Читать книгу: «Feindbild werden»

Bildnachweis

Abb. 1: © Courtesy Galerie EIGEN + ART, Leipzig/Berlin, und Zwirner, New York/London, VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Abb. 2: © Estate of Jörg Immendorff, Courtesy Galerie Michael Werner, Märkisch-Wilmersdorf/Köln/New York

Abb. 3: © Estate of George Grosz, Princeton, N.J. / VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Abb. 4: Victor Lenepveu: Musée des Horreurs, 1899

Abb. 5: © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Abb. 6: © AEDT.de/Krempl

E-Book-Ausgabe 2020

© 2020 Verlag Klaus Wagenbach

Emser Straße 40/41, 10719 Berlin

Covergestaltung: Julie August.

Datenkonvertierung bei Zeilenwert, Rudolstadt.

Alle Rechte vorbehalten. Jede Vervielfältigung und Verwertung der Texte, auch auszugsweise, ist ohne schriftliche Zustimmung des Verlags urheberrechtswidrig und strafbar. Dies gilt insbesondere für das Herstellen und Verbreiten von Kopien auf Papier, Datenträgern oder im Internet sowie Übersetzungen.

ISBN: 978 3 8031 4290 0

Auch in gedruckter Form erhältlich: 978 3 8031 3701 2

www.wagenbach.de

Vorbemerkung

Es gab gute Gründe, dieses Buch nicht zu schreiben. Warum sollte gerade ich mich mit einem Gemälde auseinandersetzen, das Neo Rauch im Juni 2019 in polemischer Reaktion auf einen von mir verfassten Zeitungsartikel gemalt hat? Gewiss könnte man mir fragwürdige Motive, ein unerlöstes Gemüt oder auch taktisches Ungeschick unterstellen, zumal der Titel des Gemäldes – Der Anbräuner – direkt auf mich zielt. Manche dürften das Buch als das Bellen eines getroffenen Hundes oder als nächste Etappe in einem öden Kreislauf der Rache deuten, andere ein Zuviel an Eitelkeit darin erkennen: Muss einer in Buchform auswalzen, dass er in den Kosmos von Neo Rauch Eingang gefunden hat? Auf der anderen Seite ist von denjenigen, die das Gemälde für missglückt – für einen Ausrutscher – halten, der Einwand zu erwarten, dass ich es zu ernst nehme, wenn ich ihm so viel Aufmerksamkeit widme. Ferner könnte man mir vorhalten, dadurch doch nur seinen Marktwert zu steigern; profitieren würde davon allein sein Besitzer (dem das Bild im Juli 2019 immerhin eine Dreiviertelmillion wert war). Sollte man den Streit also nicht auf sich beruhen lassen? Wird mein Name sonst nicht viel zu eng an den von Rauch gebunden? Wird dadurch nicht von den anderen Themen und Anliegen abgelenkt, die ich als Autor verfolge?

Aus all diesen Gründen wäre das Buch tatsächlich fast nicht geschrieben worden. Im Sommer 2019, als die Idee dazu erstmals an mich herangetragen wurde, entschied ich mich dagegen. Zum Jahreswechsel 2019/20 las ich dann noch einmal vieles nach, was im Zuge der Auseinandersetzung mit Rauchs Bild geäußert worden war – nicht nur öffentlich, sondern auch in zahlreichen privaten Mailwechseln mit ganz unterschiedlichen Personen. Angesichts der Thesen, die in diesen Mails verhandelt wurden, begriff ich nun viel deutlicher, wie sehr Rauchs Bild Ausdruck und Folge etlicher Konflikte ist, die aktuelle Diskussionen in der Kunstwelt, vor allem aber im politischen Raum prägen.

Der FDP-Vorsitzende Christian Lindner prophezeite im Juli 2019, Der Anbräuner »werde einst in Schulbüchern abgebildet sein«; es handle sich bei dem Gemälde »um Zeitgeschichte«, es »sei eine Analogie auf die Debattenkultur der 2010er und 2020er Jahre«.¹ Abgesehen davon, dass sich über die 2020er Jahre noch nicht viel sagen lässt und dass Lindner wohl »Allegorie« statt »Analogie« meinte, würde ich ihm recht geben. Und wäre eine solche Einschätzung von Rauchs Gemälde nicht Grund genug, es doch zum Ausgangspunkt eines Buchs zu machen?

Noch während ich mich mit einem entsprechenden Plan anzufreunden begann, kamen jedoch neue Bedenken auf. Sie waren sogar schwerwiegender als die ersten. Denn wie mir die Relektüre der Mails deutlich machte, ist Rauchs Gemälde vor allem anderen die Erwiderung eines ostdeutschen Künstlers auf einen westdeutschen Kritiker. In dem Bild werden die seit einigen Jahren wieder verstärkt wahrnehmbaren Abgrenzungen und Aggressionen zwischen Ost und West drastisch zum Thema. Wird Der Anbräuner aber als identitätspolitisches Statement gedeutet, steht meine Eignung als Autor eines Buchs, das sich damit befasst, umso mehr infrage. So liegt der Verdacht nahe, dass ich als Westdeutscher grundsätzlich nicht nachvollziehen kann, was einen Ostdeutschen beschäftigt und verletzt oder inwiefern sein Handeln seinen spezifischen Erfahrungen geschuldet ist.

Doch damit nicht genug. Als Westdeutscher bin ich gegenüber Ostdeutschen zudem Vertreter einer privilegierten Mehrheit oder gelte sogar als jemand, der einer Gesellschaftsordnung angehört, die eine andere Gesellschaftsordnung verdrängt oder kolonisiert hat. Und wie es immer wieder strittig ist, ob Weißen das Recht zusteht, sich in die Deutung der Erfahrungen von Schwarzen einzumischen, oder wie es Homo- oder Transsexuelle als übergriffig, als eine Form von Aggression empfinden, wenn Heterosexuelle sie analysieren, so könnte auch ich einen Fehler begehen, wenn ich mir anmaße, Rauchs Gemälde zu interpretieren.

Aber sind derartige Vergleiche richtig? Sind die Differenzen zwischen Ost- und Westdeutschland wirklich so groß, dass ein Gemälde eines ostdeutsch sozialisierten Künstlers aus dem Jahr 2019 – dreißig Jahre nach Ende der DDR – kein Gegenstand für einen westdeutsch sozialisierten Kritiker sein kann oder sein darf? Und würde, wer einen solchen Schluss zöge, nicht sogar dazu beitragen, den Graben zwischen Osten und Westen weiter zu vertiefen? Wäre es also nicht im Gegenteil ein wichtiges Zeichen, als Westdeutscher über Rauchs Gemälde zu schreiben? Das aber setzt nicht nur voraus, dass man Erfahrungsunterschiede eigens reflektiert, sondern ist auch nur dann sinnvoll, wenn man das Bild als das nimmt, was ein Bild immer sein kann, egal mit welcher Intention es entstanden ist: ein Ort, der Freiraum für unterschiedlichste Gedanken und Deutungen lässt.

