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Mundo Mezquino

Arte semiótico filosófico

Óscar Quezada Macchiavello

Colección Biblioteca Universidad de Lima

Mundo Mezquino. Arte semiótico filosófico

Primera edición digital: noviembre, 2017

© Óscar Quezada Macchiavello

De esta edición:

© Universidad de Lima

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Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Ilustraciones de carátula y contracarátula: Revista Caretas

Versión ebook 2017

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Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.

ISBN versión digital: 978-9972-45-413-4

Índice

Presentación

Capítulo I. Encuentros no esperados

Con la muerte: de lo bello a la bestia

Con la regresión oral: abrupta ternura

Con la fortuna (ajena): del cielo al suelo

Con el futuro: fe que fue

Con la soga al cuello

De nuevo con la muerte: sigilosa huida

Con un amor imposible

Capítulo II. Centros y horizontes

¿Remedio al miedo?

Triciclista ecológico

Dos catarsis

Dos sufridos artistas

Dos baños entrañables

Capítulo III. ¡Ay, Dios!

Desde la metafísica, la física da risa…

… Pero también desconcierta…

… Y tienta…

Capítulo IV. Decepciones

En el bus

Indiscreto… y agresivo

Revés del revés

Amor ingrato

Dos sanciones

Censura

Capítulo V. Carísimas caras

Intervención

Cara de algo

Pancartas

Cinco cabezas

Capítulo VI. Valores extraviados

Responsabilidad

Realidad

Capítulo VII. Protocolos y conductas:(des)acomodaciones

Asombrosa despedida

Desarmando desconfianzas

Precipitada recepción

Tracción de clase

Gajes de la plusvalía

Íntima revancha

Contradicción

Aplauso forzado

Obscenidad

Dos de boxeadores

Capítulo VIII. ¡Oh, Médic(Quin)os!

Relevo

Medio sin fin

Sacando cuenta

Dos diagnósticos

Coartada nominal

Saludo/Rigidez

Dos escenas de autoestima

Bienvenida

Bello gesto

De golpe

Alienación

Forzando las cosas

Arrebato existencial

Escandalosa escansión

Cap... hilaridad

Desfile

Capítulo IX. Músicos

Menos es más

Matrimonio con trabajo

Éxtasis

Capítulo X. Formaciones imaginarias

Pastor escindido

«Otra vista desvista(me)»

Anticipación errada

Capítulo XI. Quehaceres estratégicos

Incompatibilidad

Sociedad del espectáculo

Performance política

Descabellado mágico

Capítulo XII. Animales

Metamorfosis

Anomal

Taxidermia

Capítulo XIII. Peripecias polémicas

Debate de «lineamientos»

En el juego de la vida

Confrontación

Proyecto garabato

Capítulo XIV. La mala educación

Parábola del hijo ávido

Atávica patada

De lo peor

Capítulo XV. Bichos

Viuda

Gladiadora

Elusiva libertad

Ducháfono

Soluciones radicales

Lanza-mondadientes

Rabietas del sobrepeso

Prueba del subpeso

Capítulo XVI. Dedos

Odio/Amor

Tras el trono

No interrumpir

Nativo digital

Capítulo XVII. Dramas políticos y laborales

Complicidad

Furia

Queja

Asiento

Recojo

Capítulo XVIII. Intermezzo: ladrones

Capítulo XIX. Mapamundi

Capítulo XX. Ecoclastia

Tala la tumba

Referencias

Anexos

PRESENTACIÓN

Humor e intersubjetividad

Lo real, originario –anterior, concomitante y posterior a la significación–, vivido como primordial sentir ser e íntimo sentir mover, deviene «experiencia» significante y «existencia» en un mundo significado. Está, pues, «tapado» por la significación. Ante esa distancia, a la filosofía no le queda sino vestirse de semiótica general (Pániker, 2000, p. 290)¹.

El humorista gráfico y sus lectores existimos en un mundo ya significado, en el que vivimos experiencias significantes que nos convierten una y otra vez en sujetos ensimismados, centrados o alterados. Somos, sabiéndolo o no, materia prima de las expresiones de algún atento artista gráfico que hace gracia con lo que nuestras vidas tienen de desagradable y de agradable. El corpus aquí trabajado, historietas de Quino, nos llama la atención porque priman en él ocurrencias que atan la risa a una actitud humorística más bien ácida, crítica y hasta pesimista respecto a la conducta y a los valores del ser humano en un mundo que «no es ni verdadero ni real, sino viviente». Y «vivir es valorar» (Deleuze, 2012, p. 257).

Nietzsche introduce los conceptos de sentido y de valor en la filosofía moderna. Ambos le permiten erigir una crítica total e intempestiva que coincide en gran medida con la de la semiótica. Toda valoración actual realizada en un discurso supone valores potenciales o virtualizados para apreciar los fenómenos de sentido. El problema crítico de cualquier perspectivismo es, entonces, el valor de los valores, la valoración de la que procede su valor, o sea, el problema de su creación. Nietzsche, pensador del tempo y de la tonicidad, tiene en cuenta el elemento diferencial del que deriva el valor de los propios valores, lo que hoy la semiótica tensiva llamaría valencias intensas y extensas. Aquí nos interesa el humor crítico. Dicho de otra manera, la crítica como expresión de un modo de existencia activo, en virtud del cual el humorista no solo hace reír, también ataca a algo que le afecta, agrede a alguien, goza de un halo de «maldad divina» (Deleuze, 2012, pp. 9-10).

En lo que respecta al sentido, la condición para encontrarlo pasa por saber cuál es la fuerza que se apodera de la historieta, que la explota, que se expresa en ella. «Un fenómeno no es una apariencia ni tampoco una aparición, sino un signo, un síntoma que encuentra su sentido en una fuerza actual. Toda la filosofía es una sintomatología y una semiología. Las ciencias son un sistema sintomatológico y semiológico» (Deleuze, 2012, p. 10)².

