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Esquilo
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BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 369

ESQUILO
FRAGMENTOS
•
TESTIMONIOS

INTRODUCCIONES, TRADUCCIÓN Y NOTAS DE

JOSÉ MARÍA LUCAS DE DIOS


EDITORIAL GREDOS

Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por FERNANDO GARCÍA ROMERO.



© EDITORIAL GREDOS, S. A. U., 2008. López de Hoyos, 141, 28002 Madrid. www.editorialgredos.com

REF. GEBO445


ISBN: 9788424937423

INTRODUCCIÓN GENERAL
1. LA OBRA FRAGMENTARIA DE ESQUILO
1.1. El número

La determinación precisa de la cantidad de obras dramáticas de Esquilo es un problema de difícil solución porque, como es bien sabido 1 , hay divergencias notables entre las fuentes y entre éstas y los títulos llegados a nosotros, aunque tal vez puede llegarse a una cifra bastante aproximada. La enciclopedia bizantina Suda habla de «elegías y noventa tragedias», así como de que obtuvo «veintiocho victorias, aunque algunos dicen que trece» 2 . Pero la Vida de Esquilo, recogida por un grupo de códices, contabiliza «setenta tragedias y, además, aproximadamente cinco dramas satíricos» —es decir, un total aproximado de setenta y cinco—, a lo que añade que «obtuvo trece victorias, y no pocas victorias consiguió después de su muerte» 3 . La divergencia, pues, está servida.

Mención aparte merece el Catálogo de títulos de piezas esquíleas transmitido en el manuscrito más antiguo conservado de nuestro poeta 4 , que enumera alfabéticamente 5 73 obras, distribuidas en cuatro columnas, tres de ellas con 18 líneas y una (la segunda) con 19 6 . Ahora bien, hay algunos problemas en esta relación: 1) se mencionan unas Etneas «auténticas» al lado de unas Etneas «espurias», lo que permite suponer que no eran dos obras claramente independientes, sino que o bien se trataba de un sola pieza o, a lo más, de dos versiones de una misma obra 7 ; 2) de igual manera, se incluyen dos títulos con la denominación general de «Frigios»: Los frigios (Phrúges) o El rescate de Héctor , al lado de Los frigios (Phrúgioi), que han sido interpretados como un error del autor del Catálogo , que ha repetido la misma obra, aunque buena parte de la crítica sigue pensando en dos obras distintas.

Si pasamos a contabilizar las obras mencionadas por las fuentes de la transmisión indirecta, obtenemos la cifra de 82, puesto que tenemos noticia de al menos nueve títulos no recogidos en el Catálogo 8 . Y también aquí se dan algunos inconvenientes: 1) el Prometeo encendedor del fuego ha sido identificado con el simple Prometeo que una noticia didascálica menciona como drama satírico de la tetralogía de la que formaba parte Persas 9 ; 2) diversos testimonios mencionan un Sísifo que hace rodar la roca , que sería una obra distinta del Sísifo fugitivo catalogado en la lista.

En resumen, las cifras hasta aquí aludidas llevan a un número total de 82 obras, si a las 73 del Catálogo se le suman los nueve títulos no recogidos en éste. Sin embargo, hay cierta diferencia respecto a las 90 de la Suda. Pero, para solventar esta divergencia, Dieterich propuso la hipótesis de la quinta columna del Catálogo 10 : en la versión original debía de haber una quinta columna, con otros 18 títulos, lo que da un número de 90 coincidente con el de la Suda, si se excluye el posible doblete mencionado de Los frigios. El argumento de mayor peso está: 1) en que la ausencia de esos nueve títulos que conocemos de forma externa al Catálogo pone de manifiesto su carácter de incompleto; 2) en que esas nueve piezas no citadas ocuparían en buena medida un lugar alfabético en la hipotética quinta columna 11 .

La cantidad, pues, de 90 obras parece adquirir visos de realidad, puesto que de las 91 mencionadas habría que restar Las Etneas «espurias», que plantea una problemática especial, y que en cualquier caso no sería realmente distinta, sino a lo sumo una adaptación —¿ateniense?— de una primera versión —siciliana.

Ahora bien, dentro este cálculo queda por determinar el título de nueve obras, y la crítica ha hecho algunas propuestas, aunque evidentemente sin el apoyo explícito de algún testimonio, sino sugiriendo hipótesis deducidas de apoyos implícitos: Mette pensó entre interrogantes en un Tenes 12 ; y Radt sugiere un Cicno y un Tenes, aunque también con vacilación, que amplía a Los frigios (Phrúgioi). Wartelle 13 recoge algunas otras propuestas ocasionales de la crítica: Tereo 14 , Euritión 15 , un satírico Alejandro 16 y un Dictis como tercera tragedia de la tetralogía sobre Perseo 17 .

En definitiva, Esquilo debió de escribir en torno a noventa obras —algunas menos, si nos atenemos a los datos realmente documentados, aunque es imposible afirmar de forma rotunda una cantidad—, cifra que lo empareja grosso modo a Eurípides, y lo separa de Sófocles, cuya producción fue claramente superior. Ahora bien, parece inevitable tratar de cuadrar estos números con el sistema de tetralogías que seguía Esquilo: si pensásemos en 90, y restáramos las dos que parece que forzosamente debieron ser piezas individuales (Las Etneas y Oritía), llegaríamos a un número de 88, que permitiría suponer la existencia de 22 tetralogías (66 tragedias más 22 dramas satíricos). Ahora bien, pienso que no conviene atribuir a todos estos cálculos una fidelidad absoluta, sino que hay que entenderlos sólo como un intento de compaginar los datos de las fuentes, y pensar que la cifra estaba evidentemente por esa cantidad, pero que dentro de ella es necesario admitir nuestra incapacidad para llegar a un resultado preciso.

Es oportuno mencionar también el número de victorias, en la medida que dejan traslucir la producción teatral del poeta. A todas luces es errónea la cifra de veintiocho que menciona la Suda, puesto que ello implicaría una cantidad claramente superior (112), que a su vez habría que incrementar con las obras con las que no obtuvo premio en el concurso. No obstante, la enciclopedia bizantina añade a continuación la precisión de que «otros dicen que fueron trece», dato coincidente con el de la Vida de Esquilo, mucho más verosímil. De otro lado, también la Vida menciona el dato de que el poeta obtuvo «no pocas» victorias después de muerto, lo que aludiría al menos a la reposición de sus obras, procedimiento que en el siglo v era una anomalía sólo explicable por el prestigio de que gozó desde los primeros momentos, como lo acredita la noticia tardía 18 sobre que la Asamblea de los atenienses aprobó un decreto que permitía reponer las obras de Esquilo al que lo deseara 19 ; ahora bien, no parece probable que entrasen en competencia con otros poetas trágicos en los concursos públicos conocidos 20 , lo que debe llevarnos a matizar el concepto de esas victorias después de su muerte. Y con la misma cautela debemos interpretar el testimonio 21 de que su hijo Euforión alcanzó cuatro triunfos con obras que Esquilo no llegó a estrenar, porque es muy difícil determinar el grado de participación del padre en la elaboración y redacción definitiva de esas obras presentadas por sus hijos 22 .

1.2. Su agrupamiento en tetralogías

Es bien sabido que cada poeta trágico que competía en el concurso de las Grandes Dionisias en el siglo v a. C., presentaba tres tragedias y un drama satírico, que ocupaban así el tiempo preestablecido del día. Este bloque de obras recibía ya desde la Antigüedad el nombre de tetralogía, pero Gantz 23 demuestra que este término implicaba la existencia de una unidad temática en el conjunto, de manera que las tres tragedias eran partes sucesivas de un mismo relato argumental, y también el drama satírico pertenecía a ese ámbito temático, aunque en este caso podía darse una mayor desvinculación. Disponemos de tres ejemplos inequívocos en Esquilo: la Orestía, título de la tetralogía sobre la muerte de Agamenón y la venganza de Orestes, cuyas tres tragedias conservamos enteras, y tras las que venía el drama satírico Proteo 24 ; la Licurgía, un bloque de piezas en torno a la figura de Licurgo 25 ; y en tercer lugar, algunas noticias didascálicas 26 certifican la existencia de una tetralogía sobre los Labdácidas 27 , con la que obtuvo la victoria el año 467, aunque no se conserva un título genérico del conjunto. En otro caso puede asegurarse con una casi total fiabilidad documental: la dramatización del mito de las Danaides se hacía a través de otras cuatro piezas de temática consecutiva, aunque el texto de la fuente didascálica esté corrupto 28 . Sobre el resto de los títulos conocidos la crítica tiene un criterio unánime en algunos casos, cuando la información disponible permite fijar su agrupamiento en tetralogías; pero en otros hay una gran disensión, porque se carece de testimonios suficientemente explícitos, lo que se complica al máximo cuando los propios títulos son imprecisos 29 . Sobre un hipotético número de 22 tetralogías 30 suele haber coincidencia general en unos diez casos, en los que se incluyen las cuatro seguras ya mencionadas y la de Los persas, a la que me referiré más abajo; mientras que el resto da lugar a una gran disparidad de sugerencias 31 . De todas formas, la tetralogía de Los persas plantea una situación especial: una noticia didascálica 32 certifica que Esquilo venció en el concurso de tragedias del año 472 con Fineo, Los persas, Glauco de Potnias y el drama satírico Prometeo, grupo en el que es difícil encontrar no ya una progresión narrativa dentro de un mismo argumento general, sino ni siquiera una homogeneidad temática, y los diversos intentos de explicación siguen siendo a mi juicio imprecisos y bastante generalizadores 33 , lo que deja el problema concreto sin resolver y demuestra que en algún caso Esquilo no se atuvo a su esquema de tetralogías ligadas.

En el grupo de obras difíciles de reunir en conjuntos tetralógicos, o al menos en trilogías trágicas —el drama satírico es un problema aparte—, hay casos en que sólo disponemos de dos piezas claramente relacionadas 34 , y este hecho ha dado lugar a la reaparición del tema de las dilogías, bloque compuesto por dos tragedias. El debate sobre su existencia se remonta a Welcker y Hermann en la primera mitad del siglo XIX , y ha sido retomado periódicamente: el argumento principal de los defensores reside en esos casos de parejas de piezas sin una tercera que poder adjuntar con verosimilitud; pero en contra está la ausencia de referencia explícita alguna a ese tipo de conjunto dramático, y además el número de obras esquíleas sólo lo permitiría en cuatro o seis casos, que son más fáciles de explicar por la dificultad de encontrar un tercer elemento 35 .

Cuestión aparte es la situación del drama satírico dentro de la tetralogía. Durante un tiempo se pensó que si esta pieza burlesca trataba la misma área temática que la parte trágica, se produciría un choque emocional excesivo. Pero la observación de los datos debe llevar a sostener el criterio contrario: de las cuatro tetralogías seguras aludidas, sus respectivos dramas satíricos están en estrecha relación (Proteo , Licurgo, La Esfinge y Amimona) ; además, hay otros casos donde es también clara la relación narrativa entre una parte y otra (Circe en la tetralogía sobre Odiseo; Los arrastradores de redes en la de Perseo; Las nodrizas en la de Dioniso) 36 . Tal vez, pues, deba concluirse que Esquilo perseguía asimismo que la cuarta pieza perteneciera al ámbito narrativo del conjunto, aunque la relación en este caso fuera más laxa, lógicamente. Una vez aceptado este segundo criterio, se ha tratado incluso de precisar los límites de esa relación, y así surgió la llamada «ley de Levi» 37 , que localiza la trama satírica en el momento narrativo intermedio entre la primera tragedia y la segunda.

Finalmente, queda el interrogante de en qué medida fue Esquilo el creador de la estructura tetralógica. Gantz 38 ofrece un interesante estado de la cuestión, y fija dos grandes bloques de opinión: el de quienes creían en la existencia de una gran tragedia originaria (Ur-Tragödie), que luego sería fragmentada en secciones narrativas, dando lugar a las tres tragedias ligadas que conocemos; y enfrente estaban los partidarios de que en esas etapas iniciales de la creación dramática existían múltiples piezas cortas, las necesarias para llenar el tiempo del día establecido por la normativa de las fiestas, y a partir de esa realidad se produciría el desarrollo de la trama hasta conseguir que sólo con tres se ocupase el mismo tiempo, lo que conllevaba un mayor pormenor en la narración escénica. Parece claro que la segunda opinión es más verosímil, y en esa línea habría que incluir a Esquilo, pero no disponemos de ningún dato para atribuirle la autoría.

1.3. Los temas

Es bien conocida la frase, atribuida a Esquilo por uno de los participantes en el Banquete de los eruditos de Ateneo 39 , de que «sus tragedias eran tajadas de los grandes festines de Homero», pero podría llevar a error si se entendiese en el sentido directo de una presencia destacada de la Ilíada y de la Odisea en el material argumental de nuestro poeta. Pero tal vez este tipo de elogio era un lugar común en la tradición tardía, que utilizaba la comparación con Homero como recurso para enaltecer a un poeta; o al menos es lo que volvemos a encontrar, por ejemplo, en la Vida de Sófocles recogida en varios de los códices de las tragedias de este otro poeta trágico 40 . Podría decirse que hay cierto paralelismo en las grandes áreas temáticas, aunque luego surgen divergencias en las opciones concretas, y sobre todo en el tratamiento intelectual de los viejos relatos que reciben de la tradición anterior.

El rasgo más peculiar de Esquilo es el uso de la temática histórica, aunque sólo haya recurrido a él en una ocasión 41 : Los persas, que dramatizaba la derrota persa que él mismo había vivido, es uno de los pocos casos de drama histórico en la tragedia griega. Es cierto que Esquilo no fue el creador de esta variante argumental, sino que unos años antes Frínico ya había intentado este otro camino: probablemente en el año 492 presentó La toma de Mileto 42 , donde escenificaba la revuelta jónica del 494, que tuvo un desenlace terrible para la colonia griega a manos del poder persa 43 ; años más tarde (476) presentó a concurso Las fenicias, con Temístocles como corego, y donde dramatizaba el triunfo griego sobre los persas tras las victorias de Maratón y Salamina, lo que le valió el premio de ese año 44 . Esquilo reincidirá en el 472 con Los persas en el tema de la pieza de Frínico acerca de la victoria griega sobre el poder persa, lo que supone cierta prolongación de esta otra vía argumental del drama histórico. Pero esta opción se verá truncada de raíz durante muchos años, puesto que habrá que esperar al siglo IV para volver a encontrar algunos nuevos empleos 45 .

Su gran filón temático es el mito y la tradición literaria anterior. Destaca la presencia de los temas troyanos, pero no los circunscritos a los poemas homéricos, en los que realmente se inspira en contadas ocasiones, sino al Ciclo épico propiamente dicho, que le aporta material argumental para más de treinta obras (Ifigenia, Filoctetes, Télefo, Aquiles, Memnón, Áyax, Agamenón y Odiseo). No descuida las sagas de los otros grandes ciclos o personajes míticos: Tebas (con al menos dos tetralogías: la primera y la segunda expedición contra la ciudad), Argos (las Danaides), Heracles, los Argonautas, Perseo, Ixión. Sin olvidar los relatos de los dioses, en especial Dioniso, tan próximo a la Tragedia.

2. LOS MATERIALES

El interés por la recopilación del material fragmentario en general, así como el de los poetas trágicos y Esquilo en concreto, se remonta a los primeros momentos de la renaciente filología clásica en la Europa de los siglos XVI y XVII . Las ediciones de Jan van Meurs (1619), de Hugo Grotius (1623) y de Stanley (1663) son un buen testimonio, y la labor continuó en el siglo siguiente con, entre otros, las Notae de Heath, publicadas en Oxford en 1762, a las obras conservadas de los tres trágicos y también a sus fragmentos, en los que la labor de rastreo de sus predecesores se iba incrementando con nuevos materiales 46 . Kassel 47 hace un atractivo análisis de los motivos que pusieron en marcha esta tarea recopilatoria de los fragmentos en general, no sólo los trágicos, y concluye que pueden perfilarse dos líneas paralelas de actuación: junto con la pretensión puramente filológica, que se esfuerza por ir incrementando los materiales que permitan un mayor conocimiento de la Antigüedad, hay una segunda finalidad, de tipo moralizante, cuyo interés se centra en hacer acopio de todas las máximas y reflexiones morales de los antiguos, en las que se pretende encontrar una relación de contacto entre el mundo clásico y la doctrina cristiana, lo que explicaría que en repetidas ocasiones este rastreo se haga primordialmente sobre autores del tipo de Estobeo: los mencionados Jan van Meurs y Hugo Grotius, los dos primeros editores, son un ejemplo de una y otra orientación.

Con la llegada del siglo XIX la recopilación de materiales ha alcanzado ya un nivel importante, y podría decirse que en ese momento empieza la tarea editorial que va a suponer la consolidación del material fragmentario de los trágicos: las obras de Meineke, Dindorf y, sobre todo, Nauck con sus dos ediciones (1856 y 1889) sientan las bases del trabajo filológico hasta nuestros días. Pero al lado de la tarea puramente editorial, alcanzan ahora un nivel destacado otras dos parcelas: el estudio pormenorizado de esos textos y los intentos sistemáticos de reconstruir las tramas argumentales de las obras perdidas en la medida de lo posible: así se yerguen ahora, entre otros, dos grandes figuras: Hermann y Welcker, cuyas directrices, aunque con frecuencia enfrentadas, se revelan de un gran interés y ayuda, cada una en un sentido pero ambas igualmente provechosas. Pero en los últimos decenios de ese siglo va a aparecer una nueva fuente de documentación de importancia decisiva: los papiros, aunque en esos momentos iniciales Esquilo no gozó de la suerte, por ejemplo, de Baquílides, Aristóteles o Herodas: Nauck2 sólo conoce el papiro Didot, publicado por Weil en 1879, que lo adscribió a Los carios (Fr. 99) basándose en el contenido del texto 48 , y el siglo llega a su final con la labor incansable de Grenfell y Hunt rastreando tiras de papiro procedentes de Oxirrinco 49 .

El siglo xx podría tal vez dividirse en dos etapas. A lo largo de su primera mitad tiene lugar el descubrimiento de buena parte de los papiros esquíleos, que enriquecerán notablemente nuestro conocimiento del poeta, en especial la parcela del drama satírico con las dos grandes aportaciones a Los arrastradores de redes y a Los emisarios / Los participantes en los Juegos Ístmicos, donde la labor filológica de Lobel a los volúmenes XVIII (1941) y XX (1952) de la colección de los Papiros de Oxirrinco supuso toda una revolución para los estudios esquíleos; sin olvidar los que unos años antes habían publicado Norsa y Vitelli sobre la Níobe y Los mirmidones en la serie de los Papiros de la Sociedad Italiana 50 . En paralelo continúan los estudios literarios, en los que ahora se va a utilizar de forma decidida un nuevo tipo de materiales: las representaciones iconográficas, en especial la Cerámica 51 , en una línea de actuación en la que destacan como modelos ya consolidados en aquellos inicios los trabajos de Robert 52 o de Séchan 53 .

Ante tal incremento de materiales, la segunda parte del siglo xx se ha centrado en sistematizar la nueva información a través de la elaboración de nuevas ediciones. El primer intento es el conocido Apéndice de Lloyd-Jones 54 a la vieja edición de Smyth de 1926, donde reúne los nuevos fragmentos papiráceos. Poco después Mette 55 culminaba una larga trayectoria de dedicación a este terreno con una edición definitiva, que ha recibido una crítica negativa por su audacia a la hora de reconstruir y organizar los papiros, aunque también aportó elementos positivos reuniendo fuentes paralelas y complementarias hasta ese momento desconocidas. A comienzos del decenio de los setenta se puso en marcha la elaboración de los Tragicorum Graecorum Fragmenta (TrGF) con la participación de Snell, Kannicht y Radt, y en 1985 veía la luz la gran edición de los fragmentos de Esquilo a cargo de Stefan Radt en el volumen 3 de la serie, obra modélica para todos aquellos que quieran trabajar en textos fragmentarios; más aún: en mi opinión, será un hito en la historia de la filología clásica del siglo xx 56 . En valoración paralela a la edición de Radt es justo mencionar el Lexicon Icono graphicum Mythologiae Classicae (LIMC), donde se culmina la labor que sin descanso venían llevando a cabo diversos estudiosos (Beazley, Webster, Trendall, Kossatz-Deissmann, Simon, etc.), y que ahora en el LIMC recibe el tratamiento sistemático debido. Finalmente, no sería justo dejar de mencionar el volumen colectivo dedicado al drama satírico 57 , donde se aúnan todos los tipos de testimonios (las fuentes mitográficas, los propios fragmentos, las aportaciones iconográficas) y se pretende, sin erudición pero con rigor, situar cada drama satírico en el nivel de realidad filológica que los datos nos permiten en cada caso.

Después de la edición de Radt, actualizada con unos Addenda en 1999, poco ha variado el estado de los textos: cinco o seis posibles pequeños fragmentos nuevos, además de los que él mismo añade en sus Addenda ; pero sobre todo las nuevas ediciones, que en algún caso tienen una importancia especial por la dificultad textual: la revisión de Amarante de la presencia de Esquilo en los papiros de Herculano supone una nueva lectura, más precisa, de esos textos tan complejos; también provechosa ha sido la revisión llevada a cabo en los nuevos Commentaria et lexica Graeca in papyris reperta , en cuyo volumen I/1 (2004) se recoge el material pertinente a Esquilo; así como la edición, aún incompleta, del códice Zavordense del Léxico de Focio a cargo de Theodoridis, cuyo material esquíleo Radt conoció por adelantado, pero que ahora en la propia edición mejora la información de conjunto. Muy poca cosa, pues. Pero la gran edición de Radt, debidamente complementada con el LIMC , abre en mi opinión un nuevo horizonte para tratar de hacer realidad aquel viejo programa-sueño de Welcker —¡hace ya tantos años, pero no por ello menos sugerente!— de intentar perfilar en la medida de lo posible una visión más real de esa gran empresa cultural y civilizadora que fue la Tragedia griega 58 .

3. EDICIÓN UTILIZADA Y VARIANTES TEXTUALES

Sigo la edición de Radt (1985), de la que me separo en algunos pasajes y a la que añado algunos fragmentos nuevos (unos incluidos en sus Addenda [1999] y otros no). No entro aquí en el detalle de aquellos autores para los que sigo una edición diferente de la Radt, dato que preciso en la indicación de fuente de cada fragmento:



1 Sobre este punto de la cuantificación de la producción dramática esquílea, un capítulo más dentro de la historia de su texto, disponemos del gran trabajo de WARTELLE (1971), que utilizo en buena medida para estas breves notas en la Introducción general al volumen.

2 Cf. Test. 2. Al hablar de las piezas dramáticas (90) utiliza el término tragōidía, pero creo que hace de él un uso general, de forma que hay que incluir también en ese número los dramas satíricos.

3 Cf. Test. 1.13.

4 Es el tradicionalmente llamado códice Mediceus (M), que Dain fechó en los años 960-980, y cuya denominación precisa es realmente el codex Laurentianus 32-39, conservado en la Biblioteca Laurenciana de Florencia.

5 Por líneas, de izquierda a derecha, aunque con algunos errores.

6 Cf. Test. 78.

7 Cf. la Introducción a esa obra.

8 En concreto: Alcmena, Glauco de Potnias, Los constructores de tálamos, Las sacerdotisas, Palamedes, Prometeo encendedor del fuego, Sísifo que hace rodar la roca, Fineo y Oritía.

9 Cf. Test. 55a.

10 DIETERICH (1893).

11 Esta propuesta de Dieterich fue rechazada tajantemente por Wilamowitz, pero en la actualidad se sigue defendiendo: p. ej., METTE (1959: 258); GANTZ (1980b), que rebate las tres objeciones de Wilamowitz.

12 METTE (1959: 143) le asignaba el Papiro de Oxirrinco 2256. Frs. 51-53, con los núms. 388-390 de su edición (= Fr. 4510 Radt).

13 WARTELLE (1971: 28-31).

14 Se ha pensado a veces en un Tereo esquíleo para el Fr. 581 de la homónima obra sofoclea.

15 Cf. la Introducción a Los heraldos.

16 Cf. la nota al hipotético [Alejandro ].

17 Cf. la Introducción a Las Fórcides.

18 Normalmente se trata de testimonios tardíos, aunque en algún pasaje de Aristófanes parece percibirse este dato (cf. Test. 1, 12; 72-77).

19 Sólo Esquilo disfrutó de este privilegio en el siglo v, porque hay que diferenciar este hecho de la medida que se adoptará en el siglo IV de reponer una obra de los tres grandes poetas en las Dionisias en el nuevo apartado de «Tragedia antigua».

20 Cf. nota al Test. 72.

21 Cf. Test. 71.

22 Cf., p. ej., WEST (2000).

23 GANTZ (1979: 291-293).

24 Agamenón, Las coéforas, Las Euménides y Proteo. Cf. Test. 65a-c.

25 Los edonos, Las Basárides, Los jóvenes y Licurgo. Cf. Test. 67-69.

26 Cf. Test. 58a-b.

27 Layo, Edipo, Los Siete contra Tebas y La Esfinge.

28 Cf. Test. 70. Sobre las piezas de esta tetralogía y su ordenación, cf. la Introducción a Los Egipcios.

29 P. ej., Los constructores de tálamos.

30 Esta cifra supondría un bloque de 88 piezas. Sobre el problema del número total de la producción dramática esquílea, cf. lo dicho más arriba.

31 El gran trabajo a este respecto es GANTZ (1980a). Entre las últimas aportaciones resultan provechosas las indicaciones de FERNÁNDEZ -GALIANO (1986: 48-53), así como SOMMERSTEIN (1996: 53-70), sin olvidar la lista de METTE (1959: 256-260). En RADT (1985: 111-119) puede verse un exhaustivo estado de la cuestión, aunque el autor no toma partido ni argumenta en sentido alguno. En este volumen trato este punto en las Introducciones a cada una de las obras.

32 Cf. Test. 55a.

33 Cf. la Introducción al Fineo.

34 P. ej.: Los misios, Télefo ; Memnón, El pesaje de las almas ; Las mujeres de Perrebia, Ixión.

35 El recurrir al caso de Frínico, con sus Egipcios y Danaides, no aporta gran ayuda, porque la información sobre este poeta contemporáneo de Esquilo es mucho menor y, por lo tanto, mucho más imprecisa.

36 GANTZ (1979: 299-301) busca más apoyos en HORACIO , Poética 225-230.

37 LEVI (1908).

38 GANTZ (1979: 294s.).

39 Cf. Test. 112a.

40 Vida y estirpe de Sófocles, 20 Radt: «Se expresaba en todo a la manera homérica: presenta los relatos míticos siguiendo la huella del poeta, y la Odisea la utiliza en muchas de sus obras, e incluso hace la etimología del nombre de Odiseo siguiendo a Homero […] Construye sus personajes […] recibiendo la impronta del encanto de Homero. De donde puede decirse que Sófocles es el único †jonio† que consiguió ser tenido como alumno de Homero».

41 Sobre las varias posibilidades de que también Las Etneas fuese una pieza histórica, cf. la Introducción a esa obra.

42 FRÍNICO , TrGF 3 F 4b.

43 HERÓDOTO , VI 21, 2, cuenta lo sucedido: la emoción dramática fue tal que el público ateniense estalló en lágrimas, y el poeta fue sancionado por reavivar un dolor tal.

44 La Suda ϕ 762 transmite un título complejo, que parece aludir a una temática también histórica (Los justos o Los persas o Los compañeros de Consejo) , aunque la crítica alternativamente suele identificarlo con alguna de las otras dos obras aquí mencionadas.

45 Cf. LUCAS (1989).

46 Pretendo ser muy breve en este apartado. En el volumen sobre los Fragmentos de Sófocles en esta misma colección (1983) entré en un mayor pormenor, útil también para Esquilo porque estas ediciones abarcaban con frecuencia la producción de los tres trágicos. En RADT (1985: 9s.) pueden consultarse los datos con mayor precisión.

47 KASSEL (2005).

48 Cf. nota inicial al Fr. 99.

49 Tampoco aquí quiero extenderme, cuando disponemos del documentado trabajo de HARVEY (2005), al que respetuosamente me permitiría añadir el muy cuidado trabajo de FERNÁNDEZ GALIANO (1961).

50 En los años siguientes se produce la lógica reacción con artículos en diversas revistas, y en especial el tratamiento global de CANTARELLA (1948).

51 A título simbólico del paso de siglo, cf. HUDDILSTON (1898) o ENGELMANN (1900).

52 ROBERT (1920-1926).

53 SÉCHAN (1926).

54 LLOYD -JONES (1957).

55 METTE (1959).

56 Existen dos ediciones parciales, incluidas dentro de la edición de la obra completa de Esquilo: WERNER (1959) selecciona 245 fragmentos en texto bilingüe griego-alemán; MORANI (1987) aumenta el número a 323 en griego-italiano.

57 S ATYRSPIEL (1999).

58 En el capítulo de las traducciones a lenguas modernas, no hay mucho que decir. Las ediciones del siglo XIX incorporaban a veces una traducción: p. ej., AHRENS (1842: latín), HARTUNG (1855: alemán). En el xx UNTERSTEINER (1925) vierte al italiano una pequeña selección; SMYTH (1927), en consonancia con las normas de la colección Loeb, incorpora una traducción inglesa, y LLOYD -JONES (1957) hace lo mismo con los textos papiráceos que añade; sobre las versiones de Wemer y Morani, cf. nota previa, al hablar de sus ediciones selectivas; ADRADOS (1966-2004) hace una primera traducción, selectiva, al español en 1966 siguiendo la edición de Mette, pero luego en 2004 la remodela en consonancia con Radt, en la que tampoco recoge los «Dudosos». La obra colectiva S ATYRSPIEL (1999) incluye una versión alemana de los dramas satíricos.

BIBLIOGRAFÍA

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TESTIMONIOS
A. LA VIDA Y EL TESTIMONIO DE LA SUDA

1 Vida de Esquilo 1 :

1. Esquilo el poeta trágico era ateniense de nacimiento, del demo de Eleusis, hijo de Euforión, hermano de Cinegiro, descendiente de familia de condición notable.

2. Comenzó a escribir tragedias ya de joven, y sobrepasó con mucho a sus antecesores en la poesía del texto, en la puesta en la escena, en la brillantez de la aportación del corego, en el vestuario de los actores y en la solemnidad del coro, como dice también Aristófanes:

Ea, tú que el primero fuiste de los helenos en erigir reverentes palabras cual torres de fortaleza y en embellecer el parloteo trágico … 2

3. Fue contemporáneo de Píndaro, pues había nacido en la Olimpiada †XL† 3 .

4. Se dice que fue valiente y que tomó parte en la batalla de Maratón junto a su hermano Cinegiro y en la batalla naval de Salamina con el más joven de sus hermanos, Aminias, y en la batalla en tierra firme de Platea.

5. Por lo que se refiere a la composición de su poesía, se esfuerza por el estilo en todo momento grandioso, con onomatopeyas y epítetos; y a ello hay que añadir el uso de metáforas y de todo aquello que pueda rodear de majestuosidad a la expresión. Las estructuras de las obras no tienen en él muchas peripecias y enredos, como sucede entre los más jóvenes, pues sólo pretende rodear de gravedad a los personajes, dado su criterio de que lo grandioso es antiguo y heroico, mientras que lo hábilmente ingenioso y sentencioso es ajeno a la tragedia en su opinión, hasta el punto de que es objeto de burla cómica en Aristófanes a causa de extralimitarse en la gravedad de sus personajes. 6. Así, en Níobe la protagonista permanece sentada sobre la tumba de sus hijos sin articular palabra alguna y cubierta por un velo 4 hasta un tercio de la obra 5 ; y en El rescate de Héctor Aquiles de igual forma permanece cubierto sin hablar, a excepción de una corta intervención en diálogo con Hermes al comienzo. 7. Por ello podrían encontrarse en él numerosísimos pasajes que sobresalen por su disposición artística, mientras que las sentencias o las situaciones emotivas o cualquier otra cosa capaz de conducir a las lágrimas son escasas. Y se sirve de los efectos visuales y de los argumentos más para el asombro portentoso que para el engaño.

8. Se retiró al lado de Hierón, según unos acosado por los atenienses y superado por el entonces joven Sófocles, pero según algunos superado por Simónides en la elegía en honor de los muertos en Maratón, pues la elegía gusta mucho de participar de la sutileza que rodea a lo emotivo, componente éste que, como hemos dicho, es ajeno a Esquilo. 9. Se cuenta que en la representación de Las Euménides, al hacer entrar al coro separadamente 6 , produjo en el público tan gran espanto que los niños perdieron el conocimiento y los fetos se malograron. Pues bien, llegó a Sicilia en el momento en que Hierón estaba fundando la ciudad de Etna, y representó Etnas 7 , augurando una venturosa existencia a los participantes en la fundación de la ciudad.

10. Vivió aún dos años más muy estimado por el tirano Hierón y los habitantes de Gela, y murió ya viejo de esta manera: un águila apresó a una tortuga, pero como no podía apoderarse de su presa, la suelta contra unas rocas con la intención de aplastarle el caparazón, pero fue a caer sobre el poeta y lo mata. Un oráculo le había vaticinado: «Un dardo venido del cielo te matará» 8 .

11. A su muerte los habitantes de Gela lo enterraron con magnificencia en las tumbas que estaban a cargo del erario público y lo honraron con grandiosidad inscribiendo el siguiente epitafio 9 :

A Esquilo hijo de Euforión y ateniense esta tumba cubre, tras morir en Gela fértil en trigo.

De su vigor celebrado hablar podría el bosque de Maratón y el Medo de largos cabellos sabedor de ello.

Y cuantos vivían de las tragedias se llegaban una y otra vez hasta la tumba, le ofrecían sacrificios y recitaban sus obras.

12. Los atenienses amaron tanto a Esquilo que aprobaron en votación después de su muerte que obtuviera un coro el que quisiera poner en escena las obras de Esquilo.

13. Vivió sesenta y tres años, durante los cuales escribió setenta tragedias y, además, aproximadamente cinco dramas satíricos 10 . Victorias obtuvo en total trece, y no pocas victorias consiguió después de su muerte.

14. Esquilo fue el primero que engrandeció la tragedia con sentimientos muy nobles, embelleció la barraca del escenario y causó asombro en la contemplación de los espectadores por la brillantez, por las pinturas y artilugios mecánicos, por los altares y sepulcros, por las trompetas, los espectros, las Erinis, y respecto a los actores cubriéndolos con mangas anchas y confiriéndoles majestuosidad mediante vestiduras que arrastraban y realzándolos con los coturnos más grandes. 15. Utilizó a Cleandro como primer actor, y luego le añadió a Minisco de Calcis para el papel de segundo actor; él mismo fue el que introdujo el tercer actor, aunque a juicio de Dicearco de Mesene 11 fue Sófocles.

16. Si se valorara la sencillez de su quehacer dramático en relación con los que vinieron después de él, se le tendría por pobre y despreocupado, pero si se hiciera con los que le precedieron, uno se asombraría ante el artífice de la reflexión y de la invención. Todo aquel que piense que Sófocles llegó a ser un poeta trágico más completo, piensa bien, pero valore que era mucho más difícil en tiempos de Tespis, de Frínico y de Quérilo hacer avanzar la tragedia hasta un punto tal de desarrollo que intervenir después de Esquilo y llegar a la perfección de Sófocles.

17. Está inscrito en su tumba:

He muerto golpeado en el cráneo por lo que ha caído de las garras de un águila 12 .

18. Se cuenta que, a instancias de Hierón, volvió a poner en escena Los persas en Sicilia y que obtuvo un gran éxito.

2 Suda αι 357:

Esquilo de Atenas, poeta trágico, hijo de Euforión y hermano de Aminias, de Euforión y de Cinegiro, que sobresalieron por su valor en Maratón junto con él. Tuvo dos hijos también autores de tragedias, Euforión y Eveón. Compitió él mismo en la †novena† Olimpiada a la edad de veinticinco años. Éste fue el primero en hacer que los actores de tragedia llevaran máscaras terribles pintadas de colores y que utilizaran las botas llamadas embátai. Escribió elegías y noventa tragedias. Obtuvo veintiocho victorias, aunque otros dicen que trece. Huido a Sicilia debido a haberse derrumbado el entablado mientras él representaba una obra, y habiéndole caído en la cabeza una tortuga arrojada por un águila que la llevaba, murió a la edad de sesenta y ocho años.

B. FECHAS DE SU NACIMIENTO Y MUERTE 13

3 Mármol de Paros, FGrHist 239 A 59:

Desde que el poeta Esquilo, tras vivir sesenta y nueve años, murió en Gela de Sicilia, han pasado ciento noventa y dos años 14 , en el arcontado de Caleas I en Atenas (456-455).

4 Escolio a ARISTÓFANES , Los acarnienses 10c:

(ARISTÓFANES , Los acarnienses 9-11: DICEÓPOLIS. — … Pero a su vez sufrí otro dolor trágico, cuando estaba yo con la boca abierta «esperando a Esquilo», pero el otro dijo: «Teognis, haz entrar a tu coro»).

Esperando a Esquilo: en lugar de «las tragedias de Esquilo», al igual también que nosotros por tener las obras de Esquilo decimos que tenemos a Esquilo. Pues no vivía por aquella época, ya que había muerto en el arcontado de Calias el sucesor de Mnesíteo treinta años antes 15 .

5 Vida de Sófocles 2:

Se dice que él (Sófocles) nació en el segundo año de la Olimpiada 71 en el arcontado de Filipo en Atenas (495-494). Era siete años más joven que Esquilo.

C. CONTEMPORÁNEO DE PÍNDARO 16

6 Vida de Píndaro en verso, 21-23 (en Scholia vetera in Pindari carmina vol. I, p. 9, 11-13 Drachmann):

Cuando en Maratón y Salamina se presentaron

los persas de terrible valor con Datis de recia voz al frente,

por entonces aún vivía 17 , cuando Esquilo estaba en Atenas.

7a EUSTACIO , Proemio a los Comentarios a Píndaro 25 (en vol. III, p. 296, 25-27 Drachmann):

… a Píndaro, nacido en el arcontado de Abión por las épocas de Esquilo, con el que incluso convivió, pues tuvo trato con él y en alguna medida hizo uso también de su grandilocuencia.

b Vida de Píndaro (Vita Thomana, en vol. I, p. 4, 15-16 Drachmann):

Nació (Píndaro) por las épocas de Esquilo, con el que incluso convivió,…

D. PATRIA 18

8a Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 886 (= Test. 120): (ARISTÓFANES , Las ranas 886-887:

ESQUILO. — Deméter, la nutridora de mi espíritu, haz que yo sea merecedor de tus misterios).

En cuanto que Esquilo era del demo de Eleusis.

b 19

c TZETZES , Comentarios a Las ranas de Aristófanes 886 col. I (IV 3, 946a 12 Koster) 20 :

Esquilo era de Eleusis, y allí se veneraba a Deméter.

d . TZETZES , Comentarios a Las ranas de Aristófanes 886 col. II (IV 3, 946b 13 Koster) 21 :

Esquilo, siendo como era del demo de Eleusis, se expresa por lo tanto adecuadamente, puesto que Deméter era venerada en Eleusis.

E. ABUNDANCIA DE TRAGEDIÓGRAFOS EN LA FAMILIA DE ESQUILO 22

9 DIÓGENES LAERCIO , II 43:

Los atenienses de repente cambiaron de opinión…, y condenaron a muerte a Meleto. A Sócrates en cambio lo honraron con una estatua de bronce… Pero no sólo en el caso de Sócrates se comportaron así los atenienses, sino también en muchísimos otros. Así, también a Homero, según cuenta Heraclides 23 , le impusieron una multa de cincuenta dracmas por loco, y de Tirteo 24 decían que estaba demente, y Astidamante 25 fue el primero de los de la familia de Esquilo al que honraron con una estatua de bronce 26 .

10 ATENEO , 19 E:

Los atenienses entregaron la escena, desde la que entusiasmaban Eurípides y los suyos 27 , a Potino el titiritero. Y los atenienses erigieron incluso una estatua de Euriclides 28 en el teatro junto a las de la familia de Esquilo.

F. ELOGIO DE PARTICIPACIÓN EN LA GUERRA

Fa. Del propio Esquilo 29

11 Mármol de Paros, FGrHist 239 A 48:

Desde la batalla de Maratón…, en la que vencieron los atenienses, han pasado doscientos veintiséis años 30 , en el arcontado de Fenípides II. En esa batalla tomó parte el poeta Esquilo, a la edad de treinta y cinco años (490-489).

