Читать книгу: «Эстетика»

Name: Эстетика
Author: В. Г. Ланкин
ISBN: 978-5-93057-810-2

В. Г. Ланкин

Шрифт:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

* * *

Введение

Эстетика – довольно старая наука, особенно если считать, что ее начало не совпало с XVIII в., когда было предложено это, закрепившееся позже, название данной дисциплины, а теряется в далекой древности: идеи, которые мы вполне можем идентифицировать как эстетические, можно встретить в культурных эпохах и философских школах древних цивилизаций. Но, несмотря на столь длинную историю эстетической рефлексии человечества, в этой области и сегодня довольно много нерешенных проблем. Более того, эстетика, возможно, как никакая сфера культуры, интенсивно изменяется – ведь в самой природе эстетического присутствует феномен обновления, – причем изменения такого рода происходят и сегодня, на наших глазах.

Интерес же к эстетике как научной дисциплине и учебному предмету в обществе колеблется. Например, если взять только отечественную историю новейшего времени, эстетика то появлялась в учебных программах высшей школы (20–30-е, 60–80-е гг.), то исчезала или медленно «вымывалась», как это происходит, в частности, и сегодня. Сейчас эта дисциплина имеет место в образовательных программах только ряда немногих специальностей и направлений.

Цель изучения эстетики – освоение богатства эстетических ценностей, идей и концепций, развитие эстетического сознания на основе философско-эстетической рефлексии. В задачи данного пособия входит знакомство студентов с многообразием подходов к предмету эстетики, раскрытие связи изменений в представлениях о феномене эстетического с духовным обликом эпохи, картиной мира и культурой общества; характеристика своеобразия эстетического как смыслообразующего феномена культуры; формирование представлений о типах эстетической деятельности; знакомство студентов с идеями современной эстетической мысли и историей формирования и развития эстетических идей и концепций, с базисными ценностями, отраженными в развитии эстетической деятельности и эстетической теории.

Данное пособие может быть предназначено как для изучения самостоятельного курса, так и для освоения таких курсов, как «Корпоративная этика и эстетика», «Эстетика архитектуры». Оно может быть полезно также и при изучении дисциплины «Культурология». Это пособие предназначено для студентов-архитекторов, поэтому в нѐм можно проследить мотивы данной профессиональной направленности: в качестве самостоятельных разделов выделены разделы об эстетическом пространстве и среде, об энвайронменте как современной метаэстетической категории, о дизайне как сфере эстетической деятельности. В обзоре эстетических проявлений в искусстве – его стилей, направлений и течений – приоритет отдается данным по истории изобразительного искусства и архитектуры.

В пособии уделяется относительно немного внимания разделу истории эстетической мысли до ХХ в. Дело в том, что данная тематика блестяще отражена во многих других изданиях. И она, на наш взгляд, не является остропроблемной, требующей сегодня напряженной рефлексии и систематизации. Повышенное же внимание уделено ряду тем, которые представляются или теоретически проблемными, сложными, в которых надо помочь студенту детально разобраться, или же являются остро актуальными, затрагивающими текущие тенденции культуры и творческой практики. Вот эти проблемы: природа эстетического, своеобразие эстетического в системе дополняющих друг друга модусов сознания и, соответственно, сфер культуры, систематизация эстетических категорий – как классических, так и современных, систематизация типов художественно-эстетической деятельности и, в частности, видов искусства как модусов художественного мышления. Обращение внимания именно на эти проблемные узлы позволит, на наш взгляд, придать эстетике как науке больший объясняющий потенциал – без претензии, конечно, превратить ее в досконально разъясняющую рациональную силлогистику.

Развязывание этих проблемных узлов эстетической теории заставляет увидеть в особом ракурсе и многие связанные с ними понятия и темы. В качестве таковых надо выделить прежде всего тематику ценностных категорий эстетики, как классической, так и неклассической, причем в проблемном поле их соотнесения, а также: аспекты феноменологической структуры эстетического сознания, позволяющие прояснить духовную природу эстетического события; аспекты развития эстетических идей в самой художественно-творческой практике, аспекты эстетики художественных стилей, и особенно тенденции их развития на современном этапе и др.

Это же заставляет рассмотреть ряд понятий в качестве эстетических метакатегорий, то есть категорий, несущих методологическое значение в качестве задающих новые ракурсы видения самого эстетического как такового, задающих новые ракурсы переосмысления человеческой чувствительности. Одной из таких метакатегорий является собственно понятие эстетического – его объем, содержание и смысл требуют нового определения и объяснения в связи с современными тенденциями культуры и творчества. В качестве метакатегорий такого рода, характеризующих кризисное, переломное состояние современной эстетики, были выделены понятия телесности, игры, иронии и энвайронмента (среды). Их культурный смысл отчасти выходит за рамки эстетического, хотя их содержание и тесно интегрировано в сфере эстетики. В них отражена эстетическая специфика современной культурной эпохи.

Еще раз стоит отметить, что цель эстетической теории автор настоящего пособия видит не столько в рациональном разъяснении тайн эстетического созерцания, сколько в феноменологическом прояснении эстетического события, не сводимого ни к каким другим способам осмысления и поэтому не подлежащего исчерпывающей рационализации. Задача – раскрыть феномены эстетического в их смысловом своеобразии, внутренней вариантности и множественности проявлений. В пособии отображается широкий спектр теорий и методов понимания проблем эстетики, соответствующий основному опыту эстетической рефлексии, но автор основывает свой способ их решения на методологии экзистенциально-феноменологического подхода, которую было бы верно конкретизировать в данном случае как логику события.

В связи с этим в пособии намеренно допущены некоторые тематические повторы: тема онтологии эстетического сознания затрагивается в целом ряде разделов – и в рассуждении о природе эстетического, и при анализе его своеобразия в контексте других способов смыслообразования, нашедших отражение в опыте культуры, и собственно в разделе, характеризующем структуру эстетического сознания. Эти повторы призваны выразить методологическое единство авторского подхода, описывающего проблемы эстетики с позиции феноменологии и экзистенции человеческого сознания.

Суммируя все здесь сказанное, надо выделить аспект некоторой сверхзадачи пособия. Смысл этой сверхзадачи отнюдь не в доходчивой или же красочно увлекательной по форме компиляции, отражающей мировой опыт изучения эстетики как науки. При многообразии учебников и словарно-справочных изданий по эстетике, выходящих в последние годы, есть все же ряд проблем довольно запутанных и дискуссионных; причем, как мы показали выше, это проблемы не периферийные, а напротив, центральные для эстетики. Позиционировать именно в этом ареале проблем – вот задача данного пособия. Его миссия, таким образом, – не столько повторение, сколько дополнение эстетической теории.

Именно в этом качестве, надеемся, данное пособие будет полезно студентам, аспирантам, преподавателям и всем интересующимся проблемами эстетики, теории искусства и философии культуры в целом.

1. Эстетика как наука: основные понятия

1.1. Эстетика как наука

Эстетика (от греч. αϊσθήσις (æsthesis) – чувство, αϊσθητικός (æsthetikos) – чувствующий) появилась как особая философская дисциплина в XVIII в., обозначив в качестве своего широкого предмета чувственное познание, имеющее особое место и свое важное значение наряду с рациональным познанием, считавшимся тогда, в эпоху рационализма, в странах Запада главной, если не единственной верной и ясной способностью ума. Именно такой философской дисциплине дал тогда название эстетики немецкий философ А. Баумгартен. Он считал, что дух имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт» и определил эстетику как науку об особом чувственном познании, постигающем прекрасное, о законах создания на его основе произведений искусства и законах их восприятия. А. Баумгартен (1714–1762) издал книгу «Эстетика» (1756), в которой представлял особую философскую дисциплину о чувственном познании, которое дополняет познание рациональное и не сводится к нему. Таким образом, эстетика в его понимании играет ту же роль в области чувственного познания, что логика в рациональном познании. В век рационализма это был важный шаг в понимании многообразия форм человеческого сознания.

В узком же смысле эстетику называли порой философией красоты, имея в виду наиболее эстетически презентативную и давно философски осваиваемую категорию прекрасного, или философией искусства, имея в виду обширную предметную сферу художественного творчества и художественной выразительности, в которой эстетика находит приоритетные и богатые подтверждения своих положений.

В классическом смысле эстетика понимается как философская наука о наиболее общих принципах эстетического освоения мира, о феноменах эстетического сознания, ценностях эстетической деятельности и закономерностях художественной практики. Таким образом, предмет классической эстетики разделяется на две большие сферы: 1) эстетическое, его своеобразие и целый ряд обобщенно включаемых в него ценностных категорий и 2) искусство и вообще эстетическая деятельность как сфера наиболее ярких и специфических проявлений эстетического начала в формах культуры и видах человеческого творчества.

В современном и более широком смысле понятие эстетики охватывает всю сферу деятельности, включающую феномены художественно-эстетического и образно-творческого порядка, которые можно проследить в культуре человеческого общества. В этом смысле говорят, например, о религиозной эстетике, об эстетике дизайна, быта и повседневности, поведения и т. п. – то есть уже не столько о теории, сколько о самой эстетической деятельности, проявляющейся в разных сферах культуры.

Несмотря на то что термин «эстетика» появился не так уж давно – в сравнении с многотысячелетней историей человечества, – проблемы и темы, вошедшие в состав этой науки, издавна рассматривались как в собственно философском, так и в искусствоведческом, богословском, а еще ранее в мифологическом аспектах. Так, в Индии, Китае, Греции еще в древности стали появляться трактаты по искусству не только нормативно-технологического, но и аналитического (Аристотель) содержания, а также философские сочинения, в которых теоретически осмыслялись значение и особенности эстетического сознания и принципы эстетической деятельности. Так что уверенно можно утверждать, что эстетика начала свое развитие с далекой древности.

Впрочем, как только что было отмечено, эстетика развивалась не только в виде философского размышления. Большую роль играли в ее развитии сочинения и манифесты самих деятелей искусства и литературы, в которых они осмысляли приоритеты своего творческого метода и декларировали свое понимание искусства, его значение в культуре, обществе, мироздании. С ХХ в. под понятием эстетики стали рассматриваться также и аспекты самой художественной деятельности, именно в это время, как никогда, окрашенная идеями беспрецедентных творческих поисков, мировоззренческих проектов и дерзких экспериментов с человеческим сознанием и чувством. Это динамичное продвижение в области эстетических идей, характерное для художественной деятельности XX–XXI вв., стало носить название передовой эстетики, за которой порой не поспевала теория.

Уже начиная со времен романтизма (XIX в.) было отмечено, что рациональные формы философии, прежде всего как они сложились в эпоху классического рационализма, требуют большей гибкости и утонченности, чтобы суметь адекватно охватить самобытное явление эстетического. Ф. Шеллинг в связи с этим говорил: «Искусство – вот подлинный органон философии» – то есть в искусстве он видел искомый образец для совершенствования логики философствующего разума. Но, со своей стороны, и философия как таковая в XX–XXI вв. тоже взяла на себя миссию развития и смены мироощущения – и эстетика во многих своих темах и вопросах оказалась распыленной в философствовании в целом, окрасив, в свою очередь, современную философию доминирующими настроениями эстетической интуиции – идеями игры, как бы замещающей логику, спонтанности, замещающей и естественность, и свободу, телесности, до некоторой степени заслоняющей чистое сознание, характеризовавшее бытие субъекта в классическую эпоху, и т. д.

Само эстетическое начало хотя и концентрированно проявляется в искусстве и специфически эстетической деятельности, но не исчерпывается этими презентативными сферами. Оно присутствует в той или иной мере и во многих других сферах культуры и человеческой деятельности. Поэтому и термин «эстетика» употребляется часто более широко и иногда при этом менее строго: говорится об эстетике поведения, эстетике той или иной деятельности – эстетике спорта, церковного обряда, воинского ритуала и т. д. Но, несмотря на такую распыленность эстетической тематики, эстетика как наука в совокупности с эстетическими идеями самой художественно-эстетической практики является главным полюсом рефлексии сознания обо всех этих многообразных явлениях.

Можно выделить некоторые основные проблемы эстетики как науки:

– роль эстетического начала в культуре, в жизни общества и в преобразовании мира;

– соотношение эстетических явлений и рациональных форм человеческого сознания;

– каков статус эстетического отношения: объективный или субъективный?

– чем определяются эстетические формы чувства – природой или культурой?

– относительный или же универсальный характер носят явления эстетического?

– изменчивость эстетических взглядов, вкусов, идеалов и образцов художественной деятельности на протяжении истории человечества, включая современность.

Можно определить предмет эстетики следующим образом: Для классической эстетики (XVIII–XIX вв.) этот предмет имеет две стороны:

1) эстетическое, его своеобразие и целый ряд обобщенно включаемых в него ценностных категорий;

2) искусство и вся эстетическая деятельность как сфера проявлений эстетического начала в формах культуры.

Порой, сужая смысл этих предметных сфер, эстетику называли: а) философией красоты, б) философией искусства.

В XX–XXI вв. аспекты предмета эстетики были расширены. Эстетика – как рефлексия эстетического воздействия (эстетической выразительности), изучающая все многообразие впечатлений, производящих особый сильный эффект на человеческое сознание и переживание. Важной стороной предмета эстетики стало эстетическое сознание в его соотношении с другими типами сознания и даже с бессознательным уровнем человеческой психики.

По близости предметной направленности эстетика взаимодействует с рядом смежных дисциплин – психологией, искусствознанием, культурологией, философией как общей теорией познания и бытия. При этом методы многих данных наук, взаимодействуя, используются при изучении предметного поля эстетики.

Надо указать на источники эстетики и при этом на разные способы формирования эстетических идей:

1. Философская рефлексия эстетических явлений, выраженная, как правило, в рациональных концепциях, изложенная в сочинениях философов.

2. Трактаты по искусству, сочинения и манифесты самих деятелей искусства и литературы, в которых они осмысляли приоритеты своего творческого метода.

