Читать книгу: «Рыбы», страница 5

SOS!

Любой национальный фольклор (и классика) зиждется на метафорике. До сих пор этот тезис казался само собой разумеющимся, никто не подвергал сомнению права метафоры как способа описывать мир. Немцы пели “Röslein, Röslein, Röslein schön, Röslein auf der Heide”, и каждый понимал, о чем речь. Русские пели “Во поле березонька стояла”, и каждый понимал, о чем поется в песне. Сорванная розочка и сломанная березка были понятной всем метафорой утраченной девственности.

В наши дни даже сексуально озабоченные молодые люди понятия не имеют, что имеет в виду эта песенка. Почему? А почему продавщица в магазине, прежде чем назвать цену семи сосисок по 12 рублей за штуку, нажимает на клавишу калькулятора? Потому, что ей легче нажать на клавишу, чем утомлять мозг запоминанием таблицы умножения. То есть легче не думать, чем думать. За нее думает калькулятор. И человечество очень быстро разучилось думать. Размышлять. Воображать. Увы, у калькулятора нет воображения. С помощью калькулятора, будь он даже трижды компьютер, нельзя ни создать, ни понять метафору.

В самом деле, интернет открывает неограниченные возможности дистанционного образования. И одновременно исключает носителя знания из процесса передачи знаний. Бит информации отчуждается от живого носителя, лишается персонального подтверждения, теряет ценность, дешевеет, превращается в сведение. Люди пользуются сведениями и выбрасывают их из головы. А в головах возникает вакуум, требующий заполнения. И юные умы снова пользуются одноразовыми подсказками, не образующими причинно-следственных связей. И этот порочный круг умножает неведение, то есть невежество. Причины и следствия, историчность, масштабность, структурность знаний не интересуют потребителей сведений. Важно только то, что здесь и сейчас Попросите любого школьника в любой «цивилизованной» стране назвать великих людей. Он назовет спортсменов, рок-музыкантов и телезвезд. Миллионы болельщиков беснуются на стадионах, миллионы наркотизированных фанов толпятся на площадях, чтобы глазеть на Мадонну или Леди Гагу. Мне это напоминает римские нравы времен Петрония.

Речь идет о глубинном различии между знаниями и сведениями, о деградации образования и ассоциативного мышления, о смерти метафизики: религии, поэзии и вербального искусства. Речь идет об искусственном интеллекте, вытесняющем дух из информационного пространства.

Если визуальные раздражители и соблазны вытеснят из обращения наполненное смыслом слово, следующее поколение превратится в рычащую, мычащую, блеющую орду зевак. Словарный запас сократится до грубых ругательств, эмоциональные реакции сведутся к проявлениям страха и агрессии. Место любви займет секс, место интеллектуального усилия – нажатие на клавишу. Прервется связь поколений и культур, останется эмоциональное безразличие и моральная индифферентность. Это может означать перспективу глобального одичания.

Если мы не убережем классические ценности, предостерегал Хакс еще в 1965 году, сцену займут порнографы. Тогда это казалось чисто теоретическим соображением, сегодня это стало голой правдой. Режиссура постмодерна фальсифицирует, калечит, насилует шедевры прошлого. Чем ей так досадила классическая драма? Ведь она – плод интеллектуальных усилий многих поколений наших предков, хрупкая оболочка культуры на грубой туше человечества.

Почти в каждом представлении классической драмы, в пьесах Ростана и Шекспира, в комедиях Гоголя и Уайльда актеры демонстрируют нам разнообразные варианты полового акта. Энергетика соития как производительная сила совершенно не интересует постмодерное искусство. Вместо таинства любви мы

наблюдаем бесполезный выброс адреналина. Будь то Шиллер или Чехов, на подмостках снова и снова фигурирует Турини.

Я однажды видела пьесу Турини на сцене венского Бургтеатра. Там один священник отправился искать Христа, но уже в первом явлении был изнасилован Дьяволом. Сцена сопровождалась соответствующими (то есть усиленными микрофоном) звуками. Главным реквизитом этого спектакля, поставленного Найманом, служил огромный матрац. Все заканчивалось на этом матраце оргией, в которой принимали участие Бог, Богородица, Христос и Дьявол. Синий матрац – метафора небес. Но мерзкое зрелище как-то не убеждает.

С этим нужно что-то делать. Или уже слишком поздно?