12 31

13 32

14 Escolio a ESQUILO , Los persas 429:

(ESQUILO , Los persas 429-430: MENSAJERO. — … La multitud de males, ni aunque diez días estuviera hablando sin parar, podría contártela entera).

Ión en los Recuerdos de estancias 33 dice que Esquilo estuvo entre los que lucharon en Salamina.

15 PLUTARCO , Temístocles 14.1:

Respecto al número de barcos bárbaros 34 el poeta Esquilo, como si lo supiera por haberlo vivido, dice en Los persas lo siguiente 35 :

«Por parte de Jerjes —bien lo sé— un millar era la masa de barcos que conducía; y las que destacaban por su velocidad doscientas siete. Así es el cómputo» 36 .

15A Anecdota Graeca Parisiensia IV 344, 16 Cramer (Juan Geómetra):

Platón atleta, y Esquilo batallador.

Fb. De su hermano Cinegiro 37

16 HERÓDOTO , VI 114:

Cinegiro el hijo de Euforión cae allí 38 con la mano cortada por un hacha en su intento de agarrarse a los adornos de la popa de un barco.

17 Antología Palatina VII 741.1-2 (Crinágoras):

A Otríades 39 , la gran gloria de Esparta, o a Cinegiro,

náutico guerrero, o los hechos de todas las guerras invoca 40 .

18 PLINIO , Historia natural 35, 57:

Paneno, hermano de Fidias, pintó incluso el combate de los atenienses contra los persas habido en Maratón. Se había desarrollado ya tanto el uso de los colores y era tan perfecta la técnica pictórica que se cuenta que en este combate había pintado a los jefes al natural: entre los atenienses a Milcíades, a Calímaco y Cinegiro; entre los bárbaros a Datis y a Artafernes 41 .

19 PLUTARCO , ¿Fueron los atenienses más ilustres en guerra o en sabiduría? 347 C-D:

Pues bien, la batalla de Maratón la anunció… Pero suponte que alguien desde lo alto de una colina o de un lugar de observación, un cabrero o un boyero, hubiera sido lejano espectador de la batalla y, tras observar la gran hazaña aquella —mayor incluso que cualquier descripción—, hubiera ido a la ciudad como mensajero…, y se hubiera considerado merecedor de alcanzar los honores que alcanzó Cinegiro, los de Calímaco, los de Policelo…

20 PLUTARCO , Comparación entre Aristides y Catón 2.2:

Aristides no llegó a ser el primero en ninguno de los triunfos…, y a Aristides le disputan incluso los segundos puestos los Sófanes, los Aminias, los Calímacos y los Cinegiros, que sobresalieron de manera destacada en aquellos combates 42 .

21 PLUTARCO , Fr. 140.9 Sandbach:

¿Acaso crees tú al menos que Jerjes era más notable que Cinegiro? Sin embargo, éste sufrió la mutilación de la mano en defensa de su patria, mientras que aquél huyó en defensa de su vida, revestido de una gran cobardía en lugar de la gran realeza.

22 Antología Palatina XVI 117 (Cornelio Longo):

Dedicado a Cinegiro

No te pintó, feliz Cinegiro, cual Cinegiro

Fasis 43 , pues con vigorosas manos te dispuso;

mas sabio era el pintor, que ni siquiera de las manos

te privó, a ti, el inmortal por las manos 44 .

23 45

24 FAVORINO , Sobre el destierro 22.4:

Con tales planteamientos Mucio entregó (a los dioses) el poder, Cinegiro la mano, Filipo el ojo… 23.1: ¿Quién no preferiría, como Cinegiro, verse privado de las manos a tenerlas del tipo de las que Autólico dispuso 46 ?

25 LUCIANO , Vida de Demonacte 53:

Al ver (Demonacte) en el Pórtico de las Pinturas una estatua con la mano cortada, dijo que los atenienses habían tardado mucho tiempo en honrar a Cinegiro con una estatua de bronce.

26 LUCIANO , Zeus trágico 32:

HERACLES. — … Cuando se reúnan y dialoguen entre ellos, en ese momento, si se impone Timocles, dejaremos que se prolongue la reunión sobre nosotros; pero si sucede alguna otra cosa, entonces ya yo mismo, si parece bien, removeré este Pórtico y lo precipitaré sobre Damis, para que, siendo como es un maldito, no nos trate con insolencia.

ZEUS. — Heracles, Heracles, lo que acabas de decir es montaraz y terriblemente beocio: matar por un único malvado a tan gran número de personas honestas y, además, el Pórtico con la mismísima batalla de Maratón, con Milcíades y Cinegiro. ¿Y cómo, si todas estas cosas se vienen abajo, podrían aún los oradores seguir discurseando, privados del mayor motivo argumental de sus discursos?

27 LUCIANO , El maestro de Retórica 18:

Pero, una vez que hayan hecho su elección, sin tardanza di cualquier cosa que te venga a la lengua aunque no sea el momento oportuno… Y si estás hablando de un insolente o de un adúltero en Atenas, es preciso referirse a casos habidos en la India y en Ecbatana. Pero, sobre todo, a Maratón y a Cinegiro, sin los cuales no se podría llegar a ninguna parte.

28 MÁXIMO DE TIRO , 23 ¿Quiénes son más útiles a la ciudad, los guerreros o los agricultores? Los guerreros 3 47 :

¿Cuándo fueron libres los atenienses? Cuando guerreaban con los cadmeos… ¿Cuándo esclavos? Cuando los Pisistrátidas desarmaron al pueblo y le obligaban a trabajar la tierra. Pero de nuevo, al lanzarse contra ellos la expedición militar de los medos, se olvidaron de la tierra, corrieron a las armas y con ellas recuperaban la libertad. No fue trabajando la tierra como Cinegiro liberó Atenas; no fue en medio de las labores de la siega como Calímaco expulsó a los medos; no fue entre campesinos como Milcíades condujo el ejército.

29 MÁXIMO DE TIRO , 34 Es posible sacar provecho de las circunstancias 9 48 :

Priva a los atenienses de la marcha sobre Maratón, de la muerte allí habida, de la mano de Cinegiro, del infortunio de Policelo, de las heridas de Calímaco, y nada reverente les dejas a los atenienses.

30 JUSTINIANO , 2.9, 16:

También la gloria de Cinegiro, soldado ateniense, fue celebrada con grandes alabanzas de los escritores. Éste, después de haber causado innumerables víctimas en la batalla puesto que había ido en persecución de los enemigos que huían hacia las naves, sujetó con su mano derecha una nave repleta, y no la soltó hasta perder la mano. En ese momento incluso, amputada la mano derecha, asió la nave con la izquierda. Tras perder también esta misma, retuvo la nave hasta el final a mordiscos: fue tanto el valor que hubo en él que, sin agotarse ante tan gran matanza, sin caer vencido ante la pérdida de las dos manos, mutilado luchó hasta el final incluso con los dientes como una fiera rabiosa.

31a [PLUTARCO ], Compendio de historias paralelas griegas y romanas 305 B:

Datis el sátrapa persa se presentó con trescientos mil hombres en Maratón, llanura del Ática, y, tras acampar, declaró la guerra a sus habitantes. Pero los atenienses, despreciando al ejército persa, enviaron nueve mil, tras nombrar generales de la expedición a Cinegiro, Policelo, Calímaco y Milcíades. Una vez que la línea de batalla entró en contacto, Policelo… perdió la vista…; Calímaco… incluso de muerto se puso de pie; a Cinegiro, al retener una nave persa que se hacía a la mar, le fueron cortadas las manos.

b ESTOBEO , III 7. 63:

Darío el rey de los persas acampó en Maratón con trescientos mil hombres. Pero los atenienses enviaron mil hombres, adjudicándoles como generales a Policelo, Calímaco, Cinegiro y Milcíades. Una vez que la línea de batalla entró en contacto, Policelo … perdió la vista…; Calímaco… incluso de muerto se puso de pie; a Cinegiro, al tratar de retener una nave persa que se hacía a la mar, le fueron cortadas las manos.

c Escolio a ELIO ARISTIDES , p. 126, 18 Dindorf:

Pero los atenienses enviaron sólo mil hombres, tras ponerles al frente como generales a Policelo, Calímaco, Cinegiro, Milcíades y otros seis. Una vez que tuvo lugar el encuentro de fuerzas, Policelo… perdió la vista…; a Cinegiro, al retener una nave persa que se hacía a la mar, le fueron cortadas las manos, y luego de nuevo, al retenerla con los dientes, le fue arrancada la cabeza; Calímaco… incluso de muerto trataba de ponerse de pie.

d Gnomologium Parísinum 101 Sternbach:

Los atenienses, aunque no eran ni siquiera una pequeña parte del poderío de aquéllos (de los persas), se lanzaron contra ellos a su encuentro, teniendo como generales a Policelo, Calímaco, Cinegiro y Milcíades. Desencadenada la batalla, Policelo … fue privado de la vista…; Calímaco… incluso de muerto se puso de pie; a Cinegiro, abrazado a una nave persa, le fueron cortadas las manos.

32 ELIANO , Historia de los animales VII 38:

Cierto ateniense en la batalla de Maratón llevaba un perro por compañero de armas, y ambos están representados en una pintura en el Pórtico de las Pinturas, pues el perro no fue menospreciado sino que, en agradecimiento por el peligro corrido, obtuvo la recompensa de verse entre los que acompañaron a Cinegiro, a Epicelo y a Calímaco. Tanto éstos como el perro son obra del pintor Micón, pero otros dicen que no lo son de éste sino de Polignoto de Tasos.

33 DIÓGENES LAERCIO , I 56:

De donde también muchos envidian llegar a ser notables en la guerra, como Policelo, como Cinegiro, como Calímaco, como todos los luchadores de Maratón.

34 Antología Palatina XI 335 (Anónimo):

Pobre Cinegiro, tanto en vida como ya de muerto ¡con cuánta insistencia eres mutilado con palabras [y con espadas!: antaño en la guerra perdiste tu mano batalladora, ahora el erudito poeta te ha privado también de un pie 49 .

35 HIMERIO , Discursos 6 (2) 20:

Incluso después de morir seguían luchando (los atenienses en Maratón)… Así, uno 50 … una vez muerto no se derrumbó, sino que se mantenía de pie incluso después de la muerte… Entonces un soldado de la flota 51 se atrevió incluso con una trirreme entera: tras perseguir a la carrera a los que huían hacia el mar se agarra a una nave fenicia, pensando que su mano derecha era más poderosa que la trirreme entera; y los bárbaros, temiendo por la trirreme no fuera a ser que resultase presa de la diestra ática, le cortan la mano con un hacha; y él, tras ser golpeado, yacía tendido privado de la mano, pero agarrado a la trirreme.

36 LIBANIO , Declamaciones XI 2:

Lo más importante es que en la batalla contra los bárbaros 52 mi padre 53 cayó herido y soportó el mismo final que Cinegiro y Calímaco.

37 LIBANIO , Declamaciones XIV 14:

Ahora Cinegiro, Calímaco, Leó 54 y esos de los que he hecho mención hace un momento, suponen en los discursos un adorno para la ciudad, pero también lo que ha sido llevado a cabo entre nosotros, según parece, entrará en el capítulo de las alabanzas.

38 LIBANIO , Declamaciones XVII 80:

Con presteza tal vez éste (Esquines) hubiera imitado a Cinegiro o a Codro 55 y hubiera dado su vida por vosotros si un oráculo del dios lo hubiese determinado o una batalla lo hubiese apremiado… Pero cuando vio a Filipo y el oro, se olvidó de todo.

39 LIBANIO , Declamaciones XIX 13:

La elección previa fue, efectivamente, hermosa y semejante a la de los que corrieron en Maratón: también vosotros corristeis hasta los límites de Beocia en defensa de la libertad de todos los griegos 56 , y algunos de vosotros cayeron como aquel Cinegiro, como Calímaco, como los que ocupan aquella tumba repleta.

40 SOPATRO , en Rétores griegos vol. VIII, 144, 29 Walz:

¡Cinegiro y Calímaco, qué decisiones adoptó Micón 57 después de vuestra hazaña! ¡Milcíades…, qué pintura veo en el Pórtico de las Pinturas después de la victoria: los vencedores casi invisibles, mientras los bárbaros resplandecientes…!

41 NICOLAO , en Rétores griegos vol. I, 387, 14 Walz:

Agárrate, Cinegiro, a una nave bárbara y combate †…† 58 una mano.

42 CORICIO DE GAZA , El hombre fuerte (Declam. 11) 94-96 Förster-Richtsteig:

94 … De seguro que conoces de oídas a Cinegiro, puesto que las manos no consienten que aquél caiga en el olvido: mutilado en su mano derecha por haberse asido con ella a una trirreme persa, no cejó en su empeño, no se entretuvo en el dolor de la extremidad cortada, no lamentó la mano perdida; por el contrario, privado de la percepción del dolor por el ardor de su ánimo, lanzó su otra mano dentro de la nave y aguantó el verse privado de ambas, con tal de vivir en libertad con lo que quedaba de su cuerpo. 95. Pues bien, ¿fue este individuo pintado después de la batalla naval sin manos? El epigrama una y otra vez repetido 59 de este cuadro dice que no. … Léelo:

No te pintó, feliz Cinegiro, cual Cinegiro Fasis 60 , pues con vigorosas manos te dispuso; mas sabio era el pintor, que ni siquiera de las manos te privó, a ti, el inmortal por las manos.

96. Hermoso, amigos, hermoso es hacer bien a los generosos. Ved, efectivamente, cómo a ellos les pareció fuera de lugar pintar privado de las manos al que, a fin de que ellos en un futuro no tuvieran que padecer nada desagradable, sacrificó su otra mano.

43 Antología Palatina XVI 118 (Paulo Silenciario): Dedicado a lo mismo 61

Manos, de medos asesinas, de encima de curvada popa de nave en fuga unas hachas las cortaron, cuando un día, Cinegiro, aquel fugitivo barco de carga como de ancla presa era de tu palma.

Mas aun así, aferradas al leño náutico con uñas y dientes seguían, terror exánime 62 , a los Aqueménidas 63 ; de ellas un bárbaro se apoderó, mas de tus manos la victoria entre los que Mopsopia 64 habitan ha perdurado.

44 Suda, k 2695:

Cinegiro: Ateniense, hijo de Euforión y hermano de Esquilo, se aferró a la nave generala ya en fuga de los persas y, al verse mutilado en su mano derecha, precipitó sobre ella la izquierda, que también le fue mutilada, tras lo que cayó y murió.

45 JUAN DE SICILIA , en HERMÓGENES , Sobre las formas de estilo , en Rétores griegos vol. VI, 273, 8 Walz:

Los caídos en Maratón a manos de los persas, entre los que estaba también el gran Cinegiro, hermano del poeta Esquilo, a los que los atenienses honraron con representaciones plásticas 65 y reverenciaban como a dioses.

46 TZETZES , Escolios a Hermógenes, en Anecdota Graeca Oxoniensia IV 54, 21 Cramer:

…, con Milcíades como general en jefe del ejército en aquella ocasión (la batalla de Maratón), cuando también Calímaco participaba en la batalla, y con él Cinegiro, el consanguíneo de Esquilo, …

47 TZETZES , Historias I 868ss.:

Una vez acampados (Datis y Artafernes al frente del ejército persa) en la región de Maratón en compañía también del propio tirano Hipias, fueron vencidos por Milcíades y Estesíleo, y con ellos Calímaco juntamente con Cinegiro.

48 66

Fc. De Aminias 67

49 DIODORO SÍCULO , XI 27.2:

En Grecia después de la batalla naval de Salamina, puesto que los atenienses parecían haber sido los responsables de la victoria…, a todo el mundo se le iba poniendo de manifiesto que con el tiempo disputarían a los lacedemonios la hegemonía en el mar. Por este motivo precisamente los lacedemonios, previendo el futuro, se afanaban por rebajar la altivez de los atenienses. Por ello también, propuesto un certamen sobre la concesión de los premios al valor, … consiguieron que el veredicto del jurado en el apartado de ciudades otorgase el premio a la de los eginetas, y en el individual a Aminias de Atenas, el hermano del poeta Esquilo, pues éste, que había desempeñado el puesto de jefe de trirreme, había sido el primero en lanzar el ataque contra la nave capitana de los persas y la había hundido y acabado con la vida del jefe de la flota.

50 ARISTODEMO , FGrHist 104 F 1.1.3:

Dio comienzo a la batalla naval (de Salamina) Aminias de Atenas, hijo de Euforión y hermano de Cinegiro y del poeta trágico Esquilo. … 5. En el combate naval contendió de manera especialmente destacada y sobresalió Aminias, y por parte de los bárbaros una mujer de Halicarnaso en su ascendencia, y de nombre Artemisia, la cual, al ver perseguida su propia nave y ante el riesgo de morir, hundió la nave de delante que era de las suyas; Aminias, en la creencia de que era aliada de los griegos, dejó de perseguirla 68 .

51 [TEMÍSTOCLES ], Cartas 11:

Temístocles a Aminias. Salud

Aunque no hemos tenido relación entre nosotros por mucho tiempo, sin embargo da la impresión de que la hemos mantenido toda la vida. Y las ocasiones en que eso ha sucedido no han supuesto al final un acuerdo en muchos casos, pero sí en puntos importantes, de forma que nos fue suficiente el día en que tomábamos parte en la batalla naval al unísono, no como una parte más del ejército, sino yo como … —bien lo sabes tú y los hombres que hoy en día viven—, y tú como trierarca destacado de toda la flota —precisamente este tipo de amistad llegaría a ser a través del tiempo mayor y más firme que la que hay entre personas que cada día comparten la comida y la cena, y ello aunque les concedieras la llamada longevidad de Titono 69 . Junto a †…† 70 siendo tú tan valiente y justo estoy convencido de que tampoco eres olvidadizo de lo que es preciso mantener en el recuerdo, sino que crees estar viendo presente el momento oportuno aquel en el que tú obtuviste notoriedad ante todos por causa nuestra, y nosotros, por el contrario, por causa tuya entramos en colisión con muchos y poderosos no sólo atenienses sino también de los restantes griegos. O, ¿cómo no iba a ser terrible el que Alcibíades, Estratipo, Lacrátides y Hermocles por parte de los atenienses, el egineta Aristides, el epidaurio Dorcón, el trecenio Molón, y muchos otros griegos condenaran por traición mi generalato, debido al cual los jefes poseen eso mismo que cada uno quería: su propia patria †…† 71 aunque les bastaba con estar en enemistad conmigo por causa tuya? Y sentenciaron de forma recta el certamen de los premios al valor, pero se indignaron contigo —que eres el motivo de que yo sea traído y llevado por aquéllos y muchos otros— †…† 72 el ser para mí objeto de amistad frente a todos aquellos. Y ¿el rencor acompañado de la injusticia será para nosotros más fuerte en todo momento que el agradecimiento acompañado de la justicia, y tendrán aquéllos más poder en su comportamiento malvado e injusto contra nosotros que tú con el tuyo bueno y justo? No creo esto de Aminias el hijo de Euforión —un hombre notable no sólo por la buena ascendencia paterna sino también por la de sus hermanos: Cinegiro, que sobresalió por su ardor guerrero con ocasión de la batalla de Maratón, y Esquilo, que sobresale en todo momento de su vida por lo que se refiere a educación y buen criterio—; por el contrario, imítate a ti mismo, sé semejante a tus hermanos y prestarás una gran ayuda a tu navarca. La mejor ayuda es hacer frente en las sesiones de la Asamblea en cada ocasión. Y en las reuniones públicas si alguna nueva asechanza urden y traman contra nosotros los que nos desterraron o en relación con mi desdichada mujer, obrarás bien si te comprometes a ocuparte en alguna medida de nuestros intereses y a prestar la ayuda apropiada; y si te comprometes, ninguna tribulación te sobrevendrá a no ser la solicitud, y el molesto desvelo.

G. CONCURSOS DRAMÁTICOS EN QUE SE REPRESENTARON OBRAS SUYAS

Ga. Los comienzos 73

52 Suda π 2230:

Prátinas: …, natural de Fliunte, poeta de tragedia; fue contrincante de Esquilo y de Quérilo en la 70 Olimpiada (500-499/497-496) 74 .

53a EUSEBIO DE CESAREA , Cronologías (versión latina de Jerónimo) p. 107, 21 Helm-Treu3 :

Olimpiada 71.1 —Esquilo el autor de tragedias es famoso— año 496-495.

b EUSEBIO DE CESAREA , Cronologías (versión armenia) p. 191 Karst:

Olimpiada 70.4 — Esquilo el autor de tragedias era famoso— año 497-496.

c JORGE SINCELO , Cronografía 247C (Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae I p. 469, 20 Dindorf):

Esquilo el tragediógrafo era famoso.

54 AULO GELIO , Noches áticas XVII 21.9-10:

9. En el año 260 después de la fundación de Roma, o no mucho más tarde, se ha mantenido en el recuerdo que los persas fueron vencidos por los atenienses en la batalla de Maratón, a las órdenes de Milcíades,… 10. Por aquel entonces Esquilo era famoso como poeta de tragedias en Atenas.

Gb. Primera victoria

54A Mármol de Paros , FGrHist 239 A 50:

Desde que el poeta Esquilo obtuvo su primera victoria en el concurso de tragedias, y el poeta Eurípides nació, …, han pasado doscientos veintiún años 75 , en el arcontado de Filócrates en Atenas (485-484).

Gc. Tetralogía de Los persas 76

55a Argumento a ESQUILO , Los persas :

En el arcontado de Menón (473-472) Esquilo venció en el concurso de tragedias con Fineo, Los persas, Glauco de Potnias 77 y Prometeo.

b IG II2 2318, col. I. 3:

[En el arcontado de Menón]…. Vencedores en el concurso de tragedias: Pericles de Colarges como corego; Esquilo como autor.

c Véase Test. 60.

Gd. Los persas representada en Siracusa 78

56a Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 1028 a:

(ARISTÓFANES , Las ranas 1028-1029:

DIONISO. — Me encantó al menos cuando lamentaste la muerte de Darío y el coro al punto dio así palmas y dijo: ¡Ah, oh!).

En Los persas de Esquilo transmitidos ni se da a conocer la muerte de Darío ni el coro, tras dar palmas, dice: ¡Ah, oh!, sino que la acción tiene lugar en Susa, y la madre de Jerjes está llena de temor por cierto sueño, el coro de ancianos persas dialoga con ella, luego un mensajero trae la noticia de la batalla naval de Salamina y la de la huida de Jerjes. …. Heródico 79 dice que hubo dos puestas en escena, y que esta tragedia contenía la batalla de Platea. Parece ser que esta obra de Los persas fue representada por Esquilo en Siracusa, a instancias de Hierón, según dice Eratóstenes en el libro tercero de Acerca de la Comedia 80 .

b Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 1028 b 81 :

Dídimo 82 señala que la obra Los persas no contiene la muerte de Darío. Por esta razón algunos dicen que hubo dos puestas en escena (es decir, adaptaciones 83 ) de Los persas, y que una de ellas no se ha transmitido.

Ge. (Las)Etn(e)a(s) 84

Gf. Derrotado por Sófocles en el año 468 85

57 PLUTARCO , Cimón 8, 7:

Unieron (los atenienses) a su (de Cimón) recuerdo también el fallo, que resultó famoso, en el concurso de tragedias: coincidiendo con la primera intervención teatral de Sófocles 86 , aún joven, el arconte Apsefión (469-468), dada la rivalidad y alteración de los espectadores, no sorteó jueces del certamen, y cuando Cimón se presentó en el teatro en compañía de los compañeros de generalato y llevó a cabo las libaciones acostumbradas al dios, no dejó que éstos se fueran sino que les hizo prestar el juramento y los obligó a sentarse y a actuar de jurado dado que eran diez, uno por cada tribu. Pues bien, el certamen también, dada la respetabilidad de los jueces, aumentó en emulación. Venció Sófocles y se cuenta que Esquilo, muy afectado y sobrellevándolo mal, permaneció en Atenas no por mucho tiempo, y que luego marchó a Sicilia llevado de la ira, donde incluso murió y está enterrado en las inmediaciones de Gela 87 .

Gg. La Edipodia 88

58a Argumento a ESQUILO , Los Siete contra Tebas :

Fue representada en el arcontado de Teágenes (468-467) en la 78 Olimpiada. Obtuvo la victoria con Layo, Edipo, Los Siete contra Tebas y el drama satírico La esfinge. En segundo lugar quedó Aristias 89 con Perseo, Tántalo, el drama satírico Los luchadores de la palestra, obras 90 de su padre Prátinas. En tercer lugar, Polifrasmón 91 con la tetralogía la Licurgía.

b Papiro de Oxirrinco 2256 Fr. 2:

[El Layo de Esquilo] 92 . [En el arcontado de Teag]énides, en el primer año de la [78] Olimpiada, [obtuvo la victoria Esquilo] con Layo, Edipo, Los Siete contra Tebas, [el drama satírico La esfinge ]. El segundo fue Aristias con las tragedias de su padre [Prátinas]. El tercero, [Polifrasmón] con la tetralogía la Licurgía 93 .

59 ARISTÓFANES , Las ranas 1019-1027:

DIONISO. — ¿Y tú qué hiciste para enseñarlos (a los hombres) a ser tan valientes? Habla, Esquilo, y no te muestres duro vanagloriándote con petulancia.

ESQUILO. — Escribí un drama lleno de Ares.

DIONISO. — ¿Cuál?

ESQUILO. — Los Siete contra Tebas. Todo individuo que la vio ardía en deseos de entrar en combate.

DIONISO. — En eso has hecho mal, puesto que has conseguido que los tebanos sean más valientes en la guerra. Y por ello recibe este pescozón.

ESQUILO. — Pero a vosotros os fue por vuestra parte posible ejercitaros y, sin embargo, no os entregasteis a ello. De otro lado, tras representar Los persas enseñé después de esto a anhelar vencer siempre a los contrarios, además de componer una obra excelente.

60a Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 102 94 :

Los persas fue la primera de las dos obras en ser representada, y luego Los Siete contra Tebas ; pero ahora mencionó primero la segunda.

b Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 1026 95 :

Lo de «de otro lado» y «después de esto» no buscan referirse a las representaciones, sino en el mismo sentido que si dijera: «representé esta obra y la otra».

c TZETZES , Comentarios a Las ranas de Aristófanes 1026 96 :

No debe entenderse lo de «de otro lado» en el sentido de orden cronológico, de forma que parezca que primero se representó la obra Los Siete contra Tebas y en segundo lugar Los persas (pues dicen que la primera de las dos en ser representada fue Los persas, y, en segundo lugar, Los Siete contra Tebas), sino que léase y entiéndase así: «Habiendo compuesto la obra Los Siete contra Tebas , de otro lado habiendo representado Los persas» en el sentido de: «y habiendo compuesto otra obra, Los persas».

61a PLUTARCO , Aristides 3, 4:

Y se manifestaba admirable su (de Aristides) equilibrio en los cambios que tienen lugar dentro de la vida política, puesto que no se ensoberbecía con los honores y se mantenía sin alterarse y afable en los malos momentos y, de igual forma, pensaba que era necesario entregarse al bien de la ciudad interviniendo en política gratuitamente y sin recompensa no sólo de dinero sino tampoco de estimación. Por ello, según parece, cuando fueron pronunciados en el teatro los trímetros yámbicos compuestos por Esquilo sobre Anfiarao 97 :

No quiere parecer justo sino serlo, pues a través de su ánimo hace germinar un profundo surco, del que brotan las provechosas deliberaciones.

todos se volvieron a mirar a Aristides, en la idea de que era a aquel a quien sobremanera se adecuaba esta virtud.

b PLUTARCO , Máximas de reyes y generales 186 B:

Cuando Esquilo compuso sobre Anfiarao:

No quiere parecer excelente sino serlo, pues a través de su ánimo hace germinar un profundo surco, del que brotan las provechosas deliberaciones.

y al ser recitados estos versos, todos se volvieron a mirar a Aristides.

Gh. La Orestía

1. Título 98

62 ARISTÓFANES , Las ranas 1123-1124:

DIONISO. — ¿Y cuál [de sus prólogos] vas a examinar?

EURÍPIDES. — Muchísimos. Recítame (dirigiéndose a Esquilo) en primer lugar el de la Orestía 99 .

63 Anónimo, Comentario a los poetas líricos (en Papiro de Oxirrinco 2506 Fr. 26[e]):

Estesícoro 100 se sirvió de narraciones pormenorizadas, y la mayoría de los restantes poetas… 101 . Así, Esquilo, al componer una Orestía en forma de trilogía: Agamenón , Las coéforas, y Las Euménides ,… 102 el reconocimiento por medio del rizo de pelo.

64 EUSTACIO , Comentarios a la Ilíada 785, 22:

Llevan acentuación proparoxítona… ambas palabras de ese tipo (Dolonía y Patroclía 103 ), como también Telegonía, la leyenda de Telégono,… y Orestía, mencionada también por el cómico 104 , la de Orestes.

2. Didascalias

65a Argumento a ESQUILO , Agamenón :

La obra se representó en el arcontado de Filocles (459-458), en el segundo año de la Olimpiada 80. El primer puesto lo obtuvo Esquilo con Agamenón, Las coéforas, Las Euménides y Proteo como drama satírico. Desempeñaba la coregía Jenocles de Afidna.

b IG II2 2318, col. II 149:

En el arcontado de Filocles… . Vencedores en el concurso de tragedias: Jenocles de Afidna como corego; Esquilo como autor.

c Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 1124 105 :

Las didascalias recogen la Orestía como una tetralogía: Agamenón, Las coéforas, Las Euménides y Proteo como drama satírico. Aristarco y Apolonio dicen que era una trilogía sin conexión con la pieza de sátiros.

3. El coro de Las Euménides aterró a los espectadores 106

66 PÓLUX , 4, 110:

Antiguamente el coro de las tragedias se componía de cincuenta miembros, hasta Las Euménides de Esquilo: aterrorizada la muchedumbre ante el tumulto de éstas, la ley redujo el coro a un número menor.

Gi. La Licurgía

67 ARISTÓFANES , Las Tesmoforias 134-135:

PARIENTE. — … (dirigiéndose a Agatón). Y a ti, muchachito, seas la que seas, quiero interrogarte a la manera de Esquilo en su Licurgía 107 .

68 Escolio a ARISTÓFANES , Las Tesmoforias 135 108 :

Se refiere a la tetralogía de la Licurgía : Los edanos, Las Basárides , Los muchachos y el drama satírico Licurgo.

69 DEMETRIO LACÓN , Sobre los poemas 2 en el papiro de Herculano 1014 col. XXXVIII Amarante 109 :

… los poemas no mantienen su valía y al menos su carácter de apropiados sobre la base de un único modelo; así, Crates 110 , que vivió por la misma época de Esquilo 111 , habiendo obtenido éste un gran éxito con Los edonos,… 112

Gk. La tetralogía de las Danaides

70 Papiro de Oxirrinco 2256 Fr. 3 113 :

En el [arcontado de] †…† 114 obtuvo la victoria Esquilo [con Las suplicantes, Los Egipcios ] 115 , Las Danaides, [el drama satírico] Amimona. El segundo fue Sófocles. [El tercero] Mésato 116 ( 117 con N…, Las Bacantes, [el drama satírico] Los necios ), con Los pastores, Cic … 118 , […] 119 , el drama satírico †…†.

Gl. Obras representadas por su hijo Euforión

71 Suda, ε 3800:

Euforión, hijo del poeta trágico Esquilo, ateniense, también él poeta trágico. Éste, asimismo, obtuvo cuatro victorias 120 con las obras de su padre Esquilo que aún no habían sido puestas en escena.

Gm. Obras representadas de nuevo después de su muerte 121

72 ARISTÓFANES , Los acarnienses 9-11:

DICEÓPOLIS. — … Pero a su vez sufrí otro dolor trágico, cuando estaba yo con la boca abierta esperando a Esquilo, pero el otro dijo: «Teognis, haz entrar a tu coro» 122 .

73 Escolio a ARISTÓFANES , Los acarnienses 10 c 123 :

Esquilo alcanzó la más alta estimación entre los atenienses, y solamente sus obras fueron representadas también después de su muerte por decreto del pueblo.

74 ARISTÓFANES , Las ranas 860-870:

EURÍPIDES. — Yo por mi parte estoy listo —y no me echo atrás— a morder, a ser mordido el primero, si a éste le parece bien, en lo que concierne a los versos recitados, a los cantados …

DIONISO. — Y tú, ¿qué piensas hacer? Habla, Esquilo.

ESQUILO. — Yo no querría entrar aquí en disputa, porque la contienda no está en situación de igualdad para nosotros dos.

DIONISO. — ¿Por qué?

ESQUILO. — «Porque mi poesía en modo alguno está muerta conmigo» (v. 868), mientras que, en el caso de éste, muerta está con él, de forma que pueda hablar. Pero, sin embargo, puesto que a ti te parece bien, es preciso actuar así.

75a Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 868 124 :

Porque se decretó seguir poniendo en escena las obras de Esquilo.

b Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 868 125 :

Tras la muerte de Esquilo los atenienses decretaron que sus obras se siguieran representando de nuevo.

c TZETZES , Comentarios a Las ranas de Aristófanes 868 126 :

Decretaron que las obras de Esquilo se siguieran representando también después de su muerte.

76 FILÓSTRATO , Vida de Apolonio de Tiana VI 11:

Por ello 127 los atenienses lo (a Esquilo) consideraban el padre de la tragedia, y lo convocaban incluso ya muerto a las Dionisias, pues las obras de Esquilo, por decreto, se seguían representando y obtenían victorias de nuevo 128 .

77 QUINTILIANO , Instituciones oratorias X 1, 66:

Por este motivo 129 los atenienses permitieron a los poetas posteriores que presentaran a concurso las obras de éste, una vez corregidas. Y de este modo muchos obtuvieron la corona del premio.

Gn. Número de victorias obtenidas 130

Go. Número de obras dramáticas escritas 131

78 Catálogo de obras dramáticas de Esquilo 132 :

Gp. Actores de Esquilo 134

79 Escolio a ARISTÓFANES , Las avispas 566 a Koster: (ARISTÓFANES , Las avispas 560-566:

FILOCLEÓN. — Luego, tras entrar en el tribunal, … les escucho emitiendo todo tipo de articulación fónica encaminada a la absolución … «Otros nos cuentan fábulas y otros algún chiste de Esopo» [v. 566]).

Esopo fue un actor de tragedia grotesco. Era actor de Esquilo 135 .

80 Escolio a ARISTÓFANES , Las avispas 579 b Koster:

(ARISTÓFANES , Las avispas 578-580:

FILOCLEÓN. — Pues, cuando los muchachos son inspeccionados en la prueba de la legitimidad civil, nos es posible contemplar sus partes. «Y si se presenta Eagro como acusado, no es absuelto antes de que nos» [v. 579] haya recitado un parlamento de la Níobe, después de elegir el más hermoso).

Ya se ha dicho antes 136 que Eagro era un actor de tragedia. … .

Respecto a lo de «tomado de la Níobe » *** 137 , pues también había representado la Níobe , la de Sófocles o la de Esquilo 138 .

81 ATENEO , 21 F:

Télesis o Telestes 139 , el maestro de danza, inventó numerosos pasos, representando con rigor el texto con el movimiento de las manos. … Aristocles 140 dice que Telestes, el instructor de coros de Esquilo, era tan hábil que, al componer la coreografía de Los Siete contra Tebas, hizo evidente lo que sucedía sirviéndose de la danza.

Gq. Otros aspectos

82a EUSEBIO DE CESAREA , Cronologías (versión latina de Jerónimo) p. 109, 13 Helm-Treu3 :

Olimpiada 75.4 — Esquilo el autor de tragedias es conocido (año 477-476).

b EUSEBIO DE CESAREA , Cronologías (versión armenia) p. 192 Karst:

Olimpiada 76.2 — Esquilo el autor de tragedias era conocido (año 475-474).

c Véase Test. 53c.

d ISIDORO DE SEVILLA , Crónica 174 (Monumenta Germaniae Historica vol. XI, 446 Mommsen):

Año 4733 141 — Esquilo, Píndaro, Sófocles y Eurípides son celebrados como escritores insignes de tragedias (477).

83 Vida de Sófocles 19:

Y compitió (Sófocles) con Esquilo, con Eurípides, con Quérilo, con Aristias y con muchos otros.

84 DIÓN CRISÓSTOMO , 52 (35) 3:

Algunos asistieron a la contienda dramática de Sófocles frente a Esquilo —un joven frente a un anciano— y frente a Eurípides —uno mayor frente a uno más joven—; pero Eurípides estuvo rezagado respecto a la edad de Esquilo y, además, pocas veces posiblemente o nunca contendieron con el mismo tema dramático.

85 VITRUVIO , VII pref. 11:

Agatarco fue el primero, con ocasión de una tragedia de Esquilo 142 , en pintar en Atenas un escenario y dejó escrito un comentario sobre él.

H. ESQUILO Y FRÍNICO 143

86 Argumento a ESQUILO , Los persas :

Glauco, en su obra Acerca de los argumentos de Esquilo, dice que Los persas está hecha sobre Las fenicias de Frínico. Cita también el comienzo de la obra, que es éste: «Éstos son de los persas que antaño llegaron…» 144 . Sólo que allí 145 es un eunuco el que anuncia al comienzo la derrota de Jerjes mientras dispone algunos asientos para los consejeros de la realeza, mientras que aquí 146 lleva a cabo el prólogo un coro de ancianos.

I. ESQUILO Y SÓFOCLES 147

87 Vida de Sófocles 4:

Aprendió (Sófocles) la tragedia en Esquilo. También llevó a cabo numerosas innovaciones.

K. VIAJES A SICILIA 148

88 PLUTARCO , Sobre el destierro 604 D:

Por esto encontrarías que pocos de los más sensatos y sabios están enterrados en sus propias patrias, sino que la mayoría, sin que nadie les obligue, ellos mismos levan anclas y fondean sus vidas en otro puerto… ¿Quién ha pronunciado un encomio de su propia patria como Eurípides? …; y, sin embargo, el autor de estos versos se fue a Macedonia y vivió al lado de Arquelao. Y sin duda que también habrás oído este pequeño epigrama 149 :

A Esquilo hijo de Euforión y ateniense esta tumba cubre, tras morir en Gela fértil en trigo.

porque también éste se marchó a Sicilia antes, incluso, que Simónides.

89 PAUSANIAS , I 2.3:

Convivían también entonces los poetas con los reyes, y ya antes también Anacreonte había convivido con Polícrates mientras éste fue tirano de Samos, y Esquilo y Simónides habían encaminado sus pasos hasta Sicilia al lado de Hierón.

90 Escolio a ARISTÓFANES , La paz 73:

(ARISTÓFANES , La paz 72-73:

SEGUNDO CRIADO. — … Y ayer, después de eso, se fue al diablo —no sé adonde— y metió dentro de casa un gigantesco escarabajo del Etna).

De alguna manera también Esquilo era natural de allí.

91 MACROBIO , Saturnales V 19.17:

… 150 el poeta trágico Esquilo, hombre verdaderamente siciliano, …

92a ATENEO , 402 B:

Y nada tiene de extraño que Esquilo, dado que pasó un tiempo en Sicilia, haya utilizado muchos términos siciliotas 151 .

b EUSTACIO , Comentarios a la Odisea 1872, 4:

El empleo del término «jabalí» (askhédōros) aparece, dicen, en Esquilo 152 porque vivió un tiempo en Sicilia y lo conoció.