3. Идеи, выраженные в самом искусстве и эстетической деятельности, особенно с ХХ в., когда искусство стало провозвестником идей творческих поисков, мировоззренческих проектов и дерзких экспериментов с человеческим сознанием и чувством. Динамичное продвижение в области эстетических идей, характерное для художественной деятельности XX–XXI вв., стало носить название передовой эстетики.

1.2. Своеобразие феноменов эстетического

Эстетическое (от греч. αϊσθησις (æsthesis) – чувство, αίσθητικός (æsthetikos) – чувствующий) – одна из наиболее широких и всеобъемлющих категорий эстетики, по сути, способная включить в себя все прочие категории и понятия как свои модификации. То есть ее можно назвать метакатегорией. Понятие «эстетическое» вошло в употребление практически вместе с выделением дисциплины «эстетика», сделанным А. Баумгартеном в XVIII в. и подразумевавшим чувственное познание – познание с помощью чувства, существующее наряду с познанием рационально-логическим, а не только предваряющим или смутно предвосхищающим его. В этом смысле эстетическую способность можно квалифицировать, скорее, как «шестое» – наиболее общее, внутреннее и умное чувство, нежели как ощущения – данные органов чувств, которые уже издавна понимались как первичная основа познания. Данные органов чувств не могли претендовать на статус вполне сознательного явления – сознание связывалось, прежде всего, с разумом, а также – в духовно-религиозной жизни – с мистическим откровением. В данном смысле эстетическое – это род особого постижения, это чувствующая и предчувствующая интуиция, не сводимая в своей специфической модальности к рациональной способности сознания.

Можно сказать, что эстетическое – это особое качество эффектной выразительности, совершенства, привлекательности и обаяния, позволяющих выделить эстетические явления из однообразной, привычной, серой повседневной действительности. Одновременно это особое духовное отношение человека к действительности, при котором некоторые ее явления оказываются предметом необычного внимания, увлекательного интереса и восхищенного любования, переживание которого сопровождается чувством глубокого эмоционального наслаждения. А также это особое явление сознания (или, точнее, совокупность явлений), в котором мир, отражаясь, обретает чудесную целостность, необычное совершенство и полноту, особые грани эмоциональной осмысленности и выглядит как образ желанной мечты, способной творчески вдохновлять.

Чаще всего категория эстетического понимается как особое эстетическое отношение человека к действительности, имеющее как созерцательные, так и активно-творческие характеристики и окрашивающее охватываемую им реальность в переосмысляющие тона эстетически значимых качеств, таких как красота, выразительность и др. Именно человеческое сознание – это средоточие эстетического отношения. Хотя последнее включает в себя не только субъектную, но и объектную стороны, интегрирует в себе и объективные качества предмета. Эстетический предмет – будь то окружающая природа или человеческое существо – витально-телесное и духовно-личностное одновременно, артефакт или именно произведение искусства – действительно обладает эстетическими свойствами – объективными, не кажущимися. Но эти свойства выявляются только в свете различающего внимания человеческого сознания, собственно и выделяющего эстетический предмет из области привычно тусклой реальности. Цветущий луг прекрасен не сам по себе, ведь науки о Земле и жизни при всей их предельной объективности не знают эстетических категорий. Красивое лицо и тело не актуальны без созерцания этой красоты. Человеческая душа, судьба, энергийно напряженные сами по себе, эстетически не волнуют без сострадания другого сознания, хотя бы подразумеваемого. Человек не видит своего эстетического совершенства в зеркале собственного тавтологично идентичного сознания, не отражаясь в другом любующемся и сочувствующем взгляде, пусть даже вымышленном. Человек ждет эстетического оправдания своего бытия в другом сознании, в свете которого он окажется страдающим героем или талантливым автором. Даже произведение искусства – этот текст некогда воплощенной художественной мысли – задыхается, меркнет, почти умирает в музее, где нет посетителей. Эстетический потенциал бытия присутствует в мире, он объективен, но он актуализируется только благодаря эстетическому сознанию, присущему человеку.

В связи с этим феномен эстетического часто связывают с особым состоянием сознания. Вероятно, такой подход и является наиболее правильным. Хотя порой, рассматривая природу эстетического в психологической плоскости, говорят и о бессознательном как основе эстетической привлекательности, о парадоксальной противоречивости и творческой энергии, порождающей искусство, об особой эстетической эмоции, подчеркивая при этом все же ее интеллектуальный характер. Иногда психологи связывают эстетическое переживание и эстетические ценности с понятием «сверхсознание», имея в виду надрациональный или, точнее, внерациональный характер эстетического предчувствия, интуиции, вбирающих в себя в том числе и данные рационального познания, и установки обыденного опыта, но преобразующих их в новое качество поразительного прозрения, озарения.

И все же наиболее четкие результаты философская эстетика получает тогда, когда рассматривает эстетическое в статусе особого способа активности не психики, а собственно сознания. Эстетическое – особое явление сознания, в котором мир, отражаясь, обретает особые грани эмоциональной осмысленности, способной творчески вдохновлять. Феномен эстетического связан не с данными пяти органов чувств, а с внутренним рефлексивным переживанием, которое само есть смыслообразующее событие. Его действующие компоненты и феномены – узнавание, внимание, восприятие, интерес, сочувствие, переживание-потрясение, ощущение и суждение эстетического вкуса. Можно выделить некоторые важные особенности эстетического типа осознания: ощущение чуда – как бы воплощающейся мечты; отображение жизненных реалий в переосмыслющей их ауре взволнованного переживания; ощущение идеала как образа совершенства; свобода творческой фантазии.

При этом важно выявить критерии различия эстетического типа сознания от других его постигающих способностей, выявить специфику эстетических ценностей наряду с ценностями рационального осмысления бытия, наряду с нравственными и религиозными ценностями. Важно раскрыть своеобразие художественно-эстетической сферы деятельности на фоне других, иначе сориентированных и функционально направленных сфер культуры.

Для этого сознание должно быть рассмотрено не только как отражение своего предмета (предмет тогда сводился бы к ряду объективных свойств реальности, а сознание различалось бы тогда только по способу отображения той же объективности); оно должно быть рассмотрено и как образование нового смысла особого рода, не только задающего тем самым свой особый предмет, но и переосмысляющего – претворяющего реальность в новое объективное качество. Это новое качество рождается в точке преобразования бывшего бытия в новое целостно сложившееся событие. Ведь целое не есть сумма частей, из которых оно сложилось, – это именно новое преображающее качество. Точно так же и порождение нового смысла преображает бытие – образует на его основе новую целостность – новое событие. Да, и наука с ее рациональным мышлением, и религия с ее откровением и молитвенным обращением к запредельному – божественному, и искусство с его яркими озарениями – это разные способы осмысления – переосмысления бытия. В свете их смыслообразующих событий рождается новая объективность. Они вносят смысловую перестройку в инерциально-самотождественный мир; иначе говоря, мир преображается в свете творческого сознания – он обретает смысл, которого в нем помимо этого творческого осознания не было, он становится обновленным, новосмысловым миром, обретая благодаря сознанию и свою новую объективную полноту. При свойственном миру энтропийном распаде – вопреки этому распаду мир образует, таким образом, новые связи – он творчески созидается – не остается прежним бытием, а образует новое событие, новую целостность.

Но разве наука не познает именно то, что есть в мире само по себе, помимо нее, помимо ее познающих форм? Да, познает, но познает переосмысляя – внося в зыбкий хаос-порядок бытия строй законов, вытекающих, прежде всего, из смыслообразующих принципов науки. Наука именно познает, то есть подчиняет себе по смыслу реальность, довольно зыбкую и неподатливую саму по себе, познает, привнося в нее больше рационального смысла и находя в ней соответствия своей рациональности. Наука – это не просто отражение мира, это введение смысловой рациональности в мир, за которым следует и его технологически рациональное преобразование.

Разве религия не основывается на вере в Бога, объективно существующего как непостижимый источник всего бытия? Да, главное в религии – вера и откровение, но они-то – эта вера и это откровение – невозможны без особой смысловой открытости сознания Богу, присутствие которого в этом мире всегда уже свершенных дел и всегда уже сложившихся и начинающих распадаться вещей иначе никак не опознать. Религия делает выводы из своей особой духовной связи с Богом, переосмысляя тем самым все актуальное бытие мира, вводя в мир божественное. Мистический смысл религии не примысливает Бога к миру, а дает божественному проявиться, открывая тем самым особое событие связи мира с Богом, которое иначе просто не состоялось бы. Бог входит в мир через сердце человека.

Разве искусство не отображает самой действительности?

Отображает, но придает ей облик эстетической яркости, покоряющей выразительности, организованности и совершенства, и особенной трепещущей жизненности – придает ей целостность и смысл сейчас складывающегося свеже-волнующего события настоящего, придает ей те качества, которыми сама действительность, обыденная и нудная, все время проскальзывающая мимо своего чудесного сейчас, без эстетического отношения к ней, по сути, и не обладала. Это та действительность, которая как бы готовилась, ожидала эстетического события, но сама этого события еще не образовала. Это событие появляется как новый смысл, как рефлексивно-смыслообразующее действие сознания.

Если это и отражение, то отражение в зеркале, дающем особую смысловую целостность тоскующе разъятым элементам мира. А точнее, это отражение – гармонизующее складывание бытия – открытое и живое событие. Само сознание – это тогда не просто принадлежность субъекта, присущая ему способность отражать. Оно само – такое событие – узел, в котором по-новому увязывается теперь и весь чувствуемый им мир. Сознание как переосмысление (а не простое отражение) – это уже реорганизация бытия. Хотя человеческое сознание и кажется лишь субъективной формой отражения, как смыслообразующее событие оно объективно. Мир всякий раз уже не тождествен сам себе, не постоянен, а динамичен – и не только в плане инерциальной энтропии. Он динамичен, то есть смыслообразующе превращаем. Он динамичен в созидательном плане творческой эволюции, если употребить здесь этот термин А. Бергсона.

Но осмысление – это не некая стандартная процедура обретения смысла. Оно вариантно (как вариантен и сам смысл или, точнее, способ образования смысла): рациональное смыслообразование эгоцентрично (но не надо понимать это в нравственном ключе эгоизма): все имеет рациональный смысл, поскольку имеет отношение к доминирующему субъектному «я» укладывается в порядок моей логической самотождественности, захвачено моим предметным вниманием, подлежит моему логическому суждению, целесообразно и полезно для меня. Такова феноменальная структура разума. Обобщенно эту активность сознания можно назвать активностью смыслового самоутверждения.

Своего рода противоположность рациональному смыслообразованию – это открытость сознания другому, высшему смыслу – смыслообразующему Другому, в свете которого только и имеет значение и весь мир, и человеческое «я». Таково, в частности, например, религиозно-мистическое сознание. Но такова и любовь – как жизнь другим (а не одним собою), таков и голос совести, который способен судить меня, как бы представляя другой, не мой смысл во мне. Мое собственное «я» радикально обновляется при этом. Обобщенно такие явления сознания можно назвать явлениями смыслового самообновления.

Наконец, есть и третий вариант смыслообразования – собственно эстетический – такой, где эти полюса сознания – «я» и «другое» – равноценны, то есть они то одновременно, то чередуясь и как будто просвечивая друг сквозь друга, выступают центрами смыслообразования. Как это логически возможно?

Назовем это качество эстетического смысла инверсией – превращением. Они, субъективный и объективный полюса эстетического, как в своего рода магическом сознании, незаметно переходят друг в друга, сочувствуя и перевоплощаясь, ощущая друг друга изнутри, восполняя таким образом друг друга. Другое восполняет мое, не упраздняя и не разрушая его, мое же восполняет другое, не присваивая и расчленяя его на элементы моего смысла. Другое – все эти явления вне меня, связанные моим переживанием, – окрашивается аурой продолжения меня. Мое же переживание озаряется смыслом другого – обретает новый уровень целостности, как бы удваивается в свете этого другого смысла, ощущаемого как родственный и «милующий», если применить здесь выражение М. Бахтина. Этот тип деятельности сознания можно назвать явлением или смыслом самовосполнения. Впрочем, именно в этом – эстетическом – типе осмысления данное «само-» надо понимать двойственно: это и моя активность, и одновременно счастливая данность (со стороны другого) – нечто, что происходит самó – само по себе, спонтанно. Здесь неуловимо и непредсказуемо я и другое меняются в роли доминирующего центра осмысления. Поэтому объективность обладает здесь – в эстетическом переживании – потенциалом субъектности, а субъективность оказывается увлекаемой непроизвольной стихийностью бытия. Переживаемая реальность оживает, а человеческая воля электризуется подспудными силами некоего потенциала бытия – энергией объективно слагающегося события вечного обновления.

В некотором аспекте эту инверсивную – превращающуюся – двойственность эстетического смыслообразования можно счесть децентрированной целостностью. Центр смысла не во мне и Центр смысла не во мне и не в другом – он между, он в отношении, в самом событии – в со-бытии. Он неуловим именно как центр. И тогда смысл предстает не столько как четкая центрированная структура, сколько как широкая аура смыслового потенциала, охватывающая все пропитанные им средства выражения, пронизывающая всю материю, через которую проходит энергия осмысления. Эта децентрация сознания проявляется в следующем: кажется, что все ощутимое пронизано некой выразительностью, выражением, но того, кто является автором этого смысла, как бы и нет, он скрыт – он не вот этот я и не определенный другой. Источник смысла предстает как мое другое или же другое я. Нет того, кому можно было бы приписать источник смысла всего того волнующего содержания, которое мы воспринимаем, – оно и не из меня, и не от другого. Оно выглядит как спонтанное событие – событие эстетического смысла. (Психологически это удивительное свойство объясняют порой тем обстоятельством, что человек склонен наделять объекты, сами по себе эстетически нейтральные, своими собственными переживаниями, тревогами, ожиданиями, причем делает это непроизвольно – не примысливает эти качества, а спонтанно «вчувствует» их в реальность – осуществляет эмпатию.) Авторы многих шедевров эстетического творчества свидетельствуют, что вдохновение, догадка и художественная удача дается им как бы извне, а не придумывается ими произвольно. В то же время воспринимающий подлинно убедительные художественные образы чувствует, что они как бы рождаются изнутри его души, а не просто сообщаются извне. В этом смысле эстетические явления и эстетическая экспрессия – самые эффектные инструменты межличностной коммуникации, которые люди используют постоянно и везде – отнюдь не только в искусстве.