Мы живем во времена политкорректности и произвола СМИ. СМИ и интернет загадили и отравили ноосферу безответственной болтовней. Это спам, мусор нашего века.

То, что Хакс называл прекрасным словом Einfall (озарение) лежит в основе всех священных книг человечества. Древние мудрецы не всегда были учеными мужами, но всегда и непременно поэтами. Они завещали нам плоды своего прозрения, старые тексты, памятники письменности, с помощью которых мы пока еще ориентируемся во времени и пространстве. Этот метод ориентации отличается от науки своей экологической безопасностью. Я не исключаю, что когда-нибудь он может оказаться более действенным, чем научная вивисекция природы. А пока что нужно послать высокоуважаемому человечеству сигнал бедствия. SOS! Метафора в опасности! Спасите метафору! Спасите наши души!

Гёте в творчестве Петера Хакса²

Хотя в 1982 году на торжествах памяти Гёте в Веймаре именно Петер Хакс произнес большую юбилейную речь, его интерес к личности и творческому наследию величайшего из поэтов Германии отнюдь не носил юбилейного характера. Этот интерес возник намного раньше и становился с годами все более сосредоточенным и углубленным. О нем свидетельствуют историко-литературные очерки о веймарской классике, пьесы для театра «Ярмарка в Плюндерсвайлерне. По И.В Гете» (1973) и «Разговор в семействе Штайн об отсутствующем господине фон Гёте» (1976), одноактовка для телевидения «Шарлотта Хойер» (1981), эссе «Невеселые праздники» (1981), фес-тшпиль «Пандора» (1981) []], не говоря уже о многочисленных реминисценциях во многих других текстах [2].

«Ярмарка в Плюндерсвайлерне» (1973)

Обратившись к полузабытой «Ярмарке…», написанной для веймарской придворной сцены (1773, 1778), Хакс обнаружил в ней благодарный материал для реставрации: удачно найденное композиционное решение (театр в театре), классическую фабулу библейской легенды, комфортные возможности александрийского стиха.

«Как и все мои обработки, – писал он, – «Ярмарка в Плюндерсвайлерне» также возникла из совпадения старого увлечения пьесой, наличия в ней существенного недостатка и ощутимого театрального спроса» [3]. Под недостатком имелась в виду незавершенность пьесы. Гёте написал первые два акта. Третий акт досочинил Хакс. Ни Гёте, ни Хакс ни в чем не исказили сюжета, изложенного в Книге Есфирь.

Действо о Есфири

Посреди ярмарки стоит балаган, где бродячие комедианты разыгрывают действо о Есфири, жене персидского царя Агасфера. Как известно из Библии, эта героическая племянница еврейского придворного философа Мардохая спасла свой народ от истребления, которого добивался влиятельный персидский вельможа Аман.

Действие происходит в столице персидского царства Сузах во дворце Агасфера (Артаксерса). Действующие лица: Агасфер, Аман, Мардохай, Есфирь.

Первый акт

В первом акте в покои Агасфера является его визирь Аман и запугивает царя вымышленным еврейским заговором.

АМАН

 
Издохнет заговор – когтистый лютый зверь,
Коль голову ему отрубим мы теперь.
 

АГАСФЕР

 
Ты прав. Руби ее, слова не тратя зря.
Для подданных закон – желание царя.
Кто смерти ждет моей? Кто этот негодяй?
 

АМАН

 
Царицын опекун. Коварный Мардохай.
 

Причина ненависти Амана к Мардохаю на первый взгляд кажется смехотворной: пожилой лидер еврейской диаспоры не поклонился самому приближенному из царских приближенных. Но на самом деле Аман уловил смысл дерзкого жеста: это фронда, а ей стоит только начаться, и она неудержимо перерастает в смену политической декорации.

АГАСФЕР

 
Царицу не впускать. Повесь его скорее.
 

АМАН

 
Войти к тебе она без зова не посмеет.
 

АГАСФЕР

 
Да. Мало виселиц. Я слишком мягок был.
 

АМАН

 
На всякий случай я одну соорудил.
 

АГАСФЕР

 
Ни слова более. Ох, я вконец измотан.
Я подпишу указ. Казнить – твоя забота.
 

Второй акт

Во втором акте Мардохай умоляет племянницу заступиться за него перед царем.

