт, элеваторам. Снимки эти – всегда черно-белые, в одинаковых белых паспарту, снятые в одном и том же фронтальном ракурсе, при одном и том же нейтральном освещении. Вырванные из исторического и природного окружения, эти сооружения выглядят не архитектурой, но машинерией. Но в работах Бернда и Хиллы Бехеров сложно увидеть эстетику чистой функциональности в духе исторического авангарда – Баухауса, Ле Корбюзье или русских конструктивистов. Они снимают сооружения одного и того же назначения, например, водонапорные башни, не для того, чтобы показать, как их функции определяют неизменность их формы, но затем, чтобы удивиться тому, что, вопреки всяческой целесообразности, эти башни каждый раз выглядят совершенно по-разному.

Бернд и Хилла Бехер. Водонапорные башни, 1963–1995, Музей современного искусства Сан-Франциско

© CEstate of Bernd and Hilla Becher, 1963–1995

Первый, опубликованный в 1970 году фотоальбом Бернда и Хиллы Бехеров назывался «Анонимная скульптура» (Anonymous Sculptures). Запечатленные ими сооружения переосмысляются даже не в духе реди-мейдов Марселя Дюшана, когда обыденный предмет, назначенный произведением искусства, остается прекрасно опознаваемым, но в духе сюрреалистических «найденных объектов», безымянных и загадочных. Строения, название и функция которых уже почти стерлись из памяти, завораживают не самодостаточной абстрактностью формы, но загадочной неузнаваемостью назначения. В них видится не только подобие произведений современного искусства, но и, как в фильме про Куотермасса, следы инопланетной цивилизации. Бернд и Хилла Бехеры никогда не включают в кадр людей и таким образом делают эти сооружения несоразмерными человеческому масштабу. Их снимки Снимки Бернда и Хиллы Бехеров также не могли не оказать влияние на последующий кинематограф. Прежде всего, вспоминаются черно-белые, 1970-х годов, фильмы Вима Вендерса – любитель фотографии, он явно не мог не знать работы своих прославленных соотечественников. Правда, кино, вернув в кадр людей, наполнило некогда увиденные Берндом и Хиллой Бехерами ландшафты эмоциональным содержанием, вроде бы не предполагавшимся отстраненным концептуалистским искусством, превратив их в идеальный фон для скитаний неприкаянных персонажей.

Бернда и Хиллу Бехер часто помещают в контекст современного им американского минимализма с его инсталляциями-структурами, ставящими под вопрос антропоцентрическое восприятие пространства. Но не менее важен для них диалог с предыдущими поколениями немецкого искусства. Истоки их искусства – в немецкой «новой вещественности» второй половины 1920-х годов, когда потребность в дотошном, беспристрастном и несколько отрешенном фиксировании реальности, какой бы «неправильной» она не казалась, сменило авангардную уверенность в том, что эту реальность нужно и можно изменить. «Типологии» Бернда и Хиллы Бехеров сравнивают с фотографическими «гербариями» Карла Блоссфельда (Karl Blossfeldt,1865–1932) и «Лицами этого времени» Августа Зандера (August Sander, 1876–1964) – грандиозной «переписью» немецкого народа, от безработных до аристократов, от кондитеров до дадаистов. Но ближе всего к ним фотографии Альберта Ренгера-Патча (Albert Renger-Patzsch, 1897–1966), в своем альбоме «Жизнь прекрасна» (Die Welt ist schön, 1928) впервые уравнявшего индустриальное и природное. Заводские трубы и деревья образуют единую колоннаду, змеиная чешуя, лепестки цветка и шпалы и рельсы железнодорожного поворотного круга в равной степени подчинены идеальным геометрическим законам. В индустриальных ландшафтах или штабелях промышленных товаров Альберт Ренгер-Патч не видит ничего нового – только продолжение уже существующих в мире паттернов. Фотограф словно бы вообще не воспринимает их как творение человеческих рук, рук, чьи пальцы в альбоме «Жизнь прекрасна» зарифмованы со снопом фабричных труб.