Esa correlación de fenómeno y sentido define cualquier fuerza como apropiación, dominación, explotación de algo vivido como real. Pensar en la forma de vida como categoría semiótica englobante supone, pues, entenderla como fuerza de vida (que, en cuanto la afirma, da más fuerza a una forma de vida). La forma de vida vale, entonces, como forma de formas, de fuerzas, de energías, de materias. La percepción es, así, expresión de fuerzas que toman algo a su cargo. Por esa razón, un mismo objeto o un mismo fenómeno cambian de sentido de acuerdo con la fuerza que lo posee en su inmanencia. El sentido es, pues, complejo, plural. Conjunto de sucesiones y de simultaneidades que, luego del análisis, hace de la interpretación algo así como un arte filosófico. De ahí que, apelando a un neologismo, podría tildar de semiosófica la hermenéutica aquí presentada: una sabiduría danza en la incesante conversión del sentido en significación. En principio, hay que atender, entonces, en cada historieta, a esa misteriosa pluralidad silenciosa de los sentidos (Deleuze, 2012, p. 11). Ahora bien:

¿Es preciso demostrar que nada que proceda del hombre es frívolo a los ojos del filósofo? […] La risa y las lágrimas no pueden dejarse ver en el paraíso de las delicias […]. El Ser que quiso multiplicar su imagen no ha puesto en la boca del hombre los dientes del león, pero el hombre muerde con la risa [cursivas añadidas]; ni en sus ojos la astucia fascinadora de la serpiente, pero seduce con las lágrimas [cursivas añadidas]. (Baudelaire, 1988, pp. 16-21)³

Las historietas de este libro están sembradas de afilados mordiscos; algunos hasta hacen lagrimear sin ser necesariamente seductores.

Una de las historietas de Quino (2015) es paradigmática. En ella Quino dibuja a Quino (p. 125; véase la historieta en el anexo 1)⁴. Aparece sentado frente a su tablero haciendo el esfuerzo de concebir una historieta cuando es intervenido por un agente de la policía humorística, quien le pide documentos; los lee, se entera de que es dibujante de humor, le increpa por qué en ese momento no está dibujando y, exaltado, le llama la atención, pues no ve que «en esta página suceda nada gracioso». Lo pone, pues, en entredicho: «¿Ud. dibuja o no dibuja humor?». Quino le responde afirmativamente y le muestra páginas «publicadas aquí mismo». El agente, mientras las revisa, dice: «Veamos: la muerte, la vejez, la injusticia social, el autoritarismo… ¿Estos son temas humorísticos, según usted? ¿Es esto lo que usted ha hecho de humorístico en su vida?». Esa parcial gama temática es suficiente para caracterizar semánticamente el tipo de humor que abordamos en estas páginas: una alquimia que oscila entre lo cómico y lo trágico. No es lo esperado por la hegemónica ideología del agente policial, la cual toma posición del lado del humor «divertido», ligero, dulzón, inofensivo, del gag regido por una implicación «naturalizada»: «uno se ríe de lo risible, esto es, de lo que no causa problema». O bien, «uno se ríe para olvidar lo malo, lo monstruoso, lo triste». Por cierto, Quino a veces reivindica su derecho a relajarse y a ponerse light. Pero nosotros no apuntamos a la implicación de esas pocas historietas en las que «se alinea» (si risible entonces risa), sino a la concesión de las historietas «contestatarias», o sencillamente críticas (aunque no risible, risa).

¿Quién ríe, pues, con Quino? ¿Quién se convierte en su cómplice? ¿Quién sintoniza con él y se ve afectado por sus afectos? ¿Quizá alguien animado a reír de lo no risible, de lo que deprime, angustia y da miedo? «El humor, a diferencia de la ironía, se presenta como una actitud que expresa cierto tipo de simpatía, de complicidad, aunque sean fingidas, con la persona a quien se dirige; nos reímos con ella, no de ella» (Lipovetsky, 2000, p. 158)⁵. Aunque a veces Quino, al retratar situaciones tan universales de la condición humana, incluye en ellas al sujeto de la enunciación (él, su lector, o los dos) como si estuviese encarnado en alguno de sus actores. No es tan fácil, pues, trazar la frontera entre humor e ironía, parafraseando: «Siento que se ríe conmigo, pero también de mí, y hasta de nosotros». De algún modo, este humor hace del sí-mismo, otro de quien distanciarse o también con quien identificarse. A la vez que ríe de otro puesto a distancia, esa enunciación puede reír de sí misma. No se limita, pues, a la burla. Sin duda la ejerce. Pero puede también, englobando al sí-mismo en el otro, dar margen a la solidaridad.

No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados, la risa demanda eco. Impulso de ampliación, de repercusión, cuyo radio, de todos modos, encuentra límites. En consecuencia, ese «quién» de la pregunta remite a un «nosotros» social, cerrado sobre sí mismo, con más o menos disposición a abrirse, frente al cual se erige un «él» o un «ellos» que, ora se asimila al «nosotros», ora es un «otro» impermeable, individual o social⁶. La dinámica de ese entorno se puede comprender colocando en los polos de una matriz tensiva, como supercontrarios que demarcan límites, la asimilación y la exclusión; y como subcontrarios que segmentan grados, la admisión y la segregación (con la salvedad de las cuasisinonimias: la asimilación ocupa el lugar de la inclusión, la admisión el de la congregación y la segregación el de la discriminación):

De ese modo, economizando expresión, hay dos vectores tensivos entre los mencionados polos: el que apunta a la exclusión del «otro» pasando por su segregación; y el que apunta a la asimilación del «otro» pasando por su admisión⁷. La risa puede, pues, admitir y asimilar al «otro»; pero también segregarlo y excluirlo, con toda la gama de tensiones intermedias. He ahí su juego político. Y el «nosotros» de Quino se afilia a quienes ríen de la muerte (para mencionar un término del universal semántico individual⁸), del mal, de la degradación. ¿Por qué esto es así? ¿Por qué admitimos a quienes se animan a encontrar motivo cómico en lo que causa problemas o en lo que aterroriza? ¿No será un modo de exorcizar todo aquello? ¿Una catarsis, una terapia? Dejo esas preguntas abiertas, aunque atisbo ahí la originaria ambivalencia que nos constituye. Constato, pues, que ese humor está regido por la concesión: «Aunque no divertido, risible». Estamos felizmente expuestos a que esa «policía humorística» nos detenga y nos lleve presos, esto es, a que nos segregue y excluya.

Esas breves historietas inscritas en la última página de la revista Caretas, objeto-soporte, forman parte de la sección que sus editores titulan Mundo MezQuino.Ese título califica y clasifica metalingüísticamente lo relatado y le da autonomía en relación con el resto de secciones. Agradezco de modo profundo a Caretas por su gentil colaboración⁹. Cabe inquirir: ¿quién dice que un mundo es mezquino? Alguien que ha tomado posición en un mundo, o menos mezquino, o incluso generoso, hasta magnánimo. In extremis, en un país de Jauja, mundo posible, ideal, deseado, que oficiaría de parámetro para el juego axiológico, para la crítica y para la química del humor¹⁰. Sea como fuere, la calificación mezquino, desde la utopía de una libre disponibilidad de bienes o de una providencia universal, da cuenta de un antidestinador cuyo poder imprime fuerza y forma a un poder delegado que regatea e incluso niega los bienes en una polis dominada por su intencionalidad cicatera, tacaña, egoísta. Pues bien, en este mundo vivido, real, con potente sabiduría humorística, vemos puestas en juego situaciones límite en torno a la experiencia de existir.