L. PROCESOS LEGALES CONTRA ESQUILO

La. Por divulgar los misterios de Eleusis 153

93a ARISTÓTELES , Ética Nicomáquea 1111a 3:

Tal vez, pues, es mejor definir éstos (los tipos de ignorancia), cuáles y cuántos son, quién es en concreto el agente y qué hace y en relación con qué o en qué actúa… Todas estas circunstancias nadie podría ignorarlas de no estar loco, y es claro que de ningún modo al agente, pues ¿cómo iba a desconocerse uno a sí mismo al menos?, mientras que podría ser que uno desconociera lo que hace, como cuando se dice que al hablar se le escaparon esas palabras, o que no sabía que eran cosas prohibidas, como Esquilo con los misterios.

b Anónimo, Comentarios a la Ética Nicomáquea de Aristóteles 1111a 8 (CIAG, vol. XX, p. 145, 23 Heylbut):

«Como Esquilo con los misterios» 154 : Parece que Esquilo hacía públicos algunos aspectos de los misterios en Las arqueras, en Las sacerdotisas, en Sísifo que hace rodar la roca , en Ifigenia, y en Edipo. En todas estas piezas hablaba de Deméter y da la impresión de que aludía a los misterios con excesiva minuciosidad. También Heraclides del Ponto, en el libro primero de su obra Acerca de Homero 155 , dice de Esquilo que corrió el peligro de morir en escena por parecer que divulgaba algunos aspectos de los misterios, y que habría ocurrido de no haberse refugiado, al percatarse previamente, en el altar de Dioniso. Entonces, los areopagitas intercedieron por él solicitando que primero debía ser juzgado, y parece que fue llevado ante el tribunal y que salió absuelto, pues los jueces lo dejaron ir sobre todo por su actuación en la batalla de Maratón: su hermano Cinegiro 156 sufrió la mutilación de las manos, y él mismo recibió numerosas heridas y tuvo que ser evacuado precipitadamente. Da fe de esto igualmente el epigrama grabado en su tumba:

A Esquilo hijo de Euforión y ateniense esta tumba cubre pereciendo fértil en trigo 157 .

c ASPASIO , Comentarios a la Ética Nicomáquea 1111a 8 (CIAG XIX/1, p. 64 Heylbut):

Delimita también en qué elementos se da la ignorancia 158 ; y son: «quién», «qué», «en relación con qué» …. El «quién» se refiere a «quién es el agente», respecto a lo cual en concreto nadie podría ser desconocedor de no estar loco … El «qué» es «lo hecho», respecto a lo cual en concreto se dice que se le escaparon esas palabras, como Esquilo con los misterios, pues hablaba de ellos no como misterios, y no se dio cuenta de que había dado a conocer elementos mistéricos.

d CLEMENTE DE ALEJANDRÍA , Stromateis II 14.60, 1:

Por lo tanto, lo involuntario no está sujeto a juicio (y esto es de dos tipos: lo que tiene lugar por ignorancia y lo que es por necesidad). En ese caso, ¿cómo se podría emitir un veredicto sobre los que, como suele decirse, erraron de forma involuntaria? Pues uno puede haber perdido la conciencia o bien de sí mismo, como Cleómenes 159 y Atamante 160 que se habían vuelto locos, o bien de la acción que está llevando a cabo, como le sucedió a Esquilo cuando, sometido a juicio en el Areópago por haber dado a conocer los misterios en escena, fue así absuelto tras demostrar que él no estaba iniciado en los misterios.

94 ELIANO , Historias varias 5, 19:

El poeta trágico Esquilo fue juzgado de impiedad en una obra. Pues bien, cuando los atenienses se disponían a lapidarlo, Aminias, su hermano menor, se quitó el manto y mostró el codo desprovisto de mano 161 —Aminias sobresalió en Salamina por haber perdido la mano, y fue el primero de los atenienses en obtener los premios al valor 162 —. Y cuando los jueces vieron el padecimiento de este hombre, rememoraron sus empresas y absolvieron a Esquilo.

Lb. Por infundir pánico entre los espectadores con el coro de Las Euménides 163

95 APSINES , Arte retórica 1, 51-54 Patillon:

(En el contexto inmediatamente anterior [46ss.] se hace referencia a los problemas derivados del resultado de que tal cosa ha sido dicha o escrita).

51 Y cuantos exordios están hechos de una catáfora, encajan bien aquí. Uno primero: «…». 52 O bien un segundo: «…». 53 Y como tercero el siguiente: «Según parece, jueces, me sucede que no tengo una única y la misma opinión respecto a sus tropelías, pues pienso que para mí mismo es difícil y facilísimo mantener este proceso: por los propios asuntos es incluso muy fácil —tal es la abundancia y magnitud de las tropelías—; pero es difícil para esa opinión mía, porque no es fácil abarcar las tropelías. Así, por esto pienso que no me conviene abandonar la acusación sino cómo sea yo capaz de mostrar y presentar sus tropelías». 54 Sean a título de ejemplo los atenienses juzgados en relación con los de Potidea y Esquilo, que lo fue por Las Euménides 164 , y el que lo fue por la peste de los escitas; y por todo aquello donde hay alguna injusticia grande y reconocida.

M. SU MUERTE 165

96 VALERIO MÁXIMO , 9.12 extranjeros 2 :

Realmente la muerte del poeta Esquilo en la medida en que no fue voluntaria, debe así ser contada dada la originalidad del caso. En Sicilia, tras salir de las murallas de la ciudad en que habitaba, se sentó en un paraje soleado. Por encima de él un águila portadora de una tortuga se vio engañada por el brillo de su cabeza —dado que era calvo— y como si se tratara de una roca la estrelló contra ella, con la intención de alimentarse de la carne del animal quebrantado, y a consecuencia de este golpe murió el origen y principio de la muy importante tragedia.

97 PLINIO , Historia Natural 10, 7:

Este tipo de águila 166 tiene el instinto de arrebatar tortugas y romperlas lanzándolas desde lo alto, circunstancia ésta que acabó con la vida del poeta Esquilo, que trataba de precaverse, según dicen, de un derrumbamiento de ese día predicho por los oráculos en la creencia de que la seguridad estaba a cielo abierto.

98 ELIANO , Historia de los animales VII 16:

Las águilas hacen presa en las tortugas de tierra, luego las precipitan contra las rocas y, quebrantándoles el caparazón, les extraen así la carne y se la comen. De esta forma también oigo que Esquilo de Eleusis, el poeta trágico, acabó su vida. Esquilo estaba sentado sobre una roca reflexionando y escribiendo sin duda lo acostumbrado; su cabeza era calva y pelada; pues bien, un águila, creyendo que su cabeza era una roca, dejó caer en consecuencia sobre ella una tortuga que sujetaba, y el proyectil alcanzó el objeto arriba mencionado y mató al poeta.

99 PSEUDO -SOTADES , 15 Powell:

La propia eternidad todocreadora que todo lo crea

no juzga con justicia la vida de cada hombre.

…

porque todos cuantos de forma destacada quisieron hallar

un elaborado poema o una sabia enseñanza,

ésos funesto final consiguieron en su muerte

…

Por comer un pulpo crudo murió Diógenes.

A Esquilo, mientras escribía algo, le cayó encima una tortuga.

Sófocles al comer un grano de uva murió ahogado.

Unos perros tracios devoraron a Eurípides.

Al divino Homero lo consumió el hambre.

N. INNOVACIONES ESCÉNICAS 167

100 ARISTÓTELES , Poética 1449a 15:

Esquilo fue el primero en aumentar el número de actores de uno a dos, disminuyó las intervenciones del coro y dispuso que la palabra recitada desempeñara el protagonismo de la obra. Sófocles se sirvió de tres actores y de la pintura de la escena.

101 TEMISTIO , Discursos 26, 316 D:

Pero ¿es que también la venerable tragedia se transplantó al teatro de una vez con todo su montaje, su coro y sus actores? Y ¿no vamos a prestar atención a Aristóteles en lo de que en un primer momento el coro entraba en escena y cantaba a los dioses, y que Tespis inventó el Prólogo y la resis, y Esquilo el tercer actor 168 y los coturnos, y que la mayor parte de estos deleites los hemos obtenido de Sófocles y de Eurípides?

102 DIÓGENES LAERCIO , 3. 56:

Antiguamente en la Tragedia originariamente el coro era el único que intervenía en la acción dramática, pero posteriormente Tespis inventó un actor con la intención de que el coro se tomase algún descanso, y Esquilo un segundo, y Sófocles el tercero y completó la Tragedia.

103 ATENEO , 21 D:

Y también Esquilo no sólo inventó el atractivo y la solemnidad del vestuario, que los hierofantes y portadores de antorchas 169 visten por emulación, sino que también hacía donación a los coreutas de los numerosos inventos que él mismo llevaba a cabo en materia de figuras de danza. Cameleonte 170 , por ejemplo, dice que éste fue el primero en hacer la coreografía de los coros sin servirse de maestros de danza, sino componiendo también él mismo las figuras de danza para los coros y, en general, encargándose personalmente de toda la organización de la tragedia. Representaba sus obras con verosimilitud. Y, así, Aristófanes —y en los poetas cómicos es segura la fiabilidad sobre los trágicos— hace decir al propio Esquilo 171 :

ESQUILO. — Yo mismo componía las figuras para los coros. ; y de nuevo 172 :

[B.] 173 Al asistir a una representación de «Los frigios» me di cuenta de que, cuando llegaron para conseguir en unión de Príamo el cadáver de su hijo, realizaron numerosas figuras de este tipo y de este y de este otro.

104 HORACIO , Arte Poética 278-280:

Después de éste (Tespis), Esquilo fue el inventor de la máscara y de la vestimenta decorosa, e instaló estrados sobre pequeños maderos, y enseñó a hablar en tono elevado y a caminar subido sobre el coturno.

105 PORFIRIÓN , Comentarios al Arte Poética de Horacio 278:

Esquilo fue el primero en dar a los actores de tragedia los coturnos, la vestidura talar y la máscara, puesto que de estas tres cosas fue el inventor.

106 FILÓSTRATO , Vida de Apolonio de Tiana VI 11:

Al encontrarme entre ellos (entre los indios) experimenté, ante el mensaje de estos hombres, algo como lo que se dice que los atenienses experimentaron ante la sabiduría de Esquilo. Éste fue un poeta de tragedia, y al ver que este arte carecía de recursos y aún estaba sin organizar, si abrevió los coros, que eran muy extensos, o si inventó los diálogos entre los actores rechazando la largura de las monodias, o si proyectó el morir detrás de la escena, con la intención de que los degollamientos no tuvieran lugar a la vista, es preciso que estas medidas no se vean privadas de la consideración de sabias, pero acéptese que también en otro menos diestro para la poesía pudo darse la idea. Pero él llegó a conocer respecto a sí mismo cómo debería expresarse de forma adecuada al hecho de componer tragedias, e igualmente llegó a ser consciente de su técnica, como apropiada a lo grandioso más que a lo humilde y a lo servil, por todo lo cual adoptó un atrezzo adecuado al aspecto de los héroes, hizo subir a los actores dentro del coturno, para que caminaran igual a aquéllos, y fue el primero en adornarlos con vestimentas que fueran ropaje apropiado a héroes y heroínas. Por ello los atenienses lo consideraban el padre de la tragedia, y lo convocaban incluso ya muerto a las Dionisias… 174

107 FILÓSTRATO , Vida de los sofistas I 9, 1:

Sicilia trajo al mundo a Gorgias de Leontinos, al cual pensamos que debe atribuírsele la paternidad del arte de los sofistas, pues si con respecto a Esquilo consideráramos cómo hizo numerosas aportaciones a la tragedia al dotarla de vestuario, de altos coturnos. de tipos heroicos, de mensajeros, de mensajeros de dentro de palacio y de todo aquello que debe hacerse en escena y entre bastidores, eso sería también Gorgias para con sus compañeros de arte.

108 Anecdota Graeca Parisiensia I 19 Cramer (gramático desconocido):

Si alguno quiere adjudicar a Esquilo todos los inventos escénicos —las plataformas giratorias (ekkuklḗmata) 175 , los decorados móviles (períaktoi) 176 , las máquinas transportadoras (mēkhanaí) 177 , las plataformas con ruedas (exṓstrai) 178 , los pórticos (proskḗnia) 179 , las construcciones de dos pisos (distegíai), las máquinas de producir destellos (keraunoskopeîa) 180 , las de producir truenos (bronteîa), las terrazas de los dioses (theologeîa ) 181 , las grúas (géranoi ) 182 , y de alguna manera también los mantos azafranados (xustídes) 183 , los de color verde (batrakhídes) 184 , las máscaras (prósōpa), los coturnos (kóthornoi), y esas túnicas con mangas (poikíla) 185 , los vestidos talares (súrmata), el velo (kalúptra), el vestido de amplios pliegues (kólpōma), el que lleva cenefas laterales (parápēkhu) 186 , el de tipo de red (agrēnón ) 187 , y un tercer actor que añadir al segundo— o también si fue Sófocles el que fabricó alguno de estos inventos, para los que quieran discutir sobre esto les es lícito también atraer sobre uno y otro la gloria del reconocimiento.

109 PLUTARCO , Charlas de sobremesa 615 A:

Cuando Frínico 188 y Esquilo comenzaron a introducir la tragedia dentro de mitos y de situaciones patéticas, se dijo lo de: «¿Qué tiene que ver esto con Dioniso?» 189 .

110 EVANTIO , Acerca de Ia Comedia, en Prolegómenos a la Comedia XXV 1, p. 122, 3 Koster:

… este tipo de composición poética… recibía el nombre de «tragedia» o bien a partir del carnero (trágos) y del canto (ōidḗ), …, o bien porque se regalaba un carnero al poeta de esta composición, o bien porque un odre de éste lleno de mosto había sido el premio solemne a los cantores, o bien porque los actores se embadurnaban por entero la cara con heces de vino antes de que Esquilo inventase el uso de las máscaras, pues heces (faeces) se dice en griego trúges.

O. LA OPINIÓN DE ESQUILO SOBRE SU PROPIO ARTE

111 PAUSANIAS , I 21.2:

Esquilo contaba que de muchacho dormía en el campo guardando viñedos, y que Dioniso se llegó a su lado y le mandó componer una tragedia, y que cuando fue de día —dado que quería ser obediente— lo intentó y la compuso ya con mucha facilidad.

112a ATENEO , 347 D:

Siempre elige (Ulpiano) las espinas…, y desdeña las grandes tajadas. Al igual que Eubulo en Ixión dice: … 190 , así a mí me parece también que Ulpiano… no come nada de lo que al hombre le conviene, sino que observa a los comensales por si descuidan una espina…, sin tener siquiera en consideración lo del noble y famoso Esquilo, que decía que sus tragedias eran tajadas de los grandes festines de Homero.

b EUSTACIO , Comentarios a la Ilíada 1298, 56:

… 191 Esquilo… solía decir que sus tragedias eran tajadas de los grandes festines de Homero debido a que imitaba brillantemente los procedimientos homéricos y, cuando en una ocasión.. 192

113a ATENEO , 347 E:

Esquilo fue un filósofo de los grandes: también él, al ser derrotado injustamente en una ocasión, según han dicho Teofrasto o Cameleonte 193 en Acerca del placer , dijo que ofrendaba sus tragedias al tiempo, sabedor de que habría de alcanzar la estima adecuada.

b EUSTACIO , Comentarios a la Ilíada 1298, 55:

… como es también evidente a partir de lo de «y en alguna ocasión tal vez alguno diga» 194 , donde Héctor ofrenda al tiempo su propia obra. Y esto es exactamente lo que también hacía el noble Esquilo, el cual… 195 , cuando en una ocasión fue derrotado injustamente, dijo que ofrendaba su tragedia al tiempo, sabedor de que habría de alcanzar en el momento oportuno la estimación adecuada por parte de los rectos críticos futuros.

114 PORFIRIO , Acerca de la abstinencia II 18:

Las estatuas antiquísimas, que son de barro y de madera, son consideradas más divinas por el material de que están hechas y por la sencillez de su técnica. Y, así, se dice que Esquilo, al solicitarle los delfios que escribiese un peán para el dios, manifestó que ya estaba compuesto espléndidamente por Tínico 196 , y que si se parangonaba el suyo con el de aquél le sucedería lo mismo que a las estatuas nuevas en relación con las antiguas: éstas, aunque hechas de manera más sencilla, son consideradas divinas, mientras que las nuevas, aunque realizadas con pormenor, producen admiración pero tienen una menor consideración de divinas. Y Hesíodo, con verosimilitud, celebraba la ley de los sacrificios antiguos en estos términos: «Actúe como actúe una ciudad, la ley antigua es no obstante la óptima» 197 .

P. LAS OPINIONES DE OTROS 198

115 Escolio a ESQUILO , Las Euménides 626:

(ESQUILO , Las Euménides 625-626:

APOLO. — Pero no es lo mismo que muera un hombre notable, «honrado con un cetro regalo de Zeus» [v. 626] …).

Honrado (timalphoúmenon) : el término es frecuente en Esquilo; por ello se burla de él Epicarmo 199 .

116 PLUTARCO , Cómo percibir los propios progresos en la virtud 79 B:

Sófocles decía que tras haber imitado en broma la ampulosidad de Esquilo, y luego la aspereza y artificiosidad de su composición, en un tercer momento ya cambió el tipo de lenguaje, que es precisamente lo más apropiado para poner de manifiesto los caracteres y lo mejor.

117a ATENEO , 428 E:

Inadecuadamente se comportan los que esculpen y pintan a Dioniso … ebrio, porque se hace alarde ante los que lo contemplan de que el vino es más poderoso que incluso el dios… Y yo diría que también Esquilo se equivocó en esto, porque él fue el primero —y no Eurípides, como dicen algunos— en presentar en una tragedia el espectáculo de los borrachos, ya que en Los Cabiros hace intervenir borrachos a los compañeros de Jasón. Lo que el propio tragediógrafo hacía, eso se lo aplicó a los héroes: efectivamente, escribía las tragedias en estado de embriaguez 200 . Por ello también Sófocles lo censura en estos términos: «Esquilo, aunque haces lo que es debido, sin embargo lo haces realmente sin saberlo», según cuenta Cameleonte en su libro Esquilo 201 . Y desconocen este dato los que dicen que Epicarmo fue el primero en presentar en escena a un borracho, y después de él Crates en Los vecinos 202 .

b ATENEO , 22 A:

Esquilo componía sus tragedias en estado de embriaguez, según dice Cameleonte. Y Sófocles, en efecto, lo criticaba diciendo que escribía lo que debía, pero sin saberlo realmente.

c EUSTACIO , Comentarios a la Odisea 1598, 58:

Esquilo… escribía tragedias loables en estado de embriaguez y escuchó de boca de Sófocles lo de: «Esquilo, aunque haces lo que es debido, no obstante lo haces realmente sin saberlo».

d PLUTARCO , Fr. 130:

Sófocles reprochaba a Esquilo el que escribiese borracho: «Aunque hace lo que es debido —dice— pero sin saberlo realmente».

e PSEUDO-LUCIANO , Encomio de Demóstenes 15:

Calístenes 203 habló en algún lugar de Esquilo diciendo que escribía sus tragedias en medio del vino, con el que excitaba y caldeaba su ánimo.

f PLUTARCO , Charlas de sobremesa 622 E:

Dicen que incluso Esquilo componía sus tragedias mientras bebía y se caldeaba.

g PLUTARCO , Charlas de sobremesa 715 D:

A muchos el vino les añade una audacia que colabora con el coraje, no desvergonzada ni desmedida, sino agradable y persuasiva. De igual forma, cuentan que también Esquilo componía sus tragedias mientras bebía, y que no, como dijo Gorgias, uno de sus dramas estaba lleno de Ares, Los Siete contra Tebas, sino todos de Dioniso.

118 PLUTARCO , Charlas de sobremesa 715 E:

Gorgias 204 dijo que uno de sus (de Esquilo) dramas estaba lleno de Ares, Los Siete contra Tebas.

118A TELECLIDES , 15 Kassel-Austin (= Escolio a ARISTÓFANES , Tesmoforias 168):

(ARISTÓFANES , Tesmoforias 168: PARIENTE. — Por eso Filocles, como es feo, escribe cosas feas). También en Las aves (v. 1295) lo comparaba a la alondra no por otra razón sino porque era pequeño y feo. Y Teleclides en Los hesíodos :

Pero la infortunada a Filocles †—† 205 ; y si es … 206 , aunque tenga la reflexión de Esquilo, …

119 ARISTÓFANES , Las nubes 1364-1368:

ESTREPSÍADES. — … Y luego le (a Fidípides) exhorté a que, ea, cogiese un ramo de mirto y me recitase algunos versos de Esquilo. Y entonces éste dijo al punto: «Yo creo que Esquilo es el primero entre los poetas —lleno de ruido, incoherente, grandilocuente, fabricante de vocablos escarpados—». Y en tal situación, ¿cómo pensáis que palpitaba mi corazón?

120 ARISTÓFANES , Las ranas 757-1530 207 .

121 Etymologicum Genuinum AB s.u. kóllopes :

kóllopes : las pieles duras de los cerdos y de los bueyes alrededor del cuello … Se decía también de la piel del lomo … Aristófanes 208 , refiriéndose a la dureza de Esquilo, dijo:

Creo que él se parece a una callosidad 209 .

122 ELIO ARISTIDES , Discursos 32 (12) 32:

Lo que Aristófanes dice de Esquilo, que se produjo la oscuridad a su muerte 210 , eso merece decirse ahora también de éste 211 por lo que se refiere a la educación.

123 Escolio a ARISTÓFANES , La paz 749a:

(ARISTÓFANES , La paz 748-750:

CORIFEO. — … 212 Tras eliminar tales deficiencias, tal pesada carga, tales bufonerías innobles, «creó [Aristófanes] un gran arte para nosotros y, tras edificarlo, lo fortificó a manera de torres» [v. 749] con grandes palabras, reflexiones, burlas no de mercado). También Ferécrates hizo decir esto a Esquilo en Los crapátalos 213 :

… (yo)… que soy el que al menos les 214 ha edificado y hecho donación de un gran arte.

124 ARISTÓFANES , Fr. 595 K-A 215 :

… luego 216 … 217 a Sófocles tras tomar de Esquilo … cuanto … es, a Eurípides entero, y a éstos añadir sal, pero, recuerda, sal y no parloteo 218 .

125a DIÓGENES LAERCIO , II 133:

Más que a nadie rendía (Menedemo) culto a Homero, luego también a los líricos, además a Sófocles y de forma particular también a Aqueo 219 , al cual precisamente adjudicaba el segundo puesto en el drama satírico, mientras que a Esquilo el primero.

b PAUSANIAS , II 13, 6:

LOS dramas satíricos compuestos por este Aristias 220 y por su padre Prátinas 221 son los más estimados con excepción de los de Esquilo.

126 MENANDRO , El escudo 410-414:

DAOS. — Y eso de: «Cosa del azar son los asuntos de los mortales, no de la buena deliberación» 222 . Realmente perfecto. «La divinidad hace germinar una culpa para los mortales, cada vez que quiere arruinar por entero una casa» 223 . Esquilo, el que solemnes…

ESMICRINES. — (interrumpiéndolo) ¿Estás sentencioso, miserable?

127 DIONISIO DE HALICARNASO , La imitación II 206, 2-8 Usener-Radermacher:

Pasemos ya a los trágicos … Pues bien, Esquilo fue el primero en ser elevado, inclinado a la grandiosidad, conocedor de la adecuación de caracteres y sentimientos, dotado del lenguaje figurado y real en una medida destacada, pero también en muchas ocasiones él mismo fue artífice y creador de palabras y cosas suyas propias, y más variado que Eurípides e incluso que Sófocles en la introducción de nuevos personajes.

128a DIONISIO DE HALICARNASO , La composición literaria 22:

El carácter de la composición austera es el siguiente: aspira a que las palabras asienten con firmeza y adopten posiciones fuertes, de modo que cada palabra se perciba perfectamente y se interpongan entre las palabras separaciones considerables con intervalos de tiempo perceptibles. No le importa nada utilizar muchas veces encuentros ásperos y disonantes, como ocurre con las piedras sin elegir que se ajustan en la construcción de una casa, cuyos asientos no quedan ni cuadrados ni pulidos sino, de algún modo, sin trabajar e improvisados. Suele alargarse habitualmente con palabras grandes y que se desarrollan extensamente, pues le resulta molesto el hecho de verse reducida a sílabas breves, excepto si la necesidad le obliga. Con respecto a las palabras, la composición austera intenta alcanzar y persigue esos objetivos. Con respecto a los côla , se aplica a los mismos objetivos de la misma manera poco más o menos. Elige los ritmos más valiosos y magníficos y no pretende que los miembros se correspondan mutuamente ni que sean muy semejantes ni esclavos de una secuencia obligatoria, sino que sean nobles, simples y libres; pretende que se parezcan más a la naturaleza que al arte y que se basen más en el sentimiento que en la caracterización moral.

Y generalmente evita componer períodos que hagan perder el sentido, si alguna vez espontáneamente se ve arrastrada a ello, suele enfatizar el descuido y la sencillez. Para cerrar el período circular, no añade ninguna palabra que no ayude al sentido; no se esfuerza para que los asientos de las palabras resulten de algún modo teatrales o pulidos; no mide los períodos, por Zeus, para que sean proporcionados a la respiración del que habla; y no se ocupa de ninguna otra cosa semejante. Además son rasgos propios de tal tipo de composición los siguientes: contrabalancea los casos; varía las figuras; presenta pocos nexos; suprime los artículos; desdeña frecuentemente las secuencias; es mínimamente florida; es altanera, natural, sin rebuscamiento; su belleza está en el arcaísmo y el sabor antiguo.

Muchos han sido los partidarios de este tipo de composición en poesía, historia y oratoria pública. Se distinguen de los demás en poesía épica Antímaco de Colofón y Empédocles el filósofo; en poesía lírica, Píndaro; en tragedia, Esquilo; en historia, Tucídides; en oratoria, Antifonte 224 .

b DIONISIO DE HALICARNASO , Demóstenes 38-39 Aujac:

38. Las características del estilo de composición severo, arcaizante y que no busca la ingeniosidad sino la dignidad, son las siguientes: gusta de utilizar palabras largas y de sílabas largas y que todas ellas ocupen lugares seguros y amplios, y separa unas de otras mediante la adopción de intervalos de tiempo considerables. … . Ésta es normalmente una primera peculiaridad de este estilo de composición. La otra es la siguiente: busca conseguir en las combinaciones de las palabras choques en hiato, contraposiciones, asperezas que violenten levemente el oído. … 39. Éstos son los rasgos característicos del primer estilo de composición en lo que atañe a las partes más cortas y elementales del lenguaje, pero en los llamados miembros de frase (côla), que se forman a partir de la reunión de palabras y a su vez la combinación de ellos constituye los períodos, no sólo se dan estas características sino también el que los ritmos que rigen su medida no son modestos ni muelles ni innobles, sino elevados, viriles y grandilocuentes —y es que el ritmo en la prosa no es cosa baladí y que carece incluso de la categoría de componente innecesario, sino que, si hay que decir la verdad, a mi juicio es el elemento soberano de todos los que son capaces de hechizar y fascinar al oído—. Además de los ritmos también las figuras de las representaciones son nobles y de consideración, no sólo las de pensamiento sino también las de lenguaje. … Además, es propio de este estilo de composición también el que los períodos son algo independientes y sencillos, y no hacen coincidir el fin del sentido con el suyo propio ni se ajustan a la respiración del orador y ni siquiera al menos se sirven de saturaciones innecesarias de palabras con la vista puesta en la intención subyacente ni terminan con ritmos algo espectaculares y elegantes. En general, este tipo de composición realmente ni siquiera siente inclinación por la estructura en períodos para la mayoría de las ocasiones, sino que gusta de presentar una disposición de alguna manera sin elaboración, con sencillez y, en su mayor parte, de frases cortas, proponiéndose como modelo la inartificiosa naturaleza. Y si en alguna ocasión un bello ritmo acompaña a miembros de frase (côla), períodos o cadencias (báseis) compuestos de forma inadecuada, este producto resultante del espontáneo azar no lo rechaza. También los siguientes rasgos, además, son característicos del estilo de composición arcaizante y austero: no utiliza conjunciones en abundancia ni el artículo de forma constante, sino que en ocasiones incluso en menor medida de lo necesario; no mantiene la palabra en los mismos casos, sino que con frecuencia los cambia; respecto a la concordancia con lo previamente expuesto adopta una expresión despreocupada, incluso en los casos de estructuración ordenada; entrelaza las partes de manera excelente y personal y no de acuerdo con la opinión o el deseo de la mayoría. Ejemplos de este tipo de composición, entre los poetas y líricos, es el estilo de Esquilo casi por entero y el de Píndaro, con excepción de los Partenios y algunas otras obras que reclaman una estructuración semejante a la de éstos —no obstante, también en éstos se pone de manifiesto una cierta dignidad, fiel guardiana de la pátina arcaizante del estilo de composición severo—. Entre los historiadores el más brillante y que se erige por encima de los demás en este tipo es Tucídides.

129 Vida de Esquilo (Suplemento d Herington, p. 63):

Tomado de la Historia de la música : también en este aspecto Esquilo es considerado el mejor poeta de tragedia, dado que presenta personajes grandes e importantes. Más aún: organiza alguna de sus tragedias sólo con dioses, como los Prometeos. Y es que los autores más antiguos llenan sus obras de dioses, y todos los personajes tanto de la escena como de la orchestra son divinos.

130 Escolio al Prometeo encadenado 175 Herington:

(Prometeo encadenado 173-177:

PROMETEO. — … y, sin temer jamás sus duras amenazas, esto yo se lo haré saber, antes de que me libere de estas salvajes cadenas y esté dispuesto a pagar compensaciones de esta afrenta).

Es propio de la naturaleza altiva de Esquilo y de Prometeo eso de que Zeus pague compensaciones después de la liberación.

131 PROPERCIO , II 34, 41-42:

Renuncia también a componer palabras con el coturno esquíleo, renuncia, y relaja tus miembros en suaves coros.

132 PSEUDO -LONGINO , Acerca de lo sublime XV 1:

1. También las imágenes (phantasíai), joven amigo, son muy apropiadas para aportar majestad, magnificencia y energía…, pero ya hoy en día se ha impuesto este término cuando, bajo los efectos del entusiasmo y de la emoción, uno cree estar viendo lo que cuenta y lo presenta a los oyentes bajo esa óptica… 5. Y puesto que Esquilo se atreve a imágenes muy de corte heroico, como también es en él el caso de Los Siete contra Tebas : … 225 , jurándose unos a otros la muerte de cada uno de sí mismos sin piedad —en alguna ocasión, sin embargo, presenta las ideas sin elaborar, como lana sin cardar, toscas—; pues bien, a pesar de ello Eurípides, por rivalidad, se aventura también a riesgos semejantes 226 .

133 QUINTILIANO , Instituciones oratorias X 1, 66:

Esquilo fue el primero en dar esplendor a las tragedias: elevado, grave y grandilocuente a menudo hasta el exceso, pero tosco en muchas ocasiones y desordenado; por todo lo cual los atenienses permitieron a los poetas posteriores presentar a concurso las obras de aquél, una vez corregidas. Y de este modo muchos obtuvieron la corona del premio.

134 PLUTARCO , ¿Fueron los atenienses más ilustres en guerra o en sabiduría? 348 D:

Si, de esta forma, la sabia sutileza de Eurípides, la elocuencia de Sófocles y la grandilocuencia de Esquilo 227 rechazaron alguna dificultad o alcanzaron algún brillante triunfo, es justo en ese caso que las obras dramáticas sean comparadas con los trofeos de guerra.

135 DIÓN CRISÓSTOMO , 52 (35) 4-15:

4. Pues bien, me adjudicaba a mí mismo el papel de corego con gran esplendidez e intentaba prestar atención, como si fuera juez de los primeros coros trágicos. Sin embargo, incluso bajo juramento no sería yo capaz de manifestarme en sentido alguno, y por mi voto al menos ninguno de esos hombres (Esquilo, Sófocles y Eurípides) habría sido declarado inferior. Así, la grandeza de ánimo y el estilo arcaico de Esquilo, además de la rudeza de su pensamiento y de su lenguaje, se mostraban apropiados a la tragedia y a los caracteres antiguos de los héroes, pues no tenían nada de intriga, ni de parloteo, ni de humillación… 228 11. La sagacidad de Eurípides y su solicitud por todos los detalles, de forma que no dejaba nada increíble y descuidado y no utilizaba las acciones de forma simple, sino con toda la capacidad de expresión, son, por así decirlo, opuestas a la sencillez de Esquilo, dado que eran características muy cívicas y retóricas y capaces de proporcionar la máxima utilidad a los lectores. … 229 15. Y Sófocles da la impresión de estar entre medias de ambos, pues no posee la rudeza y sencillez de Esquilo ni la precisión, agudeza y civismo de Eurípides.

136 FOCIO . Biblioteca 101 b 4 230 :

Del estilo sencillo, puro y ático menciona (Frínico) como modelos, reglas y paradigma por excelencia a Platón y a Demóstenes …, entre los poetas cómicos a Aristófanes …, y entre los trágicos a Esquilo como el más grandilocuente, a Sófocles como el dulce y a Eurípides como el omnisciente.

137 ELIO ARISTIDES , Discursos 3 (46) 65 Lenz-Behr:

Y veo efectivamente también que, por lo que se refiere a la tragedia, Esquilo no fue el responsable de dar entrada al parloteo, y que tampoco el de muy dulce lenguaje, Sófocles, en ningún momento tuvo que oír eso de haber sido el que animó a los atenienses a parlotear —puesto que, pienso, se atuvieron lo más que pudieron al estilo solemne y presentaron los caracteres de una manera superior al tipo de la mayoría—, mientras que Eurípides fue censurado de acostumbrarlos a parlotear, pues pareció que había perdido algo de la gravedad.

138a ELIO ARISTIDES , Discursos 22 (19) 11 Keil:

Lo que ahora la divinidad ha concedido ver y celebrar con himnos, ¿qué treno argivo 231 , qué cantores entre los egipcios o los frigios darán su talla?, ¿qué Esquilo eleusinio lo cantará de forma apropiada?, ¿qué clase de trampas en forma de fuego de Nauplio, según dijo Sófocles 232 , es preciso equiparar a este incendio?

b HIMERIO , Discursos 8 (23) 4:

¡Oh sufrimiento 233 merecedor de la grandilocuencia de Esquilo!

c BASILIO DE CESAREA , Epístolas 74.2 Courtonne:

Realmente necesitábamos a Simónides o a algún poeta lírico semejante, que supiera claramente componer un lamento por los sufrimientos. Pero ¿por qué menciono a Simónides, siendo como es necesario mencionar a Esquilo o a cualquier otro que, de manera paralela a aquél, haya expuesto claramente la magnitud del infortunio y elevado un grandilocuente lamento?

d TEODORETO , Historia eclesiástica 3.7.6:

La dramática situación 234 de Marco el obispo de los Aretusios necesita de la grandilocuencia de Esquilo y Sófocles, para que puedan exponer con el merecido tono trágico los padecimientos de aquél.

139 MACROBIO , Saturnales V 22.12:

… 235 a Esquilo, el muy destacado autor de tragedias, …

140 Escolio a ARISTÓFANES , Las nubes 1367:

(ARISTÓFANES , Las nubes 1365-1367:

ESTREPSÍADES. —… Y entonces éste [Fidípides] dijo al punto: Yo creo que Esquilo es el primero entre los poetas «—lleno de ruido, incoherente, grandilocuente, fabricante de vocablos escarpados—» [v. 1367]).

Porque las palabras de Esquilo tienen imaginación, pero si se las somete a comprobación, carecen de aplicación. Son incoherentes.

141 Anónimo, Acerca de la Comedia, en Prolegómenos a la Comedia III, p. 8, 24 Koster:

Fue (Cratino) el más poético, puesto que adoptaba una composición según el modelo de Esquilo.

141A MIGUEL PSELO , Hermenéutica de la lengua común 5 Sathas:

La composición de las palabras no es sencilla…, sino que en unos casos se ha formado de acuerdo con la elegancia y sencillez de los vocablos, mientras que en otros sirviéndose de elementos extremadamente malsonantes y de todo cuanto tenga la pronunciación indecorosa, y la armonía intermedia es el resultado de la mezcla de uno y otro extremos. Y los poetas y prosistas son partidarios cada cual de uno u otro de estos estilos…. Por ejemplo, Esquilo es rudo para el oído porque eleva su poesía a la majestuosidad con palabras no de hermosa resonancia sino rudas y malsonantes; Sófocles difiere un poco de éste, y Eurípides de Fliunte cambia su estilo a más ligero.

142 Escolio a TUCÍDIDES , IV 135, 2:

(TUCÍDIDES , IV 135.2: Y así terminaba el invierno; y con él acababa el noveno año de esta guerra que escribió Tucídides).

«Escribió Tucídides»: …. Hay que saber que en el carácter refinado de la expresión Tucídides imitó a Esquilo y a Píndaro, en el de creador de figuras de pensamiento a su propio maestro Antifonte, en el uso de figuras de dicción a Pródico…, en el carácter gnómico a los socráticos, a Eurípides y a los demás…, y en la disposición al poeta.

143 TZETZES , Comentarios a Las ranas de Aristófanes 1328:

(ARISTÓFANES , Las ranas 1325-1328:

ESQUILO. — Mas, ¿componiendo tú de tal forma

osas mis cantos criticar,

tú que al estilo de las doce posturas

de Cirene 236 los tuyos compones? [v. 1328]).

… Este hombre (Eurípides) tanto por su claridad como por la muy rectilínea exposición de cada drama uno por uno, y por los proemios, y por las restantes partes, no sólo no es censurable, sino incluso digno de alabanza. Y Esquilo también muy bien con la excepción, sin embargo, de utilizar términos escarpados 237 y disfrutar en exceso con la falta de claridad.

144 TZETZES , Comentarios a Los trabajos y los días de Hesíodo 414:

Llamo falsarios también a los que ahora gozan de gran influencia en los salones reales, porque se dejan seducir con lisonjas y no rechazan con muy recto criterio las obras fraudulentas separándolas de los grandes tratados, sino que en algunos puntos —mejor, en todos— las exaltan incluso por encima de las obras escritas con arte, al igual que los que antiguamente antepusieron las piezas fraudulentas de Eurípides a las sabias obras de Esquilo, presentando el largo tiempo transcurrido como testimonio de su torpeza, puesto que siguen siendo puestos a prueba en las obras de uno y otro incluso hasta hoy …. Esquilo era apto para el mando, sabio, arrastraba tras de sí una línea de estirpe real, participó en la batalla naval contra Jerjes al lado de sus hermanos que eran generales, en tierra firme había ya vencido, se apartaba de los banquetes y de las plazas públicas, era contrario a la adulación y observador de la nobleza de sentimientos en todo. De ahí que recibiese de aquéllos tal pago por su nobleza de sentimientos y sabiduría, al igual que también antes de Esquilo el poeta trágico Frínico tuvo que pagar satisfacciones por la verdad, cuando fue condenado a una multa de mil dracmas por haber puesto por escrito la toma de Mileto por los persas y haber movido al auditorio del teatro a la lamentación 238 . De igual forma también Píndaro 239 pagó una multa de mil dracmas a los tebanos por haber escrito que Atenas era el bastión de la Hélade. Tales son antes y ahora las recompensas a la falta de adulación y a la verdad.

144A JUAN CATRARES , Sátira contra Neófito 124-128 (Anecdota Graeca, p. 679 Matranga):

No consideraba (Neófito) oportuno ser instruido en la gramática, porque era de la opinión de que ésta en modo alguno era digna de su naturaleza. De ahí que a Eurípides lo llama ligero de lengua y charlatán, a Esquilo rudo de lenguaje, y a Sófocles le da el apelativo del muy malhumorado; no conoce a Aristófanes, tampoco Los días de Hesíodo, ni la Teogonia …

144B Anónimo, en Códice O de Esquilo fol. 3r Herington 240 :

Sabio Sófocles, de talento natural Eurípides,

pero por Esquilo admiración mayor siento incluso que por éstos.

144C AGATÁRQUIDES , Sobre el Mar Rojo 8 (Geographi Graeci Minores I. pp. 117, 7ss.):

¿Por qué no pido cuentas a Homero, que cuenta la rencilla entre Zeus y Posidón, de transmitir a los hombres una fiabilidad imposible de verificar? ¿Y no hago censura de Hesíodo, que se atreve a aclarar la génesis de los dioses? ¿Y no reprendo a Esquilo, que en muchas ocasiones mintió y escribe muchas cosas inadmisibles? ¿Y no acuso a Eurípides …? … La razón está en que todo poeta se inclina al encantamiento del alma más que a la verdad.

Q. AUTORES DE OBRAS SOBRE ESQUILO 241
R. FORTUNA DEL TEXTO DE ESQUILO

145 PSEUDO -PLUTARCO , Vida de los diez oradores 841 F:

También introdujo (Licurgo) leyes: la relativa a los actores de comedia …; la de que se erigieran estatuas de bronce de los poetas Esquilo, Sófocles y Eurípides, y se hiciera una copia de sus tragedias y se guardara en depósito público, y el secretario de la ciudad se las leyera a los que las fueran a representar comparando los textos, pues no se permitiría representarlas desviándose de tal copia.