Альберт Ренгер-Патч. Каупер, доменная печь Херренвик, Любек, 1927. Пинакотека современности, Мюнхен

© Albert Renger-Patzsch, 1927, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Вальтер Беньямин (Walter Benjamin, 1892–1940) увидел в эстетике Альберта Ренгера-Патча дух коммерческой фотографии, фетишизирующей предмет и игнорирующей социальность. «Творческое в фотографии – следование моде. “Мир прекрасен“ – именно таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает, и которая в своих сомнамбулических сюжетах оказывается, скорее, предтечей ее продажности, чем познания. Поскольку же истинным лицом этого фотографического творчества являются реклама и ассоциация, то ее законной противоположностью выступают разоблачение и конструкция. Ведь положение, отмечает Брехт, “столь сложно потому, что менее чем когда-либо простое /воспроизведение реальности/ что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна АЕС почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений“¹⁷».

Идеально отлаженная машинерия, не нуждающаяся в присутствии человека, занимала и еще одного представителя «Новой вещественности» – живописца Карла Гроссберга (Carl Grossberg, 1894–1940). Архитектор и дизайнер по образованию, учившийся, в том числе, в Баухаусе, Карл Гроссберг создавал полотна, на которых были представлены интерьеры всевозможных заводов и фабрик, цехов и кабинетов – завораживающие своей пустынностью и абсолютной неуместностью здесь человеческого присутствия. На некоторых полотнах 1920-х годов отсутствие людей подчеркнуто сюрреалистическими появлениями животных (или, возможно, чучел) – обезьян и летучих мышей, которым вроде бы подобает обитать в разрушенных замках. Но интерьеры Карла Гроссберга вовсе не выглядят заброшенными – напротив, они стерильно чисты и проработаны столь филигранно, что кажутся почти игрушечными: не фабрика, а музыкальная шкатулка. В 1930-е годы Карл Гроссберг становится востребованным монументалистом и получает заказ на цикл масштабных панно для выставки «Немецкий народ – немецкий труд» (Deutsches Volk – deutsche Arbeit, 1934), хотя в его работах нет не только труда, но и народа: его заводы и фабрики неподвижны и словно бы существуют не для нужд производства, но ради собственного совершенства. Карл Гроссберг погиб в 1940 году – по официальной версии, в автокатастрофе, хотя есть гипотеза и о самоубийстве. В его готовности сотрудничать с национал-социалистами вроде бы сложно усомниться. Но среди его произведений есть пустынный, как и большинство его работ, «Интерьер», обставленный баухаусовской мебелью, написанный в 1935 году – через два года после того, как пришедшие к власти национал-социалисты закрыли знаменитую школу, объявив ее рассадником культурбольшевизма. И пустующие стулья на этой картине выглядят как прощание с модернистской утопией.