ЕСФИРЬ

 
Без приглашения к царю нельзя войти.
За это смерть грозит. Я не могу, прости.
 

МАРДОХАЙ

 
О несравненная, тебя он не накажет.
Красавице такой ни в чем он не откажет.
Скорей ступай. Меня страшит людская злоба.
 

ЕСФИРЬ

 
Какой же в этом толк? Ведь мы погибнем оба.
 

МАРДОХАЙ

 
Честь поддержать мою ужель ты не согласна?
 

ЕСФИРЬ

 
Да я бы всей душой. Но это так опасно.
 

МАРДОХАЙ

 
Ужели мысль тебе о подвиге чужда?
 

ЕСФИРЬ

 
Ты, дядя, стар уже. А я так молода.
 

Дядя настаивает, Есфирь колеблется, упирается, но дядя ловит ее на слове.

МАРДОХАЙ

 
Ох, страшно. Смертный час уж душу леденит.
На свете тошно жить, когда конец грозит.
И видишь, как висишь ты на виду у всех.
И дождь тебя сечет и мочит мокрый снег.
И пара воронов – им жить да поживать! —
Столь лакомый кусок спешит себе урвать.
Когда же плоть мою поглотят жадно птицы,
Скелет мой на ветру начнет стучать и биться.
 

ЕСФИРЬ

 
И с миром праведник так шумно расстается?
 

МАРДОХАЙ

 
Меня преследуют. Тут не до благородства.
 

ЕСФИРЬ

 
Что ж, я хотела бы…
 

МАРДОХАЙ

 
Хотела бы? Я плачу!
Чего хотела ты?
 

ЕСФИРЬ

 
Чтоб было все иначе.
 

МАРДОХАЙ

 
Я огорчил тебя? Я ухожу, друг милый.
 

В сторону.

 
Пускай сама решит. У ней достанет силы.
 

Уходит.

У Гёте на этой реплике заканчивается второй акт и вся пьеса. Хакс развивает сюжет еще во втором акте.

ЕСФИРЬ

 
Пойду-ка сразу. Неопределенность хуже.
Отделаюсь – и все.
 

МАРДОХАЙ возвращается

 
Как? В этом виде – к мужу?
Без красок, без румян пред ним ты безоружна.
Да разве так вести войну святую нужно?
Ведь это смертный грех, кощунство, преступленье.
Ступай и надушись скорей, без промедленья.
Грудь бедра, тело все ты умасти бальзамом.
Должна благоухать ты ароматом пряным.
 

Третий акт

В третьем акте первым во дворец является Аман.

АМАН

 
Пришел я пригласить тебя полюбоваться,
Как будет недруг твой в тугой петле болтаться.
 

АГАСФЕР

 
Но смертный приговор я иногда смягчаю.
 

АМАН

 
Мой царь! Там, где Аман, нет места Мардохаю.
 

В этот момент в покои царя вбегает благоухающая супруга, бросается к мужу, осыпает его ласками, умоляет подарить ей жизнь бедного старого дяди. Аман требует казнить ее за нарушение закона, но Агасфер напоминает ему, что и он явился во дворец без приглашения. Есфирь и Аман просят о помиловании согласно старинному обычаю.

АМАН

 
Коль человек к царю непрошенным войдет
И ласковый прием у трона он найдет,
Пусть только скипетра он царского коснется,
Его уж не казнят, от смерти он спасется.
 

Аман говорит, что помилует только одного из них. Аман и Есфирь спорят за право коснуться царского скипетра. И в этом споре Есфирь переигрывает Амана, провоцируя его на оскорбление собственного, а заодно и царского достоинства.

АМАН

 
Я охраняю трон.
 

ЕСФИРЬ

 
Я согреваю ложе.
 

АМАН

 
Не слушай ты ее, как шлюхе верить можешь?
Ведь ты же, как медведь, запляшешь на цепи.
 

АГАСФЕР

 
Любезный мой Аман. Ты слишком нетерпим.
 

Осмелевший Агасфер под влиянием своей благоухающей супруги принимает, наконец, нужное ей решение.

 
Уж если позволять хватать за скипетр мой,
Я предпочту жене позволить жест такой.
Ступай-ка ты на двор. Там Мардохай сидит.
Ношли его домой. Он путь освободит.
Ты сам себя повесь: спокойно, тихо, скоро.
 