El humor, dice Vian, es la «urbanidad de la desesperación» (como se citó en Comte-Sponville, 1998, p. 253). Quizá sea esa atmósfera entre fútil y desesperanzada de la existencia moderna con sus juegos de poder, irónicos, sarcásticos, paródicos e hiperbólicos, la razón más contundente por la que el editor de la revista tilda a ese irrisorio mundo de MezQuino (aprovechando para destacar en rojo el apodo del historietista). Como actor de la enunciación, Quino es dirigido (y se dirige) a su enunciatario, quien, por praxis enunciativa, lo reconoce, pues figura potencialmente en su competencia semántica como uno de los historietistas más celebrados en la cultura hispanohablante.

Homo ridens/Homo ridiculus

En semiótica, el humor es asociado a un estado de ánimo y la risa a un acto. Conviene, pues, enriquecer nuestra perspectiva y contrapesar esa urbanidad de Vian, referida al humor, con la teoría de Baudelaire (1988) referida a la risa, una de sus derivas posibles, quizá la típica:

La risa es satánica, luego es profundamente humana. En el hombre se encuentra como resultado de la idea de su propia superioridad; y, en efecto, así como la risa es esencialmente humana, es esencialmente contradictoria, es decir, a la vez signo de una grandeza infinita y de una miseria infinita, miseria infinita respecto al Ser absoluto del que posee la concepción, grandeza absoluta respecto a los animales. La risa resulta del choque perpetuo de esos dos infinitos. Lo cómico, la potencia de la risa, está en el que ríe y no en el objeto de la risa. No es el hombre que cae quien ríe de su propia caída, a menos que sea un filósofo, un hombre que haya adquirido por hábito la fuerza de desdoblarse rápidamente y de asistir como espectador desinteresado a los fenómenos de su yo. Pero el caso es raro. Los animales más cómicos son los más serios, como los monos y los loros. Por otra parte, imaginen al hombre arrancado de la creación, lo cómico dejaría de existir, pues los animales no se creen superiores a los vegetales, ni los vegetales a los minerales. Signo de superioridad en lo concerniente a las bestias, e incluyo en esta denominación a los numerosos parias de la inteligencia, la risa es signo de inferioridad en lo que concierne a los sabios que, por la inocencia contemplativa de su espíritu, lindan con la infancia. (p. 28)¹¹

Esa tesis, trasladada como clave semiótica a nuestros análisis, sugiere que la instancia de la enunciación, afectada corporal y carnalmente por un estado (o alquimia) de ánimo, tiende a ponerse «como por encima» de lo que ocurre en el enunciado; actúa, entonces, cual homo ridens tomando distancia vertical de lo que concierne al homo ridiculus, es decir, a esos «otros hombres» (que pueden ser él mismo) entendidos como animales no tan racionales (en los cuales lo cómico suele brotar hasta de lo más serio)¹².

Carne/Cuerpo/Lenguaje

El actante semiótico manifiesta una doble faz que deriva en la construcción de su identidad: mí-carne, núcleo sensorio-motor, soporte de experiencia y promotor de expresión, y sí-cuerpo, soporte de existencia y de elaboración de contenidos de significación. Así pues, a la carne –como principio de resistencia/impulso material, posición de referencia y núcleo sensorio-motor de la experiencia semiótica– Fontanille añade el cuerpo propio inspirándose en la elaboración de Ricoeur (1996):

[Hay] dos modos de construcción de la identidad en Sí: por un lado, una construcción por repetición, por recubrimiento continuo de las identidades transitorias, y por similitud (el Sí-ídem), y por otro lado, una construcción por mantenimiento y permanencia de una misma dirección (el Sí-ipse). (Como se citó en Fontanille, 2008, p. 34)

No basta con existir («estar arrojado» al mundo: desembrague), es preciso sentir que se existe (experiencia en ese mundo, embrague). Desde la perspectiva de la experiencia, la semiosis es vivida como inmediación carnal; desde la existencia, como mediación corporal. Reconocemos, pues, el cuerpo propio como instancia de puesta en acto de la función semiótica o como plano de inmanencia de la semiosis. Esa función se manifiesta encarnándose en el cuerpo propio. En cuanto operador de semiosis, a ese cuerpo entra sentido «desde fuera» y de ese cuerpo sale sentido «desde dentro». De ahí que homogeneiza entradas y salidas, razón por la cual hablamos, respectivamente, de efectos y afectos de sentido en distintos planos de inmanencia, de acuerdo con los niveles pertinentes de la experiencia. Entre esos planos «paralelos» cobran forma recorridos del plano de la expresión, como veremos más adelante.

Por ahora debe quedar claro que la categoría cuerpo propio no se refiere a la entidad psicofisiológica material o meramente biológica, sino a la red formal de relaciones y de operaciones de significación tendida por el cuerpo sobre el mundo y por el mundo sobre el cuerpo. Gracias a esta red, el mundo se hace cuerpo y el cuerpo se hace mundo. El actante operador del discurso, sujeto de la enunciación enfocado desde el historietista o desde su lector, toma así la forma de un cuerpo sintiente, perceptor y actor. Nos referimos, pues, a un cuerpo de lenguaje; a una categoría definida como forma semiótica de una experiencia sensible puesta a existir (en este caso, mediante presencias presentadas y representadas en las historietas). Definimos, entonces, el doble estatuto del cuerpo en la producción del discurso: (i) como sustrato de su semiosis: el cuerpo propio, sede fenomenológica de la enunciación semiótica, es el operador de la toma de posición, ocupa el centro de referencia del discurso, está presupuesto como enunciador/enunciatario; y (ii) como figura semiótica desembragada: los cuerpos de los otros, «dibujados», puestos en enunciado, merced a lo cual se forman los diferentes «actores» o «personajes» del relato dispuestos en un campo con su centro, sus horizontes y sus efectos de profundidad.

En esa perspectiva de captación de presencias, el cuerpo propio, operador, sede y vector de la semiosis, envoltura en movimiento, membrana vibratoria sometida a tensiones y presiones; realiza la semiosis (o función semiótica) por medio de la praxis enunciativa¹³. «Desde dentro» de esa envoltura o membrana: como cuerpo conteniente de contenidos; interfaz entre el contenido y su exterior. «Desde fuera»: como cuerpo superficie de inscripción de huellas e impresiones (inmediatamente contiguas con los acontecimientos que las han producido, en este caso, las historietas).