Карл Гроссберг. Паровой котел и летучая мышь, 1928, частная коллекция

© AKG Images / East News

Как и многие немецкие художники его поколения, например дадаисты Макс Эрнст и Георг Гроц, Гроссберг испытал влияние Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888–1978). Итальянский предшественник сюрреализма был современником и антагонистом своих соотечественников-футуристов. Если последователи Филиппо Томазо Маринетти видели красоту в прогрессе, скорости, движении и энтузиастических толпах, Джорджо Де Кирико отменил прогресс, представив остановившийся, замороженный, безмолвный, опустевший мир. Даже фабричные трубы у него выглядят древнее римских развалин: знак современности превращается в знак безвременья. Джорджо Де Кирико вспоминается и при взгляде на произведения американца Чарльза Шилера (Charles Sheeler, 1883–1965), «придумавшего» американский ландшафт ХХ века. Живописец и фотограф-самоучка, Чарльз Шилер прославился в 1927 году благодаря рекламной фотосъемке завода Генри Форда «Ривер-Руж» в Дирборне. Завод, на тот момент самый крупный в мире, был воплощением фордовской концепции полного цикла производства – от руды до автомобиля – и включал собственный сталелитейный цех и электростанцию. На снимках Чарльза Шилера огромные пространства завода выглядят абсолютно пустыми. Строительство «Ривер-Ружа» было завершено в 1928 году, но к моменту съемок завод уже функционировал. Конечно, можно было бы предположить, что фотограф хотел передать ощущение невиданной новизны предприятия «Форда», если бы он почти никогда не изображал в своих произведениях людей. Индустриальное возвышенное у американского художника – это творение человеческих рук, но не сомасштабное своим творцам и способное существовать и без них. Фотографии, сделанные в «Ривер-Руж», вдохновили Чарльза Шилера на создание множества живописных и графических произведений, где безлюдность этой архитектуры, созданной не для людей, но для машин, становится даже более отчетливой. Фордовская механизация – это не производство, но самодостаточный «Механический балет» (как, вслед за авангардным фильмом Фернана Леже 1924 года, назовет свой рисунок 1931 года Шилер). Американский исследователь Лео Маркс замечает, что художник устраняет все свидетельства бешеного движения и шума, которые мы ассоциируем с индустриальной сценой. Эти цеха оглушают тишиной. Воспевающие промышленную мощь США произведения Чарльза Шилера удивительно контрастируют с посвященными индустриализации работами советских художников примерно того же времени – например «Даешь тяжелую индустрию» (1928) Юрия Пименова или «На стройке новых цехов» (1928) и «Текстильщицы» (1927) Александра Дейнеки, где главной движущей силой являются мускулистые фигуры трудящихся, особенно монументальные на фоне прозрачной, ажурной, почти хлипкой и буквально недостроенной заводской архитектуры. Вместо «механического балета» здесь что-то вроде популярных в советские 1920-е годы «танцев машин», когда группы танцоров и акробатов на пустой сцене имитировали слаженные движения деталей механизма. Впрочем, в пустынности индустриальных ландшафтов Чарльза Шилера, написанных уже в начале 1930-х годов, может быть и иной смысл: свои полотна по мотивам фотографий в Ривер-Руж художник писал уже во время Великой депрессии, когда заводы на самом деле опустели. В 1932 году в Дидборне и Детройте безработные машиностроители устроили печально известный Голодный марш Форда, закончившийся кровавым столкновением с полицией и охранниками фордовской компании. Но и после Великой депрессии Чарльз Шилер продолжает писать величие автономной от людей машинной цивилизации – как в серии работ «Мощь» (Power, 1938–1940) для журнала «Fortune». Как и позднее Бернд и Хилла Бехеры, Чарльз Шилер уподоблял фабрики соборам нового времени: «Каждая эпоха проявляется какими-то внешними свидетельствами. В такой период, как наш, когда, по-видимому, лишь сравнительно немногие люди привержены религии, должна быть найдена какая-то форма, отличная от готического собора. Промышленность касается наибольшего числа людей – возможно, как уже было сказано, наши фабрики заменяют нам религиозное самовыражение». Но если Бернд и Хилла Бехеры сохраняли образы этих былых «мест силы», казавшихся заброшенными, Чарльз Шилер свидетельствует, что они изначально не были рассчитаны на чье-либо присутствие.

Чарльз Шилер. Вода, 1945, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

© Charles Sheeler, 1945

«Все искусства основаны на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием», – писал в 1945 году французский кинокритик Андре Базен в эссе «Онтология фотографического образа». Красота промышленной архитектуры, соразмерной не людям, но машинам, идеально раскрывается перед механическим видением камеры. Бехеры не только фиксировали «анонимные скульптуры», но и делали анонимной саму фотографию, ставили под сомнение ее способность удостоверить наше присутствие в мире. Способность, на которую прежде всего полагаются обращающиеся к фотоаппарату профессионалы и любители, от охотящихся за знаменитостями журналистов до выкладывающих свои снимки в соцсетях любителей селфи. Фотография служит нам для того, чтобы доказать самим себе, что мы действительно существуем здесь и сейчас. И именно эту ее функцию систематически подвергают сомнению современные фотографы – ученики Бехеров. Влияние Бернда и Хиллы Бехер на современную фотографию общеизвестно. Признанные мэтры концептуального искусства, они также были одними из самых авторитетных преподавателей Дюссельдорфской Академии искусств. Из их классов вышло несколько поколений звезд современной фотографии. Бернд и Хилла Бехеры, как вспоминают их ученики, учили не фотографии, а искусству, рассказывали, как фотография вписана в контекст искусства, будь это концептуализм или произведения Джорджо Де Кирико и Макса Эрнста. Разумеется, ученики Бернда и Хиллы Бехеров не копировали их эстетику, хотя многие из них исследовали грань между тем, что доступно механическому глазу камеры и тем, что доступно человеческому восприятию.