АМАН

 
Не надо никогда вступать с глупцами в споры.
 

Аман исполняет приказ царя, на прощанье обозвав его дураком. И сразу же во дворец является третий непрошенный гость – спасенный Мардохай.

АГАСФЕР

 
Еще один наглец! Кто смеет мне мешать?
 

МАРДОХАЙ

 
Я с радостью к тебе. Послушай, милый зять.
Аман уже висит. А власть ты отдал мне.
Тем самым поступил ты как нельзя умней.
 

АГАСФЕР

 
Нет, я не отдавал.
 

МАРДОХАЙ

 
Как? Ведь она просила.
 

АМАН

 
Об этом разве? Нет.
 

МАРДОХАЙ

 
Так значит, позабыла.
Успей она хоть слово прошептать царю…
 

АГАСФЕР

 
… я дал бы власть тебе?
 

МАРДОХАЙ

 
Беру. Благодарю.
 

Действо о Есфири завершается емкой формулировкой мечты философов и драматургов XVIII века о просвещенной монархии:

МАРДОХАЙ

 
Благословен тот край, где власть пределы знает,
Любовь баюкает, а мудрость управляет.
 

Ярмарка

На ярмарке Гёте еще расхваливали свой товар тирольские крестьяне, мясник, торговец скотом, торговка пряниками, каретник, фонарщик и прочее простонародье. На ярмарку Хакса оно уже не попало. Здесь торгует своими продуктами, так сказать, креативная богема: Силуэтист, Уличный певец, юное дарование Сурок, Принципал (директор театра). И ищет развлечений и удовольствий малопочтенная публика: двое бродяг, две сексуально озабоченные горожанки и местный представитель творческой интеллигенции шепелявый Магистр Шивельбуш со своей столь же шепелявой дочкой.

Бродяги требуют продолжения действа, сексуально озабоченные тетки наперебой заманивают в свои объятия Сурка, Силуэтист портретирует Должностное лицо, Жандарм следит за порядком, то есть за Уличным певцом, а Магистр и его дочка знакомят Принципала с образцами своего творчества, подвергают строгой критике провальное, с их точки зрения, действо о Есфири и удаляются с ощущением своего несомненного превосходства:

ДЕВИЦА ШИВЕЛЬБУШ

 
Уели, папаша, мы этого фата!
Ну, балаган! А еще театр!
 

«Я собрался, ручаюсь в этом моей репутацией честного человека, дописать только отсутствующий третий акт. Затем я ощутил потребность доставить себе еще большее удовольствие, то есть потребность в более серьезной работе: я изменил кое-что в одном месте, переставил в другом, кое-что опустил, пока у меня почти ничего не осталось от фарса. Вместо фарса, к моему изумлению, возникла вещь, которую первоначально задумал Гёте. Первоначальная версия «Ярмарки…» изображала комичность борьбы обюрократившегося просвещения с пошлой сентиментальностью. В сущности, моя пьеса – о том же самом. В ней показаны смешные недоразумения между вульгарными тупицами и тупицами претенциозными. Это касается в равной степени вражды Амана и Мардохая и свары между Магистром и Принципалом. Это относится к сценам хамского обращения чиновника с Силуэтистом, Жандарма с Уличным певцом и мещанок с Савояром. И особенно это касается (и счастливым образом совпадает) с драматургическим замыслом пьесы – описать отношения между народом и театром. Возможно, я уже писал эту тему. Но какая тема комичней, чем эта?» [4].

Пьеса обрела сценическую жизнь. Она оказалась едва ли не самой кассовой из всех пьес, предложенных Хаксом театру. Дерзкий эксперимент по освоению драматургической техники веймарского классицизма увенчался полным успехом [5].

«Разговор в семействе Штайн об отсутствующем господине фон Гёте» (1976)

За «Ярмаркой…» последовал «Разговор в семействе Штайн об отсутствующем господине фон Гёте». Здесь Хакс попытался проникнуть уже не в загадку неосуществленного замысла, но в тайну одного из эпизодов личной биографии Гете – его отношений с веймарской придворной дамой госпожой фон Штайн. Основываясь на интерпретации сохранившихся писем Гете, он предложил парадоксально простую и убедительную разгадку этих сложных, продолжавшихся десять лет отношений. «Разговор…» – монодрама в пяти актах. В отличие от «Ярмарки..» он написан прозой, очень точно стилизованной, но все же прозой, что значительно облегчило перевод пьесы на иностранные языки, и она с триумфом прошла по многим сценам в обеих Германиях и в Европе. Шарлотта фон Штайн – самая знаменитая героиня Хакса [6].