Como vemos, esa aproximación fenomenológica al lenguaje culmina, tanto por el lado del enunciado como por el de la enunciación, en el cuerpo; y, este, a su vez, en la carne. Al respecto, es pertinente recordar, con Fontanille (2001), que si enunciar es hacer presente algo con ayuda del lenguaje (de cualquier lenguaje), paralelamente, percibir es hacer presente algo con ayuda del cuerpo (p. 84). Pero habría que extender ese juego: sentir-mover es hacer presente algo en la carne. La tríada carne-cuerpo-lenguaje se configura como plano de inmanencia en el que vivimos, sentimos, nos movemos, actuamos, padecemos y llegamos a ser lo que somos. Esa tríada deviene así operador de presencia, en función de la sensación-movimiento, de la percepción y de la enunciación. Como si fuesen tres radios de una rueda que gira a una velocidad infinita (produciendo efectos de realidad).

El lenguaje en general, y el lenguaje de la historieta en particular, cualesquiera que sean sus modos de hacerse sensible –pero especificado siempre por el acto de significar–, aparece como conteniente de los contenidos de lo humano; y, a la vez, como plano de inscripción de variadas expresiones¹⁴. Si bien lo cómico parece ser algo propio de lo humano, nuestra aproximación converge con la de Bergson (2011) en el doble sentido de renunciar a encerrarlo en los límites de una definición y de encontrar en él algo que vive (por lo tanto, de estudiarlo con la atención que merece la vida).

Dos miradas en una

La amalgama de lenguajes específicos que componen el lenguaje total de la historieta opera un sutil balance entre componentes sensibles e inteligibles. De la distinción entre lo narrativo (componente sintáctico) y lo figurativo (componente semántico) y de la subsiguiente distinción entre lo figurativo de superficie (imágenes) y lo figurativo profundo (formas), Landowski (2012) desprende dos maneras de mirar el mundo y de hacerlo significar (pp. 144-146). (i) La lectura, que lo mira como una superficie de signos que hemos aprendido a leer; imágenes por descifrar, que, a su vez, integran textos que «quieren decir algo», que «tienen significación». Mirada que establece un vínculo semántico con la figuratividad, icónica, indicial o simbólica. Régimen de la lectura de las significaciones, dependiente de la narración. El sujeto hace valer cualquier objeto como si fuese un texto portador de significaciones. (ii) La captación, que lo mira como un conjunto de cualidades sensibles, inherentes a las presencias captadas, que hacen sentido en la experiencia. En este régimen de la captación, un cuerpo se atreve a sentir placer, se arriesga a involucrarse, a dejarse impregnar por esas presencias hacedoras de sentido. Mirada que establece un vínculo semántico con la figuratividad profunda, formante, figural, dependiente de la estesis, la cual convoca las dimensiones rítmica, plástica, eidética y cromática: todo objeto es mirado como agente de sentido al que hay que ajustarse más allá o más acá de sus significaciones lingüísticas o narrativas.

El «gesto» de un rostro, el «movimiento» de unos brazos o piernas, el diseño de una vestimenta, de unos zapatos o pantuflas, por sí mismos, independientemente de la historieta en la que se inserten, aislados por una estrategia particularizante que capta sus detalles específicos, pueden resultar cómicos y, por ende, provocar risa. Si lo figurativo de superficie realiza trazos reveladores, gracias a los cuales identificamos las imágenes del mundo; lo figural, como forma más abstracta de lo sensible, realiza trazos reguladores en rigor visibles, pero en general no vistos¹⁵.

Al clásico análisis narrativo que articula componentes modales, actanciales, aspectuales, temáticos y figurativos para dar cuenta de la inteligibilidad de la historieta, se suma así el análisis estésico, ligado a dispositivos figurales (eidéticos, cromáticos, plásticos y rítmicos), esto es, a la aptitud del cuerpo sensible para captar efectos de sentido que interactúan de facto con afectos en acto. La pertinencia expresiva de la semiótica no es la tradicional referida a los cinco sentidos o canales sensoriales receptores, sino la de la sensorialidad en conjunto; y, en especial, la de su contribución a la sintaxis figural de las semióticas-objeto; de ahí la necesidad de considerar la dimensión polisensorial de la significación y de la enunciación. En ese orden de reflexión, la llamada semiótica visual convoca lógicas de lo sensible muy diferentes entre sí (ninguna de ellas libre de eventuales matrices fantasmáticas).

Soporte gráfico

Por lo demás, no tratamos aquí del humor en sentido amplio, sino del humor gráfico. El humor nos retrotrae al sentir; y lo gráfico, a un modo, entre otros, de mover ese sentir. En suma, una experiencia y un modo de hacerla existir. Por eso cabe preguntar ¿qué es específicamente graficar? El término remite a la práctica de dibujar/escribir sobre un plano. Sus huellas: dibujos y grafías. Entonces, alguien (poetikós) hace ver algo a alguien (patetikós). Aquel cifra algo para que este lo descifre. Ese algo consiste en una red de huellas intencionales marcadas sobre una superficie de inscripción y cargadas, por lo tanto, de sentido. Pero hasta ahí no hemos dicho gran cosa. Avanzando un poco más, cabe modalizar ese hacer ver con cierta vocación de transparencia de parte del primer sujeto, para lo cual recurre a un lenguaje de manifestación cuyas posibilidades de esquematización icónica y figural hagan fácil al segundo sujeto ese ver, no solo en cuanto mirar figuras, sino básicamente en cuanto entender un relato (acallando no su sensibilidad, sino su sentimentalismo).

A partir de ahí, todo transcurre en una «fugitiva visión que se pierde instantáneamente en la risa que provoca». Esa risa, arrastrada por la irrepetible corriente de vida, está indefectiblemente unida a «un mecanismo que funciona de manera automática. Ya no es vida, es un automatismo instalado en la vida y que imita a la vida. Es comicidad» (Bergson, 2011, p. 25).

Entonces, lo que bloquea la risa del segundo sujeto no es, pues, lo sensible mismo, sino la «resonancia sentimental» o «sensiblería» que pudiese tener ese acontecimiento sensible. Se entiende que ese automatismo instalado en la corriente incesante de la vida, mencionado por Bergson, solo se capta inmediatamente de modo estésico. Empero, Bergson (2011) también ha afirmado que «la comicidad exige, para surtir todo su efecto, algo así como una anestesia momentánea del corazón, pues se dirige a la inteligencia pura» (p. 11). Habría que precisar, pues, que el afecto/efecto de sentido llamado cómico, catalizador eventual de risa, en su relación con la carne-corazón de referencia, anestesia lo sentimental, de ningún modo lo estésico mismo. ¿Cómo lo estésico podría anestesiarse? No cabría argüir que por algún exceso o defecto, pues estamos hablando de comicidad. O, lo que es lo mismo, de un afecto/efecto centrado entre umbrales de aparición (aún no), de saturación (ya), de remanencia (aún) y de desaparición (ya no).