Bekanntlich gab es Zeiten, in denen Bilder genau deshalb sogar in den Dienst der Diplomatie gestellt wurden. Man sah sie als ideales Medium an, damit verschiedene Parteien, ausgehend von einer Ikonografie oder einzelnen Sujets, jeweils ihre Vorstellungen artikulieren und im Weiteren ihre Standpunkte formulieren konnten. Indem man darauf achtete, auf welche Sujets sich eine Partei bezog oder wie stark eine andere ein bestimmtes Motiv mit Bedeutung belastete, konnte man ihre unterschiedlichen Interessen vielleicht besser verstehen und eventuell sogar ausloten, ob und wie eine Annäherung möglich wäre. Der Kunsthistoriker Ulrich Heinen, der das Verhältnis von Kunst und Diplomatie für das 17. Jahrhundert und am Beispiel von Peter Paul Rubens näher erforscht hat, zeigte auf, wie Gemälde »gerade in angespannten Verhandlungen« zu einem bildhafteren Sprechen anregen, Metaphern und Vergleiche stimulieren und so »den Gesprächsfluss sowie das wirkungsvolle Vorbringen eigener Interessen erleichter[n]«.²

Nun geht es hier um keine angespannten Verhandlungen, aber wenn Rauchs Gemälde innerhalb einer Konfliktlage entstanden ist, eignet es sich vielleicht besser als vieles andere dazu, eben diese zu erhellen. Wer über das Bild spricht, bezieht immerhin jeweils Position innerhalb des Konflikts, formuliert aber unwillkürlich im spielerischen Modus des Als-ob, weiß um die grundsätzliche Mehrdeutigkeit von Bildern, ist daher vielleicht auch neugierig auf andere Deutungen und modifiziert eventuell sogar die eigene Sichtweise immer wieder. Bildexegesen führen so bestenfalls zu einer Reflexion sonst ziemlich verhärteter Standpunkte.

Allerdings – so lässt sich einwenden – ist Rauchs Gemälde selbst parteiisch – und nicht gemalt worden, um Konflikte aufzulösen. Vielmehr sollte mit ihm eine andere Eigenschaft genutzt werden, die man Bildern zuspricht. So vermögen sie Evidenz zu schaffen und etwas bisher Diffuses so anschaulich zu machen, dass es überhaupt erst fassbar wird und sich darauf reagieren lässt. Dann kann es durch sie gelingen, wie der Kunsthistoriker Horst Bredekamp dargestellt hat, »auf kaum kontrollierbare Weise von der Möglichkeits- in die Aktionsform umzuspringen«.³ Manche Bilder etwa führen Utopien klar vor Augen und motivieren so zu einem bestimmten Handeln, andere verleihen Idealen sichtbaren Ausdruck und verschaffen ihnen damit überhaupt erst Geltung, wieder andere aber geben einem Gegner und den gegen ihn gerichteten Emotionen eine Gestalt. In diesem Fall manifestieren sich in ihnen, ja entstehen mit ihnen Feindbilder. Rauchs Anbräuner ist ein solches Feindbild – und damit ein Bild, das Dynamiken in Gang setzen kann, die schlimmstenfalls nicht mehr kontrollierbar sind.

Damit aber ist auch klar, worin die Aufgabe und die Herausforderung dieses Buchs besteht. Es geht darum, die eine Eigenschaft von Bildern gegen die andere auszuspielen – und es zu nutzen, zumindest darauf zu vertrauen, dass selbst ein Bild, das als Feindbild wirken soll und dem eine Schmähfunktion auferlegt wurde, einen Raum eröffnet, in dem man sich frei bewegen kann. Dabei müsste es gelingen, von der Aktionsform in die Möglichkeitsform zurückzuspringen und verschiedene Standpunkte und die ihnen korrespondierenden Erfahrungen auszuloten. Gerade weil ich meinerseits so parteiisch bin wie Rauch und sein Bild, habe ich aber auch ein besonders starkes Interesse daran, es entgegen der mit ihm verbundenen Intention zu behandeln: Weil ich zum Feindbild geworden bin, will ich es nicht bleiben.

Letztlich habe ich mich also doch dazu entschlossen, dieses Buch zu schreiben. Allerdings will ich damit nicht nur meine westdeutsche Perspektive in den aktuellen Ost-West-Konflikt einbringen. Vielmehr soll dieser Konflikt vor dem Hintergrund von Debatten erörtert werden, die im Bereich der bildenden Kunst stattfinden. Dass dort etwa viel über Freiheitsrechte und verschiedene Konzepte von Autonomie diskutiert wird, erlaubt ein besseres Verständnis einiger Leitmotive, die abgesehen von diesem Konflikt auch andere politische Auseinandersetzungen prägen. So wurde ich etwa davon überrascht, in welchem Ausmaß im Frühjahr und Sommer 2020 bei Protesten gegen die staatlichen Corona-Maßnahmen die Sozialfiguren des Denunzianten und des Dissidenten wiederkehrten, die schon im Streit um Rauchs Gemälde sowie in Debatten über den Topos einer DDR 2.0 eine wichtige Rolle spielen. Doch auch wenn beispielsweise darüber diskutiert wird, ob Kunst eher der Identitätsstiftung dienen oder aber vermeintliche Gewissheiten ins Wanken bringen soll, werden jeweils Ansprüche und Erwartungen sichtbar, die ganz ähnlich in anderen Bereichen auftauchen und von weitreichender gesellschaftspolitischer Bedeutung sind. Deshalb sollte man Milieu- und Mentalitätsunterschiede oder Ost-West-Differenzen überall dort ernst nehmen, wo man auf sie trifft.

1 Die Rechtsverschiebung der Idee autonomer Kunst

Am Morgen des 24. Juni 2019 erhielt ich eine Mail aus der Redaktion der ZEIT – mit der Bitte um ein Telefonat möglichst noch am selben Vormittag, denn: »Es drängt ein wenig«. Ich hatte keine Ahnung, worum es gehen könnte. Am Telefon erfuhr ich dann, dass ein Artikel von mir, den die Zeitung einen Monat zuvor gedruckt hatte, nicht ohne Folgen geblieben war: Neo Rauch hatte darauf mit einer ungewöhnlichen Form von Leserbrief geantwortet, nämlich mit einem eigens gemalten Bild. Man beschrieb es mir als eine Art Karikatur, die einen Mann zeige, der mit seinen Exkrementen male. Dieser Mann sei offenbar ich. So sei die von ihm mit einem Hitlerkopf und einem Hitlergruß beschmierte Leinwand mit den Initialen »W.« und »U.« signiert. Innerhalb der Redaktion sei umstritten, ob man Rauchs Bild veröffentlichen solle, daher wolle man auch meine Meinung hören.

In dem Artikel in der ZEIT hatte ich für einige Teile der Kunstwelt eine politische Rechtsverschiebung diagnostiziert und das unter anderem mit Zitaten aus Interviews mit Neo Rauch belegt.¹ Diese Verschiebung ist für mich jedoch mit einer anderen Entwicklung verbunden, auf die ich in dem Text zuerst einging. So wird die seit dem späten 18. Jahrhundert und während der gesamten Moderne wichtige Idee autonomer Kunst seit einigen Jahren von etlichen Vertretern der Kunstwelt, vor allem von linken Intellektuellen und einer jüngeren Kuratorengeneration, kritisch gesehen. War man lange überzeugt, dass eine Kunst, die ohne Rücksichtnahmen auf ästhetische, moralische oder soziale Konventionen und allein nach eigenen, sich selbst auferlegten Prinzipien – autonom – entsteht, aufklärender und emanzipatorischer sein kann als eine Kunst, die sich den jeweiligen gesellschaftlichen Maßstäben anpasst, und bestand man daher auf einem speziellen Freiheitsprivileg für sie, so fragt man heute, ob dies nicht gerade zu Werken führen kann, die ziemlich unsensibel gegenüber der sozialen Wirklichkeit sind. Verfestigt autonome Kunst vielleicht sogar – so die Befürchtung – bestehende Formen von Unrecht und Diskriminierung, zumal meist nur eine kleine Elite in den Genuss eines solchen Freiheitsprivilegs kommt?