Пятиактная монодрама как жанр – сама по себе уникум. Венгерская актриса Ева Руткаи признавалась, что сыграть пять актов этой драмы «все равно что переплыть море». А тут еще такой всемирно значимый сюжет: история десятилетних странных отношений между супругой веймарского шталмейстера и молодым Гёте.

О них стало известно из переписки Гёте с Шарлоттой фон Штайн. После смерти Гёте переписка была опубликована, но не вся, а только наполовину. Свои письма Шарлотта уничтожила, но письма Гёте сохранила для потомства (примерно 1600 единиц хранения). Немецкие литературоведы набросились на этот архив как на золотую жилу. Не тут-то было. Все выдвигали гипотезы, но главный вопрос так и остался без ответа. Что там между ними было? Или не было?

Монодрама Хакса отвечает на этот вопрос так. Молодой Гёте приезжает в Веймар, где в течение десяти лет делает блестящую придворную карьеру, чему немало способствует фрейлина и фаворитка вдовствующей герцогини Анны Амалии Саксен-Веймарской и Айзенахской, эта самая г-жа фон Штайн. Она становится его музой, прививает ему хорошие манеры, вдохновляет на написание знаменитой драмы «Торквато Тассо», трагедии «Ифигения в Тавриде» и множества стихотворных шедевров. А Гёте вдруг срывается с теплого места и без предупреждения уезжает, даже бежит в Италию, оставляя музу в полном недоумении. Госпожа фон Штайн изливает свою досаду безучастному супругу, роль коего исполняет сидящее в кресле чучело с курительной трубкой. И по ходу ее монолога, а именно в конце четвертого акта, выясняется что она очень долго заставляла поэта домогаться своей благосклонности, а когда решилась ее подарить, было уже поздно. Поэт не принял дара. То ли выпил лишнего, то ли охота прошла. Описывая эту сцену, госпожа фон Штайн заикается и произносит комичный глагол beglückern. В словаре его нет и быть не может. Он состоит из двух других: beglücken (осчастливить) и bekleckern (замарать). В конце монолога госпожа фон Штайн срывается, теряет самообладание, заявляет мужу, что бросит семью и соединит свою жизнь с Гете. Но тут приходит письмо от Гёте, который ни о чем подобном не помышляет и прекрасно чувствует себя в Италии. Бедная женщина понимает, что ее бредовая мечта неосуществима.

Вопрос о том, «было» или «не было» оставался открытым. Проходит несколько лет со смерти Хакса, и в Германии учреждается Академия Анны Амалии. Один из членов Академии, итальянец Этторе Гиббелино, публикует статью, из коей следует, что поэт отверг любовь своей музы не по слабости плоти или духа, но по куда более веской причине. А именно по той, что госпожа Штайн была всего лишь ширмой, за которой скрывалась великая и спасительная любовь к германскому гению со стороны самой вдовствующей герцогини Анны Амалии. Современники считали ее старухой, а ей было всего-то тридцать семь лет. И это она назначила поэту пожизненное казенное содержание, и назначила его директором театра, и придворным аниматором, и премьер-министром, и прощала ему все эскапады и отослала его в Италию во избежание назревающего скандала. В те времена только любовь просвещенной государыни могла спасти гениального поэта от злобы современников. Да и то не всегда [7].

На мой взгляд, Э. Гиббелино отнюдь не оппонент Хакса. В сущности, он подтверждает его правоту. Ведь вполне возможно, что госпожа фон Штайн была влюблена в Гёте не меньше, чем Анна Амалия. Трудно устоять перед обаянием такой неотразимой личности. И тот трагический монолог, который приписал ей Хакс, ничуть не теряет в своей убедительности в свете новейших научных открытий.