Эстетическое осознание по структуре своей рефлексивно, то есть внутренне удвоено, раздвоено в самом себе на воспринимающее-свое и воспринимаемое-другое – оно биполярно, но полюса, на которых бы собиралась эта энергия смысла, здесь специфическим образом не сфокусированы – энергия распылена, растворена во всех составляющих этого события, во всех составляющих его ощущениях и ассоциациях, в пределе же – во всем мире, вступившем в поле эстетического осознания. Так что, кажется, что и со стороны самого воспринимающего субъекта действует не сознание, а только впитывающее эту чудесную выразительность бытия чувство.

Поэтому эстетический смысл приходит как бы из самого мира – как чудесное явление смыслового потенциала в нем. Поэтому для эстетического так важна произнесенность, проявленность, телесность выражения, сама одухотворенная материя чувства, а также обилие ассоциаций и метафор, пронизывающих весь мир, оказываюшийся посредником эстетической коммуникации сознания и несущий на себе отголоски той же магии инверсий-перевоплощений. Поэтому сфера эстетического – это сфера игры, свободно задающей правила и условности перевоплощения, свободно меняющей лики и личины, превращающей сознание то в автора, то в героя, игры как увлекательной фантазии, восполняющей разобщенную монотонность реальности. Поэтому сфера эстетического – это сфера персонификаций, антропоморфности, символичности – всех этих смысловых переносов (метафор) и взаимодействий (синергий), подобных тем, в частности, что характерны и для феномена мифа.

Ярким аналогом эстетической децентрированно-инверсивной, встречно отражающей и проникающе-доверительной коммуникации является событие любви. В феномене любви человеческое «я» всецело проникает в личность «другого» – видит себя в свете сознания этой личности, дающей смысл и оправдание существованию «меня». В свою очередь, я и другой в феномене любви как бы взаимопроникают друг в друга, теряя индивидуальную разобщенность и обретая новую целостность внутренней духовной связи. Эти полюса связанной таким образом субъектности как бы меняются местами, теряются друг в друге, находя при этом себя в другом и другого в себе. Упрощенно это можно выразить так: в состоянии любви «Ты» – это «Я» и «Я» – это Ты». Субъектные центры как бы «расплавляются» друг в друге, но при этом все, что опосредует их коммуникацию, их самовыражение навстречу друг другу, их восприятие друг друга озараяется энергией этой их особой новой целостности – энергией не присущего реальности самой по себе смыслового потенциала любовного общения – встречного сочувствия. В этом встречном сочувствии – суть любви; но в нем же и суть эстетического события – этого особого способа образования смысла в удвоенном зеркале человеческого осознания. Можно сказать, что любовь – это и есть глубинный принцип эстетического. Недаром реальная человеческая любовь окрашивает весь мир в тона красоты, экзистенциальной полноты, жизненного трепета и чуда. М.М. Бахтин говорил о милующем отношении автора к герою как об эстетическом принципе в искусстве.

Да, человек обретает полноту души и судьбы в сострадающе-милующем взгляде другого, превращаясь в его сознании в героя – эстетически спасенного и по-особому бессмертного во взгляде автора, давшего ему осмысленность. Автор же нуждается не только в своем герое, в душу которого он хотел бы перенести часть собственного «я». Он еще больше нуждается в зрителе (читателе, слушателе) – в адресате своего послания – в том другом сознании, в котором он, в свою очередь, надеется эстетически ожить. Смех зрителей входит ли в состав комедии? Слезы зрителей входят ли в состав трагедии? Да, входят, даже если это только подразумеваемые слезы возможных созерцателей, именно они придают и герою, и автору ожидаемую оживляюще-любящую полноту отражающе-осмысляющего бытия.

Но любовь как феномен эстетического склада – это любовь-любование, а не любовь-самоотдача; это любовь, в которой любящий и любимый – две стороны чудесного события – равноценны и стремятся отразиться друг в друге. И эти отражения взаимно зависимы и эквивалентны, то есть не удается окончательно уяснить, в чем же их смысл: в том, чтобы, любуясь, отразить другое сознание, другую душу, или в том, чтобы отразиться в нем, увидев самого себя милуемым и любимым в свете реального или подразумеваемого другого сознания. Такова эстетическая любовь-сочувствие, в отличие от этической, почти мистической любви-самоотдачи.

Оба сознания глядятся здесь – в любви-сочувствии – друг в друга, находясь в одном измерении этого вечного сейчас (остановленного прекрасного мгновенья) – в чудесно сложившемся и не законченном событии актуально настоящего, собственно и образующего подлинное событие этого бытия. Они подразумевают синхронную и даже инверсивную активность друг друга, возможность объемлющего превращения друг в друга. Это чудо вдруг совпавших сторон бытия, вот непосредственно теперь чувствующих друг друга как самих себя, чувствующих свою удивительную целостность. Эстетическое – это событие настоящего, чудесно пробивающееся в этом мире, собственно и составляющее чудо этого мира, которое можно увидеть, почувствовать здесь, на земле, в жизни – не в перспективном грядущем, а именно в настоящем. Эстетическое переживание – это не то чаяние грядущего – всегда неизъяснимо тайного, всегда нездешнего, непредсказуемого Другого – трансцендентного и ожидаемого истока бытия. Такое ожидание грядущего уже совсем иного, скорее, религиозно-мистического свойства; не станем путать это явление сознания с эстетическим событием. Хотя соединяться это чувство чудесно слагающегося настоящего и интуиция таинственного грядущего между собою могут, порождая особые феномены и в области эстетического, и в поле мистического предчувствия.

О таких феноменах будет сказано в разделе, посвященном систематизации основных эстетических категорий.

Эстетическая любовь волнующе трепетна и даже порой тревожно ненадежна, как и все в этом мире, понятом как открытое событие; она эфемерна и относительна, как любое «сейчас». Отсюда – трепетная взволнованность эстетического, надежда, в которую хочется верить, а не вера, которая обнадеживает. Спасет ли красота мир? Кажется, нет. Она гармонизует бытие, но она может и растлевать его своими бесконтрольными внушениями. Искусство, как мы видим, отнюдь не имеет нравственных иммунитетов. К тому же искусство и эстетическое – это не только красота.

И все же красота, понимаемая в ключе эстетического совершенства, способна восполнять бытие своим почти магическим событием, она наполняет сознание радостью жизни, без которой и память-знание и предзнаменование-молитва не образуют целостного мироздания. Она отображает обновление мира, вечно новое настоящее, собственно и составляющее эстетически данный мир.

Впрочем, эстетическое в современном понимании – это отнюдь не только красота. Категории модернистской и постмодернистской – неклассической – эстетики выявляют в эстетическом чувстве и явно деструктивные качества (абсурд, ужас, жесткость, безобразное и т. п.). Это то, что никогда не свяжешь с феноменом любви. Они, скорее, связаны с поразительно впечатляющим чувством отвращения. Но и отвращение ведь построено на некотором сочувствии иному, том нежелательном сочувствии, которое вызывает отталкивание, вызывает разрушительный надлом. Да, это сочувствие, это чувствующее перевоплощение, эта инверсия своего в другое и другого в свое совсем иного свойства, нежели эстетическая любовь. Но отвращение не ощутишь помимо экзистенциального погружения в инаковое, сколь бы оно при этом не отталкивало этой своей совершенной инаковостью, несопоставимой и неприемлемой чуждостью. Отвращение – это обратная сторона любви. Отвращение столь же поразительно, столь же внушающе, столь же магически сильно, как и любовь.

Представляется, что это не ошибка эстетики – включение поразительных негативных чувств в ее сферу. Ведь в современном понимании, как уже было сказано, эстетическое это прежде всего яркая экспрессия и только отчасти – позитивно складывающееся чудесное событие. Именно децентрированность эстетического смыслообразования открывает путь этой шокирующей амбивалентности: событие открывается как просвет, в самой середине которого может открыться рискованный и опасный провал человеческого духа – зияющая и сводящая с ума пустота абсурда, жуть совершенно иного. И это странное качество выявляется не мистической верой и не разумом. Оно выявляется только экзистенциально-эстетически, ведь именно в эстетическом переживании энергия смысла рассеяна, растворена в ином. Именно децентрированность смысла как таковая, столь характерная для эстетического события, делает возможным абсурд, нонсенс как бы в самой середине осмысления.

Эстетический мир – это не только космос, но и хаос. И связанные с ним негативные чувства так же требуют существенного внимания, могут так же увлекать или изживаться в игровом ироничном переосмыслении, столь характерном для той ситуации в культуре, которую именуют постмодерном. Увы, трепетно волнующее событие обновляемого мироздания таково – оно и счастливая грань созидания, и одновременно рискованная грань распада, ведь в основе миротворения не только конструктивность созидания, но и пустота, среди которой, как на зыбком песке, создал Бог этот мир, чудесно складывающийся по воле Творца и чудовищно распадающийся сам по себе. Событие эфемерно – быстро проходяще. И это значит не только то, что его можно остановить как счастливое мгновение или воскресить как оживающее воспоминание, но и то, что оно может безвозвратно уйти в прошлое, исчезнуть или трансформироваться в пустой момент ироничной и бесплодной игры.

Еще раз хочется заметить: эстетическое, искусство и даже сама красота не имеют нравственных иммунитетов, как на это ни уповали мыслители Просвещения и романтизма. Эстетическое при всей своей связующей силе, при всем своем увлекающем могуществе по отношению к человеческому сознанию, при всей неоглядности возможных ассоциаций и фантазий не может мыслиться как самодостаточная сила в области порождения смысла. Оно может восполнить бытие и насытить сознание только в интегрированном взаимодействии с конструктивным разумом и с мистическим проникновением к истокам бытия. А возможности для интеграции у него как раз больше, чем у других сфер сознания и культуры. Эстетическое может просветлить светом живого открытого события и онтологические истоки, и истины познания. Правда, часто оно оказывается ослепленным этим своим ярким светом вот-настоящего, так что само за обилием ассоциаций и эйфорической увлекательностью не различает ни онтологического грядущего, ни твердо познанного прошлого – оказывается невменяемым с точки зрения разума и слепым с позиций мистического видения.

Эстетическое отношение (от греч. αισθήσις (æsthesis) – чувство) – особая духовная связь субъекта с объектом, основанная на незаинтересованном интересе к последнему. Эта связь сопровождается чувством повышенного внимания, глубокого духовного эмоционального волнения – активно-созерцательного любования, не сводимого к рациональному познанию и техническому преобразованию, не сводимого к мере эффективности, а представляющего собою особый самоценно-чудесный эффект. Но эстетическое отношение также несводимо и к нравственному чувству, которое, будучи совестным и нормирующим отношением, может включать не только определяющее человеческие поступки отношение субъекта к самому себе, но и его отношение к другому человеку, обществу и даже природе. Эстетическое отношение несводимо и к религиозному отношению – связи человеческого сознания с высшим сверхмирным бытием, с таинственным божественным началом как источником всякого бытия. Это совершенно особое отношение, в котором объект как бы растворяется в субъекте, становится живой причастностью ему, а субъект обретает внутренний характер эстетически постигаемого объекта – отношение приобретает черты не субъект-объектного уже, а субъект-субъектного – отношения равноценности и превращения (мысленного, переживающего перевоплощения) взаимно отражающих сторон события.

Эстетическое отношение относится, таким образом, и к самому сознанию, имеющему в эстетическом явлении характерную отражающе-отражаемую двойственность – двойственность вдохновенного перерождения и преображающей реальность игры. Оно относится и к самому бытию, которое действительно преображается в свете сознания, обретает в нем свою эстетическую свершенность. Примером этому может служить то, как красота природы вдруг обретает в эстетическом отношении к ней качество совершенства, которым помимо этой эстетической цельности, привнесенной осознанности в общем-то еще вполне и не обладает. Примером этому может быть и появление произведений искусства – этой активно эстетически преобразованной реальности.

Эстетическое отношение, таким образом, носит творческий характер. За тем переосмыслением реальности, которое происходит в эстетическом к ней отношении, обретается новый, не бывший ранее, мир – мир в особой смысловой целостности, пронизанный потенциалом новой связности, ощущением чудесной полноты и предчувствием невысказанной ранее истины бытия. В связи с этим мир эстетического отношения индивидуален; есть немало относительного в характере эстетического отношения, проявляющегося в переживании разных людей, в разных ситуациях, хотя есть и качественное единство самих эстетических явлений, отраженное в ряде основных категорий эстетики.

Основные сферы – источники эстетического отношения для классической эстетики: красота природы, образы искусства, физическое совершенство человека, духовный мир человека и парадоксы его судьбы, величие истории.

Основные сферы – источники эстетического отношения для неклассической эстетики: организация жизненной среды, общественная жизнь, повседневность, медиапространство.

Предмет эстетического отношения связан с особым качеством эстетической ценности – особый класс ценностей, существующий наряду с ценностями утилитарными, моральными. Своеобразие эстетической ценности определяется эстетическим типом смыслообразования – этим открытым, чудесно складывающимся событием осознания, в котором как бы заново открывается мир и обретается всегда по-новому волнующее совершенство. Это своеобразие сказывается на специфическом характере эстетического отношения человека к действительности – непосредственном, чувственно-духовном, незаинтересованно бескорыстном.

Эстетическая ценность формируется культурой, в рамках которой происходит переосмысление натуральности. Природный мир не знает специфического качества этой ценности. Это ценность сверхнатуральная.