Кандида Хёфер (Candida Hofer, р. 1944) – самая старшая из этой плеяды. Она начинала с документальной фотографии, фиксирующей жизнь турецкой диаспоры в ФРГ. Но в какой-то момент почувствовала неловкость, снимая людей, – не из-за их, но из-за своей застенчивости. Ей было интересно, каким образом национальную идентичность можно отстаивать через публичные пространства: она наблюдала, как немецкие турки привносят память о своей родине в пространства, которые они обживают, – фотографии какой-то турецкой крепости на стене ресторана, портрет Ататюрка в лавке. Так Кандида Хёфер стала исследовать публичные пространства и то, чем они становятся, когда в них нет людей. Пустые библиотеки, пустые музеи, пустые церкви, невиданно прекрасные в отсутствие публики, нарушающей идеальную симметрию архитектуры. Пустые театры, в которых пространство оказывается более мощным зрелищем, чем представление. Кандида Хёфер снимает без специального освещения и всегда в тишине – она даже научилась общаться со своими ассистентами без слов. Художница говорит, что ее привлекает архитектурное пространство, но не считает, что занимается архитектурной фотографией: в зданиях ее не интересует то, как они функционируют, но, скорее, то, что они «транслируют». Тишина важна, потому что позволят расслышать эту память места, «запись» всего того, что происходило в этих стенах. Одна из ее самых пронзительных серий – «Зоологический сад» (Zoologische Gärten, 1991) – посвящена зоопаркам – когда Кандида Хёфер снимает их в отсутствие публики, становится очевидно, до какой степени эти пространства придуманы для людей, а не для животных. В пустом зоопарке звери не остаются предоставленными сами себе и продолжают быть экспонатами в вольерах-витринах, словно бы нуждающихся в чьем-то взгляде.

«Мы ходим в музеи не для того, чтобы увидеть картины, но для того, чтобы быть увиденными картинами», – говорил французский кинокритик Серж Даней. Самая, пожалуй, известная фотосерия Томаса Штрута (Thomas Struth, р. 1954), снятая на рубеже 1980–1990-х годов, посвящена музеям – но не архитектуре или экспонатам, а посетителям. Правда, взгляды зрителей и произведений на этих снимках никогда не встречаются. Да и большинство посетителей, если присмотреться, словно бы промахиваются взглядом мимо полотен. На фоне живописных произведений зрители словно бы утрачивают свою реальность – невозможность быть «увиденными картинами» делает недостоверным их собственное существование. Томас Штрут делал постановочные фотографии, тщательно расставляя натурщиков-зрителей, так что эффект нереальности героев не случаен. А начинал он, еще будучи студентом Дюссельдорфской академии, с «типологий» пустынных черно-белых ландшафтов. Только снимал он не промзоны, но улицы Дюссельдорфа, а затем и других городов – всегда в одной и той же централизованной перспективе и так, что все города, даже Нью-Йорк, оказывались неправдоподобно пустынными, безжизненными, замершими во времени.

Кандида Хёфер. Оперный театр Ла Фениче в Венеции, 2011

© Candida Höfer, 2011, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Чтобы добиться этого, Томас Штрут снимал на рассвете и в пасмурные дни. Фотограф писал, что ему хотелось услышать, как звучит каждое место. Но это не шум толпы или автомобилей, а особая акустика архитектуры – так гулко звучат шаги в пустом здании. Так города, наверное, не видит никто – ни туристы, высматривающие достопримечательности, ни местные жители, прокладывающие оптимальный маршрут от дома до остановки. Позднее Томас Штрут снимал городские районы, сама архитектура которых ставит под вопрос привычное присутствие прохожих. Можно ли представить праздных фланеров на улицах Пхеньяна? Среди офисных башен или спальных небоскребов? Почему наследие Ле Корбюзье и Баухауса оборачивается дистопическими пустырями, будь это новые кварталы Парижа 1980-х годов или блочные гэдээровские кварталы Дессау? Но, наверное, самое сюрреалистическое впечатление производят сделанные Томасом Штрутом снимки пустых аттракционов Лас-Вегаса и Анахайма: ведь парк аттракционов – это видимость, иллюзия, лишенная собственной реальности и обреченная исчезнуть в отсутствии публики. В 2000-е годы Томас Штрут снимает серию локаций, представляющих собой недоступные святилища науки и прогресса: Космический центр Кеннеди на мысе Канаверал, лаборатории европейской организации по ядерным исследованиям ЦЕРН, космический центр NASA в Хьюстоне. Это гигантские, иногда почти трехметровые, снимки, в которых Томас Штрут, по его словам, исследует масштаб человеческих сил, амбиций и гордыни. Как и работы Чарльза Шилера из серии «Мощь», они совершенно безлюдны.