«Шарлотта Хойер» (1979)

Можно только позавидовать актерам, которым удастся уловить и донести до зрителя весь анекдотический трагизм построенной Хаксом коллизии. Увенчанный почестями и славой, знаменитый и великий тайный советник Гёте терпит полное поражение в домашней баталии со своей кухаркой, которая категорически не разделяет его увлечения Наполеоном и отказывается осквернять немецкие кастрюли выписанными из Парижа деликатесными лягушачьими лапками. С ее точки зрения, они не идут ни в какое сравнение с бараньей лопаткой, «если ее чисто ободрать, да хорошенько отбить, да нашпиговать луком, да приправить шалфеем и гвоздикой, да вымочить в сливках, да обвалять в ржаном хлебе». Прямолинейная, трудолюбивая, упрямая, наивная, хитрая, консервативная Шарлотта Хойер – это сама Германия, искренне не признающая своего гения «порядочным человеком». И возмущенный господин тайный советник опускается до того, что жалуется на нее в полицию.

«Разговор…» – пятиактная монодрама. «Шарлотта Хойер» – одноактовка для телевидения. Шарлотта Штайн – богатая, образованная, светская дама. Шарлотта Хойер – простая деревенская баба. В первой пьесе Гёте молод и недосягаемо хорош. Во второй – стар, умудрен опытом и беспомощен в своем духовном одиночестве. Расставшись с Шарлоттой Штайн, Гёте уезжает в Италию, где почувствует себя счастливым и полным творческих замыслов. Уволив кухарку, Гёте отложит в долгий ящик работу над «Фаустом». Судя по этим произведениям, Гёте не просто привлекал или, скажем, восхищал Хакса. Он постоянно интриговал его и как мыслитель, и как поэт, и как драматург, и как человек, сумевший наполнить трудом и смыслом каждый день огромной долгой жизни.

«Пандора» (1985)

Петеру Хаксу принадлежит около пятидесяти пьес. Он обращался за материалом («материал» – термин самого Хакса), к Аристофану, Плавту, Мильтону, Мольеру, Расину, Шекспиру и к менее известным и совершенно забытым авторам, но можно с уверенностью сказать, что никогда прежде он не имел дела с более сложным, емким и зашифрованным текстом, чем «Пандора» Гете (1808) [8].

Через восемь лет после «Ярмарки…» Хакс дописал второй акт «Пандоры» (1981). Трудно представить себе пьесы, более различные, чем эти две, которых не завершил Гёте. «Ярмарка…» имела огромный успех, «Пандора» так и не появилась на театральных подмостках.

«Ярмарка…» – фарс, комедия, оперетта, мюзикл. «Пандора» – интеллектуальная драма, драма идей. «Ярмарка» – театр в театре. «Пандора» – вообще не театр. В «Ярмарке…» – 18 персонажей, исполняемых тремя актерами. В «Пандоре» – пять персонажей и Хор. «Ярмарка…» написана на библейский сюжет, «Пандора» – на сюжет из греческой мифологии.

Древний греческий миф повествует о том, что Пандора была первой женщиной, созданной Гефестом по повелению Зевса. «У этой языческой Евы два лица. Она приносит сосуд, который в конечном счете есть не что иное, как ее собственное чрево, и из этого сосуда проистекают – в зависимости от того, что мы думаем о женщине», – все блага и все несчастья мира. Последняя точка зрения, а именно романтическая традиция, идет от унылого ненавистника прогресса Гесиода, через дурачка Коцебу к Ведекинду. Первая исходит из античных мистерий и ведет через Лесажа, Вольтера и Виланда к Гёте», – полагал Хакс [9].

«Размышляющий о будущем» Прометей был первым мужем Пандоры, отцом Филероса. Не доверяя посланнице богов, он бежал от нее, забрав с собой сына.

Брат Прометея, титан Эпиметей («размышляющий после», «крепкий задним умом»), несмотря на предостережение Прометея, стал мужем Пандоры. Две дочери Эпиметея и Пандоры, Эльпора и Эпимелея, олицетворяют иллюзорную надежду и эгоистическую плотскую любовь. Гёте дал своему сочинению подзаголовок фес-тшпиль. «Пандора» – не драма, а торжественное действо, праздничное представление, триумф.

Петер Хакс продолжил успешный эксперимент, начатый переработкой «Ярмарки…». Он оставил только пять действующих лиц: Прометея, Эпиметея, Эльпору, Эпимилею и Филероса. Все хоры (у Гёте фигурируют хоры кузнецов, пастухов, воинов) он слил в один Хор мужчин с топорами. Все вставки-монологи, ритмически нарушавшие основной двенадцатисложный размер, он опустил или переложил этим размером, сделав исключение только для финала. Пространную ремарку с описанием декораций заменил скупым указанием: «Юг. Страна Эпиметея. Простой храм из необожженного кирпича с деревянными колоннами и черепичной крышей, в преддверии – ложе из шкур». Сюжетную линию в первом действии он изменил, исходя из общего замысла.