146 GALENO , Comentarios al libro III de Las epidemias de Hipócrates 2.4 (p. 79, 23ss. Wenkebach):

De que aquel Tolomeo 242 se comportó de esta manera en la adquisición de los libros antiguos, dicen que no es un pequeño testimonio lo que hizo con los atenienses: les dio en garantía quince talentos de plata y se llevó los libros de Sófocles, Eurípides y Esquilo con la pretensión únicamente de hacer una copia de ellos y luego inmediatamente devolverlos sanos y salvos; después de hacer una lujosa confección en excelente material escriptorio, se quedó con los ejemplares que había recibido de los atenienses, y les envió los que él había confeccionado, instándoles a que se quedaran con los quince talentos y aceptaran los nuevos libros en lugar de los antiguos que le habían entregado. A los atenienses, pues, aunque no hubiera enviado los libros nuevos, sino que se hubiera quedado con los antiguos, no les hubiera sido posible hacer otra cosa, puesto que realmente habían aceptado el dinero en esas condiciones de que ellos se lo quedarían si también aquél se quedaba los libros; por esta razón aceptaron los nuevos y se quedaron también con el dinero.

147a TZETZES , Prolegómenos a la Comedia (XI a) I 1-8, p. 22 Koster:

Alejandro de Etolia 243 y Licofrón de Calcis 244 , atraídos por la munificencia real, editaron 245 para Tolomeo Filadelfo los libros teatrales —me refiero a los de la Comedia, a los de la Tragedia y a los del Drama satírico—, y con ellos estaba y colaboraba también en la tarea de edición el excelente bibliotecario de tan gran biblioteca Eratóstenes. Las fichas (pínakes) de estos libros las redactó Calímaco. Alejandro editó el material trágico, Licofrón el cómico; Calímaco y Eratóstenes eran jóvenes 246 . Éstos editaron los libros teatrales siguiendo la pauta con que los Aristarcos y Zenódotos habían cuidado los de los poetas.

b TZETZES , Prolegómenos a la Comedia (XI a) II 1-25, p. 31 Koster:

Alejandro de Etolia, Licofrón de Calcis, y además Zenódoto de Éfeso, a instancias todos ellos de Tolomeo Filadelfo, editaron a expensas del rey el uno los libros de Tragedia, Licofrón los de Comedia, y Zenódoto los poemas homéricos y los de los restantes poetas. El mencionado rey, ese Tolomeo, realmente el espíritu más filosófico y extraordinario, deseoso de la puesta en práctica de todo cuanto fuese hermoso —espectáculo, obra, texto—, había reunido en Alejandría, por mediación de Demetrio de Falero y de otros ancianos, libros de todas partes con cargo a los fondos reales, y los había separado en dos bibliotecas: el número de la de fuera de palacio fue de 42.800 libros, y el de la de dentro de 400.000 libros reunidos en volúmenes colectivos 247 , y 90.000 individuales e independientes, a juzgar por las fichas que Calímaco, que era en ese momento un joven miembro del consejo áulico, redactó de ellos al final después de la ordenación. Eratóstenes, coetáneo suyo, recibió del rey el encargo de ocuparse de la custodia de tan gran biblioteca. Sin embargo, la labor de Calímaco y de Eratóstenes poco después fue, como he dicho, la de ordenar y editar los libros, también durante el reinado del mismo Tolomeo Filadelfo. Ahora bien, puesto que la colección así reunida constaba de los libros en griego, de los de todo tipo de procedencia extranjera y, entre ellos, los que estaban en hebreo, ese rey sin contemplaciones, que era un río de áurea corriente pero que fluía por siete bocas, las obras extranjeras las cambió conjuntamente a la escritura y lengua griegas utilizando los servicios de sabios de las mismas lenguas que esas obras y que hablasen con precisión el griego…; y respecto a las obras en griego, como ya he dicho más arriba, las de Tragedia las editó por mediación de Alejandro de Etolia, las de Comedia por Licofrón, y por Zenódoto de Éfeso las de los restantes poetas y, de manera especial, los poemas homéricos 248 ,

c Anónimo, Prolegómenos a la Comedia XI c 1, p. 43 Koster:

Hay que saber que Alejandro de Etolia y Licofrón de Calcis, atraídos por Tolomeo Filadelfo, editaron los libros teatrales, Licofrón los de Comedia y Alejandro los de Tragedia, así como también los dramas satíricos. Tolomeo, que era un gran amante de los textos, había recopilado en Alejandría, por mediación de Demetrio de Falero y de otros hombres célebres, libros de todas partes con cargo a los fondos reales, y los había separado en dos bibliotecas: el número de la de fuera de palacio fue de 42.800 libros, y el de la dentro 400.000 libros reunidos en volúmenes colectivos y 90.000 independientes e individuales; sus fichas finalmente las redactó Calímaco. A Eratóstenes, coetáneo de Calímaco, el rey le encargó la custodia de tan gran biblioteca.

S. REPRESENTACIONES PLÁSTICAS DE ESQUILO 249

148 PAUSANIAS , I 21, 1:

1. Los atenienses tienen en el teatro estatuas de los poetas trágicos y de los cómicos, en su mayoría de los escasamente conocidos: por ejemplo, con excepción de Menandro, no estaba ningún poeta cómico de los que alcanzaron fama. De tragedia están entre los conocidos Eurípides y Sófocles. … 2. La estatua de Esquilo, en mi opinión, fue realizada mucho después de su muerte y de la pintura que representa la empresa de Maratón.

T. MISCELÁNEA

149a PLUTARCO , Cómo percibir los propios progresos en la virtud 79 D:

Los que verdaderamente hacen aún más progresos son los que son capaces de sacar provecho no sólo de las palabras sino también de lo que contemplan y de todo tipo de cosas, y de recoger lo conveniente y útil, como, por ejemplo, se dice de Esquilo y de otros del mismo tipo. Así, Esquilo, en una ocasión en que contemplaba un combate de pugilato en los Juegos del Istmo y cuando el público estalló en gritos al ser golpeado uno de los dos contendientes, dio un codazo a Ión de Quíos al tiempo que le decía: «¿Ves qué cosa es el entrenamiento? El golpeado se mantiene en silencio, mientras que los espectadores gritan».

b PLUTARCO , Cómo debe el joven escuchar la poesía 29 F:

Esquilo con ocasión de unos Juegos del Istmo, al ser golpeado un púgil en la cara y producirse un griterío, dijo: «¿Qué cosa es el entrenamiento? Los espectadores gritan, mientras que el golpeado se mantiene en silencio».

150 HIMERIO , Discursos 34 (33) 18:

Se cuenta que Solón, que se había convertido en un enamorado de la sabiduría, estuvo dando vueltas por toda la tierra tras las huellas siempre de cualquier cosa sabia. Fue, pues, hasta Lidia, y se le vio también después de éstos entre los jonios, y llegó igualmente al lado de los egipcios… Una vez que llegó a Grecia, encontró a Esquilo, que, aún joven, después de Tespis y los autores de tragedias anteriores a aquél despertaba ha poco la poesía del suelo hacia lo alto, a fin de poder hablar a los espectadores desde las alturas; y, admirado ante la tragedia, con frecuencia se entregaba él mismo a los poemas de Esquilo a la par que el muchacho, a fin de poder representar una historia trágica a partir de los poemas de aquél 250 .

151 ARISTÓFANES , Las nubes 1364-1365:

ESTREPSÍADES. — … Y luego le (a Fidípides) exhorté a que, ea, cogiese un ramo de mirto y me recitase algunos versos de Esquilo.

152 ARISTÓFANES , Fr. 161 K-A (en ATENEO , 365 B):

Lisias utiliza el término «comida en común» (súndeipnon) en lugar de «tertulia después del banquete» (sumpósion ) 251 en el Contra Micino por asesinato, pues dice: … 252 . Y Platón también dijo: … 253 . Y Aristófanes en Gerítades 254 : «… alabando a Esquilo en las comidas en común …».

153 LUCIANO , Contra un ignorante que compraba muchos libros 15:

Se cuenta también que Dionisio 255 escribió una tragedia de forma muy descuidada y motivo de irrisión, hasta el punto de que Filóxeno 256 con frecuencia, al no poder contener la risa, se vio encerrado en las canteras 257 por causa de ella. Pues bien, aquél, enterado de que estaba siendo objeto de burla, con gran solicitud se hizo con la tablilla en la que Esquilo escribía y, así, él se creía que llegaría a estar poseído por la divinidad e inspirado por influjo de la tablilla. Pero, no obstante, sobre aquella misma siguió escribiendo cosas mucho más risibles, como, por ejemplo, también aquello de: … 258 .

154 PLUTARCO , Vida de Alejandro 8, 3:

Y como no tenía (Alejandro) medio de hacerse con los demás libros 259 en aquellos parajes del interior, solicitó de Hárpalo que se los enviase, y éste le envió los libros de Filisto y numerosas de las tragedias de Eurípides, de Sófocles y de Esquilo, y los ditirambos de Telestes y de Filóxeno.

155a Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 1282:

(ARISTÓFANES , Las ranas 1281-1282:

EURÍPIDES. — No, antes al menos de que también oigas otra estrofa lírica «compuesta según el nomos citaródico» [v. 1282]).

«Según el nomos citaródico»: Timáquidas escribe que la alusión es a que Esquilo había utilizado el nomos ortio 260 y de tono agudo.

b Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 1282 261 :

Porque Esquilo utilizaba el nomos ortio y de tono alto.

156a Escolio a ARISTÓFANES , Las ranas 928:

(ARISTÓFANES , Las ranas 927-930:

EURÍPIDES. — Palabra clara no habría dicho ni una sola…

DIONISO. — No rechines los dientes.

EURÍPIDES. — …, «sino o Escamandros o fosos o águilas-grifos de bronce sobre escudos», [928] y palabras montadas a caballo, que no serían fáciles de entender).

También hay un rasgo característico en esto, puesto que Esquilo era inclinado a mencionar ríos y montañas.

b TZETZES , Comentarios a Las ranas de Aristófanes 928 262 :

«…, sino o Escamandros o fosos»: porque Esquilo escribe cosas tales en sus tragedias: montañas, ríos, colinas, barrancos, zanjas.

157 Anónimo, Estudios de Métrica , en el Papiro de Oxirrinco 220 V 1 263 :

En un tiempo yo creía haber sido el primero en haber descubierto este metro, y me enorgullecía de ser el inventor de un nuevo metro. Y luego [descubrí que] 264 Esquilo [lo había ya utilizado y] 265 antes de éste Alcmán 266 y Simónides 267 .

158a PSEUDO -MARIO VICTORINO , Gramática 2.2 Keil:

Recibe (el tetrámetro anapéstico cataléctico) el nombre de aristofanio no porque él fuese su creador —antes de él lo habían utilizado tanto Esquilo como Cratino 268 y otros—, sino porque Aristófanes hizo un uso muy intenso de este metro 269 .

b PSEUDO -MARIO VICTORINO , Gramática 3.15 Keil:

Aquel tipo de anapestos, cuyo origen viene del verso dactílico, es muy apropiado para los cómicos, y fue denominado aristofanio no porque Aristófanes fuese su creador —tanto Esquilo como Cratino, poeta de la Comedia antigua, lo habían utilizado—, sino porque Aristófanes hizo un uso muy intenso de este metro.

159 CICERÓN , Tusculanas II 23:

Hagamos comparecer ahora a Esquilo, no poeta solamente sino también pitagórico —pues así nos ha llegado la tradición— 270 .

160 ELIO ARISTIDES , Discursos 50 (26) 60-61 Keil:

60. Además, en una ocasión me pareció que el poeta Sófocles llegaba a mi propia casa… 61. Pues bien, al verlo sentí alegría y, levantándome, lo saludaba y preguntaba: «Pero ¿dónde está tu hermano?»; y él dijo: «¿Es que yo tengo algún hermano?»; y yo: «A Esquilo me refiero».

161 [TEMÍSTOCLES ], Cartas 1:

Temístocles a Esquilo 271

Al momento de partir 272 habíamos decidido encaminarnos a Delfos, con la intención de vivir entre los delfios cuanto pareciera bien a los atenienses. Por el camino me encuentro con algunos amigos míos de Argos, Nicias, Meleagro y el que no mucho antes había estado en Atenas, Éucrates. Cuando, a mi alrededor, me preguntaron y se enteraron del ostracismo, al punto se afligieron y numerosos reproches lanzaron contra los atenienses. Tras saber que yo estaba resuelto a encaminarme a Delfos, dejaron de hacer reproches a los atenienses, y me censuraban a mí manifestando que ellos quedarían deshonrados si no eran considerados apropiados para acoger nuestro infortunio, y ponían de testigo a nuestro padre Neocles, que había vivido durante muchísimo tiempo en Argos, mientras que yo me olvidaba de que él había amado a Argos y a sus amigos argivos; y no faltaba ya mucho para que incluso comenzaran a alabar a los atenienses como si nosotros estuviésemos pagando una culpa justa. Finalmente, pedían que no los condenara a resultar merecedores sólo de nuestro casual encuentro y que no afrentase el golpe de buena fortuna que para ellos había supuesto el habernos encontrado, y una vez más traían a colación a Neocles y que sería digno vivir en la misma ciudad que mi padre y en la misma casa. En consecuencia, nos captaron y desviaron hacia Argos, Esquilo. Y ahora en Argos hemos puesto punto final a nuestra inclinación natural 273 , y numerosos pesares sobrellevamos porque ni siquiera queremos gobernar a los argivos: tratan de obligamos, en la idea de que están siendo objeto de injusticia, si no gobernamos; pero a nosotros no nos agrada ni siquiera parecer ser poderosos, no sólo porque estas cosas nos perjudicaron, sino también porque es suficiente haber disfrutado de estas cosas en el momento necesario.

U. EPIGRAMAS 274

162 Vida de Esquilo 11:

A su muerte (de Esquilo) los habitantes de Gela lo enterraron con magnificencia en las tumbas que estaban a cargo del erario público, y lo honraron con grandiosidad inscribiendo el siguiente epitafio:

A Esquilo hijo de Euforión y ateniense esta tumba cubre, tras morir en Gela fértil en trigo.

De su vigor celebrado hablar podría el bosque de Maratón y el Medo de largos cabellos sabedor de ello.

163 Antología Palatina VII 411 (Dioscórides):

Dedicado al mismo Tespis 275 . También en este epigrama se hace referencia a Esquilo, el que engrandeció la tragedia después de aquél.

De Tespis es ese invento 276 , mas los jueguecillos por el bosque

agreste y esos más elaborados comos

Esquilo los sublimó, el que versos no cincelados

acuñó, sino como bañados por un torrente,

y en la escena novedades introdujo. Boca entre todas

diestra, de los antiguos semidioses uno eras.

164 Antología Palatina VII 39 (Antípatro de Tesalónica): Dedicado a Esquilo.

El que trágica resonancia y sublime canto construyó

el primero cual torre en prieto bienhablar,

Esquilo, hijo de Euforión, de suelo eleusinio lejos yace,

gloria con su cuerpo otorgando a Trinacria 277 .

165 Antología Palatina VII 40 (Diodoro):

Dedicado al mismo 278 .

Esquilo esta piedra sepulcral dice que aquí yace,

el grande, lejos de su patria Cecropia 279 ,

junto a las blancas aguas del sículo Gela. ¿Qué envidia, ay,

a los Teseidas 280 domina siempre rencorosa de sus prohombres? 281 .

1 Recogida en diversos manuscritos.

2 ARISTÓFANES , Las ranas 1004 (= Test. 120). El corifeo aquí da al fin entrada al debate entre Esquilo y Eurípides, concediendo primero la palabra a aquél.

3 El texto aquí está claramente corrupto puesto que ese período olímpico correspondería a los años 620-617, y Esquilo debió de nacer casi cien años después (circa 525 a. C.).

4 Cf. la Introducción a la Níobe.

5 Ésta es la lectura del Mediceus, pero otros manuscritos leen aquí: «hasta el tercer día». Cf. la nota pertinente sobre este punto en la Introducción a esa tragedia.

6 Normalmente el coro entraba en la Párodos en formación ordenada al ritmo de la estructura métrica concreta en cada caso, pero en esta tragedia es fácilmente admisible que los coreutas iban llegando por separado, como nos lo dejan entrever las palabras iniciales (vv. 140ss.) así como el comentario del escoliasta al v. 140 o también, incluso, la estructura sintáctica del primer par estrófico, cuyas líneas podrían haber sido pronunciadas de forma individual por los componentes del coro según iban entrando.

7 Sobre el problema del título de esta pieza, cf. la introducción correspondiente.

8 Comete aquí un error importante el autor de esta Vida de Esquilo, puesto que el poeta hizo dos viajes a Sicilia: uno, efectivamente, no mucho después de la fundación de Etna en el año 475 (cf. Introducción a la obra); y otro, mucho más tarde, al final de su vida, tras el éxito de la Orestía (458). Cf. SCULLION (2002: 85).

9 Cf. Test. 162.

10 El pasaje está claramente corrupto, pues la conocida proporción de tres tragedias y un drama satírico por concurso no encaja con las cifras del texto. En consecuencia, se han propuesto un sinfín de conjeturas textuales (cf. aparato crítico de RADT , en p. 35). Pero tal vez lo más sensato sea aceptar la postura de Wilamowitz: corruptela insanabilis.

11 DICEARCO. 76 Wehrli.

12 Métricamente se trata de un pentámetro dactílico.

13 Además de los Testimonios agrupados en este apartado B, cf. también los núms. 1.9. 2 y 11.

14 Como es bien sabido, la cronología del Mármol de Paros se retrotrae a partir del año 264-263.

15 Para la continuación de este escolio, cf. Test. 73.

16 Cf. también Test. 1.9.

17 Píndaro.

18 Cf. también Test. 1.1, 98 y 164.

19 Otro escoliasta al mismo pasaje aristofánico hace un comentario igual al anterior, con alguna variación textual sin importancia.

20 Para el contexto del pasaje aristofánico, cf. Test. 8a.

21 Para el contexto de la cita de Aristófanes, cf. Test. 8a.

22 En EUFORIÓN. TrGF 12 Test. 3, puede verse el árbol genealógico y profesional de la familia de Esquilo, en el que se contabilizan hasta ocho tragediógrafos, incluyendo a nuestro poeta.

23 HERACLIDES DEL PONTO , 169 Wehrli.

24 TIRTEO , Test. 39 Gentili-Prato.

25 ASTIDAMANTE II, TrGF 60 Test. 8a.

26 La información de la fuente respecto a Astidamante II parece en una primera lectura sin mucho sentido en el contexto general, pero probablemente haya que entender que la actuación equivocada de los atenienses en este último caso fue la de esperar a este Astidamante para premiar con una estatua de bronce a una estirpe dedicada en cuerpo y alma a la escena. Sobre la realización de una estatua del propio Esquilo, cf. Test. 148.

27 Es difícil entender el sentido preciso del texto. Probablemente se esté refiriendo a los poetas trágicos en general (Eurípides y los suyos) por oposición a los artistas de mucha menor categoría como el mencionado titiritero Potino.

28 Dado el contexto general de Ateneo debe de tratarse de otro artista de escasa categoría al que. sin embargo, los atenienses erigieron una estatua, poniéndolo así en parangón con las grandes figuras del pasado.

29 Cf. también Test. 1.4 y 11, 2, 93b, 144.

30 Cf, nota al Test. 3.

31 Para este Test., cf. el Fr. I de las Elegías de Esquilo en el apartado de Obras no dramáticas, al final de este volumen.

32 Cf. Fr. 477.

33 IÓN DE QUÍOS , FGrHist 392 F 7. Son muy interesantes las consideraciones que hace Jacoby tanto en su volumen de comentarios a Ión de Quíos, pp. 197s., como en el que contiene las notas respectivas, p. 129: en primer lugar, la importancia de esta afirmación de Ión, que pudo incluso recibir la noticia de boca del propio Esquilo; así como el hecho de que el escoliasta, en su empleo de Ión como fuente testimonial, sólo mencione la participación en Salamina. De otro lado, es sorprendente el silencio de Heródoto que, sin embargo, menciona la participación de Cinegiro en Maratón (cf. Test. 16), todo lo cual habla a favor de la no autoría esquílea del epigrama compuesto para su tumba (cf. Test. 1.11).

34 En la batalla de Salamina.

35 ESQUILO , Los persas 341-343.

36 Curiosamente HERÓDOTO , VII 184.1 da este mismo número de 1.207 naves, aunque él está hablando del momento de la partida de Asia, y precisa además (párrafos 2-3) que éstos eran los barcos grandes, en los que iba una dotación de 200 guerreros por nave, a lo que había que añadir otras 3.000 ligeras, con ochenta hombres a bordo.

37 Cf. también Test. 1.4, 2, 50, 51, 93b, 94 y 144.

38 En la persecución que los griegos hacen hasta el mar tras los persas fugitivos en el desenlace de la batalla de Maratón.

39 Este Otríades es el héroe espartano en la guerra de éstos contra Argos por la posesión de Tirea (cf. HERODOTO , I 82).

40 Este epigrama de Crinágoras está destinado a ensalzar la actuación heroica de Arrio, un soldado itálico; y la idea general es que, si uno trae a colación a Otríades o a Cinegiro como modelos de valor guerrero, él puede presentar en paralelo el caso de Arrio. Lo importante aquí es destacar una vez más la pervivencia paradigmática de Cinegiro. También Otríades debió de tener una notoriedad semejante: cf., por ejemplo, dentro de la misma Antología Palatina VII 526 (Nicandro), VII 430 (Dioscórides), VII 431 (anónimo); o también PLUTARCO , Compendio de historias paralelas griegas y romanas 306 A-B; o LUCIANO , Caronte 24 y El maestro de Retórica 18.

41 Para un análisis de todas las fuentes de esta pintura, así como su posible reconstrucción, cf. HARRISON (1972).

42 Plutarco acaba de referirse a las batallas de Maratón, de Salamina y de Platea.

43 De este pintor Fasis no tenemos más información pero, dada esa característica de evitar los rasgos de identificación personal, suele situársele en un momento poco posterior a la batalla de Maratón (cf. G. LIPPOLD. en RE XIX col. 1896).

44 Para entender esa reiterada alusión a las manos de Cinegiro y, consiguientemente. para la comprensión de todo el epigrama, cf. Test. 16.

45 De Polemón el Sofista conservamos dos pequeñas declamaciones sobre dos héroes de la batalla de Maratón, Calímaco y Cinegiro. En una y otra pieza los padres respectivos de ambos héroes discuten por el honor de pronunciar el elogio fúnebre. El texto de una y otra pieza puede consultarse en la ed. de H. HINCK , Teubner, Leipzig, 1873.

46 Autólico era hijo de Hermes, que le otorgó la facultad de poder robar sin ser nunca descubierto.

47 Esta disertación de Máximo de Tiro versa sobre el interrogante de si son más útiles para la ciudad los que guerrean en su defensa o los que trabajan la tierra, inclinándose el autor por los primeros.

48 Esta disertación trata de que es preciso sacar provecho incluso de las circunstancias que nos rodean.

49 Debe de estar aludiendo al abreviamiento métrico que supone la variante -ne- del texto (Kunégeire) frente a la forma larga -nai- (Kunaígeire) en el nombre del personaje.

50 Calímaco.

51 Cinegiro.

52 Maratón.

53 En esta pieza oratoria de Libanio Cimón se dirige a los atenienses con el ruego de poder reemplazar en la cárcel a su padre Milcíades, héroe ateniense en la guerra contra el poder persa.

54 Sobre este héroe ático, que ofreció a sus hijas en sacrificio para alejar una peste que asolaba al demo de Hagnunte, cf. DEMÓSTENES , 60 Discurso fúnebre 29 y PLUTARCO , Teseo 13.

55 Es el rey mítico de Atenas que se dejó matar para que no se cumpliera el oráculo que Delfos había dado a los peloponesios sobre que sólo tomarían la ciudad si no mataban a Codro.

56 El texto está en boca de Demóstenes, que alude a la batalla de Queronea.

57 Es un artista, pintor y escultor, de mediados del siglo v a. C. que realizó estatuas para Olimpia y Atenas y pintó cuadros para el Teseón y el Pórtico de las Pinturas en Atenas.

58 El término que aquí dan los manuscritos no tiene sentido en el conjunto, aunque es claro que tiene que estar en relación con la bien conocida anécdota de la mano de Cinegiro.

59 Cf. Test. 22.

60 Cf. nota correspondiente en el Test. 22.

61 El epigrama anterior en la Planudea, el 117, está dedicado a Cinegiro expresamente (cf. Test. 22).

62 El contraste poético aquí conseguido es intenso: las manos de Cinegiro, agarradas al barco, acompañan a los persas en su retirada y siguen siendo para éstos causa de un intenso miedo, a pesar de estar ya sin vida.

63 Aquémenes es el antepasado de los reyes persas (cf. HERÓDOTO , VII 11.2). Para la genealogía de los Aqueménidas, cf. el Apéndice III de C. SCHRADER , en su traducción de Heródoto en esta misma Biblioteca Clásica Gredos, Madrid, 1985, pp. 309-312.

64 Antiguo nombre del Ática.

65 El término griego empleado (eikṓn) no nos permite dilucidar si el autor se está refiriendo a estatuas o a pinturas. El Test. 18 podría sugerir la segunda posibilidad, pero prefiero en la traducción adoptar una solución igualmente ambigua.

66 Tomando como modelo a Polemón el Sofista (cf. nota a Test. 23), Tomás Magister escribió igualmente sendas Declamaciones con idéntico contenido. Radt tampoco incluye el texto, dada su amplitud, y remite a la ed. de F. W. LENZ , Leiden, 1963.

67 Hoy en día suele pensarse que están equivocadas las fuentes que nos presentan a un hermano de Esquilo llamado Aminias y partícipe también de forma destacada en la guerra contra los persas. Sería un caso de desviación y confusión de un Amias de Palene mencionado en HERÓDOTO , VIII 84, 87-88 y 93 (cf. FERNÁNDEZ -GALIANO [1986: 22]). Jacoby (en p. 322 de su comentario a ARISTODEMO , FGrHist 104 F 1, así como en p. 198 del comentario a IÓN DE Quíos, FGrHist 392 F 7) precisa que a su juicio la confusión se remonta al menos a Éforo, fuente de DIODORO SÍCULO , XI 27, I (= Test. 49), aunque probablemente sea incluso anterior.

68 Cf. HERÓDOTO , VIII 87-88 y 93.

69 Titono es el prototipo legendario de una ancianidad sin fin: la Aurora, enamorada de él, solicitó de Zeus la inmortalidad para él, pero se olvidó de incluir en la súplica que permaneciese también eternamente joven. El rey de los dioses le concedió el ruego, y Titono tuvo una vejez prolongadísima, hasta que la misma Aurora lo convirtió en una cigarra. Su figura mítica se convirtió en un proverbio: «la vejez de Titono» (ZENOBIO , VI 18 [Corpus de Paremiógrafos griegos I, p. 166]: agradezco esta referencia a F. García Romero). El tópico ya aparece en ARISTÓFANES , Acarnienses 688.

70 JACKSON (1926: 29) ha supuesto aquí una pequeña laguna, que propuso completar con «[tu navarca]».

71 JACKSON (1926: 29) supone aquí también una laguna, aunque en esta ocasión no hace propuesta alguna de reconstrucción. DOENGES (1981) sugiere al editar el texto: «…[vivir] en su propia patria…».

72 Texto corrupto de seis palabras.

73 Cf. también Test. 1. 2.

74 HOFFMANN (1951: 31) sugiere la posibilidad de que ésta fuese la ocasión de su primera intervención teatral.

75 Como es bien sabido, la cronología del Mármol de Paros se retrotrae a partir del año 264/3.

76 Cf. también Test. 59 y 60a-c.

77 Realmente esta lectura la dan sólo algunos manuscritos, mientras que otros dan el título abreviado (Glauco), lo que crearía conflicto con el también esquíleo Glauco marino. La crítica moderna conviene en la primera lectura.

78 Cf. igualmente Test. 1.18.

79 HERÓDICO , IV 5 Düring. Gramático del siglo II a. C., discípulo de Crates de Malo.

80 ERATÓSTENES , 109 Strecker. Eratóstenes de Cirene, el famoso estudioso del siglo III a. C. y más conocido por su Mitología del firmamento (Catasterismos), también dedicó una parte amplia de su tarea filológica al estudio de la comedia, en especial a la antigua.

81 Para el contexto aristofánico, cf. Test. anterior.

82 DÍDIMO , p. 205 Schmidt, correspondiente a su comentario a Aristófanes.

83 Esta precisión del escoliasta nos lleva a suponer que para él hay una distinción léxica entre kathéseis («puestas en escena», en 56a-b) y didaskalíai («adaptaciones», sólo en 56b): este segundo término implicaría más claramente la existencia de variaciones entre una representación y otra, todo lo cual vendría refrendado tanto por la idea general del escolio como por esa indicación final de que «una de esas dos versiones no se ha transmitido». Ahora bien, con excepción de este contexto tal vez habría que afirmar que ambos términos son sinónimos (para los casos de una clara y consciente segunda edición revisada de un texto literario el griego dispone del término diaskeuḗ). Sobre el problema de la existencia o no de dos versiones de esta tragedia, cf. el erudito estado de la cuestión en RADT (1985: 49), y un tratamiento meticuloso de la cuestión en la Introducción de H. D. BROADHEAD a su edición de la obra, Cambridge, 1960, pp. XLVIII-LV, donde admite de grado la posibilidad, aunque vacila en su aceptación definitiva al no disponer de ningún testimonio realmente firme.

84 Véase también Test. 1.9. Sobre los problemas del título, cf. la Introducción a la pieza.

85 Cf. Test. 1.8.

86 Tenemos diversos testimonios de que Sófocles obtuvo su primera victoria en el año 468 y, basándose en este pasaje de Plutarco, se pensó que esa fecha era también la de la primera participación de Sófocles en los concursos de tragedias. Pero posteriormente, a partir de otros testimonios, se ha precisado que «la primera participación» fue en la Olimpiada 77, 2 (471-470), mientras que la «primera victoria» fue efectivamente en el arcontado de Apsefión (469-468).

87 Este testimonio reduce a uno los viajes de Esquilo a Sicilia (sobre este punto, cf. el apartado K así como la cronología propuesta por M. FERNÁNDEZ-GALIANO en la Introducción general al volumen de las obras conservadas de Esquilo en esta misma colección, núm. 97. Madrid. 1986. pp. 31-33).

88 Cf. también Test. 81.

89 ARISTIAS , TrGF 9.

90 Esta última parte de la frase es lingüísticamente imprecisa, por lo que algunos han supuesto que sólo el drama satírico era de Prátinas, pero el test. siguiente (58b) aclara cualquier duda. PRÁTINAS , TrGF 4 F 2.

91 POLIFRASMÓN , TrGF 7 F 1.

92 Conjetura de SNELL (TrGF, vol. I, pp. 42s.). Cf. ed. y comentario de L. ARATA en GLGP (2004: 38 y 43-45).

93 En relación directa con esta noticia está Fr. 1 del mismo papiro de Oxirrinco 2256: «[El Prólogo está en boca de] Layo … Los personajes: Layo…».

94 Para el contexto aristofánico, cf. el testimonio anterior.

95 El contexto aristofánico puede consultarte en Test. 59.

96 El texto aristofánico de referencia puede consultarse en Test. 59.

97 ESQUILO , Los Siete contra Tebas 592-594.

98 Cf. también Test. 65c.

99 Como es bien sabido, Esquilo replica con los tres versos iniciales de Coéforas, la segunda pieza de la Orestía. Realmente no están conservados en la tradición manuscrita esquílea. sino que los hemos podido recuperar gracias únicamente a este pasaje aristofánico. La explicación más extendida lo pone en relación con Orestes, el personaje que pronuncia el Prólogo y, además, es el protagonista de la pieza; así, Aristófanes estaría confundiendo el título de la trilogía con el del personaje, o bien se estaría refiriendo a Coéforas con un nombre formado sobre el del protagonista («La pieza de Orestes»).

100 ESTESÍCORO , 171 Page.

101 Siguen en el papiro unas líneas cuyo texto, aunque con dificultades, permite entender que en opinión del autor del comentario, Estesícoro, después de Homero y de Hesíodo, fue el que más influyó en los poetas posteriores; y un ejemplo es el tipo de reconocimiento que utilizó Esquilo en la Orestía.

102 Media línea aquí del papiro es ilegible, pero el sentido general es que Esquilo tomó de Estesícoro ese tipo de reconocimiento.

103 En el original griego: Dolónia y Patrócleia, con acentuación proparoxítona.

104 Aristófanes (cf. Test. 62).

105 Para el contexto aristofánico, cf. Test. 62.

106 Cf. también Test. 1.9 y 95.

107 Sigue el texto del Fr. 61.

108 Para el texto del pasaje aristofánico, cf. el test. anterior.

109 Sigo el texto editado por AMARANTE (1998: 135s.).

110 Se refiere al poeta cómico Crates (CRATES , Test. 8 K-A).

111 La diferencia de unos cuarenta años que hay entre Esquilo y Crates ha dado lugar a cierta polémica Tal vez lo más sencillo sea pensar en la larga distancia que les separa de Demetrio Lacón (s. II-I a. C.). Cf. el comentario de C. ROMEO en pp. 208ss. de su edición.

112 El texto del papiro es ilegible, pero los editores sugieren con lógica que debía de venir una afirmación del tipo de «hizo aparecer en escena» algún elemento tomado de la pieza esquílea.

113 Publicado por LOBEL en el año 1952 (vol. XX de la serie de los papiros de Oxirrinco).

114 El texto es aquí ilegible. La conjetura más aceptada es: Arquedémides (464/463). Así, FRIIS JOHANSEN , WHITTLE (1980: 25) reconstruyen esta primera línea del papiro: «En el arcontado de Arquedémides, en el año primero de la Olimpiada 79», y proponen como fecha el mes de marzo del año 463. Pero hay posturas más críticas: TAPLIN (1977a: 194ss.) habla de un año entre 467 y 456; SOMMERSTEIN (1996: 403-409) piensa en la segunda parte de los sesenta, basándose en ciertos paralelismos con la realidad histórica y política contemporánea de Atenas, y termina inclinándose por la primavera del 461. En cualquier caso, suele pensarse que el término determinante es la participación de Sófocles, al que suele asignársele el año 470 como la fecha de su primera intervención en los concursos dramáticos, lo que imposibilitaría que la fecha de esta noticia didascálica fuera anterior a ese año del 470 (cf. Test. 57). Sin embargo, SCULLION (2002: 87-101) remueve esa fecha sofoclea adelantándola a los comienzos del decenio de los setenta (477?), lo que permite retrotraer el dato relativo a la tetralogía esquílea sobre las Danaides, y Scullion, tras analizar otros parámetros de estilo y estructura dramática de la pieza conservada (Suplicantes), sugiere una fecha en torno al 475.

115 Esta reconstrucción es aceptada por todos. Sobre la discutida ordenación de estas dos primeras obras, cf. la Introducción a Los Egipcios.

116 MÉSATO , TrGF 11 Test. 2.

117 De aquí hasta el final del resto papiráceo hay varios problemas de difícil solución: el propio escriba abre aquí un paréntesis, que suele ser interpretado en el sentido de que se olvidó de enumerar un poco más arriba las obras de Sófocles, cosa que hace ahora, tras mencionar a Mésato; pero las encierra entre paréntesis para evitar el error en la adjudicación; así, las obras ahora mencionadas serían las de Sófocles, aunque no tengamos ninguna otra noticia de que este poeta hubiese compuesto unas Bacantes ; de igual modo, las obras de Mésato comenzarían con Los pastores, pieza homónima en ese caso a una de Sófocles. La situación es, pues, complicada (cf. para más pormenores: el cap. 1 de GARVIE. (1969); la nota de SNELL a TrGF DID C 6 en pp. 44s. del vol. 1; y la edición y el comentario de ARATA en CLGP (2004: 39 y 45-49).

118 El estado del texto no permite una lectura segura: podría ser tanto Los cíclopes como Cicno.

119 Sería el título de la tercera pieza de la parte trágica.

120 Snell, al editar en 1971 a Euforión en el vol. 1 de los TrGF (12T1), manifestó su extrañeza de que Esquilo hubiese dejado inéditas cuatro tetralogías (o sea, dieciséis obras), y sugería la posibilidad de que tal vez la fuente estuviese refiriéndose a reposiciones esquíleas por parte su hijo (cf. Test. Gm). En la segunda edición, de 1986, Kannicht (p. 346) adopta una conjetura textual de Müller que reduciría el número de obras a cuatro.

121 En relación con este apartado, cf. también el Test. 1. párrafos 11, 12 y 15, así como Test. 133. pero habría que añadir aquí las variadas alusiones de Aristófanes a piezas esquíleas que, tal vez, fueron llevadas a escena nuevamente en vida del comediógrafo (en RADT , pp. 56s., puede verse un catálogo pormenorizado, con las oportunas citas e indicaciones bibliográficas).

122 Cf. nota al Test. 76.

123 Para el texto del pasaje aristofánico, cf. el test. anterior. De otro lado, para la parte precedente del escolio, cf. Test. 4.

124 Cf. test. anterior.

125 Cf. nota anterior.

126 Cf. Test. 74.

127 Para la parte anterior de esta fuente, cf. Test. 106.

128 A pesar de la noticia de este testimonio, ya PICKARD -CAMBRIDGE (1968: 86) precisaba que en los registros conservados no hay huella alguna de que las obras repuestas compitiesen con las de los poetas vivos, y de forma más radical DI MARCO (1992a) estudia el pasaje aristofánico del Test. 72 y defiende que estas reposiciones esquíleas no tenían lugar dentro de los concursos tradicionales de tragedias.

129 Cf. Test. 133.

130 Cf. Test. 1.13, 2, 54, 55a-b, 58, 65a-b, 70 y 71.

131 Cf. también Test. 1.13 y 2.

132 Es la lista de piezas esquíleas recogida en varios manuscritos. Sobre este punto, cf. la Introducción General al volumen. Sobre los problemas de los títulos individuales, cf. la nota introductoria a cada pieza.

133 Realmente el texto de este Catálogo dice aquí: Los fabricantes de redes (Diktuourgoí). Cf. la Introducción a esa obra.

134 Cf. también Test. 1.15.

135 Este escolio plantea diversos interrogantes. En primer lugar, parece claro que la alusión de Aristófanes no es a un actor dramático sino al mismísimo fabulista Esopo, por lo que la identificación con un actor teatral propuesta por el escoliasta sería un error (no hay que olvidar la existencia, en época de Cicerón, de un actor trágico llamado Esopo y al que el orador observó atentamente con vistas a dar entrada en su elocuencia al componente dramático, de lo que nos informa PLUTARCO , Cicerón 5). De otro lado, también nos crea tal vez una cierta vacilación esa adjetivación de «grotesco» en un actor de tragedia, aunque siempre podemos entenderlo como un juicio negativo de su capacidad dramática. Reflejo de todo ello son tanto las variadas lecturas de los manuscritos como los constantes intentos modernos de corrección textual (p. ej., Dindorf propuso sustituir Esopo por Eagro y trasladar este escolio al v. 579 de esta misma comedia aristofánica [cf. Test. 80]). Tal vez lo más coherente sea pensar que aquí el escoliasta no entendió la referencia al fabulista y se inventó la existencia de un actor homónimo al que adjudicó tal calificativo en un intento de explicar la referencia aristofánica al carácter jocoso del personaje mencionado.

136 Algunos críticos han sugerido que el escoliasta se está refiriendo a su comentario al v. 556 de esta misma comedia aristofánica (cf. Test. 79), donde, además de mencionar a Esopo como actor de Esquilo, se incluiría también una alusión, para nosotros perdida, a este Eagro (sobre la propuesta de Dindorf, cf. nota respectiva a ese Testimonio).

137 Koster, último editor de estos escolios, indica aquí una laguna.

138 Dada la fecha de la comedia aristofánica (Leneas del 422). lo más sencillo y probable es pensar en la adaptación de Sófocles; pero Radt, con su acostumbrado rigor, precisa que también pudo ser la de Esquilo, dados los diversos Test. (cf. nota inicial al apartado Gm) que apoyan la posibilidad de que esta tragedia fuese una de estas piezas esquíleas que gozaron del privilegio de volver a ser representadas una vez muerto el poeta (cf. Test. 72-77).