Diese Frage wurde in den letzten Jahren in etlichen Debatten verhandelt. In ihnen ging es etwa um die Darstellung von Schwarzen durch weiße Künstler, die maßgebliche Diskriminierungserfahrungen nicht gemacht haben, aber auch um Sexismus oder um gesellschaftlich geächtete Formen von Sexualität wie Pädophilie. Sollte es wirklich unter ein Freiheitsprivileg fallen, so etwas darzustellen? Hieße das nicht, Unrecht und Leid zu dulden, solange es im Namen der Kunst geschieht? Und sollte man sich auf einen zeitlosen Standpunkt zurückziehen können, von dem aus alles als Sujet der Kunst berechtigt erscheint, egal ob es heute akzeptiert wird oder nicht? Immerhin wäre es dann doch vielleicht möglich, so ließe sich dafür argumentieren, Zugang zur Erfahrungswelt von Pädophilen zu bekommen und sie, ihre Weltsicht, vielleicht sogar ihr Leiden an der eigenen Sexualität besser zu verstehen. Und kann man wirklich ausschließen, dass es in einer fernen Zukunft einmal eine Gesellschaft gibt, die anders zu Pädophilie steht als die heutige? Doch aus solchen Gründen für eine unbedingte Freiheit der Kunst zu plädieren, lehnen mittlerweile selbst viele Angehörige des Kunstbetriebs ab. Sie wollen der Kunst keine privilegierte Stellung mehr zubilligen und glauben nicht mehr an die lange gepredigten kunstreligiösen Formeln, wonach Künstler Zugang zu sonst verschlossenen Wahrheiten haben oder als Avantgarde einer besseren Welt fungieren können.

Manchmal kommt es daher sogar zur Forderung, bestimmte Werke nicht mehr öffentlich zu zeigen. Beispielsweise wurde 2017 vom New Yorker Metropolitan Museum of Art die Abhängung des 1938 entstandenen Gemäldes Träumende Thérèse des deutsch-polnisch-französischen Malers Balthus verlangt, da es ein junges Mädchen, das dem Maler Modell gesessen hatte, in einer sexuell anzüglichen Pose zeige.² Gerade im Zuge der gleichzeitigen #MeToo-Debatte erschien es manchen nicht länger erträglich, dass »unter dem Deckmantel der Kunstfreiheit« sexuelle Ausbeutung betrieben und legitimiert werde. So formulierte es die Kunstwissenschaftlerin Julia Pelta Feldman und plädierte dafür, die Unversehrtheit von Menschen ernster zu nehmen als die Unversehrtheit einzelner Werke. Für sie »verblasst« jede »Gewalt, die sich gegen Kunst wendet, im Vergleich zur Gewalt, die Menschen angetan wurde«.³

Das moderne westliche Konzept eines Freiheitsprivilegs für autonome Kunst ist aber nicht nur durch linke Intellektuelle, feministische Bewegungen und Minderheiten, die sich vermehrt Gehör verschaffen, in die Defensive geraten. In meinem Artikel nannte ich als weiteren Grund die Globalisierung der Kunstwelt. So gibt es mittlerweile sowohl bei kuratierten Events als auch im Handel viele Akteure aus Asien, Afrika oder der arabischen Welt, die nicht mit typisch westlichen Unterscheidungen wie der zwischen freier und angewandter Kunst sozialisiert wurden. Ohne solche Unterscheidungen verlieren aber auch die spezifischeren Ideen von Kunstfreiheit und Kunstautonomie an Bedeutung. Sie relativieren sich noch weiter dadurch, dass die nicht-westlichen Akteure, deren Kulturen jeweils eigene Kunstbegriffe haben, inzwischen ihrerseits die Menschen im Westen beeinflussen. So erscheinen Kunstautonomie und Kunstfreiheit auf einmal sogar als ideengeschichtliche Auslaufmodelle. Wie einiges andere, etwa die Wertschätzung antiker Mythologie, das unbedingte Streben nach Individualität oder die ausschließliche Orientierung an Hochkultur, kann man sie zum erweiterten Repertoire lange unhinterfragter Prioritäten des vielzitierten privilegierten »alten weißen Mannes« zählen.

Dadurch aber passiert zweierlei. Wer befürchtet, selbst der Mentalität eines »alten weißen Mannes« bezichtigt zu werden, wird sich von allem distanzieren wollen, was damit assoziiert ist, fortan also etwa auch auf uneingeschränkte Plädoyers für die Kunstfreiheit verzichten und sich nicht länger auf Topoi der romantisch-westlichen Kunstreligion wie den Geniekult berufen. Doch wer umgekehrt die Vormachtstellung des »alten weißen Mannes« bewahren oder zurückgewinnen will – oder schon die Rede davon für Unsinn hält –, identifiziert sich auf einmal mit allem, was bedroht erscheint. Neben vielen, die die Idee der freien Kunst oder der Hochkultur noch eher aus bildungsbürgerlicher Gewohnheit vertreten, wollen manche sie nun also vor allem deshalb schützen und neu beleben, weil sie sich generell in Opposition zu feministischen und minderheitenbewussten Intellektuellen sowie zu globalisierungsfreundlichen, liberalen Milieus empfinden. Die paradoxe Folge davon ist, dass die Idee eines Freiheitsprivilegs für Kunst, nachdem sie über mehrere Generationen hinweg gerade von aufgeklärten, emanzipatorischen und liberalen Strömungen stark gemacht worden war, nun nicht mehr von progressiven Milieus, sondern verstärkt von Rechten reklamiert wird. Denn vor allem sie sind es, die ihre Schwierigkeiten mit Minderheiten, Fremden und Feminismus haben. Für sie gehört die Freiheit der Kunst auf einmal wie Weihnachten oder der Bikini zur Identität jener westlich-modernen Kultur, die sie vor zu viel Globalisierung, Multikulturalismus und Islamisierung schützen wollen.

In meinem ZEIT-Artikel mutmaßte ich, dass das Freiheitsprivileg autonomer Kunst manchen umso unsympathischer wird, je mehr es in die Nähe rechten Denkens gerät, wohingegen andere, denen diese Idee wirklich wichtig ist, auf einmal dazu neigen, rechten Topoi gegenüber insgesamt aufgeschlossener zu werden. Plötzlich fragen sie sich vielleicht, ob doch etwas dran sein könnte an der Diagnose einer »linksgrünen Kulturhegemonie«, wenn schöne Bilder in den Museen nicht mehr sicher sind vor aggressiven Tugendwächtern, die allenthalben Sexismus, Rassismus, Unrecht wittern.⁴ Und wo soll das überhaupt noch hinführen? Wer wird nach Balthus der nächste sein, dessen Abhängung gefordert wird? Wird die Kunstfreiheit nicht längst der sogenannten political correctness geopfert?

In den beliebten Untergangsszenarien, die ausgehend von wenigen Fällen entwickelt werden, verbinden sich oft kulturpessimistische und reaktionäre Motive – und die Idee der Kunstfreiheit gerät zum tagespolitischen Kampfbegriff. Mit meinem Artikel wollte ich eigentlich eine Debatte darüber anstoßen, ob es wirklich im Sinne der Kritiker dieser Idee sein kann, dass sie eine Aneignung von rechts erfährt. Man kann sie damit zwar umso leichter als diskreditiert erachten und noch heftiger gegen sie ins Feld ziehen, was aber nur wieder zu Eskalationen auf der Gegenseite, zu noch schärferen Trotzreaktionen – von kunstreligiösen Aufwallungen bis zu aggressivem Verhalten gegenüber Frauen und Minderheiten – führt. Wie sollte sich eine weitere Polarisierung der Gesellschaft da noch verhindern lassen?

Eine sachliche Diskussion über Möglichkeiten und Grenzen freier Kunst ist schon jetzt kaum mehr möglich. Dadurch aber könnte – und das ist die Sorge, die ich trotz meiner eigenen Abneigung gegenüber kunstreligiösen Topoi habe – mehr verlorengehen, als selbst viele heutige Kritiker dieser Idee sich wünschen. So frage ich mich, was wohl passiert, wenn man ganz darauf verzichten würde, Kunst als relativ eigenständigen Bereich zu bewahren, in dem unabhängig von jeweils herrschenden Geschmacksidealen und Moralvorstellungen fiktionale Überhöhungen sowie Verfremdungen in Form oder Inhalt erlaubt sind – in dem grundsätzlich alles möglich ist. Würden ohne künstlerische Experimente mit anderen Weltbildern und ohne freie Ausgestaltung von Phantasien in Kunstwerken nicht Fähigkeiten der Imagination verkümmern, die aber etwa wichtig sind, um die Gegenwart besser zu erkennen und um in der eigenen Lebenswelt bewusster handeln zu können?