Retomemos el grafismo (o dibujo), el cual, junto a la «pintura» minimalista blanco/grises/negro, implica una dimensión manual, gestual, sensorio-motriz y, en ese sentido, se emparenta con la escritura, incluida en la historieta mediante diversos estilos figurales asumidos por el primer sujeto (Fontanille, 2011, pp. 54-55). No solo experimentamos el reconocimiento figurativo convencional cuyo soporte son los íconos e índices del «mundo natural» y los textos escritos, que hacen de la historieta un mundo legible por ser descifrado. Los acomodos estésicos entran a tallar cuando experimentamos también, en el enunciado, las composiciones espaciales, las expresiones de los rostros, las vestimentas y los cuerpos en devenir, los efectos gestuales, los portes, las posturas, las complexiones, los contrastes de constitución, de actitudes, de temples de ánimo (de hexis), las líneas cinéticas, los ritmos de los «movimientos», de los «tonos y volúmenes de voz» delegados en el trazo y tamaño de los grafemas, en los juegos de la gama blanco/grises/negro; la diversa conformación de las viñetas y los dispositivos espaciales (escenografías, arquitecturas) en su interior y entre ellas.

Desde la perspectiva del segundo sujeto, esos acomodos netamente sensibles nutren una experiencia de co-presencia mutua (cuerpo enunciatario ↔ cuerpos actores), que remite a un modo inmediato, carnal, de sentir a esos «fantoches articulados», de «percibir sin ambigüedad, como al trasluz, un mecanismo desmontable» en el interior de esos muñecos bidimensionales a los que el dibujante infunde un género particular de vida¹⁶.

El primer sujeto es, así, un hábil «congelador» gráfico de la pantomima¹⁷. La coloca en un sintagma discontinuo de encuadres pautado por la elipsis, excedente de valor que reclama del segundo sujeto la correlativa catálisis encargada de dar «continuidad imaginaria» desde los intersticios del mencionado sintagma. De ese modo, el segundo sujeto se convierte en un colaborador encargado de «completar» la contraseña que el primer sujeto pone a su disposición. Ese prurito de facilidad intersubjetiva permite definir graficar como señalamiento iconográfico a algo dirigido por alguien a alguien. A algo que es significante figurativo sobre algo que es significado temático-narrativo, a algo que es figura sobre algo que es fondo, o a algo que es un evento sobre algo que es un estado, o a algo que aparece como una discontinuidad sobre algo que sugiere una continuidad. Cuando ese arte de señalar, de hacer notar, de resaltar, de superponer, se convierte en medio para hacer reír –sea esa risa dulce, ácida, ácima o amarga–, entonces, graficar equivale a gratificar. Algo de gratuidad y de gracia emerge de la pesantez de la existencia.

Aporte breve, bueno

Del saque sabemos que la historieta no tiene la seriedad ni el linaje cognitivo «objetivo» propio de la historia. Incluso el sufijo -eta puede parecer peyorativo por comparación. Pero no nos confundamos. La democrática práctica de leer historietas recuerda el aforismo 105 de Baltazar Gracián: «Lo bueno, si breve, dos veces bueno; y aun lo malo, si poco, no tan malo»¹⁸. En efecto, la historieta, por su sencillez y economía expresiva, parece estar al alcance de una inmensa población mínimamente «letrada» (y a veces ni siquiera «letrada»). De su brevedad nace su eficacia. Por lo pronto, aquí la consideramos como un cuerpo-objeto que, en contacto con el cuerpo sensible del lector, irradia sentidos que afectan sus sentidos y con los cuales articula significaciones atentas más al juego de valores que al protocolo para establecer «hechos» Si la pertinencia de este estudio reside en la escueta articulación de las direcciones del sentido, entonces, el cuerpo propio que nos ocupa, inscrito en la praxis enunciativa de la historieta en cuanto cuerpo-sujeto, no viene al mundo desde un exterior, sino que es del mundo en cuanto semiosis. Y el mundo en cuanto semiosis es siempre, de una manera u otra, lenguaje, acto de significar¹⁹. En este caso: acto breve, concentrado, terapéutico. De ahí su bondad.

«La búsqueda de nuevos medios de expresión filosófica fue inaugurada por Nietzsche, y debe ser proseguida hoy relacionándola con la renovación de algunas otras artes como el teatro o el cine» (Deleuze, 2002, p. 18). Este libro quiere probar que la historieta tiene un lugar ganado con todo derecho en ese elenco de artes.

Huellas/Operaciones/Figuras

Llama la atención, en la vivencia «común» de interpretar historietas, la conjugación de huellas figurativas, de operaciones semióticas, de figuras del movimiento y de figuras del cuerpo²⁰. La instancia de discurso, en mérito a su intencionalidad, coloca huellas deícticas a lo largo de su curso; operación semiótica de (co)locaciones/seriaciones, pistas entre encuadres (o en encuadres) en las cuales los cuerpos figuran como puntos y los movimientos como desplazamientos (en una misma viñeta o en el paso de una a otra): tenemos así diversos itinerarios deícticos de cohesión (→, ←, ↔, ↓, ↑). Ahora bien, quizá lo más inmediato ante nuestros ojos son las huellas de superficie, redes de inscripciones sobre la página en blanco (su «pantalla»); operación semiótica de ciframientos/desciframientos en la que los cuerpos figuran como envolturas y los movimientos como deformaciones. Así, la graciosa exageración de inscripciones revela contorsiones y distorsiones más o menos constantes, sobre todo a través de los rostros. Esos personajes anónimos adquieren diversidad de fisonomías: cabezas redondas como pelotas, alargadas como sandías, onduladas como habas; en suma, desplegadas imaginariamente en diversas figuralidades.