139 Sobre este personaje del mundo del teatro, cf. GHIRON -BISTAGNE (1976: 140).

140 Este Aristocles es el rétor y gramático de Rodas contemporáneo de Estrabón, que lo cita en XIV 2, 13. Cf. ARISTOCLES , FHG Fr. 11 Müller (vol. IV, p. 332).

141 De la creación del mundo.

142 Suele relacionarse a este Agatarco con el homónimo de PLUTARCO , Alcibíades 16. 5, que decoró la casa del político ateniense. Ahora bien, esto crea un problema de cronología, puesto que ello supone que era aún bastante joven cuando trabajó para Esquilo, aunque esta circunstancia puede perfectamente ser admitida. No obstante, otros han pensado en una reposición en la segunda mitad del siglo v a.C., muerto ya el poeta.

143 Cf. también los Test. 1.16, 120.1299 y 144.

144 FRÍNICO , TrGF 3 F 8. Obsérvese el paralelismo con el también primer verso de la pieza esquílea: «Éstos son de los persas que han marchado…».

145 En la pieza de Frínico.

146 En la versión esquílea.

147 Cf. también los Test. 1.8, 1.16, 57, 83, 84, 116, 117a-b-c-d, 120.787, 120.1516 y 160.

148 Cf. también los Test. 1.8, 2, 3 y 56a.

149 Cf. Test. 162 y 1.11.

150 Para el contexto de la fuente, cf. Fr. 6.

151 Para el contexto más amplio de Ateneo, cf. Fr. 261.

152 Cf. Fr. 261.

153 Cf. también Test. 103. Sobre este punto de la acusación de impiedad contra Esquilo. AMEDURI (1964) propone que la causa está en los vv. 447-506 del Prometeo encadenado , donde el titán se jacta de los beneficios que ha otorgado a la raza de los hombres; a su vez, SUTTON (1983b) sugiere mejor un drama satírico en una de cuyas escenas se aludiría, en tono jocoso, al sacrificio de un lechón (p. ej., el Fr. 311, junto con el 309 y 310. que pertenecerían en su opinión a Sísifo que hace rodar la roca —cf. Test. 93b—), que es una tradicional víctima eleusinia, escena recogida en una cerámica de ambientación satírica (segunda mitad del siglo IV ). Últimamente. LIBRÁN MORENO (2004b), tras analizar detenidamente los textos —en algún caso, en mi opinión, de forma equivocada—, concluye que la versión más próxima a la realidad de lo sucedido debe de ser el testimonio de ARISTÓTELES (Test. 93a): «la ofensa concreta fue la divulgación en varias tragedias del parentesco materno-filial de Deméter y Ártemis de forma general y alusiva», ante lo que el poeta alegó ignorancia, dado que él no estaba iniciado en los misterios de Eleusis.

154 Para el contexto del pasaje aristotélico, cf. el Test. anterior.

155 HERACLIDES DEL PONTO , 170 Wehrli.

156 Sobre Cinegiro y su actuación en la guerra contra los persas, cf. grupo de Test. Fb.

157 Tanto por la métrica de este pentámetro como por el sentido del texto y su cotejo con los Test. 1.11, 88 y 162, se concluye que aquí el comentarista de Aristóteles citaba de memoria, o bien que la tradición manuscrita nos ha hecho llegar un texto corrupto.

158 Para el contexto, cf. Test. 93a.

159 Cleómenes I de Esparta (cf. HERÓDOTO , VI 75).

160 Es el conocido personaje mítico. Cf. más abajo la tragedia esquílea sobre él.

161 Eliano confunde a Aminias con Cinegiro (cf. Test. Fb y Fc respectivamente).

162 Cf. Test. 49.

163 Cf. Test. 66.

164 Radt pone en relación esta noticia con el Test. 66, aunque otra parte de la crítica (Wilamowitz, y Patillon. el reciente editor de Apsines en Les Belles Lettres [2002]) piensa mejor en el tema de los misterios de Eleusis (Tests. 93-95). Cf., no obstante, CASTELLI (1990: 41).

165 Cf. también los Test. 1.10, 1.17 y 2.

166 Plinio al comienzo del párrafo ha señalado la existencia de seis clases de águila, y en este momento describe el tipo al que denomina morphnos, que destaca por su envergadura y fuerza.

167 Cf. también Test. 1 passim, 2 y 163.5.

168 Evidentemente aquí Temistio se separa de la tradición más extendida y representada por Aristóteles en el Testimonio anterior, que hace a Sófocles responsable de la introducción del tercer actor. En época moderna suele aceptarse que Esquilo tomó prestada tal innovación sofoclea para sus últimas obras (cf., p. ej., KNOX [1970]). Una parte de la crítica filológica ha ensayado diversas conjeturas textuales para solventar el problema, pero tal vez lo mejor sería aceptar la existencia de esta otra corriente de opinión, que vemos aparecer en otros Testimonios (cf. Test. 1.15, 108).

169 Tanto los hierofantes como los portadores de antorchas son personal al servicio de Deméter en Eleusis, lo que se ha puesto en relación con el origen eleusino de Esquilo y se ha visto en este testimonio un reflejo de la influencia del trágico, aunque tampoco faltan los que lo interpretan en el sentido contrario del influjo del entorno cultual eleusino sobre Esquilo.

170 CAMELEONTE , 41 Wehrli.

171 ARISTÓFANES , Fr. 696.1 K-A. Se trataría de una obra en la que intervenía Esquilo, como en Ranas. WELCKER (1824: 426) sugería que esta cita de Ateneo procedía de una segunda edición de Ranas.

172 ARISTÓFANES , Fr. 696, 2-4 K-A.

173 Frente a lo que parece suponer la fuente, la crítica moderna (cf. la edición de Kassel-Austin) suele coincidir en que esta segunda cita estaba en boca de otro interlocutor en la escena aristofánica, que había asistido a una reposición (cf. Test. Gm) de Los frigios de Esquilo.

174 Cf. la continuación en Test. 76.

175 Usadas para mostrar al público escenas de interior.

176 Estructuras giratorias triangulares, con decorados adosados a cada uno de sus tres lados y que servían como decoración escenográfica secundaria.

177 El término griego es la denominación general para cualquier artificio escénico, pero suele utilizarse de forma especial para referirse a la que en concreto hacía aparecer el deus ex machina en lo alto.

178 Hay una gran inseguridad sobre la naturaleza concreta de este artificio escénico, incertidumbre que ya observamos en la propia Antigüedad: Pólux, con un intervalo de unas líneas (4, 127-129), lo interpreta de manera distinta, identificándolo en 129 con el ekkúklēma. Modernamente suele aceptarse, con vacilaciones, que tal vez hubiese dos tipos de ekkúklēma : uno giratorio sobre un pivote, y otro que era empujado hacia delante y se deslizaba sobre ruedas. La exṓstra sería tal vez una de esas dos variantes (cf. PICKARD -CAMBRIDGE [1946: 100-122]; BIEBER [1961: 76]).

179 Era una galería de columnas adosada delante de la fachada del edificio central. Realmente hoy sabemos que esta innovación escénica fue de época helenística (cf. SIMON [1982b: 7]).

180 Tal vez fuera un prisma giratorio colocado en alto y con superficie metálica que reflejase los rayos del sol. Sería una variante de períaktos , diseñado para señalar la llegada de un tipo de dios especial (cf. PICKARD -CAMBRIDGE [1946: 236]).

181 Plataforma elevada o tejado de una construcción en la que aparecen los dioses o algunos héroes.

182 Es el término específico para el artificio comentado al hablar más arriba de las mēkhanaí.

183 Era un vestido hasta los pies que solían llevar los reyes en las tragedias (cf. PICKARD -CAMBRIDGE [1968: 203]).

184 Cf. indicación bibliográfica en nota anterior.

185 Cf. la indicación bibliográfica de la nota anterior.

186 Vestido femenino que lleva una cenefa de color púrpura en cada costado.

187 Vestido de lana semejante a una red y característico de los adivinos (cf PÓLUX. 4, 116).

188 FRÍNICO , FrGF 3 T7.

189 La expresión de Plutarco es una variante de un proverbio bien conocido en el contexto del teatro: «Nada que ver con Dioniso» (ZENOBIO , 5, 40 [= [Corpus de Paremiógrafos griegos I, p. 137]).

190 EUBULO , 35 K-A.

191 Cf. el comienzo del Test. 113b.

192 Para la continuación, cf. Test. 113b.

193 CAMELEONTE , 7 Wehrli.

194 HOMERO , Il. VII 87.

195 Aquí continúa el Test. 112b.

196 TÍNICO , 707 Page, donde se recoge el testimonio de Platón sobre este poeta.

197 HESÍODO , Fr. 322 M-W.

198 Cf. también los Test. 1 passim, 51, 72, 73, 76, 96, 112a-b, 150, 152, 163 y 164.

199 EPICARMO , 221 K-A.

200 Sobre esta tradición, cf. LAI (1997).

201 CAMELEONTE , 40 Wehrli.

202 CRATES , p. 85 K-A. Para la incidencia de este Testimonio en la cronología relativa de la mencionada obra esquílea, cf. la Introducción a esa pieza.

203 CALÍSTENES DE OLINTO , FGH 124 F 46.

204 GORGIAS , 82 B 24 D-K.

205 La crítica suele entender que aquí se está hablando de la Poesía, o de la Tragedia, o de algún personaje de ese tipo, al que Filocles hace violencia.

206 El verso está incompleto. Dado todo el contexto suele conjeturarse: «y si es [feo], aunque tenga la reflexión de Esquilo…».

207 Es el famoso agón entre Esquilo y Eurípides moderado por Dioniso.

208 ARISTÓFANES , Fr. 663 K-A.

209 La fuente nos pone bien de manifiesto la dificultad idiomática de una traducción precisa, pero creo que la solución adoptada reproduce bien la imagen e intencionalidad de Aristófanes para referirse al carácter de Esquilo.

210 ARISTÓFANES , Fr. 720 K-A.

211 Se refiere lógicamente a Alejandro de Cotieo, maestro de Aristides y al que está dedicado este epitafio.

212 Es la escena de la Parábasis. En la de esta comedia en concreto, Aristófanes, por boca del corifeo, hace un elogio de su propia arte dramática en relación con el de sus predecesores.

213 FERÉCRATES , 100 K-A. El krapatalós era un pez de baja calidad, y Ferécrates en esta comedia daba este nombre a la moneda utilizada en el Hades, puesto que la trama versaba sobre un viaje al mundo de ultratumba, y este fragmento certifica que Esquilo era uno de los personajes, todo ello en paralelo a Las ranas de Aristófanes, que indudablemente tuvo a Ferécrates de referencia. Cf. CACCAMO CALTABIANO , RADICI COLACE (1987).

214 A los poetas más jóvenes, como Eurípides (cf. CONTI BIZARRO [1999: 120]).

215 La fuente es el papiro de Oxirrinco 1176, Fr. 39, col. XVI lss., que nos ha transmitido la Vida de Eurípides escrita por Sátiro. Por las líneas finales de esta columna del papiro se deduce que la parte anterior contiene una cita literal de un comediógrafo que se burla de la Tragedia y. de forma especial, de Eurípides. La crítica filológica está de acuerdo en ver aquí la figura de Aristófanes (algunos incluso han sugerido su pertenencia a la obra Gerítades —El hijo del declamador — que versaba, como Las ranas, sobre crítica literaria: cf. GIL [1996: 155s.]). A pesar del estado del texto puede asegurarse que la idea general de la cita es una burla de cómo componer una receta culinaria a base de los tres grandes trágicos.

216 Para esta parte inicial de la columna papirácea, S. WEST , en su reseña a ARRIGHETTI (1964) (Gnomon 38 11966: 550]), propone una reconstrucción como: «fue criticado posteriormente por nuevos antagonistas».

217 Edmonds sugiere leer aquí: «tras verter».

218 Aquí termina la cita literaria irónica, cuyo comienzo es difícil de precisar, y a continuación viene el comentario de Sátiro, o de su interlocutor, en caso de admitir su existencia: «Parece claro que son las palabras de uno de sus antagonistas, como has dicho, y también aquí una vez más el comediógrafo atacaba con maldad a Eurípides». Para un comentario pormenorizado del fragmento papiráceo, cf. la amplia nota de ARRIGHETTI (1964: 135s.).

219 AQUEO , TrGF 20 T 6.

220 ARISTIAS , TrGF 9 T 4.

221 PRÁTINAS , TrGF 4 T 7.

222 QUEREMÓN , TrGF 71 F 2.

223 ESQUILO. Fr . 154a, 15-16 R.

224 Traducción de M.Á. Márquez Guerrero, Biblioteca Clásica Gredos, Madrid, 2001.

225 ESQUILO , Los Siete contra Tebas 42-46.

226 La continuación de la fuente puede consultarse en el Fr. 58 R.

227 Sobre el término atribuido a cada uno de los poetas trágicos, cf. RHYS ROBERTS (1925: 176).

228 Entra aquí Dión Crisóstomo en consideraciones ya concretas sobre el Filoctetes de Esquilo (cf. la Introducción a esa tragedia).

229 Se extiende aquí la fuente en una exposición del tratamiento euripídeo del mito de Filoctetes.

230 Focio está aquí hablando de la Preparación sofística de Frínico.

231 Está aludiendo al canto de duelo que, cada año, entonaban las mujeres de Argos en honor del héroe Lino, desgarrado por los perros.

232 SÓFOCLES , Fr. 435 R.

233 Himerio se lamenta por la muerte de su hijo Rufino.

234 Derivada de una actuación suya frente a los paganos (cf. párrafo siguiente de la fuente).

235 Para un contexto más amplio de la fuente, cf. Fr. 86.

236 El propio escoliasta y Tzetzes, al comienzo de su comentario a este verso aristofánico, nos informan de que era una conocida hetera que en el banquete componía todo ese número de figuras de danza.

237 Cf. Test. 119.

238 FRÍNICO , TrGF 3 T 2.

239 PÍNDARO , Fr. 76 Sn-M.

240 El códice esquíleo O , actualmente en la Biblioteca de la Universidad de Leiden (Voss. gr. Q 4 A), pertenece al siglo XIV y carece normalmente de las tradicionales columnas marginales de escolios dado que está escrito a doble columna y no queda espacio para ese material complementario. Excepción son las cuatro primeras páginas del Prometeo, y en una de ellas hay garabateadas varias curiosidades entre las que está este dístico en trímetros yámbicos. Para un mayor pormenor, cf. HERINGTON (1972: 16, n. l) que piensa en tal vez una reminiscencia mixta de ARISTÓFANES. Las ranas 1413, y del conocido dicho: «Sabio Sófocles, más sabio Eurípides, pero el más sabio de todos los hombres Sócrates» (cf. SÓFOCLES , Test. 106 R).

241 Cf. nota de RADT , p. 101 s.

242 Tolomeo Evergetes.

243 ALEJANDRO DE ETOLIA , TrGF 101 T 7.

244 LICOFRÓN DE CALCIS , TrGF 100 T 6.

245 El término griego aquí utilizado es diōrthṓsanto , que suele interpretarse en el sentido de «hacer una edición crítica». Pero, al igual que esto es seguro en el caso de la labor filológica de Zenódoto (cf. Testimonio siguiente), no sucede lo mismo con la actividad de Alejandro de Etolia y de Licofrón de Calcis (cf. PFEIFFER [1981: 195ss.]).

246 Sobre este probable error de Tzetzes, al emparejar en edad a estos dos personajes, cf. PFEIFFER (1981: 280, n. 12).

247 Es decir, volúmenes conteniendo obras de diversos autores.

248 Una traducción latina, bastante fiel, de este texto de Tzetzes está recogida en un manuscrito de Plauto y se la conoce como «el escolio plautino». Cf. KOSTER (1961), que hace la primera edición completa del texto y establece los paralelismos y desacuerdos con el original griego, al tiempo que atribuye la autoría de la versión latina a algún humanista italiano del siglo xv.

249 Cf. también Test. 9 y 10.

250 LAI (1998) analiza detenidamente la valoración positiva —aunque ficticia, puesto que hay un hueco de cincuenta o sesenta años entre la muerte del uno y la actividad dramática del otro— que hace Solón del arte escénico de Esquilo. La autora sugiere la posibilidad de ver en esa referencia a «lo alto» una alusión concreta a avances técnicos, como el uso del coturno o la construcción de planos elevados desde los que actuaban los actores. De otro lado, la noticia de Himerio sería una prolongación de la Vida de Solón de Plutarco: frente al juicio negativo de Solón sobre Tespis en Plutarco, ahora Himerio lo torna positivo basándose en los avances que introduce Esquilo, así como en ese interés soloniano por la indagación (historía), que en Esquilo se hace a través del relato mítico.

251 El término sumpósion en español suele traducirse por «banquete», aunque todos somos conscientes de la imprecisión. En este caso, y por contraste con el otro término comentado por Ateneo, me he visto obligado a darle otra traducción.

252 LISIAS , Fr. 174 Sauppe.

253 El pasaje platónico aquí mencionado debe de ser El banquete 172 b, porque es el único lugar en que Platón utiliza ese término, aunque hay evidentes divergencias importantes entre el texto citado por Ateneo y el que ha transmitido la propia tradición manuscrita platónica.

254 Sobre la interpretación del título y el probable contenido general de esta pieza aristofánica, cf. la nota a la fuente del Test. 124.

255 Dionisio el tirano de Siracusa, que escribió varias tragedias (TrGF 76).

256 Filóxeno de Citera, poeta ditirámbico (s. V-IV a. C.) parodiado en el Pluto aristofánico (vv. 290ss.). Durante un tiempo vivió en la corte de Dionisio I de Siracusa y, por criticar sus tragedias, fue encerrado en las canteras.

257 Estas canteras de Sicilia servían de cárcel.

258 DIONISIO , TrGF 76 Frs. 9-11.

259 En el párrafo anterior Plutarco cuenta que Alejandro llevaba siempre consigo un ejemplar de la Ilíada, a la que consideraba el mejor exponente del ideal guerrero y guardaba debajo de la almohada, mientras dormía, al lado del puñal.

260 Cf. ARISTIDES QUINTILIANO , Sobre la música 36.

261 Para al contexto de la fuente, cf. Test. anterior.

262 Para el contexto de la fuente, cf. Test. anterior.

263 Sobre las peculiaridades técnicas del papiro, así como su contenido general, cf. la nota primera al Fr. 188a.

264 Conjetura de LEO (1899), retomada por STROPPA en CLGP (2004: 62).

265 Conjetura de GRENFELL -HUNT (1899), retomada por STROPPA (CLGP [2004: 62]).

266 ALCMÁN , 161c Page.

267 SIMONIDES , 652 IV Page.

268 CRATINO , Test. 37 K-A, aunque estos editores optan por el pasaje, muy parecido, de nuestro siguiente testimonio.

269 ARISTÓFANES , Test. 105 K-A. Un testimonio semejante sobre esta información puede verse en HEFESTIÓN , Manual de Métrica 8.2, aunque en él no se menciona a Esquilo, sino a Cratino, Epicarmo y Aristóxeno de Selinunte como poetas que utilizaron este tipo de verso antes de Aristófanes. La crítica filológica moderna ha supuesto a veces que se trataba de un error de Aftonio, que sí transmite el nombre de Esquilo, pero es muy posible que el dato sea correcto y que Aftonio lo hubiese tomado de la versión amplia de la obra de Hefestión, y no del epítome llegado hasta nosotros. Cf. en Radt los pormenores bibliográficos sobre el debate.

270 Cf. la fuente del Fr. 193.

271 La crítica moderna suele estar de acuerdo en que Esquilo fue amigo y partidario de la política de Temístocles. El autor tardío de esta carta parece suscribir tal criterio.

272 Se refiere a su salida para el exilio, al ser condenado al ostracismo.

273 Sigo aquí la propuesta de Radt de conservar la lectura de los manuscritos (frente a la conjetura admitida generalmente de «huida») y su interpretación en el sentido de la inclinación natural de Temístocles a detentar el poder.

274 Cf. también Test. 1.17 y 144b.

275 Cf. nota siguiente.

276 Probablemente este epigrama es continuación directa de VII 410, en el que se describe la aportación de Tespis al desarrollo de la Tragedia. Ahora, Dioscórides pasa a referirse e Esquilo, pero a partir de la situación creada por Tespis.

277 Nombre antiguo de Sicilia (cf. TUCÍDIDES. VI 2.2).

278 Cf. testimonio anterior.

279 Descendiente de Cécrope. Atenas.

280 Descendientes de Teseo, los atenienses.

281 Es un lugar común esta reflexión de que los atenienses fueron siempre envidiosos de sus propios hombres ilustres, a los que con frecuencia enviaban al destierro.

FRAGMENTOS
DE OBRAS CONOCIDAS

(por el orden alfabético del griego)

ATAMANTE

Atamante es un personaje mítico localizado en Beocia y, posteriormente, en Tesalia. Es hijo de Éolo y, por lo tanto, hermano de, entre otros, Creteo, Sísifo y Salmoneo 1 . Su intervención en el relato mítico está en su mayor parte en relación con sus tres matrimonios: primero con Néfele, luego con Ino y, finalmente, con Temisto 2 . Y en buena parte de todos esos episodios subyace el tema tópico de la «madrastra»: la nueva esposa intenta alguna intriga para anteponer a sus hijos a los habidos en el anterior matrimonio de su marido 3 .

Las fuentes más extensas a nuestra disposición sobre Atamante son: Apolodoro 4 e Higino 5 . A éstas habrá que añadir un buen grupo de noticias menores, que en la mayoría de los casos contienen detalles de las narraciones más pormenorizadas conservadas en los dos autores citados. Pues bien, en Apolodoro —sobre todo en el segundo pasaje— se narra un episodio que se separa de los conflictos matrimoniales característicos de Atamante: una vez nacido Dioniso, fruto de la unión de Sémele y Zeus, éste, para escapar a la ira de la enojada Hera, encargó a Hermes que pusiese al recién nacido bajo los cuidados de Atamante e Ino, dado que ésta era hermana de la infortunada Sémele. Los padres adoptivos aceptaron el encargo, pero después serían víctimas de la cólera de Hera, que, en castigo a esta colaboración, les envió la locura 6 ; en este estado de enajenación mental Atamante mató a su hijo mayor. Learco 7 , en una cacería creyéndolo un ciervo 8 , e Ino por su parte arrojó a su otro hijo, Melicertes, dentro de un trípode con agua hirviendo y, luego, tomándolo en sus brazos 9 , se precipita con el cadáver al mar, tras lo que ambos quedarán divinizados, ella bajo el nombre ahora de Leucótea y el niño el de Palemón, teniendo a su cargo la atención a los navegantes en peligro. Finalmente, Sísifo instituirá en honor de Melicertes los Juegos Ístmicos 10 .

Tanto el Catálogo 11 como el testimonio de las fuentes de los fragmentos transmitidos certifican que Esquilo escribió una obra titulada Atamante. Y es posible establecer, con visos de gran probabilidad, la temática general de la trama. La mayor parte de la crítica se apoya en el contenido del Fr. 1 para suponer que se dramatizaba el episodio arriba descrito de la venganza de Hera, que castiga a nuestro héroe y a su esposa con la locura por haber acogido en su casa al fruto de una nueva infidelidad de Zeus: esa referencia a que «un caldero puesto al fuego acogió al uno» estaría aludiendo al episodio de la muerte de Melicertes, cuando su madre fuera de sí lo arroja dentro de un recipiente con agua hirviendo. Más concretamente, estos dos versos estarían en boca de un Mensajero, que traería a escena la noticia del fatal desenlace 12 . Y en alguna medida esta interpretación del Fr. 1 vendría apoyada por los Frs. 2 y 2a.

Respecto a la información aportada por las representaciones plásticas, Schwanzar 13 hace constar la preferencia de este episodio de la saga de nuestro héroe en la Cerámica, representado concretamente o bien en la entrega del niño dios al matrimonio por parte de Hermes, o bien en la muerte de Learco a manos de su padre presa de locura. Añade Schwanzar que en algunas de ellas pueden observarse ciertos reflejos del influjo del Teatro, como sucede con una cratera de mediados del siglo IV donde la expresión emocional del rostro del héroe deja ver una intensidad dramática especial. Pero aquí yo querría detenerme a comentar una hidria ática de en torno al 460 a. C. 14 : la escena corresponde a la entrega de Dioniso a Atamante e Ino por parte de Hermes, escenificación ésta cuya teatralidad viene refrendada por la presencia de unas columnas dóricas que aluden al marco de un palacio. La propia Schwanzar admite el posible influjo del Teatro en esta representación y, dada la fecha de datación, pienso que aumentan las posibilidades de ver aquí un punto de contacto con la tragedia esquílea.

Todos estos datos confirman la idea generalmente admitida, pero permiten alguna puntualización más: en la adaptación esquílea tenía lugar primero el episodio de la llegada de Hermes trayendo al niño dios, luego se produciría la venganza de Hera, y la acción concluiría con el luctuoso desenlace de la muerte de los dos hijos del matrimonio hospitalario. De esta forma, también, hay que admitir que Esquilo seguía la variante de hacer que la reacción colérica de Hera tuviera lugar inmediatamente después de la entrega de Dioniso 15 . Y con ello, de rechazo, volvemos a encontrarnos un nuevo paralelismo entre el relato de Apolodoro ya mencionado y la versión esquílea, tras todo lo cual nos atreveríamos a sugerir que, a la luz de todas estas coincidencias, en este caso el milógrafo seguía de cerca el relato contenido en la obra de Esquilo.

El intentar llegar a mayores puntualizaciones es arriesgado. Se puede admitir, aunque sin gran utilidad, que entre los personajes estaban Atamante e Ino, y tal vez el propio Hermes 16 . Pero me parece excesiva la conjetura de que el coro lo formaban las Nereidas, como alguna vez se ha propuesto 17 . De otro lado, en alguna ocasión se han puesto en relación con nuestra tragedia el Fr. 426 18 sin título y el Fr. la de los Adespota 19 , en los cuales se alude a una leona, lo que estaría en relación con esa variante mitográfica ya aludida de que Atamante, en su enajenación, confunde a su hijo con un cachorro de león 20 ; pero este dato chocaría con la versión ya citada de Apolodoro, en la que se trataba de un ciervo 21 .

El análisis más pormenorizado sobre esta tragedia lo llevó a cabo Untersteiner en su trabajo sobre lo que él llamó la tetralogía de los Eólidas 22 . La primera tragedia de la serie sería el Atamante, y sobre ella aplica sus postulados teóricos acerca de lo trágico dados a conocer unos años antes 23 . En este caso concreto se apoya fundamentalmente en el relato que hacen del mito Heródoto 24 y Apolodoro 25 , y concluye: Atamante, debido a la cólera de Hera por alguna culpa desconocida, se ve obligado a abandonar a su esposa Temisto-Néfele, dos nombres de una misma persona; luego vendría el odio de la madrastra Ino contra Frixo, lo que se complicará con la escasez surgida, ante lo que Atamante opta por dar muerte a su hijo Frixo si con ello consigue un bien general 26 . Con estos antecedentes la tragedia propiamente dicha se centraría en el episodio de la acogida del niño dios 27 . Al final, pues, el filólogo italiano viene a coincidir con lo postulado más arriba, aunque establece una etapa previa tal vez en exceso compleja.

Es problemática su ubicación en una trilogía. Dada su relación con el área temática de Dioniso podría ser relacionada con obras de contexto cercano y que tampoco estén claramente agrupadas en algún otro bloque trilógico; así, podría ser unida a obras en torno a la figura de Sémele y el conflictivo nacimiento de Dioniso: Gantz sugiere con cautela Las arqueras - Semele - Atamante 28 . Pero se ha sugerido otra posible relación: el drama satírico Los emisarios o Los participantes en los Juegos Ístmicos , dado que Atamante es padre de Melicertes, en cuyo honor se fundan los Juegos Ístmicos 29 , pero eso implica aceptar que en ese drama satírico se trataba el tema de la fundación de los Juegos, punto discutible a mi juicio 30 .

1 ATENEO , 37 E:

Filócoro 31 dice que los bebedores no sólo a sí mismos se ponen de manifiesto quiénes son, sino que también a cada uno de los otros los descubren al dar rienda suelta total a su lengua. De ahí el dicho de «Vino y verdad» 32 y «El vino dejó ver el corazón del hombre» 33 , e igualmente el hecho de que el premio a la victoria en los certámenes de Dioniso sea un trípode, pues también decimos que hablan desde el trípode los que dicen la verdad 34 . Es preciso darse cuenta de que la cratera es el trípode de Dioniso, ya que antiguamente había dos tipos de trípode, pero sucedía que uno y otro recibían el nombre de calderos (lébētes) ; el que se ponía al fuego era también el balde del baño. Esquilo 35 :

Al uno lo acogió el caldero casero 36 de tres patas, que ocupaba siempre su puesto encima del fuego 37 .

El otro se llama cratera. Homero: «Siete trípodes de los de no poner al fuego» 38 . En éstos es donde mezclaban el vino; y éste es el propio trípode de la verdad por lo siguiente: es propio de Apolo por la verdad que deriva de la mántica, y de Dioniso por la que reside en el estado de embriaguez.

2 Etymologicum Genuinum, s.u. exaustḗr, p. 116 Miller:

… tenedores †que hacen presa† en broncíneos… 39

2a ATENEO , 316 B:

… caldero de tres patas… 40

3 HESIQUIO , α 1524;

aḗtous : grandes 41 . Esquilo en Atamante.

4 HESIQUIO , α 5815:

apartí : completamente, con precisión. Esquilo en Atamante.

4a 42

[ÁYAX LOCRO] 43
LOS EGIPCIOS

El rey egipcio Belo estaba doblemente emparentado con deidades en relación con el agua: era hijo de Posidón y de la ninfa Libia 44 y, de otra parte, se casó con Anquínoa, hija del dios Nilo. Belo a su vez tuvo dos hijos: Egipto y Dánao, que se repartieron el reino paterno, quedándose Dánao con Libia. Ambos hermanos tuvieron de diferentes esposas cincuenta hijos cada uno: Egipto cincuenta varones, los Egiptíadas; Dánao otras tantas hijas, las Danaides. Las fuentes mitográficas 45 suelen aludir a la rivalidad entre ambos por el trono: Egipto pretendería mantener el poder en la familia, casando a los primos con sus primas, pero las hijas de Dánao no estarían dispuestas a tales uniones 46 ; algunos testimonios tardíos hablan de un oráculo como causa del rechazo de las bodas: Dánao habría de morir a manos de uno de sus yernos, de forma que no le quedaba otra salida que impedir cualquier boda de sus hijas 47 . Sea como fuere, lo que sí recogen todas las fuentes es la huida de Dánao en compañía de sus hijas de suelo egipcio y su llegada, probablemente a través de Rodas, a Argos; poco después llegan también a la tierra argiva los hijos de Egipto en busca de la pretendida boda con sus primas 48 ; y éstas, que manifiestan una voluntad inquebrantable de rechazo a tal unión, buscan el apoyo del rey de la ciudad 49 para poder hacer frente al peligro que las acosa. Pero la situación va a cambiar. Primero, Dánao ocupará el trono de Argos, aunque, una vez más, hay todo un abanico de opciones sobre el momento y la forma de producirse el cambio en el poder 50 . Luego, al fin, accede a que sus hijas se casen con sus primos, aunque impone a aquéllas una obligación irrenunciable —o ellas se conjuran entre sí—: habrán de dar muerte a sus maridos en la misma noche de las bodas. Todas las Danaides cumplirán esta imposición menos una, Hipermestra, que perdona la vida a su pareja, Linceo, por diversos motivos según las fuentes: porque Linceo fue el único que por su parte respetó su virginidad esa noche; o porque se enamoró de él; o, en la Heroida aludida de Ovidio, por timor y pietas 51 . El desenlace versará sobre las consecuencias de la desobediencia de Hipermestra y el final de las restantes Danaides, que sí dieron muerte a sus no deseados esposos 52 .

En general, la crítica acepta que Esquilo compuso una tetralogía sobre este mito 53 , de la que se conserva entera una pieza, Las suplicantes. Esta circunstancia permite poder fijar con una mayor precisión y seguridad la posición de Esquilo en la tradición mitográfica de este caso concreto, y ello tanto en lo que se refiere a la época anterior y contemporánea como, igualmente, en su posible influjo en las etapas posteriores, lo que de rechazo podrá servir, en mayor o menor medida, para reconstruir las restantes piezas perdidas de la tetralogía.

Homero no menciona este mito, pero ya en el Catálogo de las mujeres 54 se concreta que los hijos de Egipto fueron cincuenta (Fr. 127 M-W), y que las Danaides descubrieron para los argivos una gran cantidad de fuentes (Fr. 128 M-W). Pero tal vez más importante es el Fr. 129 M-W: en las primeras líneas de un papiro de Oxirrinco, cuyo texto está bastante maltrecho, se alude a Linceo e Hipermestra como padres de Abante; y, más concretamente, en el verso anterior se dice: «vengó un gran ultraje», aunque el resto del texto no permite saber a quién se está haciendo referencia 55 ; pero, en cualquier caso, se trata de algún momento del conflicto relativo a las Danaides.

Especialmente sorprendente —en contraste con la pintura que Esquilo hace de las hijas de Dánao, al menos en la tragedia conservada— es la información, desgraciadamente muy escasa, que poseemos del poema épico la Danaida 56 , al que tradicionalmente suele atribuírsele la fecha del siglo VI a. C. En el Fr. 1 Bernabé 57 encontramos a las Danaides preparándose para un combate en suelo aún egipcio; y es lógico suponer que alude al enfrentamiento con sus primos 58 . Pero ni el dato concreto aparece en ningún momento de la tragedia esquílea conservada, ni esta actividad guerrera se adapta adecuadamente al carácter de las muchachas en Esquilo, al menos en la pieza conservada. Ahora bien, dentro de este contexto de representar a las Danaides como cuasi-amazonas no debemos pasar por alto los versos conservados de un ditirambo de Melanípides de Melos 59 , un poeta de la segunda mitad del siglo V a. C., en los que se representa a las hijas de Dánao entregadas a actividades más propias de hombres 60 .

El poeta dramático Frínico compuso unos Egipcios y unas Danaides , lo que pone de manifiesto que este relato mítico había subido a la escena del teatro de Dioniso en Atenas ya antes de Esquilo. Y, además, la fuente certifica que en su versión el propio Egipto acompañaba a sus hijos en su viaje a Argos tras las anheladas primas 61 .

También la lírica coral, al menos en el siglo v a. C., utilizó este mito. Píndaro alude al episodio de Hipermestra dejando con vida a Linceo 62 , así como a las segundas bodas que Dánao consiguió para sus hijas 63 , lo que supone también en él un final de reconciliación 64 , así como el conocimiento del episodio de Amimona y Posidón, puesto que habla de 48 Danaides en situación de casarse por segunda vez, lo que sugiere que ponía aparte los casos de Hipermestra y de Amimona 65 .

Si pasamos ahora a considerar la tradición posterior a Esquilo en un intento de ver si alguna fuente siguió de cerca la versión de nuestro trágico 66 , observamos que al menos en la parcela correspondiente a la tragedia conservada hay algunas diferencias importantes. Por ejemplo: 1) en Las suplicantes de Esquilo no se hace referencia a la hostilidad previa entre los hermanos por razones políticas; 2) tampoco hay indicación alguna a ese oráculo sobre el funesto destino de Dánao en el caso de que se llevase a cabo el matrimonio; 3) ni encontramos huella del encargo de Egipto a sus hijos de ir en persecución de Dánao y darle muerte, o no volver en caso de no conseguirlo; 4) falta una indicación segura de que Egipto viajase desde el primer momento con sus hijos hasta Argos. Y habrá que convenir que cualquiera de todos estos elementos en buena lógica deberían aparecer de alguna manera en la tragedia conservada, dado que era la primera de la trilogía y, por lo tanto, la más apropiada para registrar estos componentes previos a la acción dramática propiamente dicha 67 ; y, además, porque son importantes para poner de manifiesto la interpretación general de la trilogía 68 . En conclusión, las fuentes coinciden únicamente en unos pocos elementos, sobre los cuales se puede tener prácticamente la certeza de que Esquilo también los incluía en su versión: Egipto y Dánao, hermanos, tienen respectivamente cincuenta hijos y otras tantas hijas; Dánao huye con éstas a Argos, hasta donde los persiguen los hijos de Egipto con la pretensión de casarse con sus primas; tras una primera oposición. al final se llega al acuerdo, sólo aparente, de celebrar las bodas, y las novias lo infringirán dando muerte a sus recientes esposos la misma noche nupcial; sólo Hipermestra perdona la vida a Linceo. A partir de estos componentes básicos habrá que intentar la reconstrucción de la trilogía, a lo cual se podrán añadir elementos particulares para los diversos momentos del relato dramatizado por Esquilo.

Pero antes de entrar en el análisis particular de cada pieza esquílea, es necesario referirse a la debatida interpretación general del mito y. de manera muy especial, a la personalidad de las Danaides, porque todo ello arrojará luz para una más precisa comprensión de la aportación de Esquilo en este caso concreto. Se han propuesto numerosas interpretaciones 69 , que podrían ser agrupadas en tres grandes apartados interpretativos. Desde una perspectiva sociológica se ha pensado que aquí las Danaides representan una postura moderna de las relaciones intersexuales al abogar por unas relaciones exogámicas, dado que no hay que olvidar que los hijos de Egipto son sus primos, mientras que éstos representan la postura más arcaica endogámica 70 , todo lo cual en repetidas ocasiones se ha tratado de poner en relación con el mundo de las relaciones jurídicas relativas al matrimonio en Atenas 71 . Pero mayor predicamento ha gozado el viejo punto de vista de Wilamowitz 72 , que veía aquí un rechazo más general por parte de las hijas de Dánao: realmente hay en ellas un rechazo al matrimonio en general, no a la unión concreta con los hijos de Egipto; es, por lo tanto, una oposición a las relaciones sexuales, lo que de paso las convierte en fieles servidoras de Ártemis 73 ; o sea, una nueva variante del tipo de las Amazonas. Ahora bien, la tesis más ampliamente aceptada es la de que lo que verdaderamente rehúyen las Danaides es el acoso violento y la unión forzada que insolentemente ejercen sus primos: sería, pues, un caso más de violencia (bía) e insolencia (húbris), conceptos netamente esquíleos 74 . Dentro de este último grupo suele recibir una aprobación especial una coherente explicación psicológica 75 : el acoso de los pretendientes es de tal intensidad que lleva a las agobiadas muchachas en un momento dado a odiar incluso la institución del matrimonio, aunque no fuese ése su punto de partida. Mi punto de vista personal 76 está a caballo entre estos dos últimos planteamientos. Pienso que con frecuencia no se tienen en cuenta debidamente los escasos, pero suficientemente claros, testimonios previos a Esquilo, en los cuales veíamos más arriba que hay huellas, a mi juicio inequívocas, de que en los estadios tempranos de la tradición de este relato mítico las Danaides debían presentar características bastante próximas a las Amazonas 77 , y, por lo tanto, ello supone un rechazo claro al varón, o al menos un enfrentamiento en pie de igualdad: dicho de forma más teórica, se trataría de un mito representativo del motivo de la lucha de sexos. Ahora bien, no es menos cierto que el tipo que nos presenta Esquilo en la tragedia conservada ofrece una postura no menos rebelde al varón, pero sí más indefensa o, por decirlo de otra manera, más próxima a los moldes tradicionales del comportamiento femenino, así como una oposición no exclusivamente al varón como mero representante del sexo opuesto, sino como portador en este caso de una violencia que se considera negativa en las relaciones entre hombres y mujeres. Por todo ello, se me ocurre pensar que Esquilo da entrada en su tratamiento a una matización del esquema anterior, del que quedan huellas constantes 78 ; y, en este sentido, el proceso sería inverso al más arriba comentado: de un planteamiento de rechazo general al varón se pasaría en Esquilo a una versión más personalizada en la casuística concreta de los hijos de Egipto y las Danaides; pero en no pequeña medida subsiste aún el planteamiento antiguo a lo largo de la trilogía, lo que da lugar a que el tratamiento general esquíleo no sea totalmente homogéneo: de un lado están las Danaides, que, renuentes en principio a la unión con sus primos, a los que incluso dan muerte, terminan aceptando las reglas estipuladas de la norma social del matrimonio, como muy verosímilmente debía de suceder en la última pieza de la trilogía (Las Danaides) con la presencia de Afrodita; y de otro lado tenemos a los hijos de Egipto, que, en este nuevo contexto no netamente amazónico, se ven caracterizados de «malos», aunque en algún momento debían de presentar un perfil no tan negativo por contraposición con la actitud tan radical de aquéllas 79 .