Nicht romantisch-idealistisch, sondern ganz pragmatisch, geradezu utilitaristisch möchte ich daher dafür plädieren, die Kunst als eine Institution zu pflegen, in der Differenzen und Alternativen zum jeweiligen kulturellen Status quo zugelassen sind. Obwohl ich die Autonomie-Idee immer wieder nicht nur in gesellschaftspolitischer Ambition, sondern auch im Hinblick auf die Folgen für die Kunst kritisiert habe,⁵ gerate ich damit allerdings in den Verdacht, selbst ein »alter weißer Mann« zu sein – und kann mich dieses Verdachts schon rein äußerlich nicht erwehren. Tatsächlich hatte ich erst ein paar Wochen vor Erscheinen meines ZEIT-Artikels erlebt, dass bei einer Diskussion in Wien eine Reihe von Studentinnen protestierend den Raum verließ, weil ich offenbar etwas zu viel über den Verlust der Idee freier Kunst gesprochen und daher genau dem Schema eines noch-privilegierten, naiv-unsensiblen Vertreters westlicher Hochkultur entsprochen hatte. Mir ist also bewusst, wie schnell einseitige, gar radikale Positionen unterstellt werden – und interpretiere das als Beleg dafür, wie nervös und polarisierend die gesamte Debatte geführt wird.

Wird die Autonomie-Idee von links zunehmend ignoriert oder dezidiert abgelehnt, so wird sie von rechts aber nicht nur adoptiert, sondern auch verändert. In ihrem Mittelpunkt steht nicht länger die Erwartung, dass eine Kunst, die möglichst unkorrumpiert von externen Einflüssen ist, ihrerseits emanzipatorisches Potenzial entwickeln kann. Vielmehr erscheint autonome Kunst, so die These meines Artikels, als ein Hort, wo inmitten einer vermeintlich von Verboten und Rücksichtnahmen durchsetzten Welt noch ein letzter Rest an Freiheit existiert – und wohin sich der allseits bedrohte westliche, weiße, meist männliche Künstler zurückzieht, um sich zu verteidigen oder auch zum Gegenschlag zu rüsten. Autonomie bedeutet dann also Selbstbehauptung, sie steht gar für eine Haltung des Widerstands und der Dissidenz, die sich entsprechend martialisch und rebellisch aufladen lässt.

2 Neo Rauchs Oppositionskurs

In meinem Artikel erwähnte ich mehrere Beispiele eines derartigen Verständnisses von Autonomie, etwa den vom rechten Antaios-Verlag publizierten Philosophen Frank Lisson, der Künstler dazu auffordert, sich »aus tiefster Notwendigkeit gegen das Gewissen seiner Zeit« zu stellen; »erst die Repression« würde »die besten Kräfte im Künstler mobilisier[en]«. Je mehr ein Künstler sich in Opposition befindet und gegen vielfältige Formen der Zähmung und Moralisierung wehrt, desto autonomer ist er also – und desto besser und bedeutender wird das, was er schafft. Zu derartiger Selbstverteidigung und Selbstbehauptung bedarf es gemäß Lisson aber heroischer Männlichkeit. Der Rang einer Kultur hänge davon ab, »wie viril die Männer in ihr sind«.¹ Frauen hingegen scheinen zu bedeutender Kunst von vornherein nicht disponiert.

Gewiss muten solche Gedanken eher alt als neu an. Sie erinnern etwa an (kontextlos herausgepickte) Wendungen Nietzsches, der Künstler als »Kraftthiere« pries, denen »eine gewisse Überheizung des geschlechtlichen Systems« zu eigen sei.² Oder man denkt an die Behauptung der italienischen Futuristen, Schönheit gebe es »nur noch im Kampf«, sowie an ihr Eintreten für Militarismus und Patriotismus, an ihre Misogynie und ihre Opposition gegenüber Moralismus.³ Gerade innerhalb der ziemlich machohaften Avantgarden finden sich immer wieder ähnliche Motive männlicher Selbstbehauptung, und es wäre eine Untersuchung wert, sie in ihrer Entwicklung sowie in ihrem Verhältnis zur Idee autonomer Kunst zu betrachten. Eine Arbeitshypothese könnte dabei sein, dass jene Motive vor allem vom autonomen Künstler, Autonomie-Konzepte hingegen oft von autonomen Kunstwerken und ihren Eigenschaften handeln, ein Unterschied also darin besteht, ob Autonomie Ausdruck einer künstlerischen Haltung ist – etwa eines Strebens nach Außenseitertum und einer Ausnahmestellung – oder aber ein Werkprinzip meint – etwa die Preisgabe von Mimesis-Ansprüchen.

Auch Neo Rauch, das prominenteste Beispiel meines ZEIT-Artikels, kommt wiederholt auf seine künstlerische Haltung zu sprechen. Sie dürfte noch stark von Erfahrungen in der DDR geprägt sein. Dort sei er schon in der Jugend »in eine innere Emigration getrieben« worden, wie Rauch 2017 in einem Interview mitteilte; während er zeichnete, habe er »still vor sich hingeflucht«.⁴ Sein Studium bei Arno Rink und Bernhard Heisig in Leipzig endete ungefähr zeitgleich wie die DDR, die ersten Jahre als freier Künstler erlebte Rauch also in einer Umbruchszeit voller Unsicherheiten. Schon in den neunziger Jahren stellten sich aber größere Erfolge ein, im Jahrzehnt darauf kam es zum internationalen Durchbruch, was sowohl rasch steigende Preise für seine Gemälde als auch eine Reihe musealer Ausstellungen zur Folge hatte. Obwohl innerhalb der Kunstkritik nicht unumstritten,⁵ gilt Rauch seither als wichtigster ostdeutscher Künstler seiner Generation. Neben seinen Bildern liefern aber auch etliche seiner Interviews Diskussionsstoff. In ihnen finden sich nämlich immer wieder Aussagen, die ziemlich anders klingen als das, was sonst von global erfolgreichen Künstlern zu hören ist. Vertreten die meisten von ihnen eine pluralistisch-kosmopolitische Weltsicht, so geht Rauch regelmäßig auf Distanz dazu. Seinen Abstand zum vorherrschenden Ton der aktuellen Kunstwelt bekundet er zum Teil auch mit schroffen Worten und provokanten Vergleichen.

Die Übermalung eines Gedichts von Eugen Gomringer, das 2011 auf der Fassade der Berliner Alice-Salomon-Hochschule angebracht und 2017, wie im Fall von Balthus im Zuge der #MeToo-Bewegung, von einigen als sexistisch verurteilt wurde, kritisierte Rauch 2018 als »Talibanisierung unserer Lebenswirklichkeit«.⁶ Diese Formulierung ist ein gutes Beispiel für die Eskalation und Polarisierung der Debatten über Kunst. Denn obwohl mancher Beitrag, in dem die Übermalung des Gedichts zur Grundsatzfrage stilisiert wurde, zu schrillem Aktionismus neigte, erscheint es doch als umso provokanter, feministische Anliegen auf dieselbe Stufe zu stellen wie den radikalen (und zudem antifeministischen) Islamismus der Taliban. Mit seiner Wortwahl erklärt Rauch die Kritiker des Gedichts, das durch die Übermalung ja nicht aus der Welt geschafft worden war, zu fanatischen, kulturfremden Ikonoklasten. Selbst mit Blick auf extremere Positionen wie die von Julia Pelta Feldman wäre Rauchs Vorwurf überzogen, ruft sie doch nicht zur Zerstörung von Kunst auf, sondern legt den verantwortlichen Künstlern oder Institutionen nahe, die Wirkungen einzelner Werke zu bedenken und diese, sofern mit ihnen Gewalterfahrungen oder Verletzungen einhergehen, von sich aus der Öffentlichkeit zu entziehen.⁷ Bei Rauch hingegen erscheinen diejenigen, die die Sichtbarkeit von Kunst an Bedingungen knüpfen wollen, gleichsam als Feinde, die zu bekämpfen legitim, wenn nicht sogar notwendig ist.