Для Хакса огромная художественная ценность этого фестшпиля несомненна. «По изысканности языка и возвышенности замысла «Пандора» уступает только «Фаусту». Она содержит самые прекрасные места, которые только можно найти в пьесе Гёте, то есть вообще в немецкой пьесе», – считает он. Но, несмотря на это, пьеса оставалась практически неизвестной немецкому читателю [9].

«Невеселые праздники» (1996)

Поставив перед собой задачу сделать «Пандору» доступной для современной сцены, Хакс задал себе множество вопросов. Почему пьесу не играли? Почему ее забыли? За что ее любил сам Гёте? Почему он называл ее «своей любимой дочерью, которую вынужден одевать в странный наряд»? Действительно ли пьеса является фрагментом или она завершена? Какие значения скрыты за ее аллегориями и какие значения скрыты за этими значениями? На эти и другие вопросы отвечает эссе «Невеселые праздники», представляющее самостоятельный интерес, так как оно дает возможность заглянуть в творческую лабораторию Хакса как историка немецкой литературы. Для него в этой истории существенно принципиальное противопоставление классической и романтической традиций, резко обозначившееся в начале XIX века. Эпоха наполеоновских войн, эпоха политического безвременья Германии была началом романтизма и глубокого творческого кризиса Гёте. «Пандора» была именно тем произведением, которым разрешился этот семилетний кризис. По мнению Хакса, Гёте вывел в этом фестшпиле Наполеона под видом Прометея и себя – в образе Эпиметея, метафорически противопоставил жизнь деятельную – жизни созерцательной, энергическую устремленность в будущее – сохранению верности идеалам прошлого. Но ценность текста не столько в этом противопоставлении, сколько в наслаивании, взаимопроникновении, движении, диалектике идей, из которых самая главная – идея примирения мыслителя Эпиметея с прагматиком и воином Прометеем. Гёте помещает текст «Пандоры» в конец своего Собрания сочинений, «как помещают в корону драгоценный камень, а отнюдь не его осколок» [10].

Разочарованный убожеством немецкой действительности, Гёте связывал надежды на ее обновление с взрослением, прозрением нового поколения. В финале его фестшпиля Филерос, едва не утонувший в пучине, выплывает из бурных вод морских обновленный, счастливый, встречаемый ликующим народом.

В фестшпиле Хакса дети Пандоры погибают.

ПРОМЕТЕЙ

 
Я здесь не с тем, чтоб облегчить страдания,
Но чтоб к дурным вестям добавить худшие.
И сына моего и дочерей твоих
Нечастный случай погубил во цвете лет.
 

ХОР

 
Поведай, что случилось? Где и как стряслось?
 

ПРОМЕТЕЙ

 
Они свалились в реку, не попав на мост.
 

ХОР

 
Наверно, в темноте его проехали?
 

ПРОМЕТЕЙ

 
Нет, ослепил их свет. Как оглашенные,
Не видя знаков, по лугам, по выгонам
Они неслись, летели, сломя голову,
Пока поток, несущий кучи мусора,
Не стал могилой для перевернувшихся.
Вверх дном плывет их экипаж по руслу вниз,
Как рыба дохлая, что брюхом вверх плывет.
 

Прометей видит мир в черном цвете и поражается неожиданному спокойствию Эпиметея. Они с братом как бы меняются ролями.

ЭПИМЕТЕЙ

 
Заранее я горечью исполнился,
А нынче радуюсь душой заранее.
 

ПРОМЕТЕЙ

 
Какая радость? Что за речи странные,
В момент, когда все стонут, все идет вверх дном?
 

ЭПИМЕТЕЙ

 
Решающее незаметно копится.
 

ПРОМЕТЕЙ

 
Мир никогда к концу не приближался так.
 

ЭПИМЕТЕЙ

 
Ты тоже ждешь Пандоры возвращения.
 

ХОР

 
Пандора – кто она? О ком толкуешь ты?
Скажи, кто людям принесет спасение?
 