Por diversos testimonios 80 sabemos que Esquilo compuso cuatro obras en torno al mito de las Danaides, cuyos títulos por el orden alfabético del Catálogo son: Los Egipcios, Amimona, Las Danaides y Las suplicantes (conservada entera). A su vez, un papiro didascálico 81 apoya, de forma bastante segura, la hipótesis de que formaban una tetralogía ligada, en la que Danaides era la tercera tragedia y Amimona la pieza satírica. Y a la hora de ordenarlas por temas, tradicionalmente se ha conjeturado: Las suplicantes, Los Egipcios, Las Danaides, Amimona ; aunque en los años noventa ha tenido una buena acogida la anticipación de Los Egipcios al comienzo del conjunto, propuesta sobre la que volveré más abajo. Respecto a la fecha, habrá que trasladar aquí la polémica sobre la cronología de Suplicantes, si se acepta que pertenecen a la misma tetralogía, como se ha indicado en el Test. 70.

Una vez descrito este decorado de fondo, es el momento ya de entrar a tratar Los Egipcios, tradicionalmente considerada la segunda pieza de la trilogía trágica. Y el primer problema es el propio título. Sabemos, por el Catálogo 82 y por una de las dos fuentes del fragmento conservado 83 , que Esquilo escribió una pieza titulada Los Egipcios 84 ; pero los diversos manuscritos de la otra fuente dan la lectura Egipto, lo que en ocasiones 85 ha sido defendido como título alternativo porque, entre otras utilidades, solucionaría el problema de la composición del coro, sobre lo que volveré más abajo, ya que no habría necesidad de aceptar un coro principal formado por los hijos de Egipto, sino que podría estar compuesto también en esta tragedia por las propias Danaides 86 ; pero esta solución acarrearía problemas tal vez más complejos, porque exigiría la presencia de Egipto como personaje en la obra, de lo cual no tenemos ninguna otra prueba y, más aún, sería la figura central de la acción dramática, lo cual tampoco encaja muy bien en las hipótesis argumentales que podemos hacemos a partir de los datos disponibles.

Para la reconstrucción de esta tragedia disponemos de un insignificante testimonio sobre la atribución a Plutón del término Zagreo 87 , lo que no proporciona gran ayuda. Pero, en este caso, la posible circunstancia de que se nos haya conservado entera la pieza anterior —y primera— de la trilogía, ha sido aprovechada a mi juicio con acierto, basándose en el postulado metodológico previo de que dentro de una macroestructura trilógica se incluyen en las partes iniciales avances de la acción futura 88 . Ahora bien, antes de recurrir a esta ayuda coyuntural, ya el propio análisis mitográfico y la conclusión al respecto sacada más arriba permiten suponer que la trama general versaba sobre los momentos siguientes a la acción transcurrida en la tragedia conservada: nuevo enfrentamiento —militar, y luego dialéctico— entre las dos partes; aparente reconciliación con el consiguiente acuerdo de casamiento; celebración de las bodas: y la posterior matanza de los novios a manos de sus recientes esposas.

Con estas generalidades argumentales como telón de fondo, la crítica ha procedido a sugerir una acción dramática más pormenorizada, sirviéndose para ello del diverso material hasta aquí aludido, aunque con predilección por las posibles insinuaciones que se hacen en la obra conservada con referencia a hechos futuros en las otras piezas de la trilogía 89 . Así, la situación de máxima tensión con que concluía la tragedia primera terminaría por desembocar en una abierta batalla entre los hijos de Egipto y el pueblo argivo, defensor de las suplicantes, con resultado favorable para los primeros y en la que perdería la vida el propio Pelasgo, lo que posibilitaría el acceso de Dánao al poder en Argos. Esta continuación argumental viene sugerida por las constantes alusiones en Las suplicantes a un muy posible enfrentamiento armado al que los argivos, por boca de su rey, están dispuestos en defensa de las muchachas y al que también el Heraldo egipcio ve prácticamente como única salida a la situación planteada; además, en Higino 90 se alude a un asedio de los hijos de Egipto contra Dánao. A su vez, el cambio en el poder argivo viene determinado por razones de economía dramática, ya que lo que sí está apoyado por toda la tradición mitográfica es que en un momento dado Dánao se convierte en rey de Argos, lo que será el comienzo de una nueva dinastía 91 .

Este episodio de la batalla, claro está, no aparecía en escena, sino que marcaba la situación a partir de la cual se iniciaba la acción dramática de Los Egipcios. Era, pues, lo acaecido entre la pieza inicial y la segunda, y su exposición se traería a escena en los momentos iniciales, tal vez incluso en el Prólogo 92 y en boca de Dánao dirigiéndose a una de sus hijas 93 .

El nuevo estado de cosas suponía la presencia de los hijos de Egipto ahora como vencedores y, muy probablemente, con el apoyo de los argivos, quienes, además de derrotados, habrían terminado por aceptar la oportunidad de la reivindicación legal de aquéllos en su calidad de primos de las Danaides 94 . Frente a este poderoso bloque Dánao, en su calidad de rey, tiene que encarar la defensa de la postura de sus hijas, que siguen hostiles al matrimonio. Éste sería el nudo dramático central de la tragedia, a lo que tal vez habría que añadir algún tipo de negociación con las muchachas, cuyo resultado es la conocida claudicación, sólo aparente puesto que en los planes de Dánao estaba la matanza de los insolentes pretendientes la misma noche de las bodas, con lo que la postura de rechazo de las muchachas seguía en pie. Finalmente, la acción escénica se encaminaría hacia los preparativos de las bodas, y la salida escénica podría consistir en un diálogo cantado entre los dos coros de ellos y ellas, aunque el público percibiría bien la tensión dramática subyacente a esa ficticia armonía externa. Así, esta segunda tragedia ocuparía el momento intermedio en la progresión esquílea sugerida por Moreau 95 : violencia - contraviolencia - reconciliación.

Éstas serían, pues, las líneas generales de la acción dramática 96 , en la suposición de que esta tragedia ocupaba el segundo lugar de la tetralogía. Pero quedan aún algunos otros aspectos —problemáticos, como todos en esta trilogía— por tocar. En primer lugar, la composición del coro 97 . La postura dramáticamente más cómoda 98 es la de suponer un coro principal de Danaides, lo que posibilitaría que se diesen a conocer en escena los planes asesinos, cosa imposible de estar compuesto el coro por egipcios; y el título oficial de la pieza vendría de la presencia en algún momento de un coro secundario de egipcios, tal vez en la escena final camino de las bodas 99 . Pero esta hipótesis choca frontalmente con un hecho esencial en la Tragedia griega —y sobre todo en estos estadios iniciales de su evolución—: en los casos de un título con referencia a un colectivo de personas, este grupo constituía el coro principal y eje de la acción dramática. En consecuencia, me uno al sector de la crítica que acepta que el coro estaría formado por miembros del grupo de los pretendientes recién llegados 100 ; pero, aun así, subsiste un problema: si se piensa con rigor en «los hijos de Egipto», el patronímico pertinente sería «los Egiptíadas» (Aiguptiádai), mientras que todos los testimonios mencionan «Los egipcios» (Aigúptioi), lo que entrañaría tener que admitir un grupo de guerreros acompañando a los hijos de Egipto, y este desdoblamiento complica a todas luces la situación. Tal vez el problema se aclararía si pensamos en un nuevo paralelismo con Suplicantes, donde últimamente suele aceptarse la presencia de un coro —en esta otra tragedia, secundario— de servidores egipcios acompañando al Heraldo (vv. 835ss.) 101 .

Igualmente en paralelo a Suplicantes, no puede desecharse la posibilidad de que puntualmente interviniese un coro secundario, formado por las Danaides. Sería verosímil su presencia en la salida de la tragedia en canto alternado con el coro masculino; pero a veces se ha propuesto su intervención también en el comienzo, antes de la Párodos, asignándole el Fr. 451 h 102 , donde un coro femenino se lamenta de la muerte de alguien que ha observado las leyes de la hospitalidad establecidas por Zeus xénios, y que una parte de la crítica pone en boca de un coro de Danaides, doliéndose por la muerte de Pelasgo 103 .

También es complicado el punto de los posibles personajes. La presencia de Dánao parece fuera de toda duda, puesto que es verosímil pensar que era el soporte de la situación conflictiva descrita. Pensar en la intervención de Hipermestra o de Linceo como instrumento de carta de presentación para la obra siguiente, carece realmente de fundamento sólido, aunque buena parte de la crítica se inclina por ello. Ahora bien, por razones de técnica dramática general, y esquílea en particular, puede afirmarse que todo coro, al menos en los estadios iniciales de la Tragedia, conllevaba la presencia de un personaje con el que aquél se sentía unido de una manera especial, sólo que en este caso cualquier sugerencia concreta pertenece al campo de lo especulativo, lo cual, sin embargo, no anula la necesidad de postular un personaje tal, que, además, entraría en escena inmediatamente a continuación de la Párodos y entablaría con el coro un diálogo en el que quedaría de manifiesto la aludida relación existente entre ambas partes. Y entre las diversas opciones disponibles en la tradición mitográfica podrían estar: el Heraldo, Linceo, Egipto, Dánao o Pelasgo, en orden decreciente según, a mi juicio, su grado de probabilidad: los dos últimos son poco probables por diversas razones ya esgrimidas; la opción de Egipto no encuentra apoyo en testimonio alguno, puesto que se nos dice o bien que no fue a Argos o bien que llegó allí al comienzo acompañando a sus hijos o tras el luctuoso desenlace para tomar venganza 104 ; sobre Linceo no hay el más mínimo dato objetivo, y sólo lo apoyaría su también hipotética presencia en la tragedia siguiente; por lo tanto, en esa enumeración arriba mencionada sólo queda el Heraldo de la primera pieza, cuyo papel no es allí el de un simple Mensajero en el sentido que se atribuye a este tipo de personaje en la Tragedia griega, es decir, con una finalidad básicamente narrativa, sino que el índice de participación activa es superior al que cabría esperar de un personaje al que se le adjudica una denominación genérica 105 . En cualquier caso, Linceo y el Heraldo me parecen opciones muy superiores a las otras. En Suplicantes básicamente el coro de Danaides es el protagonista 106 , y está en contacto con tres personajes: Dánao, su guía, Pelasgo, su defensor en Argos, y el Heraldo, su contrario; tal vez en esta otra tragedia había un esquema próximo, de forma que el coro de egipcios tendría a su lado un bloque de apoyo (el Heraldo, Linceo; al menos uno), y a Dánao en la parte contraria.

En los años noventa ha ido ganando aceptación una hipótesis que trastoca radicalmente la opinión general hasta aquí descrita: Los Egipcios sería la primera obra de la trilogía y, en consecuencia, Suplicantes la segunda, lo que supone que aquélla tendría lugar en suelo egipcio, dado que la segunda dramatiza la llegada de las Danaides a Argos, en Grecia. La sugerencia general es antigua 107 y en ocasiones ha reaparecido 108 , aunque sin gran acogida. La nueva propuesta arranca de un elemento del relato: el oráculo dado a Dánao sobre su muerte a manos de uno de sus futuros yernos, dato que conocemos únicamente por fuentes tardías, como ya he indicado más arriba, pero que Sicherl 109 adelanta a época temprana, y sostiene que el rechazo de las muchachas se debe realmente a su amor filial, sabedoras del riesgo que correría su padre si ellas aceptaban algún tipo de boda. Su principal punto de apoyo es un escolio al v. 37 de Suplicantes 110 , donde la expresión esquílea «lechos que ley divina les prohíbe» es explicada: «Por temor a que el padre pudiera ser matado», a lo que Sicherl añade los restantes testimonios tardíos con el motivo del oráculo, aunque ya no tengan una conexión directa con la pieza esquílea. A juicio de Sicherl el oráculo sería la auténtica razón de la conducta de las muchachas rebeldes, lo que supone una interpretación radicalmente distinta de la obra y del mito en general: sería una cuestión de amor filial. Sicherl se atiene a la ordenación tradicional de la trilogía, y con ello da lugar a un problema: en las largas tiradas de versos entre el padre y las hijas en Suplicantes no hay la más mínima referencia al oráculo, lo que soluciona sugiriendo que se mencionaba en la tragedia última, de forma que el auditorio rehacía en ese momento su comprensión de la trilogía a la luz de este nuevo dato.

Años más tarde Rösler 111 propone el cambio del orden tradicional para salir de la aporía de Sicherl: la primera tragedia sería Los Egipcios, y en ella se daría conocimiento del oráculo, de forma que adquirirían un sentido más preciso algunos pasajes de Suplicantes, la segunda pieza de la trilogía, en especial el famoso parlamento de Dánao 112 , donde, tras aludir de pasada a la posibilidad de que él pueda morir asesinado por sorpresa, encarece a sus hijas el máximo cuidado para con los efectos perniciosos de la pasión amorosa infundida por Afrodita, en todo lo cual puede verse un nuevo intento de apartarlas de unas futuras bodas, que para él serían funestas según el oráculo en cuestión.

Pero es Sommerstein 113 quien hace una explotación en profundidad de este nuevo enfoque. Defiende el motivo del oráculo aludido, y sostiene que este episodio tuvo lugar en Egipto, en el famoso centro oracular de Amón en Siwa, dios éste que los griegos identifican con Zeus, lo que crearía una situación irónica dado que las Danaides tienen una fe absoluta en Zeus, y Sommerstein esquiva este escollo sugiriendo que las muchachas acosadas no tienen conocimiento del oráculo hasta el final de la trilogía 114 . Además, a su juicio la acción tenía lugar en Egipto, el coro estaba compuesto de egipcios —no de Egiptíadas—, y el auditorio era informado del oráculo —a espaldas de las Danaides—. Y la materia argumental versaría sobre el enfrentamiento de Dánao y Egipto en suelo egipcio: Dánao, en un soliloquio en el Prólogo, informaría del oráculo, tras lo que llegaría Egipto proponiéndole la unión de sus hijos con las hijas de aquél, ateniéndose a la ley egipcia del derecho de los parientes próximos sobre las muchachas de la familia. Dánao, en coherencia con el oráculo, se niega, y surge un enfrentamiento entre los dos hermanos, donde el coro se colocará del lado de Egipto, lo que supone un claro paralelismo con lo que va a suceder en Suplicantes entre Pelasgo y el Heraldo. Al final habrá una guerra, camino de la cual saldrá Egipto al final de pieza, tal vez incluso acompañado de un coro secundario, compuesto de sus propios hijos 115 .

La Cerámica, en el caso del mito de Dánao y las Danaides, ha hecho uso preferente del episodio del castigo de las muchachas en el Hades, probablemente de creación tardía 116 , como puede verse en el catálogo de Keuls en el LIMC 117 . Con el contenido de Las suplicantes suelen a veces ponerse en relación varias representaciones en las que aparecen dos muchachas subidas a un altar en actitud de súplica y al lado otros personajes, alguno de ellos con porte de rey y otros con espadas desenvainadas en clara actitud hostil 118 . Pero sobre la trama de la parte que seguía en la trilogía, el material se reduce a una única pieza, en la que todos coinciden en ver el influjo del Teatro en la escenificación que se trasluce en el vaso, una cerámica apulia del segundo cuarto del siglo IV a. C. de la que quedan dos fragmentos 119 . La representación iconográfica recoge el episodio del momento de la muerte de los hijos de Egipto a manos de sus primas, y como evidentemente esto no pudo corresponder a escena teatral alguna, sino que ese contenido se daría en una escena narrativa, se ha supuesto con buen criterio que aquí el pintor reprodujo en su imaginación el cuadro que le había sugerido la descripción de los hechos, pues es evidente que éstos tenían más intensidad dramática que la escena formal en la que tenía lugar tal exposición. Ahora bien, la atribución a Los Egipcios o bien a Las Danaides dependerá lógicamente de dónde se haya situado previamente el episodio de la matanza, si tras el final de la una o bien un momento antes de la otra 120 .

El poeta dramático Frínico, un poco anterior a Esquilo, compuso una obra con este mismo título de Los Egipcios, como nos certifican algunas fuentes 121 , y donde se hacía llegar al propio Egipto acompañando a sus hijos 122 . Este hecho permite al menos hacer dos observaciones bastante probables: 1) encontramos un nuevo caso del influjo —al menos temático— de Frínico sobre Esquilo 123 ; 2) es curioso destacar que este relato mítico tuviese esta cierta relevancia en la primera mitad del siglo v a. C. y que después no volviera a subir a escena, al menos a juzgar por la información de que disponemos 124 .

5 Etymologicum Gudianum, s.u. Zagreús, p. 578 de Stefani:

Zagreo: el gran cazador, como dijo el autor de la Alcmeónida : «Oh, soberana Tierra y Zagreo, el más excelso de todos los dioses,…» 125 . Pero algunos dicen que Zagreo era hijo de Hades, como Esquilo en Sísifo :… 126 ; mientras que en Los Egipcios 127 llama de esta forma al propio Plutón 128 … 129

(LAS) ETN(E)A(S)

Ya por el título, con su alusión a la región del monte-volcán Etna, puede deducirse fácilmente que esta pieza estaba ambientada en Sicilia. El Fr. 6 nos concreta de alguna manera la materia argumental en torno a los Palicos, unas deidades autóctonas que los griegos helenizaron modelando un relato mítico que los acogiese 130 . Los Palicos, pues, según el mito griego eran hijos de Zeus y de Talía 131 , hija de Hefesto, dios del fuego. Ella, para evitar el enfrentamiento con Hera, pidió al dios que, durante el embarazo, la ocultase en el interior de la tierra. Al llegar el momento del alumbramiento dio a luz a dos gemelos, que a continuación salieron de dentro de la tierra, lo que en su caso equivalía a un «volver de nuevo» según la interpretación etimológica popular que se dio a su nombre 132 . Su culto se centraba en la región de Leontinos 133 , dato que está en relación estrecha con el posible argumento de la pieza esquílea.

La Vida de Esquilo 134 informa de que la obra fue representada 135 en Sicilia para conmemorar la fundación de la ciudad de Etna por Hierón, que tuvo lugar en el año 476-475 a.C. A partir de este dato y dada su relación con la Pítica I de Píndaro (470), parece verosímil suponer una fecha en torno al 471, con ocasión de su viaje a Sicilia para representar Los persas, estrenada en Atenas en el 472 136 . De otro lado, es claro que se trataba de un argumento de propaganda política 137 .

Antes del año 1952 se pensaba que la trama argumental desarrollaba el episodio de los amores de Zeus y Talía, la desaparición de ella dentro de la tierra y el nacimiento de los Palicos (Frs. 6 y 7), aunque parecía un tema de escaso relieve para una tragedia entera. Pero en ese año Lobel publicaba un resto papiráceo conteniendo una parte de un muy probable argumento a esta obra 138 , donde se destaca la peculiaridad de esta pieza con varios cambios de escena, y se aludía a otras obras como testimonios paralelos de esa irregularidad 139 . Así, parece que la escena pasaba de Etna 140 a Jutia 141 , de nuevo volvía a Etna 142 , a continuación a Leontinos, de donde cambiaba a Siracusa, y el resto transcurría en Temenide, una zona sagrada de Siracusa 143 . Ante tal irregularidad escénica Fraenkel 144 propuso una sugerencia que habría de gozar de una muy amplia aceptación: esta pieza esquílea no debía de limitarse al episodio de los Palicos, que estaría circunscrito sólo a la parte cuarta, la que tenía lugar en Leontinos, de todo lo cual concluía que no debía de ser una tragedia normal con un único argumento, sino que se trataría de la fusión de varios cuadros en distintos lugares para celebrar a Hierón y su política siciliana 145 , es decir, se trataría en cierta medida de una pieza histórica contemporánea del tipo de Persas.

Pero en 1957 Grassi 146 iniciaba una crítica de Fränkel, que iría ganando adeptos paulatinamente y en grados diversos. El uso del presente y del futuro en el Fr. 6 le llevaba a pensar que la acción dramática era mítica: las partes 1 a 3 del papiro escenificarían los avatares iniciales de Zeus y Talía; la 4, la aparición de los Palicos y la institución de su culto; la parte 5 (Siracusa), mostraría una situación paralela al final de Euménides ; todo lo cual permitía suponer que el título era Las Etneas, con el que se estaría aludiendo a que el coro estaba compuesto por ninfas del Etna. En esta dirección se han hecho hipótesis intermedias, en las que se acepta un contexto mítico inicial, que explicaría la helenización mítica de Sicilia, para luego pasar a un ambiente plenamente histórico que escenificaría la variada colonización jónico-dórica de la isla. Pero a mi modo de ver el intento de interpretación más oportuno tal vez sea el de Poli-Palladini 147 que, en la línea radical de Grassi y tras un muy detenido análisis filológico, supone que toda la obra transcurría en un remoto pasado mítico donde el episodio Zeus-Talía-los Palicos tendría un amplio desarrollo narrativo, en el que los cambios de escena podrían ser explicados por la búsqueda de la muchacha, a lo que se unirían otros incidentes o personajes procedentes del sustrato mítico griego de Sicilia 148 ; y en todo este relato habría una buena parte de innovación esquílea, que se apoyaría en los testimonios de la Cerámica 149 , que nos aportan un motivo probable en la escenificación teatral: la muchacha era raptada por una ave 150 , puesto que en algún vaso con ese motivo se precisa el nombre de Talía. Y todo esto no excluye la intención inequívoca de propaganda de Hierón 151 .

Otro punto debatido es la adscripción o no a esta obra del famoso fragmento de Justicia (Fr. 281a-b) y del 451n 152 , que Fraenkel consideraba adecuados a la mayor gloria de Hierón: Justicia, en diálogo con el corifeo que representa a los habitantes de Etna, es enviada por Zeus como testimonio de la justicia que impregnará la actividad política de Hierón 153 y supondrá una provechosa paz 154 . Poli Palladini piensa mejor en un drama satírico.

El título es también problemático. Los testimonios conservados transmiten una triple variante: Las Etneas , Etna y Etnas. Con el primero se alude a un coro formado por elementos femeninos de la región de Etna, verosímilmente las ninfas del monte Etna, si se acepta una trama netamente mítica, que a mi juicio es lo más acertado 155 . Con Etna la referencia es al monte-volcán o a la ciudad, aunque la primera opción se impone si se acepta una trama mítica, puesto que la ciudad no habría sido todavía fundada 156 . Etnas parece una formación nominal secundaria, paralela morfológicamente a Atenas, Tebas, etc. Suele aceptarse que en la propia época de Esquilo el título difundido era el de la tetralogía correspondiente, y que los títulos individuales surgirían con las reposiciones o con el desarrollo del mercado librario; pero el caso de esta obra es muy peculiar, de forma que tal vez no formase parte de un bloque superior 157 , puesto que, entre otras razones, muy probablemente no se representó en Atenas —al menos es seguro que no se estrenó allí 158 —.

Tal vez el aspecto más difícil de explicar sea el escénico 159 , dado que el espacio de la acción dramática cambiaba cinco (o seis) veces de lugar; pero tenemos un ejemplo aproximado en el caso de Euménides , donde la crítica está de acuerdo en suponer dos cambios de escena (v. 235 160 : el templo de Atena; y v. 566 161 : el Areópago), lo que se consigue fundamentalmente por indicaciones de los personajes dentro del texto, y, por lo tanto, no supone un problema insalvable admitir nuevos cambios por el mismo procedimiento. A su vez, sobre el rapto por un águila parece sencillo pensar en el uso de la grúa teatral, ya conocida por Esquilo.

6 MACROBIO , Saturnales V 19.17ss. 162 :

(17) Los dioses Palicos son objeto de culto en Sicilia, y a éstos el trágico Esquilo, hombre verdaderamente siciliano, fue el primero de todos en ponerlos por escrito y en dar en sus versos la interpretación de su nombre, a la que los griegos llaman etimología. Pero antes de citar los versos de Esquilo, debe ser explicada en pocas palabras la historia de los Palicos. (18) En Sicilia está el río Simeto. A orillas de éste Talía quedó encinta por el acoso de Júpiter y, por miedo a Juno, prefirió que la tierra se abriese. Así sucedió. Pero cuando llegó el tiempo del alumbramiento de las criaturas que aquélla había gestado en su seno, la tierra se abrió y dos criaturas salieron del seno de Talía y recibieron el nombre de Palicos por el hecho de «haber venido de nuevo» 163 , puesto que primero fueron precipitados dentro de la tierra y luego de allí regresaron… (23)… Pero esto que hemos dicho, debe ser confirmado por las autoridades. (24) Hay una tragedia de Esquilo que se titula Etna 164 . En ella, cuando se habla de los Palicos, se dice así:

A. — ¿Qué nombre, entonces, les impondrán a éstos los mortales?

B. — Venerables Palicos ordena Zeus llamarlos.

A. — Entonces ¿se mantiene con buen fundamento el término de Palicos?

B. — Sí, porque de nuevo vienen 165 desde la oscuridad aquí a la luz.

Esto es lo que dice Esquilo. Calias por su parte:… 166 (26) Polemón a su vez:… 167 (30)… Pero también Jenágoras:… 168

7 ESTEBAN DE BIZANCIO , 496.7:

Palica: ciudad de Sicilia… Cerca de ella hay un santuario de los Palicos, que son unas deidades a las que Esquilo en Etnas hace descender de Zeus y de Talía, la hija de Hefesto, mientras que Sileno 169 en el libro segundo 170 lo hace de Etna, la hija de Océano, y de Hefesto. Se les llamaba Palicos porque después de muertos vinieron de nuevo al lado de los hombres 171 .

8 Escolio a HOMERO , Ilíada XVI 183 b:

(HOMERO , Ilíada XVI 183: … la ruidosa Ártemis de áureas cañas.). De áureas cañas (khrusēlakátou) : que utiliza dardos de oro, porque algunos llaman caña al asta de los dardos. Y Esquilo en Etnas llama a los ríos «abundantes en cañas» (poluēlákatoi).

9 HESIQUIO , α 1955:

haimoí : encinares. Esquilo en Las Etneas.

10 HESIQUIO , k 4041:

kreíssones («más poderosos»): así llaman a los héroes; pero algunos parecen ser dañinos, por lo que también los que pasan al lado de los recintos consagrados a los héroes guardan silencio, por temor a experimentar algún daño. También los dioses, Esquilo en Las Etneas.

11 LIDO , Sobre los meses 4.154:

La historia nos transmite que él (Crono) reinó… en Libia [y] Sicilia… Y que fundó una ciudad, según dice Cárax 172 , [la llamada entonces] Cronia, y ahora Ciudad Sagrada, según nos transmiten la noticia Isígono […] 173 de los dioses, Polemón 174 y Esquilo en Etna 175 .

[ALEJANDRO] 176
ALCMENA

Alcmena era hija de Electrión y nieta de Perseo. Había sido entregada a su primo Anfitrión, pero con el juramento de que no la poseyera hasta que cumpliese determinada promesa que le había obligado a ausentarse del país, y a cuyo regreso obtendría la unión con la muchacha 177 . En su ausencia Zeus, adoptando la figura de Anfitrión, se unió a Alcmena en una «larga noche» de tres días 178 , durante los que el dios hizo que no saliera el sol. Al día siguiente llega Anfitrión y se sorprende de que su mujer afirme que ya ha estado con él la noche anterior. Como consecuencia de todo ello la muchacha dio a luz dos hijos, uno de cada unión: Heracles, de la de Zeus; Ificles, de la de Anfitrión.

Una glosa de Hesiquio (Fr. 12) es nuestro único testimonio de la existencia de una Alcmena esquílea, dado que el Catálogo no la menciona 179 . Ante tal escasez de información se ha pensado que hay un error en el lexicógrafo, que atribuyó la glosa a Esquilo por Eurípides. Ahora bien, el tema fue muy tratado en el Teatro ya desde el siglo V (Anfitrión de Sófocles, Alcmena de Eurípides, Alcmena de Ión), lo que impone cierta cautela a la hora de excluir una versión esquílea.

La crítica filológica suele estar de acuerdo en la temática general de todas estas adaptaciones teatrales: Anfitrión, al regreso a casa de vuelta de cumplir su promesa y cuando, por lo tanto, se cumplían finalmente las condiciones para unirse a su esposa, se encuentra con que ésta asegura haberse unido a él la noche anterior. Esta situación nos lleva al nudo dramático, en el que la sospecha de infidelidad atormenta a un esforzado marido cuya esposa no percibe culpabilidad alguna en su conducta. Por diversos testimonios posteriores sabemos que la tensión del conflicto llegaba hasta el punto de que Anfitrión pretendía castigar con la muerte a la aparentemente desleal Alcmena 180 . En el desenlace se aclararían las cosas, y quedaría en evidencia la intervención de Zeus 181 .

Respecto a su encuadramiento en algún conjunto de obras, se han transmitido algunas piezas en torno a Heracles, lo que lleva a suponer que estarían agrupadas de alguna manera. Así, parece verosímil suponer al menos el bloque Alcmena - Los Heraclidas - El león como drama satírico (o Los heraldos ?) 182 .

12 HESIQUIO , α 6654:

apostás : tras escapar. Esquilo en Los participantes en los Juegos Ístmicos 183 y en Alcmena.

AMIMONA

Amimona era una de las cincuenta hijas de Dánao, que huyeron con su padre hasta Argos desde Egipto, escapando del acoso que sobre ellas ejercían los cincuenta hijos de Egipto con la pretensión de casarse con ellas, y que además, eran primas suyas dado que Dánao y Egipto eran hermanos 184 . En la Introducción a Los Egipcios se expone con cierto pormenor el desarrollo de este mito: Dánao y sus hijas llegan a Argos huyendo de sus primos, los hijos de Egipto, que perseveran en su intento de casarse con ellas hasta el punto de seguirlas también hasta tierra argiva; allí, aunque en un primer momento las muchachas mantienen su negativa a tales matrimonios, al final parecen ceder, aunque en realidad se han conjurado con su padre para dar muerte cada una a su esposo durante la misma noche de bodas; pero entre todas habrá una excepción: Hipermestra perdona la vida a su pareja, Linceo; y al final, al menos para una parte de la tradición, hay una reconciliación de las Danaides con la esfera de influencia de Afrodita y la consiguiente purificación, lo que les posibilitará la celebración de nuevas uniones, esta vez definitivas.

Ahora bien, al ocuparme de esa otra pieza hice también mención a algunos detalles que ahora pueden ser necesarios. En primer lugar, convendría destacar el hecho, a veces un tanto descuidado, de que entre los antepasados de las Danaides sobresale la presencia de deidades en relación con el agua: Belo, el abuelo de Amimona y de las restantes Danaides, era hijo de Posidón, dios del mar, y a su vez esposo de Anquínoa, hija del dios Nilo, genealogía ésta que muy probablemente estaba ya en Hesíodo 185 . Además, también allí me referí a ciertos rasgos amazónicos de las Danaides, probables en la tradición anterior a Esquilo. Elementos todos éstos que en alguna medida veremos aflorar en la historia mítica de Amimona.

Sobre el episodio mítico de esta Danaide un grupo de fuentes, que al tiempo son las que entran en un mayor pormenor, lo ponen en relación con el mundo de los sátiros: Apolodoro 186 y los latinos Higino 187 , Lactancio Plácido 188 y los Mitógrafos Vaticanos 189 .

Dánao, ya en Argos, envió a Amimona en busca de agua 190 . Ella aprovechó la ocasión para practicar la caza, aunque en un momento dado, al disparar un dardo contra una cierva, por error alcanzó y lastimó a un sátiro 191 , que pretendió yacer con ella. En tal situación la muchacha imploró la ayuda de Posidón 192 , ante cuya presencia el sátiro huye asustado. Luego el dios seduce a la muchacha, y de tal unión nacerá Nauplio; pero antes, una vez consumada la unión, Posidón la obsequia con el presente de hacer brotar una fuente sirviéndose de su tridente 193 .

Pero para la posible evolución del mito de Amimona tiene interés a mi juicio un segundo grupo de testimonios 194 , aunque en ellos encontramos una descripción más sucinta: ahora no aparece sátiro alguno sino que el núcleo del episodio reside en el enamoramiento que experimenta Posidón al ver a la muchacha, que con una vasija se encamina a una fuente a buscar agua; y en tal situación sorprendemos al propio dios persiguiendo a Amimona, probablemente de manera semejante a como debía de hacerlo el sátiro en la tradición antes mencionada. Es clara, de otro lado, la objeción que puede hacérsenos: en todos esos pasajes lo que se da es simplemente una versión resumida del relato más amplio en el que intervenía un sátiro; y, además, el testimonio de Filóstrato no deja de ser una descripción de un cuadro 195 . Pero no es menos cierto que la antigüedad de esta probable variante, sobre la que volveré más abajo, habla a favor de que este motivo de la persecución de Amimona por parte de Posidón constituía una tradición paralela a esa otra que hacía intervenir a un sátiro.

Disponemos igualmente de algunos otros testimonios 196 , pero en ellos se trata de escuetas alusiones a algún aspecto del episodio, sin que nos aporten gran ayuda para perfilar la trayectoria de este relato mítico, con lo que ello supone para un más seguro acercamiento al tratamiento de Esquilo en esta pieza.

Ahora bien, es necesario también precisar, en la medida de lo posible, el estado de este mito antes de Esquilo, para que así podamos determinar mejor la aportación de nuestro trágico. Pues bien, el motivo de la dotación de agua a la sedienta Argos por parte de las Danaides ya lo conoce Hesíodo 197 , aunque no tenemos dato alguno que certifique la presencia del mito de Amimona y Posidón en él. Wilamowitz 198 sugirió como bastante probable que la historia amorosa de nuestra muchacha se contaba en el poema épico la Danaida 199 . Ahora bien, de lo que sí tenemos certeza es de que unos años antes de que Esquilo pusiese en escena su tetralogía de las Danaides 200 ya se conocía esta historia amorosa, como nos lo certifica Píndaro cuando compone en el año 474 su Pítica IX 201 : se hace mención de la preparación por parte de Dánao de unas segundas bodas para cuarenta y ocho de sus cincuenta hijas, lo que supone la exclusión de Hipermestra, unida ya a Linceo, y de Amimona, cuya unión con Posidón excluía igualmente la necesidad de buscarle un nuevo esposo 202 . Y también en el siglo V, aparte del en este caso decisivo testimonio de la Cerámica sobre el que volveré más abajo, tenemos otro testimonio en una breve alusión en Eurípides 203 .

En conclusión, el episodio mítico de Amimona y Posidón existía ya, al menos, en la década de los setenta del siglo v a.C., aunque el motivo del descubrimiento de fuentes en la seca Argos se remonta ya a mucho antes, lo cual dispone las condiciones para la elaboración de nuestro episodio, sobre cuya fecha de aparición carecemos por ahora de testimonios fidedignos, pero nada hay en contra de su formulación al menos en el siglo VI . Además, para entender la expansión cronológica y geográfica de este mito, tal vez sea útil no olvidar que la Danaida es un poema épico de origen argivo —tal vez no sea por casualidad, o por una mera coincidencia temática, por lo que Píndaro lo utiliza en su Pítica mencionada, un poema dedicado a un vencedor proveniente de Cirene (cf. nota 442)—; y este hecho en el nacimiento del mito supone lógicamente un cierto retraso en su llegada y difusión en Atenas. De otro lado, es factible establecer la existencia de dos tradiciones generales: una, en la que intervenía un sátiro acosando a la muchacha, que se veía libre de su apuro gracias a la aparición de Posidón; y otra, en la que era el propio dios el que perseguía a Amimona, enamorado de ella, hasta que se llegaba a algún tipo de acuerdo, en virtud del cual se alcanzaba la unión.

Tanto el Catálogo 204 como las fuentes de los tres fragmentos conservados certificaban ya la existencia de una pieza esquílea titulada Amimona. Pero la publicación en 1952 del Papiro de Oxirrinco 2256, Fr. 3 205 , ha venido a reafirmar el dato, así como a consolidar con mucha más probabilidad la hipótesis de la crítica filológica sobre su pertenencia a la tetralogía de las Danaides 206 .

Otro punto importante es su tratamiento como drama satírico. Aunque ninguna de las tres fuentes transmisoras de los fragmentos conservados precisa este aspecto, desde muy temprano la crítica supuso que esta pieza era un drama satírico 207 , para lo cual se basaban en la información ya comentada de algunos mitógrafos 208 , así como en el tono de alguna de las citas literales conservadas, en especial el Fr. 15. Pero, una vez más, el papiro aludido ha confirmado esta sugerencia, puesto que la mención de esta obra en el probable cuarto lugar de la serie presentada por Esquilo ese año certifica que se trataba del drama satírico correspondiente al conjunto.

Ahora bien, ya en este momento conviene plantear el problema de la posibilidad de que fuese nuestro trágico el creador de la tradición mitográfica que hace intervenir a sátiros persiguiendo a la Danaide: sobre la tradición que incluía sólo a Posidón y a Amimona, enamorado aquél de ésta y persiguiéndola para conseguirla, Esquilo habría introducido la innovación de dar entrada a la figura de los sátiros, que serían ahora los acosadores, mientras que Posidón intervendría como defensor y ahuyentador de aquéllos, llegándose a un mismo final feliz, la unión del dios y la muchacha, lo que reportaba el nacimiento de nuevos cursos de agua necesarios para la sedienta Argos. A este respecto están ya bien delimitados dos grupos contrapuestos: unos 209 se inclinan por la autoría esquílea de la versión satiresca, basándose principalmente en el testimonio de la Cerámica 210 ; por el contrario, otros 211 hacen remontar este elemento de los sátiros a los estadios originarios del episodio, puesto que entienden este relato preferentemente como un mito etiológico para explicar el origen de esas fuentes de Lerna que llevaban el nombre de nuestra heroína, y además ven en ella la personalización de una ninfa, grupo éste de deidades que en el arte arcaico aparecen con frecuencia perseguidas por sátiros 212 .

A la vista de todo lo dicho, podemos concluir con gran probabilidad que la Amimona esquílea era un drama satírico perteneciente a la tetralogía sobre las Danaides, y que el poeta escenificaba en ella el acoso que en algún paraje campestre sufría la hija de Dánao por parte de un grupo de sátiros, a cuya cabeza estaría Sileno, en un intento de poseerla; pero en un momento dado aparecía Posidón, probablemente invocado por la muchacha, ponía en fuga a los sátiros y conseguía de alguna forma la unión sexual con ella, aunque ahora de manera pacífica y aceptada por la heroína, tras lo que probablemente vendría el acto de hacer brotar la fuente de una roca, todo ello, claro está, de forma maravillosa. Ésta sería, pues, la temática general de la pieza. Y en ella observamos dos de los motivos típicos del drama satírico 213 : en primer lugar, y como elemento central, está el motivo erótico, puesto que el carácter lascivo de los sátiros es un lugar común, incluso en Esquilo como vemos en este caso, aunque en nuestro poeta sea mucho menos frecuente que, por ejemplo, en Sófocles 214 . Pero también encontramos, aunque con carácter secundario, otro elemento característico: el descubrimiento de algo que supone un prodigio para ellos, y ante lo que reaccionan con asombro; y en este caso pienso que es probable que se diese esta situación si tenía lugar de alguna manera el episodio de hacer brotar una fuente de forma más o menos mágica. Ahora bien, conviene igualmente destacar un hecho remarcado por Sutton 215 : en esta pieza, al igual que sucede en Los arrastradores de redes , la situación general de los sátiros es diferente a la tradicional, en la que solemos verlos víctimas de algún dueño que los domina autoritariamente y del que ellos tratan de librarse; ahora son ellos los que intentan someter a otro a su voluntad; hay, pues, una curiosa alteración de los papeles convencionales.

Los datos disponibles —en especial, la temática argumental general y el contenido de la trilogía a la que este drama satírico iba unido— permiten entrar en un mayor pormenor. La crítica 216 ha destacado oportunamente el paralelismo temático entre la historia de la parte trágica de la tetralogía y la del drama satírico que cerraba el conjunto, formando así un todo plenamente armónico: si en aquélla veíamos a un grupo de muchachas acosadas para contraer matrimonio por unos opresivos pretendientes, todo lo cual tenía unas funestas consecuencias, ahora volvemos a encontrarnos a una muchacha asediada sexualmente y apremiada a una unión que no desea, sólo que esta vez en tono jocoso, puesto que el pretendiente es un grupo de sátiros; y el final es feliz también en el mismo sentido: cuando la relación amorosa es deseada por ambas partes, no hay mayores inconvenientes en someterse a las leyes de Afrodita y, por lo tanto, no hay rechazo al varón 217 .