Interessant ist, dass er im selben Zusammenhang eine »Übersensibilität« der Gegner des Gedichts beklagt.⁸ Das suggeriert, sie seien einfach nur zu empfindlich, zu schnell verletzt und, allgemeiner, den Ansprüchen der Kunst nicht gewachsen. Rauchs Vorwurf ist letztlich also ein doppelter und gegensätzlicher – und damit paradox: Wer das Gedicht nicht als Kunst am Bau sehen will, ist schwach und aggressiv zugleich.

In Varianten taucht diese Denkfigur bei Rauch immer wieder auf. So konstatiert er in einem Interview in der ZEIT im Herbst 2017 (kurz vor der #MeToo-Debatte), »die gendersensiblen Jünglinge« seien heutzutage »gleich mit dem Fallbeil zur Hand«, wenn man als Maler »der weiblichen Schönheit Huldigungen darzubringen« versuche. Wiederum sollen also dieselben Kritiker sowohl zu verweichlicht als auch zu brutal sein. Rauch führt das noch weiter aus. Er spottet einerseits über den »Typus des gendersensiblen Bücklings«, »der sich nicht ins Leben hineinwagt« und sich nur von »Blockseminaren zum gendersensiblen Sprachgebrauch« (statt von »weiblichen Körperformen«) angeregt fühle. Andererseits verurteilt er, dass heutzutage »Minderheiten zu Mehrheiten stilisiert [werden], an deren Bedürfnislagen wir uns auszurichten haben, sofern wir nicht mit der Brandmarke des Sexismus oder Chauvinismus ausgestattet werden wollen.« Er wähnt sich sogar unterdrückt, gebe es doch »Meinungs- und Haltungsvorgaben des inquisitorischen Umfeldes«, sodass »neue Verbote« entstanden seien, »die mit Sprechen und Denken zu tun haben«. Rauch konkretisiert das auch: Die »Oberspießer, die wir 1989 zum Teufel gejagt haben und die jetzt ihre Enkelkinder auf uns losschicken«, würden »keinen Spaß verstehen«, diese seien die neuen »Politkommissare«.

Doch befürchtet er nicht nur Verhältnisse wie einst in der DDR, sondern glaubt offenbar, dass es mittlerweile sogar schlimmer als damals sei. Immerhin habe man in den achtziger Jahren an der Kunsthochschule in Leipzig noch »keine Sprachpolizei, keine Blockwart-Naturen erdulden« müssen; es herrschte ein »liberales Klima«, in dem »nichts verboten und alles willkommen« war. Nostalgisch fügt Rauch an, die Künstler seien damals gegenüber dem Regime »wie ein U-Boot auf Feindfahrt, in brüderlicher Gemeinschaft aneinandergeschweißt« gewesen. Für die Kunst sei dieser Zustand gut gewesen, habe doch, »durch den Außendruck des SED-Staats, eine enorme innere Betriebstemperatur« geherrscht. Heute hingegen empfindet Rauch den Druck als zu hoch; die gesellschaftspolitische Lage ist für ihn »nicht hinnehmbar […] auf Dauer, und gar nicht für die Kunst«.⁹ Wenige Monate später sagte er in einem anderen Interview, es mache ihn »unfassbar zornig«, dass »wir uns jetzt schon wieder in Verhaltensmustern wiederfinden, die uns Ostgeborenen so urvertraut sind«. Dabei sieht er etwa diejenigen an den Pranger gestellt, die Kritik an der staatlichen Flüchtlingspolitik üben, mit der er selbst offenbar auch nicht einverstanden ist, sei er doch beim Gedanken an Flüchtlinge und offene Grenzen »um den Schlaf gebracht«. Im Weiteren verwendet Rauch Formulierungen, bei denen nicht klar ist, ob sie wörtlich oder metaphorisch gemeint sind: »Ich bin auf Sicherheit von Haus und Hof aus. Ich gehe mit dem Knüppel vor die Türe, wenn’s im Gebüsch raschelt.« Und er klagt darüber, dass »Wehrhaftigkeit […] in Deutschland schon lange diskreditiert« sei. Seine Bilder scheint er als Gegenprogramm dazu zu verstehen, gehe es in ihnen doch um »Kampf und Konfrontation«, um »Rittertum«, generell um »Männerthemen«. Was männlich (und was weiblich) ist, sei im Übrigen »naturgegeben«.¹⁰

In einem anderen Interview erklärt Rauch im Sommer 2018 »Widerstand« zu einer Aufgabe der Kunst. Für ihn ist das gleichbedeutend damit, dass Kunst »nicht irgendwelchen Zwecken dienen« dürfe, was wiederum eine übliche Umschreibung dafür ist, sie als autonom zu begreifen. Es erinnert an Lisson, wenn Rauch außerdem davon spricht, dass Kunst »aus der inneren Notwendigkeit heraus« zu entstehen habe und dass der Künstler »sich als der allgemeinen Tendenz widerstrebendes Element zu erkennen gibt«. Wo andere »den Strom der Zeit als Transportmedium nutz[en]« und zu schwach sind, um einen eigenen Weg einschlagen zu können, damit aber in der Summe so mächtig werden, dass etwas anderes kaum dagegen ankommt, sei allein der Künstler stark und mutig genug, »hochzuklappen aus dem Plankton« und sich dem Mainstream zu widersetzen. Der autonome Künstler ist ein einsamer, aber »aufrecht[er]« Dissident, er hat sich gleichermaßen gegen Bücklinge und Blockwarte zu wehren.¹¹

Aufgrund all dieser Aussagen halte ich es für berechtigt, Neo Rauch als Beispiel für die von mir konstatierte Polarisierung innerhalb der Kunstwelt anzuführen, zu der auch eine Rechtsverschiebung des Autonomiebegriffs gehört. In meinem Artikel bezog ich mich dabei aber nur auf seine Äußerungen in Interviews, nicht auf seine Gemälde. Titel wie Die Wächter, Fremde oder Die Bedrohung mögen zwar so klingen, als gehe es um Heimat und ihre Verteidigung gegen Fremdes, aber als politische Programmbilder taugen sie deshalb noch lange nicht. Bewusst verrätselt in ihren Kompositionen sind ihnen keine eindeutigen Aussagen zu entnehmen; schon gar nicht lassen sie sich nachträglich für tagespolitische Botschaften instrumentalisieren. Bereits 2018 hatte ich in einem Interview mit dem Leipziger Stadtmagazin kreuzer daher auch verneint, dass sich in Rauchs Bildern direkte Bezüge zu neu-rechten Schlagworten entdecken ließen.¹²

Ähnliches gilt für die Werke anderer Künstler, die in den letzten Jahren mit rechten politischen Positionierungen auffielen und die ich in meinem ZEIT-Artikel erwähnte. So identifiziert sich etwa Axel Krause, ebenfalls Maler in Leipzig, im Unterschied zu Rauch zwar sogar parteipolitisch, ist er doch Mitglied im Kuratorium der AfD-nahen Desiderius-Erasmus-Stiftung und vor allem dank seines Facebook-Accounts, auf dem er immer wieder gegen die Flüchtlingspolitik und die drohende Islamisierung protestiert, in der rechten Szene sehr gut vernetzt. Seine Bilder jedoch erscheinen genauso wenig wie die Neo Rauchs als Bekenntnis zu einer genuin rechten Weltanschauung. Höchstens lassen sie sich aufgrund ihrer Bildräume und Sujets als eskapistisch-antimodernistische Phantasien interpretieren, und man darf vermuten, dass Krause selbst sich damit in der Tradition dissidenter Künstler sieht, die auch früher oft ins Surreale und mythisch Zeitlose flüchteten, um sich einen geschützten Freiraum zu wahren. Gerade Kunst aus der DDR liefert dafür zahlreiche sehr unterschiedliche Beispiele, von Elisabeth Voigt über Wolfgang Mattheuer bis hin zu Wasja Götze. Das aber bestätigt, dass sich die Rechtsverschiebung der Idee der Kunstautonomie kaum in neuen Bildsprachen oder Werkformen, sondern vor allem im Selbstverständnis eines Künstlers wie Axel Krause zeigt.