En el corpus que analizaremos, por ejemplo, los personajes suelen ser narigones, lo que imprime en ellos una mueca característica del estilo iconográfico del humorista. En la experiencia presupuesta por el dibujo como puesta en discurso, ampliando o reduciendo, jugando con la elasticidad, el caricaturista imita, forma y deforma rasgos, cristalizando en ellos su mecánica, su uniformidad; extrayendo su parte de automatismo y haciéndolos cómicos (Bergson, 2011, p. 26). En ese sentido, la topología del «agujero», o del «hueco», remite al «teatro» de las huellas diegéticas en cuya virtud la enunciación opera semióticamente con presentaciones/representaciones de escenas, esto es, de flujos temático-narrativos y de eventos que los transforman. Los cuerpos figuran ahí como cavidades, como espacios de resonancia, y los movimientos como agitaciones (los globos de pensamiento y de pronunciación son, a este respecto, bastante reveladores: abren y cierran una cavidad imaginaria, que será convertida en superficie real de inscripción). El dibujo sugiere también huellas motrices, en función de las cuales la enunciación opera semióticamente con hundimientos/deshundimientos de estructuras materiales representadas. Los cuerpos figuran, entonces, como carnes y los movimientos como mociones íntimas. Los relatos, mediante una gama de recursos cinéticos, aluden a haces sensorio-motores que pueden ser interpretados como contracciones y dilataciones, como golpes en superficies blandas o resistentes, etc.

Sintagmática de rostros

En medio del desplazamiento de puntos, de la deformación de envolturas, de la agitación de cavidades y de la moción de carnes, la práctica central del humorista gráfico consiste en inscribir rostros concretos sobre una pantalla blanca y, a la vez, en desplazar, deformar, agitar y mover esos rostros en unos virtuales «agujeros negros de sentido» para narrar una historia. Las situaciones y disposiciones espacio-temporales, así como las transformaciones actanciales y anímicas de los personajes, se entraman con rasgos significantes y constituyen enunciados que se ajustan ante todo a los rostros concretos de los actores conectados entre sí. Pantallas privilegiadas en las que rebotan los relatos. Agamben (2010) llama «tragicomedia de la apariencia al hecho de que el rostro solo descubre en la medida en que oculta y oculta en la medida misma en que descubre» (p. 81). Basado en la raíz indoeuropea que significa «uno»²¹, puntualiza además lo siguiente:

El rostro no es simulacro, en el sentido de algo que disimula y encubre la verdad: es simultas, el estar-juntas las múltiples caras que lo constituyen, sin que ninguna de ellas sea más verdadera que las demás. Captar la verdad del rostro significa aprehender no la semejanza, sino la simultaneidad de las caras, la inquieta potencia que las mantiene juntas y las une. (p. 85)

Esa simultaneidad, en términos semióticos, configura «juegos de caras» en los rostros. Sintagmáticas en ellos y entre ellos.

No nos equivocamos si aseveramos que la historieta es un discurso determinado en gran medida por una compleja sintagmática de rostros. Las cabezas están incluidas en los cuerpos, pero el rostro, en cuanto mapa, no.

El rostro solo se produce cuando la cabeza deja de formar parte del cuerpo, cuando deja de estar codificada por el cuerpo, cuando deja de tener un código corporal polívoco multidimensional –cuando el cuerpo, incluida la cabeza, está decodificado y debe ser sobrecodificado por algo que llamaremos Rostro–. Dicho de otro modo, la cabeza, todos los elementos volumen-cavidad de la cabeza, deben ser rostrificados. Y lo serán por la pantalla agujereada, por la pared blanca-agujero negro, la máquina abstracta que va a producir rostro. Pero la operación no acaba ahí: la cabeza y sus elementos no serán rostrificados sin que la totalidad del cuerpo no pueda serlo, no se vea obligado a serlo, en un proceso inevitable. (Deleuze y Guattari, 2015, p. 176)

Estamos viendo que, para Deleuze y Guattari (2015), esos rostros no son algo ya construido, nacen más bien de una máquina abstracta de rostridad, «que va a producirlos al mismo tiempo que proporciona al significante su pared blanca y a la subjetividad su agujero negro» (p. 174). Previamente han postulado esos dos ejes: el de significancia y el de subjetivación. Aquel eje «es inseparable de una pared blanca sobre la que inscribe sus signos y sus redundancias». El otro eje «es inseparable de un agujero negro en el que sitúa su conciencia, su pasión y sus redundancias». Como entienden que solo hay semióticas mixtas, o que los estratos van por lo menos de dos en dos…

No debe extrañarnos que se monte un dispositivo muy especial en su intersección. Un rostro es algo muy singular: sistema pared blanca-agujero negro. […]. El rostro no es una envoltura exterior al que habla, piensa o percibe. En el lenguaje, forma del significante, sus propias unidades quedarían indeterminadas si el eventual oyente no guiase sus opciones por el rostro del que habla («vaya, parece enfadado…», «no ha podido decir eso…», «mírame a la cara cuando te hablo…», «mírame bien…»). Un niño, una mujer, una madre de familia, un hombre, un padre, un jefe, un profesor, un policía, no hablan una lengua en general, hablan una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a rasgos de rostridad específicos. Los rostros no son, en principio, individuales, defienden zonas de frecuencia o de probabilidad, delimitan un campo que neutraliza de antemano las expresiones y conexiones rebeldes a las significaciones dominantes. De igual modo, la forma de la subjetividad, conciencia o pasión, quedaría absolutamente vacía si los rostros no constituyesen espacios de resonancia que seleccionan lo real mental o percibido, adecuándolo previamente a una realidad dominante. El rostro es redundancia. Y hace redundancia de las redundancias de significancia o de frecuencia, pero también con las de resonancia o de subjetividad. El rostro construye la pared que necesita el significante para rebotar, constituye la pared del significante, el marco o la pantalla. El rostro labra el agujero que necesita la subjetivación para manifestarse; constituye el agujero negro de la subjetividad como conciencia o pasión, la cámara, el tercer ojo. (Deleuze y Guattari, 2015, p. 174)

Así pues, en el dibujo de cada rostro concreto reside mucho de la genialidad del dibujante para hacer decir hasta el más mínimo detalle. Merced a su estilo de inscripción en la pared blanca, vibran las redundancias y resonancias diegéticas de sentido que entretejen y atraviesan su obra dándole una personalidad enunciativa. Todo entre dos polos: el del reflejo luminoso «blanco» y el de la demarcación-graduación de oscuridad, hasta llegar al «negro». Derivan de ahí operaciones de disminución y de aumento de luz y de sombra, no solo en lo relativo al estilo estético del dibujo, sino también, y sobre todo, al «ajuste de cuentas» ético que entraña el juego de intersubjetivación en cada una de las historietas aquí presentadas.

Planos de inmanencia semiótica

Ahora bien, es imposible hacer un análisis semiótico mientras se vive la experiencia de contacto directo con una historieta, mientras se vive su captación y su lectura aquí y ahora. Primero uno ríe, sonríe o vacila como cualquier persona. Entonces, o vive la experiencia de captar y de leer, o hace semiótica de ese «curso de acción». El ethos semiótico exige, en lo posible, «detener» esa experiencia, demorarse en ella, masticarla, rumiarla, repetirla, tomar distancia de ella y dar cuenta de su sentido (convirtiéndola así en objeto de estudio). Luego viene la terapia existencial de «soltarla».