Но при этом эстетическое отношение столь глубоко коренится в духовной сущности человеческого, не идентичной ни его физиологической природе, ни его естественной социальной вовлеченности, хотя и включающей в себя эти базовые факторы в претворенном виде, что складывается эстетическая потребность – устойчивая заинтересованность человека в приобщении к эстетическим ценностям, потребность в феноменах эстетического восприятия и активных проявлениях эстетического творчества. Человек не может чувствовать себя полноценно вне явлений эстетического ряда, вне эстетически значимой среды обитания, вне творческих мотивов и проявлений эстетического характера. Можно сказать, что это потребность его сознания, а не его природы; ведь именно сознание как рефлексивная структура субъектного самоопределения и определяет специфику человеческой деятельности и особенную сущность человеческого, возвышающегося над природным миром, хотя и до запутанного переплетения, связанного с ним.

Эстетическая потребность относится, таким образом, к разряду духовных потребностей. Хотя генезис ее и усматривают порой в ее связи с утилитарными (материальными в конечном счете) потребностями. Эстетическая потребность строится на бескорыстном отношении субъекта к эстетическому объекту, на эффекте более фундаментально-событийного порядка, на эффекте чудесного обновления бытия, который нельзя свести к обладанию потребными средствами к существованию.

1.3. Проблема природы эстетического отношения

В истолковании природы, причины происхождения эстетического эффекта до сих пор единого мнения нет. Выдвигается как минимум четыре основных версии:

1. Эстетическое исключительно субъективно и имеет психологическую основу – это эффект восприятия, возникающий только в душе созерцающего человека (Э. Берк): красота девушки – только в глазах юноши, который в нее влюблен. Или, как считал И. Кант, эстетическое явление вызвано изначально встроенной в самое основание сознания установки – доопытной (априорной) способности различать удовольствие и неудовольствие, выносить суждение вкуса – в принципе о любом предмете, выделяя те, что соответствуют этой способности, доставляя незаинтересованное, бесцельное удовольствие. Аргументы, на которые может опираться этот подход, связаны и с заметной относительностью эстетических оценок, ценностей и вкусов разных людей. Это качество эстетического было замечено еще в античности.

Своеобразным переходным между субъективным и объективным вариантами объяснений является эстетическая теория вчувствования (и эквивалентная ей психологическая теория эмпатии). Согласно такому объяснению субъект переносит свои чувства, мечты, переживания на объект, при котором эти субъективные значения сливаются с объективными свойствами предмета, образуя неразличимое единство, в котором субъективное начало, по сути, превалирует, но которое нельзя уже назвать исключительно субъективным, поскольку эстетическими качествами оказывается наделен и объект.

Еще один по-своему переходный, субъективно-объективный вариант понимания природы эстетического связан с понятием видимости (кажимости) чувственно выраженной идеи. Этот вариант присущ системе объективного идеализма Г. Гегеля. Подобный вариант понимания эстетического двойствен, поскольку, с одной стороны, дух – этот носитель идей – объективен, но с другой – в качестве самопознающего духа он и чувствующий субъект – это его, субъекта, самопроявляемость задает специфику эстетического в качестве кажимости.

2. Эстетическое объективно. В рамках этого принципа высказывается две версии.

Первая, восходящая к средневековому богословию, но воспроизводящаяся и в ХХ в., состоит в том, что эстетические свойства (и особенно красота) – это отображения и свидетельства божественного, проявившиеся в тварном мире, – в мире, предуготовленном к боговоплощению, в котором духовное и материальное соединяются в высшем совершенстве.

Вторая версия, так называемая природническая, нацелена на то, чтобы обосновать эстетические качества как свойства самой природы. Прежде всего, под этими свойствами подразумевается мера организованности естественного бытия, собственное совершенство, присущее как неживой природе, так и жизни. Эта мера организованности связана с концентрацией информации, с негэнтропийными, противоположными инерциальному распаду явлениями, имеющими место в мире. В современной науке эта объективная мера бытийного совершенства связывается с синергетическими – самоорганизующимися – процессами появления порядка из хаоса, имеющими место как в живой, так и в неживой природе. Эстетическое же чувство, согласно этой версии, только реагирует на соответствующие, близкие к структурно-функциональному совершенству состояния природы.

Еще один переходный – в данном случае природно-социальный – вариант представляет собой психоаналитическая версия, предложенная З. Фрейдом и ставшая популярной как наиболее простое, даже, можно сказать, вульгаризирующее объяснение удивительного явления эстетического. В объяснительной конструкции психоанализа сочетаются и субъективизм, усматривающий во всех проявлениях эстетического удовольствия, созерцательного устремления и художественного творчества инстинктивную основу человеческих желаний (З. Фрейд выделял главным образом сексуальные желания), и мотив природной обусловленности, ведь все эти желания-первопричины встроены самой природой и бессознательны. Здесь присутствует и социальный детерминизм, так как естественные желания только под действием общества и регулируемого им сознания человека из простых низменных влечений возвышаются (сублимируются) до эффектов духовно-творческого порядка. Впрочем, как раз механизм этого возвышения, при котором явления сознания рождаются из бессознательного, кажется наиболее уязвимым в логико-философском отношении, хотя и подлежит по-своему понятному психологическому описанию. (Но все же при изучении теории З. Фрейда не вполне ясно, как человек может ощущать красоту всего окружающего мира и творчески претворять самые разные идеи, если его базовые желания сфокусированы преимущественно в одной только сексуальной сфере.)

3. Версия социальная («общественническая») состоит в том, что эстетические качества в самой природе не признаются – они появляются как социально-значимые смыслы. Красота золота не в его природных качествах как таковых, а прежде всего в том значении ценности, которое оно имеет в социально-экономической жизни и которое переносится на то впечатление от облика этого металла или изделий из него, которые кажутся поразительно эффектными – красивыми. Эстетическая ценность порядка, симметрии, ритмичности – это обобщенное отображение ценности удовольствия от получаемой практической пользы, обобщенно преображенной в автономную ценность удовольствия вообще. Эстетическая ценность, согласно этой теории, рождается из практической пользы. Многие эстетические категории исключительно социальны по своему содержанию: трагическое, комическое и другие. Искусство же – это форма сознания, не просто отражающая социальную действительность, но несущая идеологическую и даже политическую функцию. Такая теория характерна отчасти для русской общественной мысли XIX в. (социальный мотив был характерен для эстетических взглядов Н.Г. Чернышевского, писавшего об объективной красоте действительности, оценка которой зависит от социальных условий жизни, от представлений о жизненном идеале, присущих разным слоям общества), но была наиболее полно выражена в марксистской эстетике советского времени.

Наряду с некоторыми убедительными доводами слабым звеном аргументации в этой теории была декларация появления специфически эстетической ценности из утилитарной потребности, – декларация, как кажется, логически не строгая. Эта теория была чревата и тревожными практическими последствиями: социальная идеологизация и политизация представлений об искусстве вела к насильственному обеднению и извращению художественной жизни, к сведению ее в узкую плоскость воспевания власти и отстаивания политико-идеологических установок. Утилитаризм в понимании природы эстетического связывает его трактовку с прагматизмом. Здесь же для эстетического разверзаются свои особые провалы: эстетичным представляется все, что производит сильный эффект, что можно использовать для внушения, а особенно для извлечения прибыли – наиболее удачно то творчество, которое производит бестселлеры.

Вообще-то данную версию можно рассматривать как логически усложненную модификацию субъективистской: речь здесь идет только уже не об индивидуальном, а о социальном, о коллективном субъекте. Таким образом, объективность этой версии объяснений природы эстетического относительна.

4. Четвертую версию, в свою очередь, можно считать развивающей принципы объективности эстетического. Хотя это развитие позволяет интегрировать и возможности, которые открывала в понимании природы эстетического и субъективистская теория. Дело в том, что самого субъекта можно рассмотреть не только как субъективность, но и как нечто объективное, более того, как центр, к которому стягивается и вся связанная с ним внешняя объективность. Но тогда субъекта надо считать не противостоящей объективности инстанцией, а одной из конструктивных возможностей бытия в его развертывании – не субъективностью, а субъектностью. Точнее, субъектность – это уже не бытие с присущими ему устойчивыми свойствами, а, скорее, событие с его открытыми горизонтами творчества, с его новизной, с его несводимостью ко всему имевшемуся бытию, которое по-новому слагается в этом событии. Саму субъектность, само сознание, структура которого лежит в основе нашей субъектности, надо связать с рефлексивной формой его слагания, с его динамично возникающей смыслообразующей целостностью. Субъектность – это особое качество осознающего, смыслообразующего (переосмысляющего) события, обновляющего бытие. В этом смысле это событие так же объективно, как и та объективность, что по-новому преобразуется в нем. Оно только выражает свой новый уровень конструктивности бытия, охватывая и переустраивая (переосмысляя) его. Оно не сводится к внутреннему миру сознания – оно слагает новую целостность и для всего внешнего мира, охваченного им, связывает этот мир в узел нового события. И только стягивание этого узла – это информационный процесс, проходящий внутри человеческого переживания, там, где все стороны события даны концентрированно, с прозрачной ясностью себе, там, где впервые схватывается новый смысл, распространяющийся затем и на внешние составляющие осознанного.

В логике события растворяются и снимаются противостоящие друг другу субъект и объект¹, ибо эта логика вообще не предусматривает устойчивого бытия самого по себе – субъектность в ней складывается, объективность связывается и свершается. Ведь в этой логике не столько событие происходит в данном бытии, сколько бытие проявляется как результат события.

Это логика грядущего, появления, свершения, а также исчезновения и сохранения (как следа события). Событие – это в большей степени перспектива времени, нежели пространства.

Но при этом и бытие, оставляющее устойчивый след, тоже вписывается в событие. Это сохраняющееся свершенное – объектный мир природы, освоению которого соответствует знание, память, рациональное мышление, наука, стереотипный обыденный опыт. Это знание позволяет предусматривать условия событий, проецируясь на настоящее и будущее. Но ведь известно, что, несмотря на знание условий, само будущее как таковое непредсказуемо – это всегда нечто другое по отношению к уже свершившемуся прошлому. Это невидимый исток нового, еще не бывшего бытия, который постигается с помощью веры, надежды, мистического ощущения грядущего, характерных для религии.

Эстетическая же интуиция имеет дело с самим вот сейчас складывающимся настоящим – с этим чудесным мгновением вдруг удивительно складывающегося явления, с этим озарением (аурой) проступающего смысла. Эстетическое – это именно феномен увлекательного настоящего, мимо которого всегда проскальзывает прогнозирующий и проектирующий разум и которое слишком эфемерно, ненадежно для ищущей абсолютной опоры веры. Привычка и нарочитый повтор делают эстетическое явление скучным, теряющим увлекательное обаяние. Новизна, в том числе и долгая новизна поразительных в этом отношении шедевров, – вот качество эстетического события. Его качество – откровенное сейчас. Эстетическое – это переживание чуда смыслообразующего настоящего – смыслообразования в фазе живого настоящего, еще не завершенного появления, способного оживать и в удачном художественном свершении. В этом и причина быстро меняющихся стилей, вечное перемещение художественного внимания, смена художественных проблем, взглядов, вкусов, моды.

Сделать чудесное мгновение вечностью – притягательная поэтическая мечта. «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно», – говорит устами Фауста И. Гете. Но здесь имеется в виду не умерщвляющая остановка-прерывание, а, скорее, вечное продолжение этого события, – события в его эстетически чудесной сложенности и незавершенности, события в его вечной жизни.

Именно для эстетического феномена логика события наиболее важна, именно эстетическое открыто событийно. Ведь сознание на гранях рационального и мистического упирается в бытие; само трепетное событие как таковое на его онтологических гранях прошлого и грядущего уже онтологически «твердо» – незавершенное событие настоящего все же переходит здесь в прочное бытие. С одной стороны, это бытие реального (постигаемого рационально), с другой стороны, бытие таинственно-божественного (постигаемого религиозно-мистически). Именно незавершенное событие настоящего в его живой смыслообразуемости и, соответственно, в его жизни и в его осознаваемости несет в себе природу эстетического.

Искусство – эта самая презентативная сфера эстетических явлений – живет в логике возможного. Ей соответствует онтология появления (появления возможностей), органика развития (игра возможностей), но ей претит окончательная и незыблемая вероятность реального, ей претит механический детерминизм раз и навсегда сложившихся связей. Искусство – не оттиск самой реальности, оно правдоподобно, а еще в большей степени оно фантазийно, то есть организует свою образную сферу как спектр еще только складывающихся возможностей.

Субъективно ли эстетическое явление? Нет, оно объективно, если понимать объективность не как объект, а как событие (в структуру которого вписываются и объекты). Но верно, эстетическое явление проявляет событие в такой его фазе, которая схватывается именно субъектом – осознающим носителем вот-настоящего – этого моего вот-теперь – того, что я только и чувствую собственно своим. При этом сознание-событие – это не просто отражение мира, это и продолжение его, только, конечно, не вещь среди вещей, а именно событие, собирающее в себя многие события. Эстетическое же сознание – это как раз как бы самая середина такого смыслообразующего события, это чудесное сейчас, насколько его можно заметить и осознать.

Природа эстетического – это, таким образом, природа все прибывающего (и исчезающего) мига обновления. Заметим, мироздание не ограничивается природой и социумом, ведь мир постоянно обновляется, особенно интенсивно благодаря человеческому сознанию. При этом природническим взглядам можно возразить: это совершенство природы, совершенство объективного мира еще не есть эстетическое событие, но только предпосылка к нему. Подлинную и полную свершенность всем «совершенствам» мира дает человеческое сознание – самое совершенное из всего, что есть в мире, – человеческое сознание в состоянии особого смыслообразующего события, способного вобрать и претворить в это событие и явления мира, собственно в сознании и становящиеся эстетическими явлениями. Но сознание должно пониматься тогда онтологически – именно как событие, порождающее новую бытийную целостность, отраженную, а точнее, предчувствуемую в феномене смысла – в смыслообразовании как проявлении нового события.