Auch jenseits von Deutschland ist das nicht anders. Dabei machen Künstler eine konservative bis rechte Einstellung oft schon allein deshalb nicht plakativ und symbolisch eindeutig zum Thema ihrer Kunst, weil sie zugleich einen traditionell hochkulturellen Werkbegriff vertreten, mit dem Eigenschaften wie Vielschichtigkeit und Verrätselung verknüpft sind, die sich gerade nicht mit politischer Propaganda vertragen. Exemplarisch sei der sich selbst als rechts einordnende US-amerikanische Maler John Currin erwähnt.¹³ Er sieht die westlich-liberale Kultur bisheriger Prägung vor allem durch eine Islamisierung gefährdet, und empört hat ihn insbesondere, dass die 2005 in der dänischen Tageszeitung Jyllands-Posten erschienenen zwölf Mohammed-Karikaturen, die in der islamischen Welt für heftige Proteste sorgten, aus Rücksichtnahme auf Muslime auch in vielen westlichen Medien nicht mehr publiziert wurden. An so viel political correctness, so Currin, werde der Westen letztlich zugrunde gehen.

Was aber tut er als Maler dagegen? Dass er die oft altmeisterlich gemalten Sujets seiner Gemälde etwa Pornofilmen der Kategorie »Danish Porn« entnimmt, in der Amateure mit all ihren körperlichen Makeln in ihren Wohnungen beim Sex gezeigt werden, sieht Currin selbst als Hommage an die vom Untergang bedrohte westliche Liberalität. Zugleich wünscht er sich, dass bei denjenigen, die sich seine Bilder zu Gemüte führen, noch einmal die Lust auf Fortpflanzung steigt. Doch sosehr es ein biopolitisch grundiertes Anliegen sein mag, Kunst als Mittel gegen sinkende Geburtenraten zu begreifen, so wenig ist anzunehmen, dass seine Gemälde vom Kunstpublikum auf diese Weise rezipiert werden. Currin selbst ist das auch bewusst, bekennt er sich doch dazu, »Bildern Bedeutungen zu verleihen, die sie überfordern«.¹⁴ Statt eine politische Agenda möglichst breit zu kommunizieren oder statt starke eigene Bilder für den Konflikt zwischen dem Westen und dem Islamismus zu finden, ist es ihm also wichtiger, als raffinierter Künstler zu brillieren. Und so ist auch er kein Gegenbeispiel zu meiner im ZEIT-Artikel formulierten Prognose, dass wohl erst Künstler der nächsten Generation rechtes Gedankengut »mit den passenden Bildwelten versorgen« werden.

3 Autonomie als Selbstbehauptung

Als mir Neo Rauchs Bild am Telefon beschrieben wurde, fragte ich mich sogleich, ob er damit vielleicht doch schon einen ersten Vorstoß unternommen haben könnte, die diagnostizierte Leerstelle zu füllen. Ist die polemisch-obszöne Ikonografie nicht die Erfindung eines Wutbürgers, der überall political correctness und Moralisierung wittert und seine eigenen Prioritäten politisch nicht mehr vertreten sieht? Der jede Kritik als Bedrohung seiner Meinungsfreiheit auffasst? Und der Leute mit ähnlicher Gesinnung dazu aufruft, sich endlich laut und unmissverständlich zu wehren?

Zugleich kamen aber auch Zweifel bei mir auf, ob die mit ihrem eigenen Kot malende Figur auf dem Bild wirklich ich – der Kritiker – sein solle oder ob Rauch damit nicht vielmehr ein Zerrbild von sich selbst gemalt haben könnte. Zeigt er sich vielleicht durch eine politische Zuordnung entstellt, auf die Rolle des Bösewichts reduziert? Dann würde er in einer Form von zynischem Protest genau das machen, von dem er glaubt, dass man es ihm am liebsten gleich auch noch vorwerfen würde: Nazi-Schmierereien. Und das »W.U.« stünde dann dafür, dass der Kritiker selbstherrlich entscheidet, welches Bild vom Maler entsteht. Das Gemälde wäre also eine heftige, laute Widerstandsgeste, mit der der Maler empört darauf hinweist, wie übel man ihm mitspielt, mit der er sich gleichwohl auch stolz zum Rebellen erklärt.

Allerdings wunderte ich mich über Rauchs Hitler- und Exkremente-Ikonografie nicht nur wegen ihrer Derbheit, sondern auch, weil ich keinen hinreichenden Bezug zu meinem Artikel erkennen konnte. Ich hatte nur von »einigen Motiven rechten Denkens« gesprochen, die sich bei ihm fänden, ihn also nicht einmal insgesamt zu einem Rechten erklärt, sondern, wie der Kunstkritiker Kolja Reichert kommentierte, »vorsichtig und etwas verlegen« geurteilt.¹ Schon gar nicht sprach ich von Rechtsextremismus oder -radikalismus und wäre auch nie darauf gekommen, das Wort »Nazi« zu benutzen, das meiner Meinung nach ohnehin zu oft und zu leichtfertig in den Mund genommen wird (und wegen der Unvergleichlichkeit der nationalsozialistischen Verbrechen besser für dessen Protagonisten und Mitläufer reserviert bliebe). Rauchs Motivwahl stellt also eine Überreaktion dar, die man höchstens noch mit dem Titel des Artikels – »Auf dunkler Scholle« – und einer davon ausgelösten Blut-und-Boden-Assoziation erklären könnte. Wie bei Zeitungsartikeln üblich, war der Titel aber allein Sache der Redaktion. Im Artikel selbst schreibe ich lediglich – bezogen auf Rauchs Gemälde Vaters Acker (2016) –, dass dieser »eine ziemliche Scholle« sei, was einfach nur Überdruss an einer pathetisch-schweren Malweise signalisieren sollte.

Beim Telefonat mit der Redaktion war weder davon die Rede gewesen, dass das Bild einen Titel hat, noch hatte man mir seine Größe mitgeteilt. Beides spielt für einen »Leserbrief« auch keine Rolle. Es war für mich zu diesem Zeitpunkt also noch nicht klar, dass Rauch seine Antwort auf meinen Artikel mit einem Werkanspruch versehen und dabei das sowohl für eine Karikatur als auch für ein Bild, das zum Abdruck in einer Zeitung bestimmt ist, ungewöhnlich große Format von 150 x 120 Zentimeter gewählt hatte. Ausgehend von dem, was man mir berichtete, dachte ich eher an eine flotte Zeichnung als an ein Gemälde auf Leinwand, ja stellte mir ein Blatt im Stil der Illustrationen vor, mit denen Rauch 2013 eine Künstler-Ausgabe der Zeitung Die Welt bestückt hatte.² Gerade weil ich der Auffassung war, das Bild habe nur den Zweck einer Erwiderung und würde sonst vielleicht gar nicht öffentlich werden, war für mich auch keinen Moment fraglich, dass es publiziert gehört: Wenn Rauch die Meinungsfreiheit ohnehin schon für gefährdet hält, darf man ihn in diesem Eindruck keinesfalls bestärken.