Томас Штрут. Улица Кросби, Нью-Йорк, район Сохо, 1978 Метрополитен-музей, Нью-Йорк

© Thomas Struth, 1978

Для придуманных Берндом и Хиллой Бехерами «типологий» рукотворных пространств безлюдность может показаться техническим условием: человеческие фигуры в кадре воспринимаются как досадная погрешность. Но если Бернд и Хилла Бехеры снимали и правда пустынные, заброшенные промзоны, то их ученики исследуют, как выглядят в отсутствие человека обыденные обитаемые пространства: публичные здания у Кандиды Хёфер, городские улицы у Томаса Штрута. Томас Руфф (Thomas Ruff, р. 1958) в своих еще студенческих работах продвинулся, наверное, дальше всех. В цикле фотографий, сделанных в 1979–1982 годах, он очистил для нужд типологий интерьеры в домах своих друзей и родителей, представителей западногерманского среднего класса. Гостиные, кухни, спальни, ванные комнаты не кажутся ни заброшенными, ни необитаемыми: кровати опрятно застелены, на столах лежат салфетки, на раковине – мыло, чайник – на плите, на стенах в аккуратных рамках висят семейные фотографии и альпийские пейзажи, фикусы в кадках явно регулярно поливают. Но из этих интерьеров исчезло ощущение интимности, их можно рассматривать, не боясь нарушить чью-либо приватность. Куда более анонимные, чем водонапорные башни Бехеров, эти интерьеры столь однообразны и банальны, что парадоксальным образом способны вызвать ощущение deja vu, кажется, у любого человека, заставшего вторую половину ХХ века, необязательно в ФРГ. Узоры на обоях, картинка с оленем на стене, цвета плитки в ванной, букетик сухоцветов на полочке – все мы видели что-то похожее в гостях у родственников или в съемных квартирах.

Томас Штрут. Полномасштабный макет 1 АО Хьюстон, 2017, Галерея Мариан Гудман

© Thomas Struth, 2017

Интерьеры Томаса Руффа намеренно клаустрофобны: шторы задвинуты, двери закрыты – впору подумать, что перед нами декорации. Но когда фотограф «выходит наружу», чтобы снять серию «Дома» (Häuser, 1987–1991), это ощущение не развеивается. Как и Томас Штрут, Томас Руфф снимает на рассвете, с января по март, когда небо обычно нейтрального серого цвета, а прохожих практически нет. В автомастерских, небольших фабриках, казарменно скромных домах нет ни величавой дряхлости бехеровских промзон, ни драматизма пустых городов Томаса Штрута. Как и интерьеры, они столь тривиальны и невзрачны, что почти подозрительны: зачем, интересно, кому-то понадобилось это снимать, какая тайна может здесь скрываться? Только подозрительный взгляд будет всматриваться в то, где нечего смотреть. Так Вальтер Беньямин видел места происшествия в фотографиях совершенно пустых парижских улиц, сделанных в начале ХХ века французским фотографом Эженом Атже. В его «топографиях Парижа» также можно увидеть истоки «типологий» дюссельдфской школы, пусть и не столь очевидные, как произведения фотографов «новой вещественности». Эту параноидальную оптику Томас Руфф использовал уже технологически в проекте «Ночи» (Nacht, 1992–1996), снятом через приборы ночного виденья. Томас Руфф заинтересовался этой технологией после войны в Персидском заливе, когда телеканалы показывали снятые с помощью этих приборов кадры с мест боевых действий. Немецкий фотограф решил представить, как выглядел бы Дюссельдорф, если бы на его территории шла война. Поначалу Томас Руфф хотел снимать именно те локации, которые могли бы заинтересовать вооруженный взгляд, – вокзалы, мосты, военные объекты. Но поскольку он начал цикл зимой, которая в том году выдалась на редкость холодной, он не стал далеко ходить, и начал фотографировать собственный двор, немедленно почувствовав себя персонажем фильма Альфреда Хичкока «Окно во двор».