Впрочем, не всегда эстетическое событие означает появление бытийной целостности: в ХХ в. в сферу эстетического вошли и категории негативного, деструктивного ряда – абсурд, ужас, шок, жестокость, непристойное, омерзительное, причем не в качестве антиэстетического, а в качестве особых волнующих созерцаний. Возможно ли это? Возможно, и именно если не сводить эстетическое к совершенству, а связывать его с событием, волнующе открытым в его актуальной разомкнутости. Событие вообще не всегда означает свершение, оно может быть и эфемерной случайностью без конструктивного результата (аналог акции или хепенинга в художественно-эстетической практике авангарда), но и деструктивным, разрушительным событием, поражающим как раз онтологической неприемлемостью и увлекающим своей негативностью и абсурдом. Но во всех данных случаях это событие – эстетическое событие – поразительно; если его и нельзя назвать при этом чудесным, то тогда можно назвать чудовищным – это событие необычное, выходящее из разряда обыденного и впечатляющее сознание своей огромной экспрессивной нагрузкой. Впрочем, будем делать разницу между чудесным и чудовищным эстетическими событиями: пафос первого очистительно-целителен, пафос второго патологичен.

И еще одна оговорка: границу между тем и другим провести трудно, каждый, возможно, проведет ее по-своему. Эстетическое событие, таким образом, скользяще-рискованно – оно может обернуться в онтологической перспективе как счастливым свершением, так и экзистенциальным провалом, а в гносеологической проекции как предчувствием истины, так и обольстительной игрой человеческой доверчивости.

Данная онтологически-событийная логика по-своему присутствует и еще в одной версии подхода к природе эстетического. Ее, видимо, тоже надо квалифицировать как своего рода промежуточную: она во многом связана с методологическим конструктивизмом в понимании природы познания и вообще человеческой активности. Согласно этому подходу сознание не столько отражает, сколько конструирует (моделирует, проектирует) действительность. В этом смысле эстетическое – это не столько созерцание, сколько деяние – это проект (например, арт-проект), это эксперимент, это активное произвольное переосмысление бытия. И в этой-то предвидимой и активно воображаемой возможности нового смысла как раз состоит сила эстетического, в этом создании новых возможностей выражения состоит художественная ценность. Эстетическое – это прежде всего фантазия, художественное – это прежде всего созидание-открывание новых возможностей творческого самовыражения. И это может происходить, конечно, только при условии тотальной свободы «без берегов».

Здесь, как видим, очень силен субъективистский тезис – только не в модусе восприятия, а в модусе именно активного и произвольного воображения. Именно эту категорию, например, делает центральной в своей эстетике и философии Ж.П. Сартр. Но социальный конструктивизм нашего времени, пожалуй, добавляет этой логике еще больше доводов. (Вообще прообразы такого подхода были присущи и некоторым романтикам XIX в. – И. Фихте, Ф. Ницше, а позже во многом и оригинальному экзистенциалисту Н. Бердяеву. Сегодня же с такого рода философией «веера возможностей» можно встретиться, например, в работах М. Эпштейна, Г. Тульчинского.)

Этот вариант понимания природы эстетического можно назвать промежутчным – но сразу между тремя из выделенных ранее вариантов – между логикой события, в котором эстетическое объективно-событийно, между социальным подходом, при котором общественное созидание мыслится как главный и единственный мотиватор и глубинный критерий всех эстетических значений, и между крайним субъективизмом, который в этой последней версии – при условии абсолютной свободы – превращается из субъективизма желанной мечты в субъективизм активной фантазии. Считать такой подход к пониманию природы эстетического абсолютно активно субъективистским нельзя, так как в этой-то активности субъекта здесь усматривается его же особенная объективность – объективный способ активного бытия, присущий именно субъекту. Но понятно, с другой стороны, когда постигающий, принимающий событие фактор полностью затенен фактором произвольно конструирующим, то объективная ориентация этой методологии оказывается серьезно ослабленной. Попросту говоря, этому подходу не хватает объективности в сопоставлении его с подходом на основе онтологии слагающегося события: Если слагающееся со-бытие – это «хлопок ладоней», то конструктивизм активного воображения в понимании эстетического – это как бы «хлопок одной ладонью».

Контрольные вопросы

1. Что такое эстетика? Наука ли это? Обоснуйте свой ответ.

2. Когда и почему возникла философская эстетика?

3. В чем состоят задачи и функции эстетики?

4. Какова роль эстетики в человеческом знании о действительности?

5. Какова, на Ваш взгляд, ценность эстетики в человеческой жизни?

6. В чем состоит предмет эстетики?

7. Менялось ли представление о предмете эстетики со временем? 8. Можно ли сказать, что красота – это и есть предмет эстетики? 9. Каково место эстетики среди смежных гуманитарных дисциплин?

10. Как, на Ваш взгляд, соотносятся методы эстетики и психологии в рассмотрении проблем человеческих чувств и сознания?

11. В чем единство и в чем различие между эстетикой и искусствознанием?

12. Каковы основные проблемы философской эстетики?

13. Каковы источники и способы формирования наших знаний по эстетике?

14. В чем особенность эстетики как философской дисциплины?

15. В чем особенность идей в художественном творчестве и искусствоведческих теорий как источников знания по эстетике?

16. В чем своеобразие феноменов эстетического?

17. Каковы основные подходы в объяснении природы эстетического?

18. Как, на Ваш взгляд, соотносятся понятия: «эстетическое событие», «эстетическое отношение» и «эстетическое сознание»?

19. Каково, на Ваш взгляд, эстетическое значение явлений природы?

20. Что такое, на Ваш взгляд, эстетика повседневности?

21. Можно ли сказать, что наша цивилизация организуется по законам эстетики? Почему?

22. Ф.М. Достоевскому принадлежат слова «красота спасет мир». Согласны ли Вы с этим суждением и почему?

23. Существует ли, на Ваш взгляд, связь между эстетикой и этикой? В чем отличие между этими сферами отношения к действительности?

24. Как Вы думаете, имеют ли эстетические явления влияние на психическое самочувствие и здоровье человека? Почему?

25. Какие явления окружающей действительности Вы бы отнесли к эстетике пространства и среды?

2. История эстетических идей и концепций

2.1. Эстетические идеи Древнего мира и Средневековья

Несмотря на то что эстетика как особая наука не выделялась вплоть до XVIII в., рефлексия о проблемах ценностей эстетического ряда, возможности и значении человеческого переживания, его уровнях, формах и направленности, художественной деятельности как таковой и в связи с другими сферами культуры началась очень давно. Эти процессы можно фиксировать как минимум со времени развития древних цивилизаций, уже знавших письменность и оставивших немало философских, религиозных, мифологических и магических по своей направленности текстов, в которых затрагивались темы и идеи, характерные для предметного поля эстетики. Можно, пожалуй, согласиться, что эстетическая тематика как таковая почти не выделялась, но она подразумевалась в тех формах осмысления человеком его социокультурного бытия, которые были свойственны тем далеким эпохам. Эту имплицитную тематику, видимо, даже нельзя считать однородной сферой явлений эстетической мысли – ее правильнее назвать совокупностью эстетических идей, поскольку источники, доносящие до нас эти идеи, весьма разноплановы. Это мистические и философские теории, ритуальные предписания и морально-нравственная рефлексия, трактаты по искусству и, наконец, само искусство, и особенно литература, оставившие образцы мировидения, несомненно, отражавшие характер эстетического осмысления человеком окружающей реальности и самого себя.

Практически все древние цивилизации отобразили в своем наследии идеи эстетического ряда. Но можно уверенно сказать, что для ряда из них именно эстетические интуиции стали ключевыми для формирования специфического типа и облика их культуры. И прежде всего, это античная древнегреческая культура и традиционная китайская культура.

Глубинные интуиции древнекитайской культуры издавна концентрировались на созерцании тонкого события появления и трансформации бытия, отраженных в магической и гадательной «Книге перемен» и близкой ее духу мистико-философской традиции даосизма. Кстати, даосизм трудно квалифицировать как религию в тех критериях теистической религии откровения, которые сложились на Ближнем Востоке. В его основе – некое медитативное созерцание, в фокусе которого – особое динамичное равновесие между всеми сторонами бытия, между всеми крайностями мира, выражаемое понятие Дао – равновесие, которое можно сравнить с более знакомым нам греческим понятием гармонии. Но Дао это и не уравновешенность мира-космоса, а скорее, непрестанная текучесть бытия, это переход (а также промежуток, двойственность). Само понятие Дао можно перевести как «путь», но правильнее именно как движение – вечное появление и исчезновение, еще не рожденное бытие и одновремнно бытие уже отживающее. (Метафорично имя основателя даосизма Лао Цзы – в переводе оно означает «Старик Младенец».) Дао и не лично, поскольку совершенно неопределенно, и не безлично, поскольку источает неустанную творческую энергию. «Все происходит откуда-то, источника же не видел никто», – пишет о Дао один из видных даосский мыслителей Чжуан Цзы. И он же так характеризует его непостижимое качество: «Нет тела, но есть ум». Природные процессы и их тонкая согласованность – проявления и символы Дао. Естественность, спонтанность отражены в специфическом понятии цзыжань – это атрибут Дао. Созерцание гармонии природы – лучшее средство настроить душу на этот срединный путь мирового события, Дао. Искусство, а прежде всего, живопись, поэзия и музыка – лучшие пособия по даосской медитации. Сам литературный первоисточник даосизма – книга Лао Цзы (VI–V вв. до н. э.) «Дао дэ Цзин» представляет собой 80 стихов; идеи развивавшейся далее на этой основе философии и мистики изложены здесь поэтическим языком – они и возникли прежде всего как поэтические интуиции. Именно в этом ключе своеобразной эстетической мистики, или, точнее, таинственной медитации, традиционная культура пропитывается началом художественной деятельности, искусства, роль которого в классической культуре Китая чрезвычайно велика. Ею пропитана и китайская поэзия, наполненная символами Дао (облака, текущая вода, дорога…), и поэтическая лирика, и музыка.

Здесь рождается и теория искусства, настраивающая на тонкость претворения бытия в художественном творчестве. Один из древнейших трактатов по искусству принадлежит художнику Се Хэ (V в.). В нем сформулирован основополагающий закон живописи: циюнь шэндун (трепет духа – движение жизни). Художник должен передать не столько внешнее сходство с реальностью, сколько, главным образом, внутреннюю жизнь своего предмета, которую он прочувствует как трепет своей собственной жизни. В этом законе постулируется всеобщая связь искусства с мирозданием. В пяти других законах искусства, изложенных Се Хэ, подчеркивается важность каллиграфии и для поэта, и для художника, ведь в той манере, благодаря которой человек выводит линии иероглифов, открывается благородство (или, наоборот, низость) его души; отмечается реалистическая сущность художественного образа и важность традиции, в частности роль копирования древних образцов.

Одна из особенностей образного строя традиционного китайского искусства, позже с еще большей силой отразившегося в японской эстетике, – недосказанность, намек. Здесь есть связь и со спонтанностью, непреднамеренностью художественного творчества, и воплощение вечности как мига, трактовка пространства как беспредельности, тонкость и зыбкость ассоциативных связей.

Интересно имя Ван Вэя (VIII в.) – художника и поэта, а одновременно автора трактатов «Рассуждения о горах и водах» и «Тайна гор и вод», где он основополагающе осмысляет стилистическое своеобразие и направленность главного жанра традиционной китайской акварельной живописи. В его имени впервые персонифицировалась эстетика своеобразного синтеза искусства – акварельной живописи, поэзии и каллиграфии, позволявшего в одном произведении (на одном свитке) сочетать их выразительные возможности. Ван Вэй уподобил процесс поэтического художественного творчества чань-буддийскому озарению (сяньмэй) и видел назначение искусства в проясняющей, очистительной и спасительной миссии.

Связь искусства с воспитанием и формированием нравственности человека, в частности, воспитывающая и даже социально регулирующая роль музыки – характерные проблемы, которые разрабатывались в конфуцианской философской и рефлексивно-искусствоведческой мысли (книги «И Цзин», «Ши Цзин» и др.).

Стоит обратить внимание, что и другой влиятельный источник традиционной китайской культуры, философии и религии – конфуцианство – тоже имеет своеобразную эстетическую подоплеку: самое главное в конфуцианстве – ритуал (ли). От правилных ритуалов зависят и правильные слова, и правильные взгляды, и правильные мысли (а не, как казалось бы, наоборот). Внешняя сторона ритуала – этикет в этом смысле важнее этики, правила важнее мировоззрения. Формула и начертание важнее самого содержания (оно тоже важно, но оно происходит из формулы и начертания). Здесь проступает не что иное, как приоритет эстетического начала в социально-нравственной жизни. Недаром конфуцианство, бывшее большую часть китайской истории официальной и, в частности, придворной философией и религией, так долго и бесконфликтно уживалась с даосизмом. Оба этих учения утверждали эстетическое начало бытия в качестве главного – только даосизм в более внутреннем и онтологическом аспекте, а конфуцианство – в аспекте правил нравственности и мотивов общественного воспитания.

Другая цивилизация, весь тип культуры которой образован на основе смыслообразующей доминанты эстетической ценности, – это античная Греция. Да, именно здесь эстетическое начало, как нигде больше в Древнем мире, выступило в качестве главного смыслообразующего принципа осознания человеком мира. Понимание всего мирового бытия как совершенного космоса (греч. κοσμος – порядок), уравновешенного, пантеистически живого и несущего в себе смысл – закон (логос), и понимание человека как микрокосма – малого космоса – существа, наделенного концентрированной красотой бытия, в которой гармонично соотнесены телесное совершенство и доброта души, – вот те основополагающие эстетические интуиции, благодаря которым вся древнегреческая культура электризовалась энергетикой космической гармонии. Это эстетическое начало проявлялось и в мистериальной религии греков, почитавших олимпийских богов как прекрасных существ, представляемых подобными людям, но неизмеримо превосходящими их своей красотой, и в искусстве, в сфере большинства видов которого Древняя Греция достигла высот классических образцов для многих последующих эпох и цивилизаций, и в философии, многие ключевые категории которой, такие, например, как платоновская идея, аристотелевская форма, эпикурейская эвдемония – благодушие, имели эстетическую, а не строго рациональную подоплеку. Гармонию греки понимали как единство в многообразии, а ярким проявлением ее видели гармонию красоты (τό καλόν) и душевно-нравственного блага – доброты (τό άγαθόν) – калокагатию, манифестирующую нравственно-эстетический идеал человека.