Zwei Tage nach dem Telefonat, am 26. Juni, wurde gegen Abend die neue Ausgabe der ZEIT mit Rauchs Bild online veröffentlicht. [Abb. 1] Ich saß gerade in einem Taxi in Siegen – und war überrascht, als ich es nun erstmals mit all seinen Details und in seiner Atmosphäre auf mich wirken lassen konnte.

Die zentrale männliche Figur hat mit heruntergezogener Hose – und altmodisch mit einem Wams bekleidet – auf einem Leibstuhl Platz genommen. Sie hebt den Hintern leicht, um ihren Kot mit einem Pinsel aufzufangen, muss sich aber zugleich bücken, weil der Raum sehr niedrig ist, als wäre er wirklich nur ein Abort. Der Rest der Exkremente fällt in einen Nachttopf, auf dem Boden lagern weitere bereits gefüllte Gefäße; andere Materialien stehen dem hier gezeigten Maler offenbar nicht zur Verfügung. Man mag sich den Geruch in dem engen Raum kaum vorstellen, in dem es lediglich an der hinteren Wand ein kleines Fenster zum Lüften zu geben scheint. Durch dieses blickt, wie eine Chimäre und unbemerkt vom Maler, eine Hitler-Fratze. In ihre Richtung grüßt mit erhobenem Arm eine schemenhafte, ihrerseits mit den Zügen Hitlers versehene Figur, die der Maler auf die Leinwand gepinselt hat, auf der sonst nur die Initialen meines Namens stehen.

Da das Bild so genau komponiert und auch farblich nuanciert gemalt ist, fühlte ich mich darin bestätigt, dass es nicht eindeutig-einfach als Karikatur aufzufassen ist. Und dass die Figur den Künstler und nicht seinen Kritiker darstellen könnte, erschien mir jetzt sogar noch wahrscheinlicher. So ist der Raum nach oben hin mit Holzgebälk abgeschlossen, was an die lange Tradition von Gemälden denken lässt, in denen Künstler sich oder Dichter auf Dachböden gemalt haben. Der Kunsthistoriker Walter Grasskamp bilanziert in einem Aufsatz über dieses Motiv, dessen berühmteste Ausarbeitung Carl Spitzwegs Der arme Poet (1839) sein dürfte: »Seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts haben Künstler und Schriftsteller die Dachkammer als Sinnbild ihrer gesellschaftlichen Randlage gewählt.«³

Handelte es sich dabei jedoch meist um eine ökonomische und soziale Randlage, die zugleich die Autonomie der Künstler und Bohémiens beglaubigte, die keine bessere Bleibe als eine Dachkammer haben konnten und wollten, so sieht sich Rauch offenbar wegen seiner politischen Ansichten in die Randständigkeit versetzt und verfolgt. Dazu passt, dass vom Gebälk zackenförmige Keile nach unten ragen, an denen sich der Maler verletzen würde, wenn er versuchte, sich gerade hinzustellen. Statt durch Ärmlichkeit ist der Raum also eher durch qualvolle Enge charakterisiert.

Später am Abend, mittlerweile im Hotel, kam mir die Idee, Rauchs Gemälde als Gegenbild zu einem anderen Gemälde jüngerer – westdeutscher – Kunstgeschichte zu interpretieren, in dem die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft zur Diskussion gestellt wird. Wo stehst Du mit Deiner Kunst, Kollege?, von Jörg Immendorff 1973 gemalt, zeigt einen Künstler, der allein in seinem Atelier sitzt und damit beschäftigt ist, über die nächste Kunstrichtung nachzudenken, mit der er gerne Geschichte schriebe. [Abb. 2] Da reißt ein anderer Mann die Tür auf, und man sieht eine Straße, auf der gerade gegen schlechte Arbeitsbedingungen und politische Unterdrückung demonstriert wird. Die Botschaft scheint klar: Als Künstler gerät man schnell in das Dilemma, ob man sich ganz der Kunst verschreibt und nach Autonomie strebt oder ob man seine Begabung in den Dienst politischer Ziele stellt und Transparente malt sowie bei Protestkundgebungen mitmacht.

Vordergründig scheint Immendorff es als wichtiger anzusehen, als Künstler direkt Partei zu ergreifen, wirkt der Maler in seinem Atelier doch etwas verschroben und unsicher, nicht gerade als Sympathieträger. Doch formuliert Immendorff diese Botschaft in einem Gemälde, das seinerseits in der Tradition autonomer Kunst steht, also nach eigenen Kriterien und nicht nach den Anforderungen der Straße geschaffen wurde. Als er sein Bild malte, verbanden sich mit der Autonomie-Idee auch noch idealistische Ziele; sie war in den Jahren nach 1968 stark links konnotiert, ökonomische Unabhängigkeit und Selbstbestimmung waren wichtige Elemente. Vielleicht wollte Immendorff seine künstlerische Freiheit mit dem Gemälde daher als allgemeinen Maßstab propagieren und die Kunst als Vorschein einer besseren Welt begreifen. Aber noch wahrscheinlicher dürfte er im Geist der Moderne die Überzeugung vertreten haben, dass Gestaltungsformen, die innerhalb der autonomen Kunst entstehen, darüber hinaus prägend wirken und damit auch für anderes – etwa die Ästhetik des Protests – wichtig sein können. Was an einem Ort – im Atelier – geschaffen wird, lässt sich an einem anderen – auf der Straße – anwenden und muss sich dort bewähren. Gemäß dieser Überzeugung strahlt autonome Kunst – sofern sie sich nicht zu sehr dagegen verschließt – auf viele Bereiche der Gesellschaft aus; sie wirkt emanzipatorisch und kann anderen auf ihrem Weg zur Selbstbestimmung helfen.

Diesem optimistischen Bild von Kunst und Gesellschaft setzt Rauch ein düsteres Szenario entgegen. Bei ihm findet kein lebhafter, herausfordernder Austausch zwischen dem Künstler und einer von außen auf ihn einwirkenden Öffentlichkeit statt. Es sieht (offenbar zumindest für ihn) so aus, als hätten sich die Verhältnisse umgekehrt, und wo noch vor wenigen Jahrzehnten gerade Künstler Einfluss darauf hatten, was in der Gesellschaft galt, werden sie nun zum Opfer von Vorurteilen, ja müssen es ertragen, von anderen auf Zerrbilder reduziert zu werden.

Tatsächlich hat die Dekonstruktion und Relativierung des westlich-modernen Kunstbegriffs und der kunstreligiösen Topoi dazu geführt, dass der Blick auf Künstler heute deutlich nüchterner ist als früher. Indem man sie nicht mehr zu Genies verklärt, erwartet man von ihnen auch nicht länger eine herausgehobene Rolle bei der Veränderung der Gesellschaft. Dafür nimmt man sie umgekehrt als Bürger und Zeitgenossen ernster als früher, nimmt sie stärker beim Wort und gesteht ihnen keine pauschale Narrenfreiheit mehr zu.

Von einigen anderen, radikaleren Kritikern unterscheide ich mich aber insofern, als ich es, wie schon angedeutet, nach wie vor für sinnvoll und wichtig halte, Kunstwerke nach eigenen Maßstäben zu beurteilen. Wenn etwas mit Werkanspruch formuliert ist, eine Äußerung also etwa den Charakter einer Performance hat oder als Teil einer Inszenierung und gestalterischen Überhöhung zu erkennen ist, sollte man darin nicht nur eine Meinungsbekundung sehen, die nach den jeweils vorherrschenden moralischen und geschmacklichen Konventionen zu bewerten ist. Vielmehr ist anzuerkennen, dass es sich dann um etwas handelt, das losgelöst von Überzeugungen, im Modus des Als-ob, etwa als Experiment oder Gedankenspiel, formuliert wird und sich daher viel freier rezipieren lässt. Daher erscheint es mir auch immer noch berechtigt, dass im Grundgesetz in Artikel 5 eigens zwischen Meinungsfreiheit und Kunstfreiheit unterschieden wird.