Sutton 218 , basándose en el contenido de la trilogía que precedía y, de manera especial, en Suplicantes, concreta este paralelismo en tres posibles escenas en el drama satírico. En primer lugar, la invocación que Amimona hace a Posidón para que venga en su auxilio frente al acoso de los sátiros, a lo cual hacen referencia varias de las fuentes mitográficas antes mencionadas, podría estar en paralelo con la súplica que las Danaides hacen al comienzo de la tragedia conservada (vv. 223s.); y este elemento podría incluso coincidir hasta el punto de suponer que la muchacha ahora se refugiaba también en algún altar campestre o recinto consagrado a Posidón, deidad a la que acude en solicitud de ayuda. En segundo lugar, Sutton supone otra escena, en la que tenía lugar el enfrentamiento entre Posidón y los sátiros, y que estaría en paralelo al momento en que Pelasgo hace frente al Heraldo egipcio que viene en busca de las muchachas (vv. 911-953). Finalmente, al igual que en la tragedia Las Danaides aparecía Afrodita 219 y hablaba de las ventajas fertilizadoras del poder de Eros, aquí también pudo haber una escena en la que se diese un contenido semejante tras haber hecho Posidón aflorar la nueva fuente en agradecimiento a la entrega de la muchacha.

De los tres fragmentos conservados se obtiene escaso beneficio para la reconstrucción de la pieza. A mi juicio el más importante es el Fr. 13, donde evidentemente se está planteando el problema de la situación del hombre y la mujer frente al matrimonio, cuestión que probablemente era importante en algún momento de la obra 220 : buena parte de la crítica pone estas palabras en boca de Posidón, y pertenecerían al momento en que el dios trataba de persuadir a la muchacha a la unión conyugal, aunque, de otra parte, esto nos plantearía la dificultad de determinar si desde la situación del dios se trataba de un matrimonio y no de una simple unión amorosa. Pero, a mi juicio, este fragmento podría también estar en boca de Sileno 221 , que pretendía casarse con Amimona en un intento de equipararse a los hombres, lo que evidentemente arroja una gran dosis de comicidad, puesto que así el conflicto serio planteado en la parte trágica era ahora banalizado, con finalidad de diversión, al plantearlo en una situación de evidente desigualdad, el matrimonio entre una mujer y un sátiro, pero ante la cual este último pretende un igualitarismo claramente inexistente. De otro lado, el Fr. 15 probablemente está aludiendo a Sileno, aunque arroja escasa luz sobre la totalidad de la pieza, ya que sólo se podría sugerir que la cita pertenecía a una descripción peyorativa de los hábitos sexuales de los sátiros, en contraposición a la conducta amorosa de las personas.

Las artes plásticas, y entre ellas de manera especial la Cerámica, aportan en esta ocasión un material abundante, aunque problemático al tiempo. Erika Simon lleva a cabo en el LIMC 222 una excelente tarea de recopilación y análisis (un total de 92 apariciones 223 ), a las que hay que añadir un nuevo testimonio recientemente aparecido 224 . Del material aquí agrupado se constata la existencia de cuatro grandes motivos en las representaciones iconográficas. En primer lugar, está el motivo de Posidón persiguiendo a Amimona, que huye despavorida ante las evidentes pretensiones del dios: el material al respecto es abundante y pervive desde fecha temprana hasta diversos mosaicos, gemas y monedas de época romana después de Cristo; pero en este primer apartado lo más importante a mi juicio son las características cronológicas de sus primeras apariciones: es la primera documentación conservada, y aparece en torno al 460 a. C., por lo tanto poco después de que Esquilo pusiese en escena su tetralogía. Un segundo motivo importante presenta a ambos personajes en una situación de armonía, con frecuencia incluso en ademán de hablarse el uno al otro, lo que supone que todavía no se ha llegado a la representación estereotipada de ambos como figuras representantes de un relato mítico; pero el material aquí agrupado pertenece a unos años más tarde, a partir de 450 a.C., con la excepción de ese nuevo testimonio mencionado, que parece ser de unos años antes, contemporáneo de las primeras manifestaciones del motivo inicial. En tercer lugar está la escena de un grupo de sátiros, o uno solo, persiguiendo a Amimona, cuya cronología desconcierta en alguna medida, puesto que la primera aparición suele fecharse en el período 420-410 a. C., aunque no es menos cierto que los sátiros aparecen acompañando a las figuras centrales del grupo anterior en alguna vasija de unos años antes 225 . Y a estos tres motivos se podría añadir un cuarto bloque temático en el que se representa a Posidón y a Amimona en posturas diversas, sentados o de pie alternativamente, pero donde a mi juicio se trata ya de una mera reproducción del motivo mítico, pero sin una acción que pueda ser puesta en relación con el Teatro.

Ante la información proporcionada por este otro tipo de material, y con la vista puesta en su posible relación con el Teatro y, más concretamente, con la Amimona esquílea, es preciso tratar de sacar algunas conclusiones oportunas 226 . En primer lugar, creo que al menos es indiscutible el influjo determinante que ejerció la puesta en escena de esta pieza sobre la aparición de este motivo temático en la Cerámica ática pocos años más tarde: de todo el numeroso material reunido por Simon 227 vemos que, repentinamente y con manifestaciones de diverso tipo al tiempo, el motivo de nuestra muchacha entra en el campo de la Cerámica ática en una fecha en torno al 460 a. C., muy cerca, pues, de la representación de la tetralogía esquílea. Y un hecho tal sólo es explicable por el éxito que debió de gozar la representación dramática. Ahora bien, esta circunstancia no tiene que llevarnos a pensar que este episodio mítico es también de origen reciente, hipótesis que podría ser apoyada por el hecho ya mencionado de que realmente la primera constatación segura de su existencia es la mención ya citada de Píndaro a mediados de los años setenta. Yo más bien me inclinaría a sugerir que no hay que olvidar el origen argólico de esta leyenda, lo que supone un conocimiento posterior en Atenas, donde, eso sí, tal vez la adaptación dramática esquílea pudo servir de tarjeta de presentación con rango popular, y esto mismo tuvo su incidencia directa en la Cerámica ática.

Ahora bien, si la consideración anterior es a mi juicio irrefutable, es cuestión más delicada la interpretación de los hechos particulares. Y, de manera especial, la explicación del motivo de la persecución de la muchacha por parte de Posidón, tema éste que parece anteceder cronológicamente a los demás. A mi modo de ver sólo hay dos soluciones: o el pintor seguía aquí una tradición preteatral —probablemente originaria— del mito, o en la elaboración dramática también el dios acosaba a la muchacha en un primer momento, antes de que se llegase a la conciliación final. Realmente no disponemos de ningún elemento que nos asegure una de las dos opciones, sólo que, sobre la base de la información de los mitógrafos y de una cierta coherencia y simplicidad escénica del drama satírico, parece difícil admitir en la pieza esquílea dos persecuciones, primero la de los sátiros y luego la de Posidón. Por lo tanto, tal vez habría que concluir que ese grupo de representaciones plásticas primeras seguía el trazado del relato previo a la dramatización. Y, claro está, esta conclusión implica tener que suponer que el motivo de la persecución de los sátiros es una innovación esquílea: los defensores de que el elemento satírico era preesquíleo, entre ellos la propia Erika Simon 228 , basan su razonamiento en la tradición antigua del motivo de la persecución de una ninfa por los sátiros, pero no es menos cierto que es igualmente tradicional una persecución paralela por parte de Posidón; y además, en este caso con la otra opción se consigue al menos una simplificación de este relato concreto. En conclusión, yo me atrevería a suponer que dentro del relato originario del dios persiguiendo a la muchacha, Esquilo dio entrada al elemento satírico, adoptando, eso sí, un recurso tradicional en otros relatos como es esa otra persecución de los sátiros, y convirtiendo a Posidón de acosador en defensor. De esta manera, además, la adaptación jocosa de la problemática seria de la trilogía adquiría un tratamiento admisible, puesto que el nuevo contexto no chocaba frontalmente con el debate teórico habido anteriormente.

El segundo gran tema de las representaciones plásticas, el encuentro amistoso y «parlante» de los dos protagonistas con la aparición ocasional de sátiros, probablemente está en estrecho contacto con la escenificación 229 : ambos personajes parecen «hablarse cordialmente» 230 , en algún caso el sátiro presenta un gesto de miedo ante la presencia del dios, y en algún otro muestra un gesto de sorpresa y regocijo ante la recién brotada fuente. En lo que se refiere al contenido no hay mayores problemas, pues. Pero tenemos, sin embargo, el inconveniente de la cronología, puesto que la mayoría de las documentaciones en este sentido son del 450 a. C. en adelante; ahora bien, ese nuevo testimonio aducido por la propia Simon, que parece ser algo anterior y, por lo tanto, más próximo a la puesta en escena de nuestra pieza, supondría un primer testimonio del influjo de la representación dramática sobre la Cerámica, aunque lo escueto de la pintura no arroja luz sobre ningún punto concreto de la adaptación teatral, sino que simplemente nos confirmaría en la probabilidad de que en la pieza había una situación de concordia entre ambos personajes.

Pero más chocante es la fecha tardía en que encontramos reproducido el motivo puro de la persecución de los sátiros, antes de la aparición del dios. Como solución, por ejemplo, Brommer 231 supuso que o bien la pieza esquílea había sido objeto de una reposición bastantes años más tarde, o bien algún poeta dramático posterior había escrito una obra sobre este mismo motivo, y sería esta adaptación dramática la que en ese caso habría influido en ese grupo de vasos; pero desde entonces han cambiado bastante las cosas: la cronología ahora aceptada por casi todos para esta tetralogía es sustancialmente más baja; no tenemos constancia de una obra semejante unos decenios después de la versión esquílea; y el recurso de la reposición carece también de apoyo en este caso concreto. Tal vez, simplemente, en los primeros momentos se optó por representar de manera destacada a los personajes centrales, o que al menos encajaban mejor con la problemática última del argumento general de la tetralogía; y más tarde, por alguna razón que se nos escapa, se hizo alusión también al tema, con el que probablemente comenzaba la obra, de la persecución de los sátiros —de todas formas, no hay que olvidar que en ese mismo tiempo se sigue también reproduciendo, y con más frecuencia, el motivo anterior.

Finalmente, el cuarto motivo aludido es ya de una fecha más apartada de nuestro drama satírico y, a mi juicio, ahí lo que pervive es sencillamente el relato mítico en general, convertido ya en un lugar común, pero sin una relación especial con la pieza esquílea.

Este material iconográfico aporta algunos datos útiles para enriquecer nuestro conocimiento de la adaptación de Esquilo. De acuerdo con las convenciones del drama satírico, la acción transcurriría en el campo, dato éste que vendría refrendado por las narraciones mitográficas y por la presencia en ocasiones en la Cerámica de elementos silvestres; y, más concretamente, la roca en la que el dios clava su tridente debía de figurar también en la escenografía, como vemos en algunas representaciones pictóricas 232 . Respecto a los personajes intervinientes, es muy probable que aparecieran Amimona, Posidón y Sileno junto con el coro de sátiros 233 . A éstos Simon añade la presencia de Afrodita, en paralelo a su intervención en Las Danaides y su presencia repetidas veces en la Cerámica, pero tal vez sea una sugerencia un tanto incierta, puesto que su presencia en los vasos puede deberse a estar simbolizando la relación amorosa que une a los dos protagonistas, cosa que viene refrendada por la presencia también en esos casos de Eros. Y, finalmente, de este material iconográfico tal vez pueda deducirse el carácter de joven, imberbe incluso, que presenta Posidón en diversos vasos de fecha temprana, elemento que bien podría estar reflejado en la elaboración esquílea, puesto que así se conseguiría un contraste mayor con el prototipo de los sátiros.

A la luz, pues, de todo lo visto hasta aquí creo que se puede fijar con cierta probabilidad una acción dramática dividida en tres momentos generales: en una primera parte de la pieza un coro de sátiros guiados por Sileno persigue a Amimona con la pretensión de poseerla, e incluso tal vez de desposarla; en un momento dado aparecería Posidón, que hace frente a los acosadores, y éstos retrocederían asustados; finalmente, el encuentro entre el dios y la muchacha, cuyo planteamiento de llegada desconocemos, termina en un final armónico, resultado de lo cual será la afloración de una fuente por obra de Posidón.

Frente al gran éxito de que gozó el mito de Amimona en la Cerámica, vemos que, a juzgar por los testimonios conservados, fue escasa su incidencia en el terreno dramático. Una fuente epigráfica nos informa de que en el concurso de las Leneas del año 364 un tal Nicócares 234 obtuvo el tercer lugar con una obra con ese título, y suele pensarse que es el mismo autor del que la Suda 235 dice que venció a Eurípides. Y junto a esto está la posibilidad ya mencionada de que algún autor escribiese una Amimona ya en la segunda mitad del siglo V a. C., que sería el punto de partida de ese tercer grupo aludido de representaciones en la Cerámica 236 ; pero es por ahora una posibilidad sin fundamento. De otro lado, el poeta cómico Nicócares. que vivió entre el siglo v y el IV a. C., escribió una comedia homónima, aunque la alusión a alguien llamado Enómao en el único fragmento conservado, así como el hecho de que tuviese como doble título el de Pélope 237 , dificulta cualquier sugerencia sobre su posible argumento, al menos a primera vista. Pues bien, de todos estos datos tal vez debamos concluir que el verdadero, y prácticamente único, punto de partida para toda esta rica tradición pictórica del mito de Amimona es el drama satírico de Esquilo.

Como cierre de esta tradición literario-plástica del mito de Amimona, en cuya etapa inicial es indiscutible que la pieza esquílea desempeñó un papel decisivo, hay que aludir a un nuevo tipo de testimonio que certifica al menos la pervivencia dramática de este episodio mítico, sino también el influjo en alguna medida aún vivo de la versión esquílea, en cuyo caso volveríamos a encontrar al viejo poeta trágico que luchó en Maratón también presente en los momentos finales del recorrido. Me refiero a la pintura descubierta en un dormitorio de la Villa de Boscoreale, próxima al Vesubio, donde se recogen tres pinturas de otros tantos decorados teatrales, uno por cada género (tragedia, comedia y drama satírico). La obra suele fecharse ca. el año 50 a.C., y se considera una copia de un original helenístico 238 . El grupo pictórico se ha puesto en relación con un pasaje de Vitrubio 239 donde se describe el telón de fondo de los tipos de escena correspondientes a las tres variantes teatrales. En el caso del relativo al drama satírico, E. Simon 240 propone que se trata de un decorado perteneciente a una puesta en escena de la Amimona, dada la presencia de una fuente con tres chorros de agua, elemento éste que falta en la descripción de Vitrubio y que ha llevado a Simon a pensar que en la pintura se trata de una escenografía de una obra concreta, para la cual la conjetura de nuestro drama satírico concuerda perfectamente a la vista de los testimonios vistos al hablar de la tradición de este relato mítico. Pues bien, ante tal situación, y a la luz del escaso tratamiento de este mito en el Teatro con la excepción de Esquilo, se nos plantea el interrogante —difícil de contestar tanto en sentido afirmativo, dado el largo lapso de tiempo, como negativo, dada la reducida reelaboración teatral— de la trascendencia del influjo de la pieza esquílea. Pero, en fin, sea cual sea la solución que cada uno adopte ante estos hechos, creo que no es atrevido sugerir que de alguna manera la Amimona de Esquilo estuvo presente durante mucho tiempo en el contexto teatral del mundo antiguo.

13 AMONIO , 120:

«Desposar» (g mai) es distinto de «casarse» (gḗmasthai) 241 , puesto que desposa el hombre, mientras que se casa la mujer. Y así Homero:… 242 Y Anacreonte:… 243 Y Esquilo en Amimona :

Para ti lo establecido es casarte, mientras que para mí lo es desposar 244 .

14 ATENEO , 690 C:

Probablemente la bákkaris («ungüento de ásaro») 245 no es un perfume, pues Esquilo en Amimona los diferencia cuando dice:

… y yo por mi parte tus ungüentos y perfumes… 246 Y Semónides:… 247 Y Aristófanes:… 248

15 HESIQUIO , θ 814:

.., cubriendo a bestias… 249

: inseminando y sembrando; engendrando. Esquilo en Amimona.

LOS ARGIVOS

La referencia a Capaneo y su infausto destino en el Fr. 17 nos sitúa al menos en el contexto general temático de la obra. Esta tragedia trataba, pues, del momento siguiente al fracaso de la expedición guerrera contra Tebas encabezada por Polinices contra su hermano Eteocles, tal como se nos describe en Los Siete contra Tebas. En el asalto, frustrado, de la ciudad terminan pereciendo seis de los siete capitanes atacantes, y sólo Adrasto se salva. Tras la derrota intenta conseguir autorización para recoger los cadáveres de sus compañeros de armas, a fin de darles el piadoso enterramiento debido 250 , pero Creonte, como nuevo soberano de Tebas, se opone, considerando que no son dignos de recibir los ritos fúnebres oportunos. En tal situación los argivos, con Adrasto a la cabeza, buscan ayuda en Atenas, donde Teseo les prestará la ayuda debida.

Cuestión más complicada es lograr una precisión mayor en la materia argumental. Las suplicantes de Eurípides tratan del momento de la intervención de Atenas y Teseo en el conflicto, y sabemos que ése era el argumento de Los eleusinios esquíleo 251 . Pero nos queda por determinar el espacio de relato entre la derrota de los Siete y su enterramiento en Eleusis por intercesión del rey ateniense. Nuestra información mitográfica al respecto es escasa. Antes de la Tragedia, no se nos dice nada concreto. Más aún: Píndaro 252 , hacia el 476-474, nos habla de siete piras en Tebas que devoraron los cuerpos de los héroes argivos, lo que equivale tal vez a decir que los héroes caídos no fueron dejados insepultos sino que recibieron las debidas honras fúnebres, lo que a su vez supone admitir la existencia de un acuerdo entre Tebas y Argos, todo lo cual tal vez fuera la versión más antigua, más concretamente la versión tebana. El posterior rechazo de Tebas a entregar los cadáveres, la petición de ayuda a Atenas y el enterramiento en Eleusis son una innovación —la versión ateniense, lógicamente—, cuyo punto de arranque es problemático dada la dualidad (pacífica/bélica) del tratamiento dado y el que nuestras fuentes son ya del siglo V : unos 253 , basándose en el testimonio de Heródoto 254 , que es de signo bélico, le atribuyen una antigüedad del siglo VI , y se plantean el interrogante de si la variante pacifista sería esquílea. Otros 255 , por el contrario, en la suposición de que la versión herodotea es posterior, piensan que la entrada de Atenas en el relato mítico Argos versus Tebas surge en el contexto de la Tragedia, lo que en cierta medida encaja con el tema de Antógona. De otro lado, en la versión euripídea se nos dice, en repetidas ocasiones al principio de la obra 256 , que Adrasto recurre a Teseo porque previamente ha intentado llegar a un acuerdo directamente con los tebanos sin conseguirlo. Tal vez Esquilo dramatizaba el conflicto en dos etapas, y el intento de los propios argivos ocupaba la primera 257 . Esta distribución estaría en consonancia con una de las posibilidades del reparto del relato en trilogías, como probablemente sucedía en la trilogía de las Danaides.

En este contexto temático hay que destacar el relieve de la figura de Capaneo en esta parte del relato general. Ya en Siete nos es presentado como uno de los más violentos atacantes, hasta el punto de desafiar el poder de Zeus, cuyo rayo acaba derribándolo. En las Las suplicantes euripídeas su recuerdo adquiere de nuevo una relevancia especial por cuanto nos encontramos con dos versiones del mismo personaje. El heraldo tebano 258 , en la línea de la descripción de Esquilo en Siete, nos describe la insolente conducta de Capaneo, en apoyo de la resolución que Tebas acaba de adoptar. Pero, más adelante, desde la óptica argiva Adrasto nos presenta a un Capaneo virtuoso, cuya mesura de palabra no encaja con la insolencia esquílea. Y al final viene la escena del suicidio de su mujer Evadne, lo que coadyuva a una cierta apoteosis de este héroe dentro del grupo de los Siete. En conclusión, el motivo del desafío al poder de Zeus tal vez tenía cierta relevancia en el tratamiento de Esquilo; pero, al menos, el testimonio del Fr. 17 nos confirma la presencia destacada de este personaje.

Otro problema de esta pieza es la determinación precisa del título. Unas fuentes nos lo trasmiten en masculino (Los argivos), mientras que otras optan por suponer un coro de mujeres (Las argivas), sin que tengamos realmente un criterio objetivo para optar por una u otra variante. En función del argumento concreto propuesto, y en paralelismo con Los eleusinios , la tragedia que muy probablemente le seguía en la trilogía, tal vez sea más acertado suponer que el coro era también aquí de argivos, en este primer intento de persuadir a Creonte y los tebanos, tarea que queda postergada para la intervención de Atenas en Eleusis. Ión de Quíos escribió también unos Argivos, y las fuentes de los tres fragmentos coinciden en el título en masculino.

Cuestión aún más difícil es concretar los componentes de la probable trilogía. Sin entrar aquí en una erudita historia de la cuestión, que se remonta al menos a Welcker en los años treinta del siglo XIX , mencionaré algunas propuestas recientes: Aélion 259 se mantiene en la antigua propuesta de Wecklein: Las argivas, Los eleusinios, Los epígonos ; Deforge 260 propone Nemea, Argivas, Eleusinios y Cerción como cuarto elemento; y últimamente Gantz 261 propone la secuencia: Argivas, Eleusinios, Epígonos y Nemea como drama satírico. En cualquier caso, parece oportuno aceptar al menos la secuencia Argivo(a)s, Eleusinios.

16 HARPOCRACIÓN , 306, 4:

A todo tipo de amontonamiento se le da el nombre de khlẽdos («pila»)… Y muchos utilizan el término. Esquilo en Las argivas : …, dardos, jabalinas 262 , y una pila de armas arrojadizas… 263

17 Etymologicum Genuinum , s.u. enēlúsia, p. 112 Miller:

enēlúsia : ágiles, y ḗlusin la llegada. Esquilo en Los argivos 264 :

… 265

de Capaneo 266 me queda

sólo lo que el rayo

de sus miembros abrasados ha dejado

… 267

Otros lo interpretan como «arrasados» 268 . Así entre los rétores. Pero entre los etimólogos encontré que se aplica a aquellas cosas sobre las que se ha precipitado el rayo, que también están dedicadas a Zeus y se las llama áduta («impenetrables’) y ábata («inaccesibles»).

18 HESIQUIO , α 6627:

apóskēmma : soporte. Esquilo en Las argivas 269 .

19 NAUCK 2 = 424a Radt 270

LA ARGO

Ya el título de esta obra 271 nos encamina en la dirección de la saga de los Argonautas. La Argo es la nave en la que se embarcan los héroes dirigidos por Jasón en busca del vellocino de oro en la Cólquida. En su construcción intervino la diosa Atena, que además aportó un madero traído de las encinas proféticas de Dodona —por lo tanto, sagrado (cf. Fr. 20)—, que tenía la facultad de hablar (cf. Fr. 20).

El argumento debía de tratar de la parte del relato circunscrita a la fabricación de la nave y a la partida de la expedición camino del reino de Eetes. Pero nada más se puede concretar, puesto que carecemos de información pormenorizada sobre ese momento. Normalmente es considerada una tragedia, que desarrollaría el primer momento de la serie dramática de piezas esquíleas en torno al mito de los Argonautas; pero en ocasiones se ha sugerido que podría tratarse de un drama satírico 272 ; los remeros serían el coro de sátiros, que desempeñan de mala gana su tarea 273 .

En 1935 Richter 274 daba noticia de la compra por parte del Metropolitan Museum de una cratera ática (circa 470-460) en la que aparecía Jasón en el empeño de conseguir el vellocino, y le acompañaban Atena y un tercer personaje anónimo, que a su vez sujetaba la proa de la Argo, rematada por una cabeza de mujer. Además, destacaba el paralelismo iconográfico con otra cratera de Bolonia del mismo pintor y en idéntica situación —ahora el héroe estaba sustituido por un sátiro acompañado de Dioniso—, y veía en ello una clara parodia, al tiempo que pensaba en algún tratamiento teatral de Esquilo, dada la cercanía temporal. En 1978 Hammond y Moon 275 concretaban la alusión y pensaban en La Argo , estableciendo una conexión entre el Fr. 20 y la presencia de la proa de la nave en la vasija, apoyando así la conjetura satírica. El paralelismo es asombroso, y la época actúa a su favor, pero su aceptación nos llevaría a tener que suponer un momento muy posterior en la progresión del relato, aunque ello no es un obstáculo importante dentro de la misma idea general del tratamiento satírico.

También es debatida la posible trilogía de la que formaba parte. Para aquellos que interpretan esta pieza como una tragedia, es claro que La Argo abriría la serie, aunque luego hay divergencias en los detalles 276 . Quienes suponen un tratamiento satírico en esta pieza, adelantan la serie un puesto, con lo que la acción empezaría con la llegada de los Argonautas a Lemnos 277 .

20 FILÓN DE ALEJANDRÍA , Todo hombre virtuoso es libre 142-143 Petit:

Siento admiración también por los Argonautas, que manifestaron que la dotación del barco en su totalidad estaría compuesta de hombres libres, y no aceptaron a ningún esclavo, ni siquiera de los destinados al servicio necesario, saludando en aquella ocasión a la autosuficiencia como hermana de la libertad. Y si es oportuno prestar atención también a los poetas…, ni siquiera la nave Argo, bajo el pilotaje de Jasón, permitió a criados embarcarse, partícipe como era de alma y de razonamiento, una naturaleza amante de la libertad. Por lo que también Esquilo dijo de ella:

… † † 278 el sagrado leño parlante 279 de la Argo…

20a HIGINO , Astronómica 2.37:

De otro lado, Esquilo 280 y algunos otros dicen que Minerva había amontonado en el mismo lugar 281 una cierta madera parlante 282 .

21 Escolio a APOLONIO DE RODAS , I 105:

Ferecides 283 cuenta que Tifis era hijo de Ponteo 284 , y Esquilo en La Argo a Tifis lo llama Ifis 285 .

ATALANTA

Tipológicamente Atalanta pertenece a ese grupo de personajes adscritos al área de Ártemis, cuyos rasgos principales son dos: la virginidad, lo que les lleva con frecuencia a un enfrentamiento con la diosa rival, Afrodita, y convierte el erotismo en un conflicto; y también la dedicación a la caza en el contexto de la naturaleza salvaje, en la que se enfrentan frecuentemente a seres monstruosos. Pero un rasgo típico en este tipo de existencia es la reversibilidad de la situación, de forma que el acosador/a —tanto en la caza real como en la amorosa— puede pasar de perseguidor/a a perseguido/a. Estos rasgos están claros en el caso de Atalanta. Esquema óptimo para ser tratado por el Teatro.

Abandonada en un monte al nacer por sus padres, que querían sólo hijos varones, será criada por una osa, hasta ser recogida por unos cazadores. Así, ella optará por la virginidad y la vida de la caza por medio de su excelente arco y su gran capacidad para la carrera. De esta forma hará frente, por ejemplo, a los centauros Reco e Hileo, que querían violarla.

En esta línea temática se enmarcan los dos episodios centrales de su relato mítico. Tal vez el más importante 286 en cuanto que en él Atalanta es la protagonista indiscutible, es el concerniente a su rechazo a casarse, lo que le llevó a imponer a sus numerosos pretendientes una carrera como prueba: si él ganaba, obtendría la mano de Atalanta; pero a todos los superaba, y al adelantarlos los mataba con su extraordinario arco. Pero Hipómenes consiguió vencerla, recurriendo a la estratagema de dejar caer en el transcurso de la carrera unas manzanas de oro, regalo de Afrodita —la parte contraria—, lo que ocasionó que la muchacha, llevada de la curiosidad, se detuviese a recogerlas y, así, perdiera en esta ocasión la carrera. Más tarde tendrá lugar la conversión de la pareja en leones, en castigo por haber yacido en el recinto sagrado de Cibeles (o de Zeus).

El segundo episodio central la empareja a Meleagro en la cacería del jabalí de Calidón 287 : Meleagro, enamorado de ella, le ofrece los despojos del animal muerto, lo que acarreará la irritación de los tíos del héroe, que se consideran postergados: el héroe terminará matándolos, y él a su vez también perecerá por obra de la maquinación de su madre, Altea, indignada por el funesto final de sus hermanos. Pero esta historia tiene un corte novelesco y romántico que no encaja con los rasgos característicos de Atalanta más arriba descritos. El relato de Meleagro ya aparece en Homero 288 y en diversas fuentes de época arcaica, pero en ninguna de ellas se alude al motivo del amor de Meleagro como causante de su fatal desenlace, sino al enfrentamiento entre los curetes y los etolios. La innovación amorosa suele atribuirse al Meleagro de Eurípides, lo que encajaría bien en ese grupo de obras euripídeas de corte novelesco.

De la Atalanta de Esquilo sólo tenemos el dato de su mención en el Catálogo conservado en varios manuscritos 289 , lo que dificulta hacer sugerencias probables. En cualquier caso, lo lógico es pensar que la trama versaba sobre uno de esos motivos centrales aludidos, y entre uno y otro parece más verosímil el primero, puesto que el tema amoroso de la pareja Meleagro-Atalanta no encaja bien en Esquilo, aparte de que en él Atalanta desempeña un papel secundario, lo que iría en contra del protagonismo que sugiere el título de la pieza. De las otras piezas homónimas, la Atalanta de Pacuvio, la única de la que tenemos constancia argumental, efectivamente versaba sobre este episodio de la competición, sólo que alterada con el motivo de la presencia de Partenopeo, hijo de la heroína, contendiendo sin saberlo por su madre 290 .

No obstante, Mette 291 sugiere con vacilaciones que se trata de un drama satírico en el que los sátiros intervenían en la carrera por poseer a la heroína, y en la que alcanzaría el triunfo Hipómenes. Se basa en la atribución a Esquilo y a esta pieza en concreto de un papiro 292 en el que un coro de sátiros se jacta de ser muy hábiles en todo tipo de pruebas deportivas para alcanzar el premio de una esposa, y le contesta el padre de la muchacha en liza —un personaje llamado Eneo (reconstruido por Mette como Esqueneo, padre de Atalanta)—, que quiere prestar atención a otro contendiente que llega. Y en esta línea Deforge 293 supone entonces su pertenencia, como cuarto elemento, a una hipotética tetralogía en torno a Ártemis formada previamente por Las sacerdotisas , Calisto, Las arqueras.

La sugerencia de Mette es coherente 294 y encaja bien con ese rasgo general que he descrito más arriba y, además, tenemos alusiones al enfrentamiento de la heroína a seres salvajes. De otro lado, en apoyo de esta hipótesis podría estar el hecho de que el tema de Atalanta gozó de un gran éxito en la Comedia, puesto que conservamos al menos 6 o 7 piezas con ese título. Y sabemos que Aristias, contemporáneo de Esquilo y famoso por sus dramas satíricos junto con su padre Prátinas, escribió otra Atalanta 295 , aunque desconocemos su tratamiento.

LAS BACANTES

Este título dentro de la producción dramática de Esquilo está recogido en el Catálogo 296 y lo menciona la fuente del único fragmento (Estobeo).

Ahora bien, ante un título tan general y dado que carecemos de datos concretos y que hay otras piezas dionisíacas cuyo argumento es más preciso, es opinión bastante generalizada que estamos ante un error de ambos testimonios 297 , de forma que esta tragedia nunca existió en realidad, sino que su título es producto de diversos tipos de error en la tradición: se ha supuesto que era la misma pieza que Penteo, o que Las cardadoras o incluso que Las Básaras ; también se ha sugerido que era el nombre genérico para toda una trilogía dionisíaca. La razón de esta salida filológica tal vez radique en la preocupación por organizar el material conocido en trilogías y tetralogías, y en el caso de las obras sobre Dioniso —dejando a un lado la tetralogía de Licurgo— disponemos de cinco títulos (Las Bacantes, Las cardadoras, Penteo, Sémele y el drama satírico Las nodrizas), lo que obliga a prescindir de uno, que para la mayor parte de la crítica es éste dado su carácter general. No obstante, para quienes apartan Sémele a un posible bloque centrado en la heroína y al que pertenecerían Las arqueras y Atamante, en ese caso esta tragedia podría ser recuperada 298 .

22 ESTOBEO , I 3. 26-27:

De las Las Bacantes de Esquilo:

Sábete que la desgracia avanza con pie ligero 299 para los mortales y el error para el que traspasa lo permitido 300 .

LAS BÁSARAS o LAS BASÁRIDES

Tanto el Catálogo 301 como las fuentes de los cuatro fragmentos transmitidos confirman que Esquilo escribió una tragedia con este título, aunque difieren en el nombre exacto (Básaras / Basárides). En cualquier caso, este apelativo del coro alude a una temática dionisíaca, puesto que se trata de las bacantes tracias, que reciben esta denominación del vestido (bassára) con que se cubrían 302 . Otro testimonio 303 certifica su pertenencia a la tetralogía de la Licurgía como segunda obra del conjunto.

Desde mediados del siglo XVIII 304 se ha puesto en relación con esta tragedia esquílea una noticia recogida en el capítulo 24 de los Catasterismos de Eratóstenes, donde se describe en clave mítica el origen de la constelación Lira 305 , lo que supone dar entrada a un episodio del re lato mítico de Orfeo: su despedazamiento ritual (como Penteo y demás oponentes al culto de Dioniso) por las bacantes del dios, dado que este héroe rechazaba a Dioniso y honraba a Helios como el más grande de los dioses.

El pasaje de Eratóstenes certifica sin duda alguna que la figura de Orfeo y su oposición al dios aparecía en alguna obra de Esquilo, y la mención expresa de las basárides lleva a la lógica conclusión de que tenía lugar en esta tragedia de Las básaras , de incuestionable temática dionisíaca. Además, la narración eratosténica da la impresión de estar resumiendo una acción teatral, en cierta medida al estilo de las «hipótesis» trágicas de época alejandrina 306 . Ahora bien, la presencia de este tema en una tetralogía centrada en la figura de Licurgo plantea el problema de su adaptación concreta dentro de la trama general, puesto que no es menos cierto que este episodio de Orfeo rompe la unidad temática característica del estilo de composición esquílea en conjuntos estrechamente ligados, como parece ser éste de la Licurgía.

La crítica ha dado diversas soluciones, que van desde la sugerencia de una simple alusión al caso de Orfeo a título de exemplum en el actual destino esperable a Licurgo, protagonista de la acción dramática, hasta la propuesta de que esta segunda tragedia estaba centrada exclusivamente en el personaje de Orfeo, pasando por posturas intermedias. Así, algunos suponen que la pieza desarrollaba la locura de Licurgo, que en ese estado de enajenación mataba a su hijo y su mujer y, sólo dentro de este contexto, la historia de Orfeo sería simplemente recordada (p. ej., dentro de un estásimo) como advertencia para Licurgo 307 , puesto que de otra forma se rompería gravemente la unidad argumental de la tetralogía. Otros piensan que el testimonio de Eratóstenes tenía una presencia mayor en la acción dramática, aunque había lugar también para retomar el tema central de Licurgo, que en esta pieza se concretaría tal vez en la muerte de Driante 308 . Finalmente, hay quienes adoptan una postura más radical: la tragedia desarrollaría exclusivamente el episodio del enfrentamiento Dioniso/Orfeo, con el funesto desenlace bien conocido de la muerte del héroe tracio. Esta sugerencia última la desarrolló ya con cierto pormenor Hermann 309 , apoyándose en que la sencillez de las obras de Esquilo no permitía más que un tema argumental: la rebeldía de Orfeo era al final castigada por las Basárides, y la acción dramática se cerraba con la llegada de las Musas que lloraban al héroe y le rendían las honras debidas. En esta línea West 310 llega a una hipótesis extrema, basándose en una versión más amplia del pasaje eratosténico, desconocida en el siglo XIX pero que ahora puede ser completada con el testimonio de dos nuevos manuscritos conteniendo algunos extractos de los Catasterismos 311 : «… con su canto embelesaba a los árboles, a las piedras y las fieras. Pero [, tras bajar al Hades por causa de su mujer y una vez vio cómo era lo de allí, ya] no honraba a Dioniso, [por el que había alcanzado gran fama,] sino que pensaba que Helios era el más grande de los dioses, al que llamaba también Apolo…». Y les atribuye una gran antigüedad basándose en que están 312 recogidos en otras fuentes, de forma que en su opinión reproducirían la versión esquílea. De esta forma, West llega a una serie de conclusiones: en un primer momento Orfeo habría pertenecido al círculo dionisíaco, razón por la cual el filólogo británico lo hace estar presente también en la primera tragedia (Los edonos) 313 ; pero luego, tras la bajada a los Infiernos en busca de su mujer, regresaba al mundo exterior convertido en apóstata del culto a Dioniso y, en cambio, nuevo devoto de Helios-Apolo, de forma que el Orfeo esquíleo no era la figura intelectual que propaga la luminosa doctrina apolínea, sino un testimonio más de esa dualidad órfico-báquica de la que tenemos diversos testimonios 314 . El problema de la hipótesis de West es que tal vez echa por tierra la unidad temática de la tetralogía esquílea, que teóricamente estaba centrada estrechamente en la figura de Licurgo, que de esta forma intervendría sólo en la primera pieza 315 y en el drama satírico, por lo que el argumento general versaría no tanto sobre el relato de Licurgo sino sobre el tema general de la oposición a la entrada de los ritos dionisíacos 316 . Finalmente, frente a esta hipótesis, Di Marco 317 busca una solución más matizada: de alguna manera Licurgo y Orfeo compartirían el protagonismo de la acción dramática, puesto que no hay que olvidar que ambos estarían del mismo lado frente a Dioniso; pero, además, Di Marco sugiere un planteamiento de fondo bastante distinto del de West: piensa que los extractos del pasaje eratosténico. aunque antiguos, no se remontan a la versión esquílea. que debería seguir siendo la que nos transmite la versión breve 318 : la bajada a los Infiernos del héroe implicaría una separación cronológica excesiva entre la primera obra y la segunda de la tetralogía; además, Orfeo desde el primer momento no es un apóstata de la religión dionisíaca, sino un devoto de Helios-Apolo, lo que equivale a decir que el auténtico conflicto de la tragedia era de índole religiosa, entre la nueva religión traída por Dioniso y la antigua religión tracia (Helios) que profesaba Licurgo, y de la que Orfeo era el sacerdote 319 ; más aún: la reconciliación entre las dos religiones al final de la trilogía —y a pesar de la muerte de Orfeo— supone, a juicio de Di Marco, que en esta tetralogía de la Licurgía Esquilo presentaba un gran aítion religioso sobre el nacimiento de los ritos órficos y del orfismo. Volvemos, pues, a estar ante una situación de difícil solución, pero al menos parece seguro que el episodio de Orfeo tenía una presencia importante en la obra.

A la luz de este planteamiento general se pueden pergeñar ciertos pormenores sobre el desarrollo de la acción dramática. La escena sería el monte Pangeo, lugar preferente en la historia mítica de Orfeo. El coro estaría compuesto por las seguidoras tracias de Dioniso (las Basárides). En su línea interpretativa West sugiere un Prólogo a cargo de Orfeo, en el que el héroe se presentaba como servidor de Helios-Apolo. El coro llegaría en la Párodos y, de alguna manera, se referiría al héroe. Luego, en la primera escena, y dado el estilo compositivo de Esquilo, es verosímil que entrase en escena Dioniso como personaje en relación directa con el coro y, tras él, un personaje en función de mensajero, si todavía no habían llegado a escena las noticias de la situación de Orfeo; también podría ser un antagonista para enfrentarse a Dioniso, si éste estaba ya al tanto de todo 320 . A continuación la acción iría evolucionando hacia la muerte del héroe, que sería llevada a cabo por las Basárides 321 , lo que podría suponer su ausencia de la orchestra 322 y notificada en una escena narrativa 323 , tras la que probablemente harían su entrada las Musas, en calidad de coro secundario, para recoger los restos del héroe y exaltar su existencia. Por su parte, los que sostienen la presencia de Licurgo también en esta segunda pieza, suelen proponer que aquí se desarrollaba el motivo de la locura del rey tracio y la muerte de su hijo y tal vez también la de su mujer, lo que supondría un paralelismo estrecho con Las Bacantes de Eurípides.