ЭПИМЕТЕЙ

 
Ты помнишь, как с приданым опустел сосуд,
И как ушла она из дома прежнего
И ласково сказала на прощание: Жди.
Когда вернется в форму содержание,
Вернусь и я к тебе, я снова в мир вернусь.
 

ПРОМЕТЕЙ

 
Но это обещание не сбудется.
 

ЭПИМЕТЕЙ

 
Не понял ты. Как раньше не постиг и я.
Не здесь воздвигнут хром Пандоры, а вон там,
Где ты построил дом, ремесел всех отец.
Сосуд наполнен до краев твоим трудом,
Ты выполнил божественную миссию,
Осуществляя действие за действием.
 

ПРОМЕТЕЙ

 
Окутанное дымом зданье фабрики —
С каких же пор его ты славить стал?
 

ЭПИМЕТЕЙ

 
С тех пор, как ты сказал, что отведешь беду,
Что устранишь делами вред от дел твоих.
Один завод задушит реку – три спасут.
И тут меня пронзило озарение.
Я увидал конец раздору нашему.
Коль производство – это лекарь собственный,
А труд таких не порождает ужасов,
Которых невозможно устранить трудом,
Тогда в труде – спасение всеобщее.
И я в тебе приветствую спасителя.
 

ПРОМЕТЕЙ

 
Мне тяжко слышать от тебя мои слова.
 

ЭПИМЕТЕЙ

 
Они в свой час, ко времени поведаны,
А прежде сбыться не могли никак.
 

ПРОМЕТЕЙ

 
Чего же не хватало, что явилось вдруг?
 

ЭПИМЕТЕЙ

 
Того узора, что сияет нам с небес.
 

ПРОМЕТЕЙ

 
Мы связаны с землей, мы на земле живем.
Небесные дела нас не касаются.
 

ЭПИМЕТЕЙ

 
Земное объясненье для узора есть.
Оно богатством общим называется.
 

ПРОМЕТЕЙ

 
В разве не в богатстве корень зла и бед?
 

ЭПИМЕТЕЙ

 
Грязь, разорительность – пороки бедности.
Имущий бережлив и в чистоте живет.
Для благородной простоты и прелести
Нужна не скудость средств, а бесконечность их.
 

ХОР

 
Из-за стены, что вкруг страны воздвигнута,
Стремится женщина к нам неизвестная.
 

ХОР

 
Прекрасная, возвышенная, нежная,
О прошлом память бережно хранящая,
Надежду нам на завтра приносящая,
Вступает на тропу Земнонебесная,
Стопой порога нашего касается,
Уходит и обратно возвращается,
Она воистину нам, людям, свыше послана,
Она все ближе, ближе. Она входит к нам.
 

Рентгеновское зрение Хакса проницает в забытом эскизе Гёте прекрасную утопию, рожденную одним из самых мощных интеллектов прошлого. Хакс, так же, как и Гёте, утверждает свою веру в возвращение Пандоры. Но ему уже известно, что не одно, не два, не три поколения должны смениться, прежде чем люди овладеют дарами, которые ниспослали им боги (природа) и открыли для них титаны мысли. Ему известно, что самоубийственная форма социального устройства – фашизм есть порождение капитализма (линия Прометей – Филерос), что овладение ресурсами природы – дело не только труда и знания, но и этики, и искусства (линия Прометей – Эпиметей), что путь к всеобщему благополучию ведет не в сторону от цивилизации, а через нее, через созидание материальных и духовных ценностей. Утопия Хакса предполагает примирение противопоставленных позиций Прометея и Эпиметея, признание нерасторжимости двух высших ценностей, постулируемых моделью социализма – труда и надежды. Драму заканчивает ликующий хор людей, обретших достоинство титанов. Люди откроют слияние земного и небесного, деятельного и созерцательного начал в самих себе, ощутят приближение Пандоры – не с Олимпа, но как истину, красоту и смысл собственного существования.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Тексты, связанные в гетеанской темой в творчестве Хакса, см.: Петер Хакс. Разговор в семействе Штайн… М.: Перо, 2023; Петер Хакс, Ярмарка в Плюндерсвайлерне. Пандора. М.: Перо, 2023. См. также: Петер Хакс. Пандора. Драма по И.В. фон Гете. М.: Искусство, 1986. Петер Хакс. Невеселые праздники. – ibidem.