Es fällt also leichter, offen gegenüber einer Aussage zu sein, wenn sie in eine künstlerische Form integriert und fiktionalisiert ist. Was man sonst missbilligt, wird dann vielleicht sogar richtig interessant. Als etwa Jonathan Meese im Jahr 2013 angeklagt wurde, bei einem öffentlichen Auftritt – nicht zum ersten Mal – einen Hitlergruß gezeigt zu haben, und als mich sein Anwalt daraufhin um ein Gutachten zu seiner Verteidigung bat, nahm ich die Aufgabe gerne an, weil für mich eindeutig war, dass Meeses Verhalten keine politische Meinungsäußerung darstellte und daher auch nicht von einer rechtsradikalen Gesinnung zeugte.⁴ Vielmehr war sein gesamter umstrittener Auftritt eine Kunst-Performance – und ein intellektuell herausforderndes Experiment. In diesem wollte Meese prüfen, ob sich der übermächtigen Semantik des Hitlergrußes nicht etwas entgegensetzen ließe. Es sei doch »Voodoo-Priestertum«, so erläuterte er später, zu glauben, dass allein »in der Armstreckung, also in einem Zeichen, an sich etwas Böses liegt«. Weitergehend äußerte er die Überzeugung, dass es Künstlern generell erlaubt sein müsse, »alles in Frage zu stellen« und sich insbesondere »gegen das herrschende System« in Stellung zu bringen. Allerdings müsse man dabei »strikt trennen zwischen der Bühnenperson Jonathan Meese und dem mickrigen Privatmenschen Jonathan Meese«.⁵

Zwar ist eine solche Trennung, wie Meese sie praktiziert, der Aufwertung der Künstlerfigur im Zuge der romantisch-idealistischen Kunstreligion geschuldet, doch lässt sie sich auch unabhängig davon begründen. Immerhin kann nur so ein befreiender Moduswechsel stattfinden zwischen dem, was gilt, und dem, was möglich wäre. In jedem Fall aber verlangt eine solche Trennung, dass die Grenze zwischen Werk und Nicht-Werk klar zu erkennen ist und alles, was einen Werkanspruch hat, reflektiert und mit hohem gestalterischen Einsatz in Szene gesetzt wird. So kann ich mir aus Meeses Mund selbst Abrechnungen mit der Demokratie anhören, ohne dass sich gleich eigene Meinungen vordrängen. Dass ihm das gelingt, unterscheidet Meese für mich von Künstlern, die ebenfalls (und sogar mit steigender Tendenz) besondere Schutzrechte für sich in Anspruch nehmen, deren öffentliche Äußerungen aber in keine Kunstform eingebunden, ja nicht etwa als Überhöhung, Brechung, Verfremdung oder Ironie markiert sind. Damit jedoch klingen sie wie die Äußerungen anderer Personen und sollten auch genauso behandelt werden. Wer ihnen nur deshalb, weil sie von Künstlern stammen, toleranter und ehrfurchtsvoller begegnet, ihnen gar pauschal Immunität gewährt, bleibt hingegen einem überkommenen Geniekult verhaftet.

Künstler, die erwarten, dass ihre Äußerungen entweder nicht so ernst und wörtlich genommen werden wie die von Politikern oder Journalisten oder aber genauso staunend-demütig rezipiert werden wie ihre Werke, empfinden die Art und Weise, wie mittlerweile oft mit ihnen umgegangen wird, sicher als Missachtung ihrer besonderen Autorität, als massive Beschneidung ihrer angestammten Freiheitsrechte. Und ich frage mich, ob das nicht auch bei Neo Rauchs Reaktion auf meinen Artikel eine Rolle gespielt hat. Dass ich seine Ansichten zu gesellschaftspolitischen Themen analysiere, bewerte und einordne, kann aus seiner Sicht zumindest kleingeistig und gouvernantenhaft erscheinen, und vielleicht lässt es sich zudem als Desinteresse und Ignoranz auslegen, dass ich zugleich seine Gemälde allenfalls am Rande streife. Doch sosehr Personal und Staffagen der auf ihnen in Szene gesetzten Gegenwelten an vergangene, vordemokratisch-ständische und oft auch recht gewaltreiche und militaristische Gesellschaften erinnern, so wenig stört mich das, da ich zwischen antimodern- reaktionären Phantasien im Werk und entsprechenden Meinungsäußerungen unterscheide.

Rauchs Gemälde ist für mich indes nicht nur ein düsteres, sondern auch ein trauriges Gegenbild zu Immendorffs Wo stehst Du mit Deiner Kunst, Kollege?. Denn statt zu überlegen, welchen Beitrag die Kunst für die Gesellschaft leisten könnte, protestiert der Künstler nur dagegen, wie er behandelt wird. Damit aber kann der Eindruck entstehen, es gehe ihm tatsächlich vor allem darum, seine Sonderstellung und damit letztlich Privilegien aus Zeiten religiöser Kunstverehrung durch einen Akt obszönen Widerstands zu verteidigen. Noch viel mehr als bei ihren Kritikern hat die Idee autonomer Kunst damit aber bei ihm jegliches utopische Potenzial eingebüßt. Aus Selbstbestimmung ist bloße Selbstbehauptung und Besitzstandswahrung geworden, und statt darauf zu hoffen, seine Kunst könne Neues und Unerwartetes schaffen, bezieht der Künstler Position gegenüber echten oder eingebildeten Feinden.

Tatsächlich gibt es von Rauch verschiedentlich Äußerungen, denen zufolge er das Rad der Geschichte gerne zurückdrehen würde, am liebsten bis in die Zeit der Romantik, in der er seine eigene Herkunft erkennen könne. Damals, so seine Überzeugung, sei »in formal-ästhetischer Hinsicht […] alles noch in bester Ordnung« gewesen, »es gab keine einzige hässliche architektonische Ausformung«, vielmehr sei »alles einem harmonischen Maß unterworfen« gewesen. Allerdings entstand die Schönheit seiner Ansicht nach auch damals schon durch Widerstand und Selbstbehauptung, die – anders als heute – jedoch nicht die Sache einiger versprengter Vereinzelter war, sondern aus »nationale[m] Zusammenhalt« erwuchs. Rauch bemerkt, der Befreiungskrieg gegen Napoleon »rührt mich immer noch an«, auf seinen Bildern tauchten deshalb »hin und wieder auch preußische Landsturm-Männer auf«, diese vergangene Welt sei für ihn »eine Art Sehnsuchtszone, in die ich mich in schwachen Momenten zurückziehe«.⁶ Weiter bekennt er sich zu einer »konservativen Daseinsform«, die allerdings nicht nur ein friedvolles Bewahren meint. Vielmehr gehe es darum, »das Neue, das Fremde so lange zu verhindern, bis es nicht mehr gefährlich ist«.⁷ Statt von der Autonomie der Kunst eine Dynamik zu erhoffen, die die Gesellschaft in eine offene Zukunft führt, wird sie als eine Kraft verstanden, die vor fremden, vermeintlich gefährlichen Einflüssen schützen und Neues assimilieren, an die Tradition rückbinden soll. Sie wird zu einer reaktionären Instanz – und der Künstler zu demjenigen, der sich die Aufgabe stellt, »Schmutz […] in eine Balance mit dem Reinen zu bringen«.⁸