Ввиду того что искусство играло столь существенную роль в развитии древнегреческой культуры, художественное мастерство (τέχνη) было поднято на невиданную в античном мире высоту. В связи с этим здесь зарождается профессиональное искусствознание, появляются трактаты об искусстве, такие как «Канон» (греч. κανών – правило) Поликлета – скульптора времени высокой классики V–IV вв. до н. э. Здесь раскрыты тонко найденные приемы моделировки человеческого тела и расчеты пропорций в скульптурном изображении человека, послужившие ориентиром для развития этого вида искусства в последующие эпохи.

Можно выделить ряд древнегреческих мыслителей, философов, обратив внимание на ту роль, которую играют в их сочинениях идеи, темы и понятия эстетического и даже философско-искусствоведческого характера:

Пифагор (ок. 570 – ок. 500 до н. э.) – древнегреческий мыслитель и основатель религиозно-мистической школы, получившей название пифагореизма и повлиявшей на развитие греческой философии и науки. Пифагор не оставил собственных сочинений, но его идеи воспроизведены в многочисленных текстах его учеников. Он впервые назвал Вселенную «космосом», изучая законы той упорядоченности, которая присуща миру и в малом, и в большом. В этом изучении Пифагор обратился к понятию числа, развивая тем самым начала математики. Но и число, и математику Пифагор понимал мистико-онтологически: число и числовые отношения, одно из главных среди которых – соотношение единого (принцип сущего) и двойного (двоицы – принцип множественности, иного, воспринимающего единое не-сущего) – это таинственные основания всего бытия и ориентиры человеческого познания. Числа правят миром. Мир как космос, как упорядоченное единство, это основанное на числовой закономерности пропорциональное целое. Именно в этом качестве он гармоничен, прекрасен. Гармония, то есть уравновешенность элементов целого на основе математических пропорций, присуща как настройке струн музыкальных инструментов, способных извлекать звуки, динамично уравновешивающие и тем самым приобщающие к высшему созерцательному наслаждению человеческую душу, так и соотношениям орбит планет, обнимающих всю вселенную сфер («гармония сфер» по Пифагору). Такое внимание к математическим пропорциям и соотношениям как основе совершенства и красоты вело не только к мистике орфических культов, не только к развитию математики как науки, но и к применению тонких математических расчетов в художественной практике античности – к образцам выверенной гармонии произведений архитектуры, скульптуры.

Платон (428–348 до н. э.) – древнегреческий философ, основоположник идеализма, один из родоначальников античной эстетики. Настоящее имя – Аристокл, именно под этим именем он известен нам как поэт, автор нескольких дошедших до наших дней стихотворений, созданных будущим философом в молодости. Платон – это прозвище («платон» – по-гречески «плита»), данное за его могучее телосложение. (Известно, что в молодости Платон участвовал в панэллинских олимпийских играх в качестве борца.) Справедливым будет назвать Платона классиком философской традиции, мыслителем мирового масштаба, к чьей оригинальной философской концепции генетически восходят многие направления классического философствования и европейский стиль мышления в целом.

Основное положение эстетических воззрений Платона – это его учение об идеях как вечных умопостигаемых сущностях, выступающих в качестве образцов, принципов порождения вещей. Все существующее прекрасно, с точки зрения Платона, в той степени, в какой в ней воплощается идея красоты – одна из высших идей в этом нетождественном ущербному миру вещей высшем мире идей. Прекрасное существует вечно в этом мире идей само по себе, отличаясь от множества вещей, которые мы воспринимаем как красивые; прекрасное – это сама идея красоты (диалог «Гиппий Большой»). Вещи же, по Платону, это только копии идей, всегда несущие на себе неполноту их материального инобытия. Самая совершенная вещь – это космос, в котором максимально осуществились идеальные принципы бытия. Платону принадлежат мысли о Творце мира – Демиурге (искусном мастере), воплощающем идеальное бытие в реальности. Человеческое же творчество – это подражание (греч. μίμησις – мимесис) такой миротворящей деятельности. Все созданное человеком – это слабая копия вещей, которые, в свою очередь, являются копиями идей. Только мусические искусства, и прежде всего поэзия и музыка, – подражания доступной человеку красоте мира идей. Изобразительные же искусства – ремесло скульптора и мастерство живописца – отражают лишь вещи – то, что уже является тенью идей, оказываясь, таким образом, «тенью теней». Изобразительное искусство, по Платону, – это то же ремесло, доведенное до совершенства и, прежде всего, поэтому прекрасное.

Впрочем, испытав в молодости поэтическое вдохновение, в мудрой зрелости он невысоко ставит и поэзию. В диалоге «Ион» он разворачивает мифологическую концепцию поэтического творчества как таинственного наития: устами поэта говорит тот бог, в честь которого он слагает стихи. Это наитие туманно, хотя и увлекательно; оно более вводит в заблуждение, нежели ведет к истине. К истине ведет только путь философа – это, как открывает Платон в диалоге «Пир», восхождение от созерцания красивых тел к постижению прекрасных нравов, пониманию прекрасных учений и к познанию самого прекрасного как такового, как высшей идеи, царящей в единстве с идеями блага и истины. Это восхождение человеческой души и ума, влекомых эросом – восхищающим, устремляющим началом бытия, отнюдь не сводимым к действию одноименного божества – сына Афродиты, поражающего душу страстью. Музыка же, в свою очередь, по Платону, ценностно неоднородна: есть мелосы-напевы, которые надо изгнать из идеального общества, поскольку они изнеживают и развращают человеческую душу; соответствующий им музыкальный инструмент дудочка-авлос – мифический инструмент бога Диониса – неблагоприятен – это инструмент, сопровождающий чувственные танцы. Есть же напевы, пробуждающие доблестный нрав, храбрость, достоинство и оптимизм, именно они нужны в воспитании (диалог «О государстве»). В духе взглядов Платона, пение под аккомпанемент лиры (кифары), выступающей в мифологии как инструмент бога Аполлона, благородно. Такого рода рассуждениями Платон прививает эстетике идеалистически нормативный характер. Вообще воспитывающее значение музыки и искусства в целом, по Платону, чрезвычайно велико.

Аристотель (384–322 до н. э.) – древнегреческий философ, ученый, ученик Платона, в реалистическом ключе конкретизировавший противоположение и единство вещественности и идеи посредством ключевой категории формы. Критиковал Платона за ложный «реализм» – приписывание идеям статуса самостоятельного существования как бы наряду с вещами. Рассматривал вещи как носители совершенства, в стремлении к нему видел и сущность искусства, используя ключевое понятие «энтелехия» (завершенность, обретение целостности).

Аристотель уделил очень большое внимание искусству как предмету философско-эстетического осмысления. Суть искусства в том, что человек в этой мастерской деятельности подражает реальности. В связи с этим древнегреческий философ разрабатывает важнейшую для его теории искусства категорию мимесиса (греч. μίμησις – подражание). В этом можно усмотреть начало реализма в искусствоведческих интуициях Аристотеля. Но это реализм отнюдь не в смысле целей верного отражения и даже изучения жизни образными средствами искусства, как это понятия трактовалось в XIX–XX вв., а в смысле соответствия изображения вещи в высоком смысле – вещи как целостному единству материи и формы. Аристотелевский мимесис означает при этом не точное воспроизведение непосредственной вне-художественной реальности, а именно дистанцию подражания, благодаря которой отображенное – не копия, а обретаемая формула правдоподобия. Именно преодоление этой миметической дистанции вызывает радость узнавания, в которой, по Аристотелю, состоит суть эстетического наслаждения. Миметическая дистанция заставляет изображения соответствовать натуре в главном (в терминах эстетики XVIII–XIX вв. это назвали бы типическим обобщением), но отнюдь не обязательно во второстепенных деталях. Аристотель обращает внимание, что многие предметы, вызывающие в реальности отвращение, например изображения трупов, в произведении искусства могут вызывать удовольствие; причина этому – миметическое мастерство художника.

Все виды искусства Аристотель систематизирует как разные способы подражания (мимесиса). При этом между явлениями искусства есть различия и в предмете подражания, приводящем эстетическое переживание к парадоксам. Рассматривая в своем сочинении «Поэтика» проблемы драматургии и театра, Аристотель отмечает, что в основе комедии, например, лежит подражание дурному, тем не менее, вызывающее удовольствие и радость. В основе же трагедии лежит еще более глубокий парадокс: сострадая герою в его неоправданно злой судьбе, вскрывающей его трагическую вину-невиновность и приводящей его к гибели, зритель ощущает высокое, положительное по своему ценностному знаку, потрясение. Этот эстетический эффект, лежащий в основе переживания трагического, он выразил через категорию катарсиса (греч. κάθαρσις – очищение), понятие, имевшее мистико-религиозный и нравственный смысл очищения от греха и преступления. Этому понятию он придал значение важной эстетической категории.

Как и Платон, Аристотель выявляет большую воспитательную роль искусства (сочинение «Политика»). В ряде других своих сочинений он касается и таких тем, как ораторское искусство («Риторика») и природа воображения («О душе»).

Плотин (204–269 н. э.) – греческий философ поздней античности, оригинальный последователь идеализма Платона, по-новому конкретизировавший и несколько трансформировавший это учение, – основатель неоплатонизма. В своем основном сочинении «Эннеады» на основе сложной диалектики Единого, изливающегося (эманирующего) в инобытие, и многого (символизирующего онтологическую иерархию бесконечного и внутренне двойственного мира как результата такой эманации) построил эстетическую концепцию красоты. Красота, по Плотину, представляет собой тоже иерархию отношений причастности: тело (как и вся телесность космоса) прекрасно благодаря душе, душа прекрасна благодаря уму, а ум прекрасен благодаря абсолютному первоединству. Это система своего рода отражений, взаимопроявлений, где в более низких и неизбежно более материально-замутненных слоях отражаются высшие слои идеальной полноты сущего. Плотин считал, что искусства не просто подражают видимым предметам, но проникают в принципы, которые заключают в себе источник природы. Искусство должно доносить сущностные свойства реальности и избегать случайных ракурсов и ситуативных искажений. Справедливо отмечается, что данная программа принципов, разработанная Плотином для изобразительного искусства, была во многом реализована позднее – в византийской живописи и в средневековом искусстве в целом.

Средние века – и в Европе, и на Ближнем Востоке – не были эпохой, для которой эстетическое начало было главным началом культуры. Это эпоха доминанты религиозно-мистического сознания. И, тем не менее, в христианском мире в эту эпоху была разработана оригинальная эстетика, в ключе которой были осмыслены такие проблемы, как единство духовного, душевного и материально-вещественного, телесного в человеке, божественного и человеческого в личности Христа, совершенство мироздания в качестве чудесного божественного творения, прекрасного как проявления божественных свойств в мире и природы красоты, коренящейся в сущности Божества, символичности явлений мироздания как подкреплений и подтверждений откровения, донесенного в церковном предании и Священном Писании, символизма искусства, призванного выразить качества и духовную сущность иного мира – мира Божества и святости – в видимых и ощутимых образах.

Надо отметить при этом, что именно христианство среди всех монотеистических религий открывало особый потенциал связи мистически-религиозного начала с началом эстетическим: Бог согласно вере Христовой – это не замкнутая в себе трансцендентная и могущественная сущность, не «неподвижный перво-двигатель», а Самопорождающая Первопричина – Жизнь, живое общение сторон – лиц Святой Троицы: Отца, Сына и Святого Духа. Бог не закрыт полностью в своем трансцендентном измерении, Он проявляем во-вне, и даже воплощаем в мире; значение Бога-Сына – Логоса как раз в том, что Он – являемая личность Божества, Он открывается миру, благодаря Ему поэтому творится мир как производное инобытие, благодаря его вхождению в мир может быть исцелено и спасено отклонившееся от путей Божьих творение. Бог воплощен в виде совершенной богочеловеческой личности. Бог несет в мир свою Любовь. Божественная Любовь – это не та любовь-симпатия, которая проявляется как эстетический принцип в человеческой жизни, она есть жизнь другим; сам Бог и есть Любовь. И в этом смысле любовь как жизнь другим – это высший принцип по отношению к эстетической любви-симпатии. Принцип любви оказался представленным здесь в глубине самой природы Божества – и именно он стал основанием и человеческой любви – в идеале любви вечной, верной, доверчивой. А уже не просто прелестной и игривой симпатии, от которой до ненависти, как говорится, один шаг.

Любовь-самоотдача и, соответственно, самообновление стала пониматься как подлинная основа, сокровенный исток естественной человеческой любви-симпатии, любви-самовосполнения. Эстетический принцип сочувствия-взаимопревращаемости, красоты, мечты стал тесно связан с мистическим принципом веры и жизни в Боге и обоснован им. В свою очередь, и мистика таким образом была соединена с эстетическим принципом и перестала пониматься только как исполнительная покорность высшей воле. Благодать как энергия божества в мире, без сомнения, обладает большим эстетическим потенциалом, нежели закон.

Эти качества самой христианской мистики действительно открывали возможности развития эстетики и даже теории религиозного искусства на почве данной мистической традиции, сыгравшей ключевую роль в формировании культуры европейского Средневековья.

В раннее Средневековье сформировалось, а в VII–VIII вв.