El Fr. 341, transmitido sin título, ofrece un texto sorprendente pero en muy verosímil relación con esta obra: «… Apolo el coronado de yedra, el adivino báquico ,…». Podría ser la verbalización perfecta de esa concordia final entre Dioniso y Apolo 324 , aunque podría tener lugar en la tragedia siguiente (Los muchachos), en cuyo caso este fragmento debería posponerse a esa otra obra.

23 HEFESTIÓN , Manual de Métrica 13.8:

El (pie) baqueo 325 se usa rara vez, de forma que, aunque aparezca tal vez en algún momento, se le encontrará en pequeña extensión. Por ejemplo 326 :

…

y el toro parece que va a embestir. ¿A qué comienzo 327

…

* * *

…

y, aunque se haya adelantado en sus actos, saltará por delante de él 328

…

23a Escolio a EURÍPIDES , Reso 922 Rabe:

(EURÍPIDES , Reso 921-922:

MUSA. —…, cuando las Musas dirigíamos nuestros pasos hacia la pelada roca del Pangeo de terruños de oro…). Llamó al Pangeo «de terruños de oro» porque allí hay minas de oro. Esquilo en Las Básaras dice que allí hay minas de plata. De igual manera también el propio Eurípides un poco después 329 dice: «Oculto en estos antros de una tierra argéntea». Y Esquilo así:

…, pues un brillo como de antorchas † - ˘ de resplandor† 330 a la cima argentífera del Pangeo 331 .

24 Escolio a NICANDRO , Sobre animales venenosos 288c:

(NICANDRO , Sobre animales venenosos 288:… en algunas ocasiones tiene [la serpiente haimórroos 332 ] un tono de piel negruzco (psolóeis), mientras que en otras, por el contrario, encendido). Psolóeis : este término tiene tres significados, pues psolóen es lo negro, lo ceniciento y lo brillante. Euforión:… 333 ; y: … 334 . Y Esquilo en Las Basárides :

… con leña seca y ceniza del altar…

25 HESIQUIO , ε 907:

eillómenon : siendo encerrado. Esquilo en Las Basaras.

GLAUCOS 335

25a Escolio a PÍNDARO , Pítica I 153:

El río Hímeras está en Sicilia, y de él habla también Esquilo en Glauco :

… en placenteros baños †he bañado† 336 mi cuerpo… 337 Había yo llegado hasta el Hímeras de altos barrancos…

25b Escolio a TEÓCRITO , IV 62-63 d-e:

(TEÓCRITO , IV 62-63: … En casta no se queda atrás ni de los Satirillos ni de los Panes patifeos). Dice que los Panes son muchos 338 , como también los Silenos y los Sátiros, al igual que Esquilo en Glauco y Sófocles en Andrómeda 339 .

GLAUCO MARINO

Glauco el marino es el pescador de Antedón (Beocia), junto al estrecho del Euripo entre Beocia y Eubea y próximo al monte Mesapio, que en un momento dado se metamorfosea en dios marino. Ya Platón 340 lo menciona para ejemplificar la situación del alma respecto al cuerpo cuyo aspecto se ha deteriorado —como le sucedía a Glauco—, y cuya forma originaria es difícil imaginarla a partir de los cambios experimentados. Más explícito es Pausanias 341 , que además lo relaciona con Píndaro y Esquilo, los testimonios más antiguos sobre el personaje. Y los rasgos centrales de su figura y relato míticos no se van a ver alterados prácticamente en la tradición posterior, mucho más rica a partir de la época helenística 342 : la ingestión de esa hierba le proporciona la inmortalidad, y así se transformará en un dios del mar lanzándose desde un acantilado en la costa beocia 343 , lo que conlleva el cambio total de su aspecto externo y, en concreto, de su anatomía; además, adquiere el poder de la adivinación, de la que se aprovecharán en especial los navegantes, a los que informará de lo que necesiten. La plasmación literaria más detallada conservada aparece en Ovidio 344 , que describe con pormenor el episodio de la mutación y da entrada al componente amoroso (Escila), sobre el que tenemos diversas noticias de su amplio desarrollo al menos en época helenística 345 . Ahora bien, frecuentemente suele ser puesto en relación con el Glauco rey de Corinto y muerto en Potnias despedazado por sus yeguas 346 : en este punto hay dos hipótesis, de las que una supone que se trata de la unión de dos personajes distintos, que en un momento dado se funden en uno solo, el dios del mar; mientras que una segunda sugiere que estamos ante una doble hipóstasis de una única figura mítica, que se remontaría a los tiempos primigenios 347 .

La existencia de esta pieza la testimonian tanto el Catálogo 348 como las fuentes de diversos fragmentos, entre los que están varios de procedencia papirácea: dos (25c y 25d) por acuerdo de la crítica dado su contenido, y un tercero (25e) que contiene entre sus versos una cita ya conocida por la transmisión indirecta 349 .

Con la información disponible es muy difícil precisar el núcleo argumental de la obra. Puede decirse que en la parte inicial de la obra Glauco salía del mar con su aspecto terrible de dios del mar, y que algunos boyeros de los alrededores lo contemplaban sobrecogidos de espanto; luego, el dios, en diálogo con ellos, les contaba su historia, desde la ingestión de la hierba milagrosa hasta sus viajes, más en concreto tal vez el trayecto Beocia-Sicilia-Beocia. Y esta imprecisión general se complica con su probable tratamiento satírico 350 , puesto que no disponemos de datos para dar un sentido concreto a la presencia de los sátiros, los miembros del coro, en esta trama: podría sugerirse que el motivo típico en esta ocasión sería la aparición repentina e inesperada de un ser extraordinario, lo que causaba en los sátiros una mezcla de sorpresa, asombro y temor 351 .

De los fragmentos conservados podemos deducir algunos momentos de la acción escénica. En una primera parte un personaje dialoga con otro (Frs. 25c y 25d) sobre la salida impresionante del dios, que él mismo había presenciado y sobre la que pasa a dar una descripción pormenorizada en un parlamento más amplio (Frs. 25e, 26, 27 y 34). Luego tendría lugar la entrada en escena del propio Glauco, que narraría su historia: el episodio inicial de la hierba y su conversión en dios (Frs. 28 y 29), el trascendental salto, el poder adivinatorio, los viajes por el mar hasta Sicilia pero con diversos rodeos (Frs. 25a y 31) 352 . Y, lógicamente, tampoco faltaría el necesario encuentro del dios con los sátiros.

Jentel 353 no recoge ningún testimonio iconográfico en relación esta obra. Y tampoco hay propuesta alguna sobre su ubicación dentro de alguna posible trilogía.

25c Papiro de Oxirrinco 2255 Fr. 12 col. I 5:

… Euripo 354 …

25d Papiro de Oxirrinco 2255 Fr. 12 col. II + Fr. 13 355 :

A 356 — … ir y venir… pero [tú] si… expón cuál [de mis palabras te parece falsa].

B. — Para [de hablar]…, pues no [son] miopes ni… [los ojos] de los ancianos…

CORO 357 . — … ni caballos…

25e Papiro de Oxirrinco 2159 358 :

359 … (v. 1) necio… vendaval… a unos pocos… entérate de que [mi cuerpo ya no está en pleno vigor] 360 , pero todavía es [segura] la fiabilidad de [estos] ojos. (v. 6) Dado que [ni] soy corto de vista ni [miro] en vano [atolondradamente], [he contemplado] un espectáculo terrorífico y [una experiencia] terrible. [Sabes que] soy hombre de campo y de la región, [y que desde siempre] frecuento estos parajes [frente a] Calcis (v. 10) y que [voy y vengo] al elevado [promontorio] pelado de [Mesapio] 361 desde el redil [en compañía de] las vacas que pacen. [Desde allí] observé un prodigio: [avanzando] 362 hacia el recodo de Eubea, en torno al acantilado de Zeus Ceneo 363 , (v. 14) junto a la propia tumba del infortunado Licas 364 … cual cuadriga 365 … 366

26 FRÍNICO , Preparación sofística 6. 1:

… una bestia antropomórfica que vive en el agua… 367 : de Glauco cuando aparece saliendo del mar. Esquilo 368 .

27 Etymologicum Genuinum, s.u. Daulís, p. 82 Miller:

Dáulide: … recibe ese nombre por su gran espesura (dásos), porque daûlon («tupido») es lo espeso (dasú). Esquilo:

… espeso el bigote y la base del mentón 369 …

28 Colección de palabras útiles, en Anecdota Graeca 347,20 Bekker:

… el que comió la imperecedera hierba que vive por siempre 370 …

29 Colección de palabras útiles, en Anecdota Graeca 347,25 Bekker:

… y pruebo de algún modo la hierba que vive por siempre 371 …

30 Nauck2 = 25e13-14 372 Radt

31 Vida de Arato 1:

La Díades es la Atenas de Eubea, de la cual hace mención Esquilo en Glauco marino :

… y luego sobrepasando la Atenas Díades 373 …

32 Nauck2 = 25a Radt 374

33 Nauck2 = 40a Radt 375

34 ATENEO 86E:

Las conchas es posible encontrarlas dichas en femenino y en masculino. Aristófanes en Los babilonios 376 : … Y Teleclides en Los Hesíodos 377 : … Y Sofrón en los mimos sobre las mujeres 378 : … Pero en masculino Esquilo en Glauco marino :

… conchas, mejillones y ostras 379 …

Aristónimo en Teseo 380 : … Y de forma semejante lo dice Frínico en Los sátiros 381

35 Nauck2 = 25b Radt 382

GLAUCO DE POTNIAS

Este Glauco es el rey de Corinto, hijo de Sísifo y de Mérope. La parte más destacada de su relato mítico corresponde al episodio en Potnias, en Beocia, con motivo de su marcha a participar en los Juegos fúnebres en honor de Pelias. En Potnias es devorado por sus propias yeguas, a las que él tenía acostumbradas a comer carne humana para que se lanzaran contra el enemigo con más afán y, por lo tanto, de forma más hostil; pero en aquella ocasión lo devoraron a él porque estaban faltas de ese alimento. Es la versión de Asclepíades de Trágilo 383 , aunque también se han trasmitido otras variantes. Servio 384 nos informa de que el héroe menospreciaba lo concerniente a Venus y que ella, irritada, infundió la locura en las yeguas de su carro, que lo despedazaron a mordiscos; pero que este motivo es un invento, porque lo que sucedió en realidad fue que Glauco les impedía el apareamiento para que fueran más veloces, y que las yeguas, fuera de sí por el exceso de deseo, lo hicieron pedazos. Un escolio a Eurípides 385 atribuye la locura a la ingestión de una planta por parte de las yeguas. Y Estrabón 386 al agua de una fuente.

Por las fuentes de varios de los fragmentos sabemos que Esquilo escribió una obra con este título 387 , y en época moderna la situación se ha visto enriquecida con el descubrimiento de varios restos papiráceos, cuyo contenido es adecuado a la temática aludida del héroe.

De todas las variantes mitográficas mencionadas me parecen más verosímiles para una tragedia de Esquilo aquellas que suponen una transgresión del orden cósmico establecido: la ingestión de carne humana o la prohibición del apareamiento 388 . Y entre estas dos opciones la primera tiene un perfil más en consonancia con el pensamiento del poeta, y además es la que nos transmite Asclepíades.

La acción tendría lugar en Corinto, y el coro estaría formado por hombres 389 . En el arranque de la obra el héroe sale de Corinto para asistir en Yolcos a los Juegos en honor de Pelias, y ya desde este momento se hace alusión al peligro de que en el camino le sobrevenga alguna desgracia, pero el coro le despide con los mejores deseos de éxito en la prueba de la carrera de carros (Fr. 36). Pero tras la partida el coro da salida a sus temores, y el corifeo entra en diálogo con un personaje femenino procedente del palacio, verosímilmente la reina, que a su vez parece hablar de que ha tenido un sueño premonitorio en el que le pareció que Glauco intervenía en una carrera de carros con desenlace fatal, pero al final el corifeo le infunde ánimo y confía en que el héroe alcanzará la gloria de la victoria (Fr. 36b, Frs.1-2). Pero luego vendría un mensajero anunciando la catástrofe, y cómo las yeguas se disputaban el cuerpo inerte del héroe (Frs. 36b, Frs. 3-6; 38 y 39) 390 . Ante la desgracia se invoca a Hermes en el cierre de la obra (Fr. 36b, Fr. 8). Y en este punto de la acción una parte de la crítica supone la llegada de este dios como deus ex machina anunciando la metamorfosis de Glauco en un dios marino, con lo que se daba lugar a la fusión del mito de este Glauco con el de Glauco pescador de Antedón, convertido en divinidad marina (Fr. 36b, Frs. 7 y 9) 391 .

Esta tragedia ocupaba el tercer puesto de la tetralogía a la que pertenecía también Los persas, conservada 392 .

36 Papiro de la Sociedad Italiana 1210, Fr. 1 393 :

394 … tras alcanzar con las yeguas 395 … ojalá llegue a ser y [te] … gracias al [vigor] … en el trayecto encuentro[s] 396 …


(v. 5) 〈CORO 〉. —Feliz viaje… primero de la boca derramamos 397 … 398

36a Papiro de la Sociedad Italiana 1210, Fr. 2 399 : …

oscuridad … sin … 400

36b Papiro de Oxirrinco 2160 401 :

Fr. 2 col. I 402


〈CORIFEO 〉. —… del palacio… … visiones 403 … … según el deseo… … … … nosotros…

Fr. 1 + Fr. 2 col. II:

… pues pareció, en efecto,… llevando una corona… a las ye-guas 404 … 405 [con el cubo] 406 … a una tal… † † 407 … con los dientes… fin … arrastrar … y yo… 408 y alguna [magia] 409 … golpear …, oh mujer 410 , … a Glauco… con giros 411 … y la última [carrera llevando a término] 412 alcanzar [la gloria] de la victoria… [y si] de un hombre … certamen…

Fr. 3:

… (v. 1) siendo…, pues lo [restante] 413 … con los dientes 414 … (v. 4) freno … y lleva … el que golpeó … no te ha contemplado … (v. 8) del certamen … evidente … yacer [el momento oportuno] 415 … juzgaba … para el sacrificador con … (v. 12) a los [dioses] protectores 416 …

Fr. 4:

… [penetró]… [coger con las mandíbulas]… [al auriga]…

Fr. 5 417 :

… de gloria … en una vida [doliente]… para extranjeros… es sacudido…

Fr. 6: …

Fr. 7:

Pero en tierra firme ninguna [tropa de remeros]… sino en el mar diestra … qué cosa esta … (v. 4) para que [de los autóctonos] …, pues de dónde …, pues [es lógico] que engendraran … y a mí al menos [contrario] … huellas …

Fr. 8:

… pero si bueno … cumplido … [y oh, soberano Hermes,] … con testigos …, pues es …


〈CORO 〉. —… 418 [cielo ]… habitas… creíbles… oh, mensajero de Zeus,…

Fr. 9:

… [ola] del póntico mar… 419

37 Escolio a PLATÓN , Crátilo 421d:

(PLATÓN , Crátilo 421d: … Me parece que el certamen no admite excusas…) Refrán: «El certamen no aguarda excusa», de los negligentes y despreocupados por naturaleza, o de los que no aceptan las palabras de los que piden excusas. Platón lo menciona aquí así: … 420 Y en el libro sexto de Las leyes : «Sin embargo se dice que el certamen no admite en modo alguno excusas» 421 . Y Esquilo dice en Glauco de Potnias :

…, pues el certamen no aguarda a hombres rezagados 422 .

Y Aristófanes en Tesmoforias II 423 .

38 Escolio a EURÍPIDES , Las fenicias 1194:

(EURÍPIDES , Las fenicias 1193-1195:

MENSAJERO . — … morían, salían despedidos fuera del parapeto de los carros, «las ruedas saltaban y ejes sobre ejes» (v. 1194), cadáveres sobre cadáveres se amontonaban en confusión). En paralelo a lo de Esquilo en Glauco de Potnias :

…, pues estaban revueltos en amasijo carro sobre carro, cadáver con cadáver, caballos sobre caballos 424 .

39 Escolio a HOMERO , Ilíada XIII 198:

(HOMERO , Il. XIII 198-199: Al igual que dos leones, tras hacer presa uno y otro en una cabra…, ambos se la llevan…)… O bien, una vez que el uno ha hecho presa, el otro agarra también oponiéndose, puesto que cada uno de los dos tira hacia sí de la presa. También Esquilo respecto a Glauco 425 :

… y tiraban hacia arriba a manera de lobos, al igual que dos lobos se llevan un cervatillo por uno y otro lado del codillo 426 .

40 HESIQUIO , α 7274:

… con lamentos de buen augurio…

:de mal augurio por antífrasis 427 . Esquilo en Glauco de Potnias.

40a HESIQUIO , χ 74:

… puerto † † 428 … : Esquilo en Glauco de Potnias 429 . El estrecho. Pues todas estas zonas en torno a Regio † †.

41 HESIQUIO , α 4134:

amphísōpon : («con fachada a uno y otro lado»): visible en derredor, abierto desde todas partes. Esquilo en Glauco de Potnias.

41a HERODIANO , Tratado general de prosodia, Fr. 10 Hunger 430 :

… pretende pronunciarla con acento agudo: daunós. Esquilo en Glauco de Potnias :

… y daunós 431

42 HESIQUIO , ι 1089:

ítēlon («permanente»): constante y que no se pierde. Esquilo en Glauco de Potnias.

42a CIRILO , Léxico, s.u. khamaipet s (M. Naoumides en GRBS 9 [1968] 284):

khamaipet s («a ras de suelo»): de forma que no cae al suelo 432 . Esquilo en Glauco de Potnias.

LAS DANAIDES

En la Nota introductoria a Los Egipcios ha quedado expuesta la parte primera del relato mítico concerniente a Dánao y a sus hijas las Danaides: desde su etapa inicial en Egipto y su huida a Argos hasta el funesto desenlace en que terminaron las bodas celebradas entre ambos grupos de primos, puesto que las acosadas muchachas consintieron al fin en unirse a sus primos, aunque sólo en apariencia: previamente se habían conjurado a darles muerte en la propia noche de bodas, eso sí, antes de la consumación del matrimonio 433 .

En esta última parte las fuentes mitográficas divergen aún más que en la anterior, lo que complica la labor de rastrear la posible versión esquílea 434 . Pero al menos todas coinciden en el primer episodio: cuando a la mañana siguiente se hace pública la matanza, se descubre también que ha habido una excepción: Hipermestra ha perdonado la vida a Linceo, su pareja; aunque luego hay divergencias sobre el motivo de tal comportamiento: unos testimonios hablan de que Linceo respetó la virginidad de la muchacha 435 ; otros, que Hirpermestra se enamoró de su primo correspondiente 436 ; y, finalmente, está la variante de la Heroida XIV de Ovidio, donde se acude a la pietas y al timor como explicación del comportamiento de Hipermestra 437 .

A partir de este punto del relato las fuentes presentan una amplia disparidad de variantes, en las que podría establecerse una doble estructuración general. Un grupo supone que las Danaides, a través de una más o menos compleja peripecia, alcanzan un final feliz; mientras que para otras Dánao y sus hijas serían víctimas de su comportamiento sanguinario 438 . En cualquier caso, es comprensible que Dánao y sus hijas se sintieran defraudados ante la insolidaridad de Hipermestra, de resultas de lo cual se tomarán medidas al respecto: se habla de que Dánao encerró en una prisión a la hija desobediente 439 ; o incluso que fue sometida a juicio por tal desacato, pero que el pueblo de Argos la declaró inocente. Entretanto, Linceo, según algunas tradiciones, había huido para ponerse a salvo 440 , aunque otras nos hablan de que Egipto, el padre de los infortunados novios, había llegado a Argos, al recibir la noticia de la matanza, con claras intenciones de venganza, pero que Linceo se interpuso entre los hermanos, consiguiendo que Dánao aceptase someterse a juicio ante un tribunal compuesto por argivos y egipcios.

Tras esta compleja variedad de posibles peripecias se llega al final del relato mítico. Una tradición 441 nos habla de una reconciliación general: tanto entre los personajes humanos entre sí como entre éstos y los dioses: según Apolodoro, Atena y Hermes, por orden de Zeus, purificaron a las Danaides y, a continuación, Dánao volvió a unir a la pareja rebelde y en segundas bodas casó a sus restantes hijas con los vencedores en una competición atlética, dato éste del certamen atlético que ya testimonia Píndaro en un epinicio del año 474 a. C. 442 , pocos años anterior, por lo tanto, a la puesta en escena de esta trilogía 443 .

Pero hay otro grupo de la tradición que supone un final funesto para Dánao y sus hijas, en debida compensación al sangriento comportamiento con sus primos. Así, diversas fuentes nos hablan de la muerte violenta de Dánao: en ocasiones a manos de Linceo, que acaba incluso con la vida de las asesinas de sus hermanos; aunque Higino 444 limita el trágico desenlace al padre y casa a las Danaides con argivos. Y dentro de esta segunda gran tradición es donde hay que colocar la variante mitográfica del famoso castigo a que fueron sometidas las sanguinarias muchachas en el mundo de ultratumba, al verse obligadas a tener que llenar infructuosamente de agua una vasija agujereada, lo que está en clara relación con toda esa serie de trabajos sin fin que en el mito se impone a diversos personajes en pago a su maldad 445 .

En el Catálogo 446 se incluye una pieza titulada Las Danaides, dato éste corroborado por las fuentes de los cuatro fragmentos conservados. Ahora bien, Wilamowitz había supuesto que Las Danaides era la denominación que dio Esquilo a toda la trilogía, en la idea de que los títulos de las piezas individuales fueron producto de la erudición posterior. Pero en 1952 Lobel publicaba un papiro de Oxirrinco 447 que recogía la noticia de un concurso dramático en el que Esquilo había obtenido el primer premio, mientras que los otros puestos correspondieron a Sófocles y a otro poeta trágico llamado Mésato 448 . Pues bien, en la línea tercera 449 se mencionan dos títulos de obras, Las Danaides y Amimona, pertenecientes al lote que presentó nuestro poeta al concurso del año que registra el papiro. Así, a la vista de su aparición en el papiro y dada su mención en el Catálogo , que sólo recoge títulos de obras, hay que concluir que Esquilo escribió una tragedia con esta denominación. De igual forma, el testimonio aportado por el papiro confirma en buena medida una sugerencia hecha ya en 1817 por Schlegel al propugnar una trilogía compuesta por Las suplicantes, Los Egipcios y Las Danaides 450 .

De los cuatro fragmentos pertenecientes con certeza a esta tragedia, dos de ellos suponen un apoyo importante a la hora de intentar reconstruir el posible argumento. En el Fr. 43 se habla de la celebración de un epitalamio de despertar en honor de unos recién casados, lo que supone la existencia de unas bodas contraídas recientemente. Pero es mucho más importante el Fr. 44: Ateneo, la fuente, dice que Esquilo en esta tragedia hacía intervenir a Afrodita en persona y, a continuación, proporciona siete versos de su parlamento, en el que la diosa hace una demostración de cómo los elementos fundamentales de la Naturaleza, el cielo y la tierra, obedecen fielmente a sus dictados al dejarse llevar de la pasión amorosa, que irresistiblemente empuja a los miembros de toda pareja a la unión, fruto de la cual es todo lo que brota sobre la tierra. Se trata, pues, de un alegato en defensa de la necesidad irrenunciable de la unión entre los sexos.

A la luz de estos datos, y con el apoyo inestimable de la tragedia conservada de la trilogía 451 , podemos admitir con gran probabilidad que el argumento de Las Danaides versaba sobra la parte última del relato mítico concerniente a Dánao y sus hijas, del que, como hemos visto, las fuentes mitográficas nos dan amplia cuenta: la existencia de unas bodas y la presencia de Afrodita haciendo una defensa de la necesidad de la unión amorosa, verosímilmente nos conducen al drama de las rebeldes Danaides, que terminan por aceptar en apariencia el matrimonio con sus primos. Y esta situación encaja bien con el punto del relato en que sugeríamos que terminaba Los Egipcios 452 .

En la exposición anterior de los testimonios mitográficos hemos visto la disparidad de variantes existentes, lo que dificulta enormemente las cosas a la hora de sugerir con un cierto detalle la posible acción dramática. Pero en dos partes, al menos, podemos tener una certeza mayor sobre las líneas generales: el comienzo y el desenlace de la tragedia. Sobre el momento del arranque, decía al tratar de Los Egipcios que, probablemente, la acción se cerraba con la salida de los dos grupos en cuestión camino de la celebración de las bodas, y que la matanza nocturna caería fuera, pero antes de iniciarse esta tercera parte de la trilogía. En consecuencia, es fácil suponer que la parte inicial de Las Danaides, o sea, ese período narrativo previo a la acción dramática propiamente dicha, versaría sobre el descubrimiento, a la mañana siguiente, de los funestos sucesos acaecidos durante la noche de bodas: los Egipcios habían sido asesinados por sus recientes esposas. Y a esto, claro está, se añadiría el no menos sorprendente hallazgo de que Hipermestra había perdonado la vida a Linceo en contra de los planes acordados, lo que, de paso, dejaba en una posición incómoda a Dánao y a las restantes Danaides 453 .

También el desenlace último de la tragedia —que ahora, además, es el cierre definitivo de la trilogía, con lo que ello significa de conclusión de la problemática general del conjunto dramático— es bastante determinable. La intervención conservada de Afrodita nos certifica que al final se alcanzaba el triunfo del nuevo orden, en el que la relación amorosa entre los sexos resultaba triunfante, o al menos la relación amorosa no impuesta a la fuerza, como podía ser el caso de las Danaides. Sería, pues, el tercer eslabón de la bien conocida serie esquílea: violencia-contraviolencia-reconciliación 454 . Esto no significa que la presencia en escena de la diosa tuviera que ser forzosamente en estos momentos finales, como más abajo podremos ver; pero nos asegura con gran verosimilitud un final feliz, en consonancia con buena parte de la tradición mitográfica 455 ; ante la intervención de la diosa las hijas de Dánao cedían en su radical posición a contraer matrimonio 456 , aceptando en consecuencia los postulados de Afrodita y la posibilidad de llegar a unos nuevos y auténticos matrimonios.

Ésta sería, pues, la idea general del desenlace. Pero, sobre la base de los testimonios al principio mencionados, no es en exceso arriesgado admitir alguna concreción mayor. Una vez aceptados los planteamientos de Afrodita, la acción hacia el final de la obra pudo contener algún tipo de referencia a esas segundas bodas de las que nos hablan diferentes fuentes, y entre ellas el propio Píndaro unos años antes de que Esquilo representase esta pieza 457 . Pero es cuestión más delicada precisar en qué medida incidía este motivo en la acción dramática, puesto que las posibilidades van desde una simple alusión a que en un futuro más o menos próximo las muchachas podrían contraer nuevas nupcias como prueba de su cambio de opinión, hasta una puesta en escena más o menos simplificada del episodio de las bodas con los vencedores de la prueba atlética propuesta por Dánao. Una parte de la crítica se muestra reacia a aceptar este punto en el momento final de la tragedia, porque supone que, dada la lucha mantenida por las Danaides para rehusar toda unión no escogida por ellas, todo el esfuerzo se vendría abajo con esas bodas dispuestas a gusto de los nuevos pretendientes, puesto que el relato nos dice que irían siendo elegidas por los vencedores de la susodicha competición en función del gusto de éstos. Pero en estas posibles segundas bodas habría ahora algún elemento nuevo: 1) ahora la concertación contaría con la aprobación del padre, cosa que antes no sucedía; y de esta manera nos encontraríamos con un tema repetido en el mito, según el cual el padre ofrece a su hija al vencedor en algún tipo de prueba de entre un grupo de pretendientes; y en este contexto se da por supuesto siempre la aceptación por parte de la hija de la voluntad paterna, lo que encaja bien con la realidad social y jurídica de la época en lo tocante a la concertación de matrimonio 458 ; 2) pero, además, tendría aún una explicación más clara si aceptamos que todavía en Esquilo se mantenía en alguna medida el probable viejo planteamiento del mito de las Danaides, en el que lo que realmente se daba era un rechazo teórico y genérico de las muchachas a toda relación con el varón: ahora la situación habría cambiado, puesto que las hijas de Dánao han aceptado las leyes de Afrodita, y el paso siguiente en pura coherencia es la concertación de unas bodas 459 . Ahora bien, previo a este motivo de los nuevos matrimonios, reflejo directo del cambio de actitud, es también probable que tuviese lugar una purificación de la sangre derramada. El procedimiento dramático utilizado es muy difícil de precisar, pero el desenlace de final feliz lo exige en buena medida y, además, tenemos el refrendo de alguna fuente 460 .

Hasta aquí me he referido a los probables momentos de arranque y conclusión de la tragedia. Pero la peripecia correspondiente al núcleo propiamente dicho de la acción dramática es cuestión mucho más problemática. Como aproximación general creo que puede admitirse fácilmente la sugerencia de que la trama versaba sobre las consecuencias inmediatas de la muerte de los Egiptíadas, pero de aquí debería sacarse una conclusión importante: el auténtico conflicto concerniría a las muchachas asesinas, y en función de este hecho es como, a mi juicio, habría que entender la posterior llegada de Afrodita, cuya función primordial, por lo tanto, estaría en relación con el destino de aquéllas. Esta interpretación, en consecuencia, haría pasar a Hipermestra a un segundo plano, aunque su desobediencia y escisión del grupo incrementaría la tensión general o, al menos, sería el elemento desencadenante del estallido central. En la línea general de la trilogía, el nudo dramático sería ahora la valoración de los asesinatos, puesto que habría que dilucidar si la violencia de que las Danaides eran objeto desde la primera tragedia es causa suficiente de su mortífera reacción, o si por el contrario está por encima el delito de sangre cometido. En este contexto la venida de la diosa con su postulado general de la relación amorosa entre los sexos, supondría la justificación de las Danaides y, sobre todo, la armonización de las dos partes. Además, un segundo elemento general también importante sería la participación de los argivos en el desarrollo del conflicto, como puede deducirse por su insistente presencia en Suplicantes, de donde podemos suponer con verosimilitud que incidía en toda la trilogía. Ahora, de alguna manera el pueblo argivo recriminaba —o condenaba en juicio, incluso— la actuación de las muchachas, de igual forma que en Suplicantes se había enfrentado a los Egipcios por medio de Pelasgo 461 .

Más complejo es concretar cómo se escenificaba este conflicto. Una parte importante de la tradición mitográfica habla de un juicio, aunque luego hay variantes sobre quién era el o los acusados. Efectivamente, ya me he referido más arriba a cómo unas fuentes nos hablan de que, simplemente, Dánao encerró en la cárcel a su desobediente hija 462 , mientras que otras complican un tanto el episodio haciendo que Dánao presente a Hipermestra ante el tribunal de justicia acusándola de desobediencia a la autoridad paterna 463 , aunque el pueblo argivo la absolverá de tal cargo; o, también, que fue realmente Dánao el llevado a juicio, en este caso por Egipto, con o sin la intervención de Linceo según las fuentes 464 . De estas tres opciones generales la última tiene tal vez una mayor relevancia porque, entre otras razones, aparece en el Orestes de Eurípides 465 , donde el texto deja bien claro que Dánao es el personaje en situación complicada, al menos como protector, si no cómplice, de las asesinas 466 . Una parte de la crítica piensa que no es necesaria la existencia de un juicio 467 , lo que puede ser oportuno; pero al menos habría tal vez que suponer que se daba un planteamiento legal al conflicto, como se deduce del pasaje mencionado de Eurípides, y que tal vez el juicio tenía lugar fuera 468 , y alguien traía a escena la información, en paralelo a la conducta política de Pelasgo en Suplicantes, cuando sale a consultar la opinión de la asamblea argiva. En cualquier caso, pienso que el resultado del conflicto sobre la oportunidad o no de la actuación de las Danaides era negativo para ellas, lo que implicaba el rechazo de los argivos, y es en tal situación en la que Afrodita intervenía de forma decisiva, exculpándolas y estableciendo como norma absoluta la recíproca relación amorosa en la pareja, en paralelo a como actúan el Cielo y la Tierra en el Fr. 44.

Respecto a los posibles participantes en la acción dramática, parece indiscutible que el coro lo componían, como en Suplicantes, el grupo femenino de las Danaides, sujeto paciente y agente a un tiempo del conflicto trágico, aunque en ocasiones se ha supuesto que estaría formado por algún otro colectivo, por ejemplo, ciudadanos de Argos 469 . Pero la cuestión es más problemática en lo tocante a los personajes individuales. Para empezar, Ateneo certifica que en un momento dado aparecía en escena la propia Afrodita, recurso éste del que Esquilo hace un uso amplio en la Orestía 470 . La presencia de Dánao es prácticamente segura, puesto que parece verosímil suponer que desde la primera escena de la tragedia inicial este personaje es un elemento importante en la acción dramática de toda la trilogía; además, en este caso sería ese participante que en la Tragedia griega está en una relación con el coro más estrecha que el resto de los intervinientes. La posibilidad de otros personajes (Hipermestra, Linceo, Egipto) es ya más hipotética, aunque su presencia destacada en el relato hace verosímil su participación en la adaptación esquílea. Hipermestra tendría sentido en la parte primera de la acción dramática, una vez que se ha descubierto la masacre y su comportamiento irregular, que incrementaría la tensión. Linceo se hace casi necesario si se excluye la existencia de un juicio, y el conflicto escénico se limita a un contraste de criterios, donde la parte contraria a las muchachas tendría que estar defendida por el Egiptíada sobreviviente. Finalmente, la opción de Egipto es la menos probable, aunque Frínico, pocos años antes de Esquilo, lo había hecho venir hasta Argos, y el pasaje mencionado de Eurípides pone de manifiesto que era una versión extendida en el siglo v. Más allá de estas consideraciones se pasa ya, a mi juicio, a un terreno de pura hipótesis 471 .

Al tratar de Los Egipcios me he referido a la corriente de opinión que coloca el motivo del oráculo dado a Dánao como elemento central en la interpretación última de la versión esquílea: la imposibilidad de que se casaran las muchachas provenía realmente del riesgo que corría Dánao de morir a manos de uno de sus yernos, como le había hecho saber un oráculo 472 . Según esta otra línea interpretativa el problema que se planteaba en esta tragedia última de la trilogía, era el cumplimiento del oráculo, o sea, la muerte de Dánao a manos de su único yerno sobreviviente. Linceo. Sommerstein 473 sugiere una reconstrucción meticulosa. En el Prólogo Linceo cuenta su huida a un lugar seguro y, en un segundo momento de esta escena inicial, un criado (?) narra los festejos de las bodas y marcha a preparar el epitalamio de alborada 474 . En la Párodos las muchachas entran con sus puñales ensangrentados y proclaman su victoria sobre los odiados varones y la no menos odiada Afrodita. En el primer episodio Dánao trae a Hipermestra, da cuenta de la traición de ésta, la envía a prisión y se encamina a la asamblea de los argivos para organizar la búsqueda de Linceo. En el episodio siguiente regresa Linceo disfrazado de pastor, y asegura saber dónde está escondido Linceo, ante lo que el coro lo remite a Dánao. En el tercero llega a escena un mensajero que describe el primer desenlace: Linceo ha actuado con astucia en la asamblea argiva y ha conseguido la ayuda de un grupo de hombres armados, tras lo que ha descubierto que el auténtico peligro para Argos es Dánao, responsable último de la muerte de sus hermanos los Egiptíadas; Dánao ha sido llevado fuera camino de su ejecución —así se cumple el oráculo—, y Linceo ha sido elegido nuevo rey de Argos, y en breve llegará a escena para imponer el debido castigo a las Danaides. En la Éxodos entran Linceo e Hipermestra con la intención de arrestar al coro de asesinas, pero en ese momento aparece Afrodita, que pone de manifiesto la inocencia de las muchachas al descubrir a todos —Danaides incluidas— el elemento del oráculo, que hace culpable únicamente a Dánao. La diosa profetiza a Linceo gloria y próspera descendencia en el futuro (Perseo y Heracles) para su casa real, al tiempo que le pide purificación y nuevas bodas para las Danaides, quienes a su vez aceptan su nuevo destino de convertirse en esposas, lo que podría escenificarse con un segundo coro, secundario, formado por esos mismos argivos del final de Suplicantes, que alababan allí el papel de Deseo, Persuasión y Armonía como los mejores compañeros de Afrodita y sugerían que el matrimonio es el destino asignado a la mujer 475 . Sommerstein propone tres temas centrales en toda la trilogía: el cumplimiento del oráculo, la contraposición política entre la monarquía bárbara y despótica de Dánao frente al espíritu democrático de los argivos, y la naturaleza del matrimonio.

En la Introducción a Los Egipcios ya hablé de las escasas representaciones de este mito de las Danaides en las artes plásticas, a excepción del motivo del castigo en el mundo de ultratumba. Y allí también me referí a esa pieza de cerámica apulia, del segundo cuarto del siglo IV a. C., en la que se reproduce el motivo de la matanza de los insolentes primos, momento éste del relato que en la dramatización esquílea debía de ocupar la etapa de transición de la segunda pieza a esta tercera de la trilogía, y cuya presentación en escena se produciría de forma narrativa en la parte inicial de Las Danaides, como más arriba he indicado 476 .

En diferentes ocasiones también se han atribuido a esta pieza varios de los fragmentos llegados a nosotros sin indicación de título. Así, Herington 477 ha sugerido la posibilidad de que el Fr. 300 perteneciera a esta tragedia, dada la mención en aquél de los cuatro elementos de la naturaleza (tierra, aire, fuego y agua), que son, de otro lado, la causa de la fertilidad de la tierra, de forma que en este punto entroncaría con el Fr. 44 478 . La reflexión contenida en el Fr. 301 era en opinión de Hermann un componente de la defensa de las Danaides, dentro de su planteamiento general de suponer dos juicios en la pieza: uno contra Hipermestra y otro contra las Danaides; así como también el Fr. 302 y el Fr. 317. A su vez, la información de Heródoto sobre que Esquilo tomó de los egipcios la variante de que Ártemis era hija de Deméter (Fr. 333), se ha pensado que procedía de algún pasaje de esta pieza 479 . La referencia a la habilidad egipcia para maquinar estratagemas del Fr. 373 se ha puesto a veces en boca de Dánao en el momento de explicar su funesto plan. Dado el contenido de la cita, Hermann pensó que en el Fr. 379 se hacía referencia al coro de Las Danaides. Mette 480 funde en uno el Fr. 44 Radt y el Papiro de Oxirrinco 2255 Fr. 14 (= Fr. 451m 14 Radt). Por su parte, Winnington-lngram 481 sugiere con cierta vacilación que el Fr. 383 podría ser una huella de que Esquilo al final de la pieza, en un intento de dignificar la situación de la mujer dentro del matrimonio, lo ponía bajo la protección de Zeus y Hera conjuntamente. También un resto de papiro 482 recoge una serie de nombres propios que corresponden en gran medida a este relato mítico (Linceo, Dánao, Pelasgo, Argos), pero tal vez no se trate más que de una lista de nombres propios mitológicos, aunque también podría tratarse de un argumento de la tragedia. Finalmente hay que mencionar el Papiro de Heidelberg 186, publicado por Siegmann en 1956 en la serie alemana 483 , donde el editor se limitaba a decir que, ante el estado del texto, sólo se podía sugerir que por la lengua era un texto trágico o cómico en trímetros yámbicos, aunque tal vez era más probablemente trágico dada la rigidez métrica observable. Pero Gigante 484 intenta una reconstrucción del resto papiráceo en la idea de que se trataba de una resis en boca de Linceo en los momentos iniciales de la pieza: el Egipcio sobreviviente alude a los esfuerzos de las muchachas para evitar las bodas; recuerda las órdenes crueles de Dánao a sus hijas, si no quieren ellas a su vez morir o caer en prisión; evoca la matanza de los esposos en el momento de dar salida a su insolencia; exalta la virtud de Hipermestra, que se opuso a los planes paternos de venganza 485 : pero la verdad es que, aunque la sugerencia es atractiva, no tiene un apoyo suficiente dado el estado del texto 486 .

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Esquilo
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Дата выхода на Литрес:
30 января 2026
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1045 стр. 9 иллюстраций
ISBN:
9788424937423
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