Lo que acabo de afirmar implica que todo objeto semiótico entra en contacto con una práctica en acto, con una captación-lectura que puede ser «detenida», «soltada», acelerada, desacelerada, frenada, esto es, sometida a velocidades diferenciales y a gradaciones entre posiciones más o menos embragadas/desembragadas²². Esa práctica de lectura-captación ocupa así, siempre, un intersticio, un lugar entre objetos semióticos en sentido amplio. Estudiamos, por lo tanto, la interacción de textos clausurados y de prácticas abiertas. Interacción mediada por objetos soporte, tales como periódicos, revistas, tablets, iPhones u otros. En breve, nuestra hipótesis supone que el texto tiende a cerrar la práctica y la práctica tiende a abrir el texto. Además, que el texto puede abrirse a otros textos (u objetos semióticos) o cerrarse más y más sobre sí mismo, mientras que la práctica también puede abrirse más y más a otras prácticas (u objetos semióticos) o cerrarse sobre sí misma. Todo texto limita con la praxis enunciativa que lo convierte en discurso. Toda práctica deviene discursiva desde otra práctica en acto. Sean cuales fueren las interacciones en el plano de la expresión, el plano del contenido siempre será «discursivo».

Si bien nuestra investigación explora un género de objetos semióticos reconocido convencionalmente como historieta (e incluso como caricatura), en este libro nos limitaremos a un corpus estructurado sobre «aires de familia» encontrados entre ocurrencias aparecidas en la última página de la revista Caretas²³. En nuestra perspectiva, esa práctica de disfrutar y de clasificar historietas está determinada por otra práctica: la de los editores que las publican semanalmente en la mencionada revista. Esta última práctica determina aquellas de la captación y la lectura (en las que el observador espectador, enunciatario, es presupuesto por las diversas escenas pobladas por personajes puestos en discurso), y da lugar a la instancia que ocupamos como investigadores. Instancia de una mira afectiva, intensa e intencional, decisiva al momento de constituir un corpus más o menos extenso, espacial, temporal, con las historietas que hemos sentido más impactantes.

No obstante, «el sentido se halla presente como ausencia de significación». Esa ausencia se apodera de él, se exilia a orillas del nuevo acto semiótico, en los bordes del encuentro con nuevas historietas. Al extremo de que, ¿coincidencia de opuestos?, «construir el sentido no es más que deconstruir la significación. No existe modelo asignable para esta configuración evasiva» (Lyotard, 1979, p. 37). La praxis semiótica, asintiendo a la ausencia de un modelo inmutable, a la vez que construye direcciones, deconstruye articulaciones. He ahí su destino. Sentir y moverse entre planos lábiles y provisionales. Aunque presiento, por experiencia propia, que el asunto es más complejo, entraña también, como «de vuelta», construir articulaciones y deconstruir direcciones. De ahí que hablar, en sencillo, de relaciones entre textos y prácticas, mediadas por objetos, es enfocarse solo en una correlación semiótica entre tres planos de inmanencia²⁴.

En realidad, la semiótica podría proceder por integración de n planos de inmanencia. En principio, imaginamos seis: los niveles pertinentes de la experiencia se convierten en otros tantos tipos de semióticas-objetos. Siguiendo un recorrido de integración ascendente, tenemos: (i) la experiencia perceptiva de la figuratividad, su instancia formal: el signo, con sus formantes recurrentes; (ii) la experiencia interpretativa de la cohesión, la coherencia y la congruencia, su instancia formal: los textos-enunciados, interfaz: isotopías figurativas de la expresión/dispositivo de enunciación e inscripción; (iii) la experiencia sensorial de la corporeidad de los objetos, su instancia formal: los objetos en sentido estricto²⁵, interfaz: soporte de inscripción/morfología práxica, ergonómica; (iv) la experiencia vivencial de las prácticas, su instancia formal: las escenas prácticas, interfaz: carácter predicativo de la escena/procesos de acomodación; (v) la experiencia situacional de la coyuntura, de las junturas en tensión, su instancia formal: las estrategias, interfaz: gestión estratégica de las prácticas/iconización de los comportamientos estratégicos; (vi) la experiencia etológica, del ethos y del comportamiento, su instancia formal: las formas de vida con sus estilos estratégicos²⁶.

La historieta, en cuanto texto enunciado, presupone figuras-signos y aparece inscrita en la última página de Caretas, en cuanto objeto-soporte. Puede dar lugar a la curiosa práctica de comenzar a leerla desde la última página, más aún, considerando que la penúltima página está dedicada en su totalidad a «la calata», imagen de una mujer posando desnuda (o semidesnuda) acompañada de una jocosa leyenda (calata es un peruanismo que significa «mujer desprovista de ropa»). Incluso, en términos de estrategia, tratándose de una revista de actualidad, en la que predomina la presentación de la problemática política del país y del mundo, esa práctica de «comenzar a revisarla por detrás», es decir, por la sección de «Amenidades», de la cual la historieta y «la calata» forman parte, es una manera de distender o de relajar el ánimo frente al cúmulo de tensiones, situaciones conflictivas y cuestiones no resueltas que son expuestas y analizadas en sus páginas. Por último, el ethos de ese humorista gráfico, francotirador axiológico, remite a una(s) forma(s) de vida. Caza e hila en sintagmas situaciones hilarantes que dan que pensar, y qué pensar, en distintos juegos de congruencia e incongruencia paradigmática. Se perfila como crítica social y antropológica. Esas situaciones y juegos pueden no solo entretener, sino también tener entre el buen humor, la indignación y la sublevación (aunque sea imaginaria).

Ese modelo de integración de seis planos de inmanencia, referido líneas arriba, esboza la estructura semiótica de las culturas. Respecto a nuestro análisis, cabe considerar que, en la mencionada jerarquía de seis planos de inmanencia, la integración ascendente, [dirección de (i) a (vi)], procede por complejización y despliegue, esto es, por añadido de dimensiones suplementarias. A su vez, la integración descendente, [dirección de (vi) a (i)], procede por reducción y por condensación. Esos recorridos de integración son recíprocos, pero asimétricos, en el sentido de que no son el inverso el uno de otro: en integración ascendente un texto-historieta va a encontrarse inscrito en un objeto-revista y manipulado en una práctica de captación-lectura.