н. э. в Византии было осмыслено и богословски обосновано такое явление, как церковное искусство. Оно представляло собой всеохватывающий богослужебный синтез, мистико-эстетический по своему смыслу. В этот синтез включались обрядовое действо, духовная поэзия, пение (а на Западе и использование музыкального инструмента – органа), изображения, оригинальный храмовый декор и утварь, священные одеяния, благовония (ладан). Особую проблему вызвало наличие и распространение изобразительного искусства в рамках христианской традиции. В VIII в. так называемое иконоборческое движение, начатое властями Византии и поддерживаемое в основном высшим духовенством, опираясь на Священное Писание Ветхого Завета, взялось оспорить возможность изображений священных предметов, начало изгонять образы – иконы (греч. εικών) – из храмов. Однако иконопочитание восторжествовало, во многом благодаря мыслителю-богослову и поэтически одаренному писателю, систематизатору церковных музыкальных напевов Иоанну Дамаскину («Речи в защиту иконопочитания») и другим отцам церкви, были найдены богословские аргументы, отстаивающие и обосновывающие необходимость изображений: образ – это подтверждение чуда боговоплощения, свидетельство историчности евангельских событий (в связи с этим разработан иконописный канон – правило изображения тех или иных персонажей и событий новозаветной истории, доведенное до точности воспроизведения деталей их внешности); почитание же, которое воздается в церкви иконам, – это поклонение самому Первообразу, который символически представлен в изображении. При этом иконопись не должна преследовать цели непосредственного сходства с реальностью, которое бы погрузило сознание в земное, телесное правдоподобие; именно посредством некоторого отклонения от закономерностей обыденного видения, способы которого тонко разработаны в византийской иконописи, она должна вести к представлению духовной реальности в противовес материальной, вечности в противовес здешнему пространству и времени.

Проблемы эстетики осмыслялись в Средние века в рамках богословской мысли. Августин Аврелий (354–430) – христианский богослов, представитель западной патристики, один из родоначальников средневековой эстетики. Августину удалось создать целостную систему эстетических представлений, хотя он и не выделял эстетики как самостоятельной сферы осмысления бытия. Красота имеет божественное значение – она не только происходит от Бога как свойство созданного им мира, красота – это свойство самого Бога, в мистической полноте которого соединяются также абсолютная истина, благо и вечное бытие. Поэтому весь универсум – произведение Бога, созданное по законам красоты. Основные законы бытия и есть законы красоты: целостность и единство, число и ритм, равенство, подобие, соразмерность, соответствие, гармония. Гармония мира, впрочем, это не совершенство, которое отображалось античным понятием идеального космоса, а состояние оппозиции и контраста – состояние противоречия святости и греха, добра и зла, прекрасного и безобразного и т. д. Главное содержание искусства – это именно красота, и ценность произведения искусства определяется степенью проявленности в нем красоты. Красота иерархична – духовная красота несравнимо выше красоты чувственной, и назначение искусства – подражание (Августин использует античное понятие мимесиса), прежде всего, духовной красоте, а не красоте чувственной. Поэтому музыка и поэзия, как способные к такому подражанию в высоком смысле, ставятся им выше изобразительного искусства. Искусства ведут человека от внешних форм к содержащимся в них духовным истинам; они создают свои особые формы, служащие знаками этих глубинных истин. Именно знаковая функция художественных форм является проводником сознания к образам вечности, спасения и святости.

Свои эстетически значимые идеи Августин изложил в ряде сочинений: «О граде Божием», «Исповедь», «О музыке», опора на которые стала основополагающей для всей последующей западной средневековой мысли.

Фома Аквинский (1225–1274) – средневековый философ и богослов, систематизатор схоластики, основатель признанной философской доктрины католической церкви, получившей название по имени ее автора – томизм. В своем толковании основных эстетических понятий, присутствующих в основном сочинении Фомы «Сумма теологии», он синтезировал взгляды неоплатоников, Августина и ранних схоластиков. Основой методологии Фомы стала метафизика Аристотеля. Ключевым понятием, соответственно, является для него форма, понимаемая как сущность, как идея вещи. Верно отмечается, что Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Прекрасное он определял через совокупность его объективных и субъективных характеристик, таких как пропорция, согласие (созвучие), ясность (сияние, блеск), цельность и полнота, означающие совершенство. Все это в конечной причине своей – качества самого Бога, обнаруживаемые и в сотворенном им мире. Но все эти качества выявляются при человеческом созерцании, вызывая духовное наслаждение. Античная идея калокагатии нарушена в средневековом миросозерцании: прекрасное существенно отличается об доброго.

У этих ценностей как бы разные модальности, они залегают в разных измерениях.

Как и Аристотель, Фома под искусством понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Начало искусства – в художнике, в его замысле, который потом реализуется, воплощаясь. В искусство, по Фоме, значим конечный результат – произведение. Но, в отличие от раннехристианских взглядов, по Фоме, ценность искусства не только в том, что оно зовет и ведет от земных реалий к высокой, мистически понятой духовности, но и в том, что оно участвует в создании общей «гармонии жизни». В этом пункте Фома, пожалуй, становится на путь, ведущий постепенно к формированию мировоззрения Возрождения.

2.2. Эстетика Возрождения

Ренессанс (Возрождение) – это эпоха в истории европейской культуры и развитии искусства XV–XVI вв. Связана со светской культурой городов Италии (Флоренция, Рим, Милан, Венеция и др.), Франции, Нидерландов, а также Англии, Испании и Германии. Идеи эпохи ориентированы на возрождение образцов и ценностей античности в различных областях культуры: в философии, филологии, особенно же в искусстве, и прежде всего таких его видах, как литература, скульптура, архитектура, театр. При этом мотивы возвращения к прошлому привели в эту эпоху к созданию оригинального мировоззрения и нового стиля в поэзии, живописи, музыке, театре, архитектуре.

На первом этапе философы, поэты, филологи и художники ставили своей задачей некий новый синтез христианского мировоззрения с античным – древнеримским и древнегреческим, сведения о котором начали все больше проникать в образованную среду, внимательно изучались и осмысливались. При этом основной пафос был все же в том, чтобы освоить античные идеи, хотя и таким образом, чтобы они как бы не противоречили христианским, выступали бы в единстве с ним. В этом состоял, если угодно, и социальный заказ этой эпохи, исходивший, прежде всего, от банкирских и торговых слоев элиты ряда городов Италии, выходцы из которых в эту эпоху, собственно, возглавляли и католическую церковь (папы Медичи, Борджиа и др.). Наслаждение жизнью, счастье и богатство надо было вновь сделать легитимными ценностями культуры. Это вело, по сути, к серьезной культурной трансформации. Эпоха Возрождения стремилась не только переработать мировоззрение общества, но и изменить мироощущение человека. Основополагающую роль в эпоху Возрождения играют идеи гуманизма, выделявшие центральное значение человека в мироздании, его достоинство и красоту. Именно любование человеком как цельным существом, в котором самобытно соединено и доброе, и злое, и свет, и тьма, все противоречия бытия, и, тем не менее, существом достойным – характерная особенность эстетической по своей смысловой направленности антропологии Возрождения. Ключевую роль в этой культуре играет «титаническая» личность художника-творца, поэта, самобытного ученого-исследователя и общественного деятеля. Впервые человек был постигнут как творческое существо, подобное Богу в этой своей созидательной способности, хотя, конечно, и уступающее ему в мощи творческих возможностей. В философском ключе идеи гуманизма выражали Николай Кузанский, Лоренцо Валла, Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандола, Джаноццо Манетти, Эразм Роттердамский.

Ренессанс постепенно вырастает из рамок средневековой цивилизации (предренессанс – XIII в., переход к раннему Возрождению – XIV в. и раннее Возрождение – XV в.). При этом непосредственное влияние античности сказывается только в XV в., а наиболее сильно – во второй половине XV в. Однако характерные черты нового мироощущения действительно начали пробиваться и раньше. Это выражалось, в частности, в искусстве – в формировании реалистично-фигуративного стиля живописных изображений (Джотто, Мантенья, Мазаччо, браться Ван Эйк, Сандро Боттичелли и др.), нового чувственно-возвышенного стиля в поэзии (Данте, Петрарка), классически-пластического стиля в скульптуре (Донателло, Верроккьо). Крупнейшие свершения эпохи приходятся на рубеж XV–XVI вв. – Высокое Возрождение. Художники открывают мотивы нового визуального мышления и живописного стиля, нацеленного на передачу художественной иллюзии реального мира: Леонардо да Винчи открывает принципы перспективной композиции, Рафаэль Санти тяготеет к прекрасному совершенству образов, Микеланджело Буонаротти – к монументальной экспрессии в живописи и скульптуре. На севере Европы творят художники Альбрехт Дюрер, П. Брейгель, Г. Гольбейн, И. Босх. Позднее Возрождение обогащает живописный стиль принципами колоризма – динамики переходов цвета – и композиционной драматургией (Джорджоне, Тициан, Веронезе).

У поэтов и писателей этой эпохи – чувство напряженной амбивалентности человеческого бытия (Франсуа Вийон, Эразм Роттердамский, Мишель Монтень, Вильям Шекспир), мотивы осмысления историко-культурного перелома – от программных до ироничных и скептических (Томас Мор, Франсуа Рабле, Мигель Сервантес). Музыка эпохи тяготеет к простым вокальным формам, выросшим из народных песен (мадригал), к сольному и ансамблевому инструментальному музицированию, на основе которой рождается ранняя оперная музыка, музыкальный театр (Клаудио Монтеверди, Джакопо Пери, Джакопо Корси, Винченцо Галилеи); но при этом развивается и достигает вершин и полифонический стиль хоровой и органной композиции (Джованни Палестрина, Джироламо Фрескобальди), восходящий в своем происхождении к позднему Средневековью. Вообще, во многих явлениях искусства Ренессанса, особенно североевропейских стран, не имевших национальных образцов античной эпохи, в произведениях эпохи Возрождения чувствуется не угасшее влияние стиля поздней готики.

Великие деятели Возрождения не только претворяли художественную реальность вместе с переосмыслением реальности антропологической, они и постигали художественные закономерности в контексте новой эстетики и миропонимания, ярко выражая новые взгляды на искусство в своих оригинальных сочинениях.

Леон Батиста Альберти (1404–1472) – итальянский архитектор, теоретик искусства. Создатель оригинального типа ренессансных дворцовых построек – палаццо – с применением характерных форм и архитектурных элементов древнеримского зодчества. Автор трактатов «О статуе», «О живописи», «О зодчестве», в которых наряду с осмыслением методов профессионального мастерства подчеркивал художественное значение архитектуры, а по отношению к изобразительному искусству склонялся к принципу выбора и воспроизведения типичного в природе, отождествляя его с принципом красоты.

Леонардо да Винчи (1452–1519) – итальянский художник, архитектор, инженер, естествоиспытатель, воплотивший в себе универсальный гений эпохи Возрождения. При жизни Леонардо славу ему принесли живопись, скульптура и инженерные и архитектурные проекты. Теоретические работы Леонардо не были известны его современникам. Будучи оригинальным, не получившим схоластического университетского образования, исследователем природы и искусства и одновременно человеком довольно замкнутым, Леонардо зашифровывал свои многочисленные записи. Тысячи разрозненных заметок Леонардо включают теоретические разработки разных проблем искусства, науки и техники, намного опередившие свою эпоху. Основное сочинение Леонардо по проблемам эстетики – «Книга живописи», в которой он обосновывает уникальное познавательное значение этого вида искусства, ставя его в этом отношении даже выше науки в ее известном тогда схоластическом виде, отражает новые принципы живописного изображения природы² и человека, в которых кроется существенное переосмысление выразительных средств живописи, нацеленной теперь на создание как бы иллюзии продолжающегося за гранью холста пространства (оптическая перспектива) и оптически правдиво воссоздающейся объемности тел (светотень – «сфумата» – итал. sfumata – дымка).

2.3. Эстетические направления XVII–XVIII вв.:
классицизм и Просвещение

Классицизм – эстетически значимое направление в искусстве, зародившееся в XVII в., развивавшееся в XVIII в. и про-слеживающееся в XIX в., характеризуется обращением к античной классике как к строгому нормативному образцу совершенной гармонии. Эстетические идеи классицизма формируются в ключе распространявшего в ту эпоху свое господство рационализма – философско-научной доктрины, согласно которой разум – высшая способность человека, позволяющая ему познавать и даже преобразовывать мир, становясь отчасти вровень с Богом, реорганизовывать общества. Разум с точки зрения рационализма – не только главная, но и единственная полностью адекватная способность человеческого ума. Чувства – это только предпосылка рациональных умозаключений; взятые сами по себе, чувства туманят ясную истину, открывающущся разуму; мистическая же интуиция ценна своей включенностью в систему рациональной аргументации. Такое воззрение не могло не сказаться на соотношении сфер культуры, которое начало формироваться в высших кругах общества стран Европы: наука, философия и математика в особенности – вот главные сферы и движущие силы прогресса познания; искусству отведена более скромная, вторичная роль сентиментального наслаждения, легкого развлечения и доходчивого, впечатляющего назидания; традиционная же религия, не «просветленная» рациональными идеями философского деизма, – это полезная для общественного организма вера простого необразованного народа, своего рода стабилизатор в области общественных нравов. Наиболее влиятельная наука этого времени – математика; природа и весь мир понимаются механически – как некие раз и навсегда заведенные часы безукоризненного действия строгих причинно-следственных отношений. Представление о роли механического расчета переносится и на искусство; к примеру, немецкий математик и философ того времени Г. Лейбниц пишет: «Слушая музыку, душа вычисляет, сама того не осознавая».

Классицизм опирается на нормативную эстетическую теорию. Уже Рене Декарт, французский математик и философ первой половины XVII в., в своих оригинальных для того времени сочинениях «Рассуждение о методе», «Компендиум музыки» и др. утверждает, что искусство должно быть подчинено строгой регламентации со стороны разума. При этом язык произведений искусства, по Р. Декарту, должен отличаться рациональностью, композиция строиться на строго установленных правилах. Главная же задача художника – убеждать, прежде всего, силой и логикой мыслей. Для нормативной эстетической теории классицизма характерны рационализм, выверенная ясность, формальный расчет с ориентацией на пропорциональность, целостность, единство, уравновешенность и завершенность форм, связь с идеями политического абсолютизма и морального императива. Нормативные принципы классицизма предполагали четкое деление на высокие и низкие жанры.