Но впервые известность Томасу Руффу принесли не снимки безлюдных локаций, а «Портреты» (Portraits), которые он начал снимать в 1981 году – жанр, в то время почти исчезнувший из современного искусства. Томас Руфф снимал в основном своих сверстников – крупным планом, на нейтральном цветном фоне, сознательно избегая любой вовлеченности моделей в процесс съемок. Это почти фотографии на паспорт. Или, вернее, отбракованные фотографии на паспорт: далеко не все герои смотрят прямо в камеру, а те, кто смотрит, делают это как-то настороженно – так что фотографии остались неподписанными и не могут быть «удостоверением личности». Томас Руфф связывает «Портреты» с разговорами об ожидании 1984 года – наступит ли та эпоха тотального контроля, которая описана в романе Джорджа Оруэлла? Станут ли фотография, телевиденье и новые технологии инструментами этого контроля? Во времена холодной войны эти опасения были небеспочвенны. Герои «Портретов» – это люди, которые, даже фотографируясь на паспорт, стараются ускользнуть от этого контроля, отказываются репрезентировать себя, стремятся своим обликом «не разболтать лишнего». Томас Руфф фотографировал людей, как если бы он или она были гипсовым бюстом, потому что, по его словам, фотография в любом случае воспроизводит только поверхность вещей. Мы никогда не видим на снимке человека, мы видим только фотографию. «Портреты» – тоже своего рода «типологии», но не в духе «Лиц этого времени» Августа Зандера, а все тех же водонапорных башен с их необъяснимыми различиями. Лица на портретах Томаса Руффа кажутся необитаемыми – ну, или стремятся казаться такими: с закрытыми ставнями и задернутыми шторами.

Томас Руфф. Ночь, 1992–1996

© Thomas Ruff, 1989, BildKunst / УПРАВИС, 2024

Андреас Гурски (Andreas Gursky, р. 1955), может быть, самый звёздный из дюссельдорфской школы, в начале своей карьеры так же сделал одну серию, которую можно было бы назвать типологическими портретами. «Дежурные за стойкой I–V» (Desk Attendants I–V, 1982) – это пять снимков, представляющие рецепционистов в различных немецких корпорациях и учреждениях. Замершие в манекенных позах, они выглядят элементами обстановки, продолжением места. Клерков всегда двое, их позы столь одинаковы, что делают их почти близнецами. Один элемент – фигура, два повторяющихся элемента – уже орнамент. Как и Альберт Ренгер-Патч, Андреас Гурски видит красоту мира в закономерностях паттернов. Многометровые снимки Андреаса Гурски представляют картины современной цивилизации, почти маниакально упорядочивающей все: окна в блочных домах, товары на складах, витринах и прилавках, книги на полках, сейфы в банковском хранилище, машины на парковках, разноцветные зонтики на пляжах, скот в аккуратных загонах. Еще до эпохи съемки с дронов Андреас Гурски делал фотографии с подъемных кранов и вертолетов. Увидеть, как складывается орнамент мироздания, можно только с высоты птичьего полета. «Нет, это не взгляд бога, – говорил мне Гурски в интервью в 2008 году. – Но и не взгляд обычного человека, находящегося в гуще повседневной жизни. Скорее, это точка зрения некоего исследователя, который наблюдает мир на расстоянии, изучает его и пытается понять его конструкцию, логику его развития»¹⁸. Впрочем, иногда можно обойтись и без вертолетов. Достаточно определенного типа архитектуры. Андреас Гурски очень любит снимать многооконные здания. При помощи компьютерной обработки художник добавляет повторы: одинаковый цвет штор, яркое пятно рубашки человека, которого можно видеть одновременно на разных этажах здания, подчиняют композицию непогрешимому ритму – как и, скажем, разноцветные кубики грузовых контейнеров в порту или же чередование по-разному окрашенных машин на автостоянке.