Эти принципы классицизма проявляются во всех видах искусства: в театре, придерживавшемся идейных обобщений Н. Буало (Корнель, Расин, Мольер, Лопе де Вега, и др.); в литературе (Лафонтен); в архитектуре, особенно светской – дворцово-парковой (образ Версаля) и гражданской, так и церковной (Лево, Ардуэн-Мансар, Лебрен, Ленотр, Джонс, Рен, Кваренги, Баженов, Воронихин, Казаков, Росси и др.); в живописи (Пуссен, Веласкес, Вермеер, Рембрандт, Ван Дейк); в скульптуре (Канова, Торвальдсен и др.); в музыке (Глюк, Гайдн, Моцарт, ранний Бетховен и др.) Некоторые из перечисленных великих творцов искусства в своих глубоких выразительных замыслах выходили за рамки строгой нормативности классицизма, постулируемой им раздельности высокого и низкого жанров, но их творчество все же объединяется принципами выразительной ясности, лаконизма и стройности стиля, характерных для этой эпохи.

Наиболее ярким представителем эстетической теории искусства той эпохи был Никола Буало (1636–1711) – французский поэт-сатирик, теоретик классицизма, нормы и правила которого изложены им в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» – своеобразном наставлении начинающему поэту, художнику.

Н. Буало – сторонник преобладания в творчестве поэта (и в искусстве вообще) интеллектуальной сферы над эмоциональной. Он считает, что произведения искусства обращены не столько к чувству, сколько к разуму. Наиболее важные признаки красоты – то, что легко улавливается разумом, – это ясность, отчетливость. Все непонятное одновременно и некрасивое. Ясной должна быть идея произведения, его воплощение, ясны и отчетливы части и вся архитектоника произведения. Простота и ясность – вот мотив знаменитого принципа «трех единств», распространявшихся Н. Буало на поэзию и драматургию в их совершенной композиционности: единства места (действие географически локализовано, хотя и предполагает смену сцен), единства времени (действие должно укладываться в одни сутки, один день), единство действия (сменяющие друг друга сцены должны соответствовать временному порядку событий). При этом и изображаемые характеры не должны меняться на протяжении всего произведения. Эти принципы, по мысли Н. Буало, являясь прямыми проявлениями законов разума, дисциплинируют творческие возможности поэта и позволяют читателю или зрителю без препятствий, легко, а потому и удовлетворяюще полно понять передаваемое содержание.

Правдоподобие – ключевое понятие эстетики искусства Н. Буало, поскольку Н. Буало представляет прекрасное как разумное и естественное. Разум – основа общезначимости норм вкуса. Тем самым прекрасное так или иначе подчиняется истине. Но правда жизни – это и нормативная идеализация, а не одно лишь верное отображение. Красота, по Н. Буало, вносится в мир неким разумным духовным началом, и произведение искусства, как продукт разумной деятельности, оказывается совершеннее творений природы. Духовная красота ставится выше физической, а искусство – выше природы.

Н. Буало конкретизирует сложившуюся в классицизме теорию жанров при их делении на высшие и низшие: так, трагедия должна изображать высокое и героическое, а комедия – низкое и порочное. Герои комедии – простой народ, излагающий свои мысли не выспренным языком риторики, а легким современным светским языком.

Новые идеи Просвещения во многом были связаны с принципами классицизма и представляли органичное единство с ним во многих явлениях культуры XVIII в. Эпоха Просвещения в своих аксиоматических началах столь же рационалистична, что и нарождавшееся мировоззрение XVII в., но в отличие от раннего рационализма Просвещение – это целая программа, направленная уже не столько на овладение силами природы за счет научного познания ее законов (этот процесс, начатый в XVII в., конечно, продолжался), сколько на трансформацию всей культуры и всего общество на началах разума, на основе новых научных знаний, во многом противоречащих церковной духовной традиции, коренившейся еще в установках Средневековья. Авторами проекта Просвещения были французские, английские и немецкие мыслители (Д. Дидро, Вольтер (М.Ф. Аруэ), Ж.-Ж. Руссо, Дж. Локк, Д. Юм, И. Гердер и др.), многие из которых являлись членами тайных мистических обществ, таких, как масоны и иллюминаты (от лат. illuminatio – просвещение)). Он состоял в целом ряде взаимосвязанных направлений: консолидация научных знаний и распространение рационального знания нового типа на вопросы философского понимания человека, общества, культуры, в том числе и искусства; распространение научных знаний и ценностей новой генерации среди широких слоев общества; совершенствование законов, по которым живет общество, вплоть до революционных преобразований. Все эти направления объединяла вера в прогресс на основе развития человеческого разума.

Вместе с тем для этой эпохи характерно и стремление дополнить разум чувством, иногда даже ставя чувство выше разума. В этом существенное отличие мироощущения Просвещения от классицизма. Жан-Жак Руссо, например, писал: «разум может заблуждаться, чувства же – никогда». Сходные идеи о существенном значении чувств в соотношении с разумом проповедовали немецкие поэты и мыслители Ф. Шиллер, И. Гете, англичане Э. Шефтсбери, Ф. Хатчесон. Некоторые из авторов того времени настоятельно стремились дать рациональное объяснение таким значимым эстетическим явлениям, как красота и возвышенное (У. Хогарт, Э. Бѐрк), применяя при этом психологические и даже математические аргументы. В это время, собственно, начинается новый этап осмысления эстетического опыта культуры, ознаменовавшийся появлением эстетики как дисциплины (Баумгартен).

В связи с этим одна из линий философии Просвещения – выявление границ познающего разума и его связи с другими познающими и деятельными силами человека, такими как осмысляющее чувство – отсюда появление философской эстетики как самостоятельной дисциплины, – такими как воля, сфера которой трактовалась как сфера практического разума. Соотношение естественности и культуры понималось просветителями по-разному: доминирующим идеям культурно-цивилизационного прогрессизма противостоял тезис естественности человека, броско выраженный в призыве Жан-Жака Руссо: «Назад, к природе». Еще один аспект, связанный с реализацией программных задач Просвещения, – выход познания на горизонты мировой культуры, начало освоения внеевропейского опыта культуры, искусства и религии и, в частности, появления понятия мировой художественной культуры (И. Гете).

Идеи Просвещения в искусстве выразились в ряде новых явлений художественной жизни XVIII в.: в демократизме – выходе искусства за рамки светских салонов, кабинетов и дворцов в публичные концертные залы, библиотеки, галереи; в обращении к темам народной жизни и национальной истории; в отказе от героического аристократизма и воспевании образов простолюдинов; в смешении высоких и низких жанров; в популярности бытового жанра и жанра комедии; в интересе к общественной жизни и прогрессу; в антиклерикализме и карикатурно-ироничной критике обветшалых пережитков Средневековья и порочных нравов, в том числе прикрываемых личиной благочестия; в либерализме – проповедании свободы личности и в то же время в нравственной проповеди простоты и естественности человека, скоординированых с благом общества; в широких энциклопедических интересах и внимании к внеевропейским культурам; в реализме – отображении простой натуры, социального контекста и психологической ауры человеческих образов; в идиллической приверженности к естественности и верности человеческому чувству в противовес могущему ошибаться разуму.

Для эстетики и художественного творчества этой эпохи характерны широкая доступность искусства для публики, интерес к повседневной жизни, игра чувств и пробуждение сочувствия (сентиментализм).

В литературе и театре это сказалось в творчестве Бомарше, Лессинга, Шеридана, Гольдони, Гоцци, Шиллера, Гете, Дефо, Свифта; в живописи – Хогарта, Гейнсборо, Рейнольдса, Шардена, Греза, Давида, Гойи, Левицкого; в скульптуре – Гудона, Шубина и др.

Многие идеи просвещения претворялись в формах искусства, выработанных эстетикой классицизма, так что можно говорить о реальной близости этих стилей при определенном идейном размежевании их принципов. Некоторые просветительские мотивы гармонировали и с игривым и изысканным придворным стилем рококо. В рамках идей позднего Просвещения сформировался оригинальный стиль сентиментализма (особенно в поэзии и живописи), характеризующийся мечтательностью, чувствительностью, особой ролью передаваемого чувства в постижении жизни и сострадания (симпатии) в моральном воспитании, природосообразности и идиллической пасторали – в духе философии Ж.Ж. Руссо. Сентиментализм, с одной стороны, и повышенно выразительные символические образы таких творцов искусства конца XVIII в., как Ф. Шиллер, И. Гете, Ф. Гойя, Ж.-Л. Давид, с другой стороны, позволяют говорить об особом этапе предромантизма, подготовленного в недрах эстетики и художественной жизни эпохи Просвещения.

Философские идеи эстетики Просвещения ярко выразились в творчестве ряда крупных мыслителей XVIII в., среди которых:

Александр Баумгартен (1714–1762) – немецкий философ, последователь Лейбница и Вольфа, основоположник эстетики немецкой классической философии. В 1735 г. А. Баумгартен впервые ввел термин «эстетика», которым он обозначил философскую науку о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства. Эстетические воззрения Баумгартена изложены в трудах: «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения», «Эстетика».

Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) – немецкий философ-просветитель, драматург, литературный критик, теоретик искусства, выступавший за сближение литературы и искусства с жизнью, за освобождение их от оков сословно-аристократической нормативности. Искусство, по Лессингу, есть подражание природе, толкуемое широко, как познание жизни. Обосновывая теорию реалистического искусства, опирается на терминологию Аристотеля и творчество Шекспира для борьбы с классицизмом. Основное теоретическое произведение Лессинга – «Лаокоон. О границах живописи и поэзии».

Иоганн Гѐте (1749–1832) – немецкий поэт, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель и естествоиспытатель. В молодости Гѐте – один из вождей движения «Буря и натиск». Искусство, по Гѐте, призвано противостоять отжившим условностям, обветшалой морали, бороться против угнетения личности. Искусство И. Гѐте трактовал как «подражание» природе. По сути дела, он сформулировал идею «Типизации». Для обозначения любой творческой силы Гѐте ввел понятие «демоническое». Основные работы И. Гѐте: «Простое подражание природе. Манера. Стиль», «Учение о свете».

Иммануил Кант (1724–1804) – родоначальник немецкой классической философии. Главное произведение И. Канта по проблемам эстетики – «Критика способности суждения». Эстетическое начало оказывается у И. Канта основополагающей априорной (определяющей конституцию сознания до всякого эмпирического опыта) формой – формой незаинтересованного, универсального по своему приложению суждения вкуса. Суждение вкуса связано со способностью чувствовать удовольствие или неудовольствие на основе принципа «целесообразности без цели», производными от которой оказываются практическая целесообразность действия человеческой воли и законосообразность активности разума. Основные категории эстетики Канта – целесообразность (гармоническая связь частей и целого), прекрасное и возвышенное. Кант развеял рационалистические и утилитаристские представления о прекрасном, сведя чувство прекрасного к «незаинтересованному» удовольствию, доставляемому созерцанием эстетической формы. При этом основное достоинство произведения искусства, по И. Канту, не столько их жизненное содержание, сколько совершенная форма, апеллирующая к доопытной эстетической способности человека. Сущность возвышенного, по Канту, в нарушении привычной меры. Суждение о возвышенном требует развитого воображения и высокой моральности. Для восприятия искусства нужен вкус, для творения – гений – уникальная личность, наделенная высокой степенью творческого воображения.

Георг Гегель (1770–1831) – выдающийся представитель немецкой классической философии, взгляды которого сформировались под влиянием рационализма, свойственного эпохе Просвещения. Однако Г. Гегель в своей поистине универсальной философской системе преодолел рамки просветительских идей. При формировании своей оригинальной методологии он испытывал влияние и ранних романтических мотивов, которые были заметны в концепциях немецких философов начала XIX в. И. Фихте и Ф. Шеллинга. Г. Гегель сделал метод рациональной рефлексии более совершенным, способным постигать противоречия бытия и сознания, интегрировать в себе как строго рационально-логические, так и специфически эстетические и даже мистические модели движения мысли, вписывающиеся в более широкие координаты диалектической логики, правда, превращавшиеся тем самым в модальности разума. Г. Гегель – создатель системы объективного идеализма на основе метода диалектики.

В ранний период творчества Г. Гегель считал, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и добро соединяются родственными узами лишь в красоте. Позднее эстетика предстает у Г. Гегеля как философия искусства. Искусство занимает подчиненную в сравнении с философией как абсолютной формой самопознания духа ступень в историческом развитии исторического сознания. Более того, Г. Гегель предрекает, что искусство как форма сознания уступит место философии как более совершенной форме и, таким образом, потеряет свое значение в дальнейшем историческом развитии.

Новизна эстетики Г. Гегеля зрелого периода состояла в акцентировании связи искусства и красоты с деятельностью человека и с развитием «объективного духа», то есть, иными словами, культуры общества в целом. Красота, по Гегелю, всегда человечна. Предельно общей эстетической категорией у Гегеля выступает прекрасное. Эстетике Гегеля присущ исторический принцип рассмотрения материала. Диалектическую триаду саморазвития искусства образуют последовательно сменявшиеся в ходе истории его формы: символическая (Древний Восток), классическая (античность) и романтическая (христианская Европа). В эстетике Гегеля были подробно рассмотрены виды искусства. Всюду он старался уловить принцип развития. Главное произведение, в котором изложена эстетическая концепция Г. Гегеля, – «Лекции по эстетике».

1.Прообразом такого подхода можно считать понимание эстетического Г. Гегелем, которое мы кратко охарактеризовали выше. Ведь субъект Гегеля – абсолют – объективен, и присущее ему самосознание – объективное событие, охватывающее своей диалектической динамикой все. А эстетическое (художественное) – это некий средний этап самопознания духа, впрочем, по мысли рационалиста Гегеля, долженствующий уступить, наконец, место более совершенной форме такого самопознания – философии.

2.Леонардо был первым, кто сам взялся выписывать пейзажные мотивы, как и интерьеры, на заднем плане своих портретов и библейских сцен, не поручая эту работу ученикам, как поступал, к примеру, еще Сандро Боттичелли (вторая половина XV в.), с которым Леонардо был близко знаком во Флоренции в ранние годы своей творческой жизни. Именно благодаря этому интересу к заднему плану великий реформатор живописи и развил свою теорию и технику перспективной передачи пространства.

Бесплатный фрагмент закончился.