Una práctica como «viajar por el mundo» va a ser emblematizada por un objeto-avión, o bien puesta en escena en un texto cinematográfico (ahí el avión es reducido a un signo-figura). Integrada a una historieta, una práctica como «ir de compras» queda reducida a una manifestación textual: vemos al personaje de una historieta pagando en la caja del supermercado; integrada a un objeto como la computadora, una estrategia se reduce a una manifestación de la relación cuerpo-objeto; integrada a una figura-signo como el pescado, una forma de vida, como la del pescador, queda reducida a un emblema-símbolo.

A la inversa, una semiótica integrada a un plano superior conserva sus propiedades y dimensiones; integrada a una práctica de captación-lectura, una historieta sigue siendo lo que era antes de esa integración. Ahora bien, en el caso de la síncopa descendente, toda una forma de vida puede ser condensada y representada en un solo rito (o práctica particular), y yendo al extremo, hasta en una sola figura (simbolización). Fontanille (2014) recuerda a Pascal cuando preconizaba:

«Pónganse de rodillas, recen y creerán». Una forma de vida toda entera se encuentra a la vez condensada figurativamente en una práctica cotidiana, la oración, y en el texto y su soporte corporal, porque esa práctica es susceptible de engendrar un nuevo despliegue completo de la forma de vida. En suma, el conjunto del proceso solo es «eficaz» si, en producción, la síncopa descendente (de la forma de vida a la práctica o al texto) suscita […] un redespliegue ascendente (de la práctica a la forma de vida). (p. 78)

Siguiendo el recorrido de integración descendente, estudiamos primero las tensiones entre formas de vida, plano global en el que tratamos con esos constituyentes inmediatos de las semiosferas. Continuando con ese recorrido: en esas presiones y tensiones entre formas de vida se acomodan entre sí estrategias (llámeseles programaciones-contraprogramaciones, ajustes-contraajustes u otras). Dan lugar a un campo de tensión y de interacción que pone en juego tempos de adaptación y de acomodación de las mencionadas estrategias para cumplir con sus objetivos. Las estrategias, a su vez, consisten en acomodar prácticas, entendidas como cursos de acción abiertos que se definen a partir de un predicado temático y de un operador. Las prácticas, a su vez, integran objetos y son integradas en estrategias. Démonos cuenta, pues, de que las formas de conjugar el verbo integrar articulan puntos de vista que aluden a cualquiera de los dos recorridos: [integrar a/ser integrado por]; los textos integran a las figuras, las figuras son integradas por los textos. Los objetos integran a los textos, los textos son integrados por los objetos. Las prácticas integran a los objetos, los objetos son integrados por las prácticas. Las estrategias integran a las prácticas, las prácticas son integradas por las estrategias. Las formas de vida integran a las estrategias, las estrategias son integradas por las formas de vida.

Al momento de la vivencia del análisis y de su interpretación, entramos en contacto con esos planos: perceptivo, interpretativo, sensorial, vivencial, situacional y etológico. Esas escenas representadas, mediante un conjunto de relaciones y de operaciones semióticas, configuran globalmente, a través de un número indeterminado de historietas, no todas incluidas en el corpus de este libro, el ethos de un mundo poblado de seres, ora extravagantes, ora desconcertados, casi siempre obsesivos y sufrientes, envueltos en situaciones jocosas. En ese teatro ciudadano, drama humano ingeniosamente construido por el humorista, emerge el evento cómico. Su eficiencia es la del intenso sobrevenir. Se optimiza en la sorpresa, en lo inesperado, en lo inusitado, en lo absurdo. Aparece en medio de ese teatro ciudadano poblado de anónimos, recae sobre Don Cualquiera.

Como explica Paul Valéry, «todo lo que vemos en la vigilia está, en alguna medida, previsto. Esa prevención hace posible la sorpresa. Si una intensidad suficiente, o una rareza suficiente, nos cogen desprevenidos, eso quiere decir que con menos [intensidad, rareza] estaríamos preparados» (como se citó en Zilberberg, 2016, p. 27). Hay, entonces, una diferencia de tempo entre la esfera del «llegar a», la del ejercicio; y la esfera del «sobrevenir», la del evento, fundamental para entender la estrategia orientada a hacer reír, regentada por el humorista gráfico: así, por ejemplo, en un contexto de ejercicio, desplegado en las primeras viñetas, por lo general hacia el medio o el final, irrumpe un evento. Una discontinuidad afecta a una continuidad. Tal como en la modulación, sucede un acento. O, cuando se trata de una sola viñeta, el humorista pinta el retrato de la irrupción de un evento extraordinario en el ámbito de un ejercicio cotidiano presupuesto narrativamente.

Cohesión de viñetas/Coherencia de escenas/Congruencia de situaciones

Pues bien, las prácticas-ejercicios y los eventos-accidentes, reducidos y condensados, componen ese Mundo MezQuino, en su «vida corriente». Se encuentran puestos en escena en un texto que, o combina el dibujo con la escritura, o se vale solo del dibujo; y que, a su vez, está inscrito en un objeto-soporte (la última página de una revista). Dos operaciones tensivas rigen la puesta en escena: el enfoque (más o menos intenso) y el encuadre (más o menos extenso). Desde la perspectiva del enfoque se trata de «esporas» menos o más abiertas, de mudas visiones en las que el posible suplemento acústico está relevado por representaciones gráficas. Relevado y revelado, pues esas visiones se convierten o no en la simulación de audiovisiones. El «sonido» de una historieta es contingente. No la constituye como tal. La habitual representación icónica del sonido (o imagen acústica) no es totalmente necesaria, pero es siempre posible. Que los grafemas sean convertidos en fonemas por un lector real, o que los fenómenos acústicos sugeridos por los procesos materiales puestos en escena suenen realmente por intervención de alguien que practique la actuación mimética de lo que ocurre en la historieta, es algo en absoluto accidental. Vale, en última instancia, la callada e íntima lectura que intima con esas visiones.

Pero sea cual fuere la valencia intensa del enfoque, se trata siempre, por mediación de la praxis enunciativa, de un texto enunciado, convertido en discurso poniendo en juego un lenguaje de sucesivos encuadres (o de un único encuadre). La historieta contiene, pues, las instrucciones de su captación y de su lectura inscritas en la forma misma de los textos como itinerarios deícticos. La instrucción típica obliga a seguir el orden sintagmático: izquierda: arriba → derecha: arriba → izquierda: abajo → derecha: abajo… tantas veces cuantas sean necesarias.

En nuestro corpus prima el eje de la consecución [anterioridad/posterioridad], que marca el término no concomitante de la categoría topológica de la programación temporal. En el universo de Quino, no obstante, hay también retratos-relato de un solo encuadre que marcan el término concomitante en la mencionada categoría: el espectador ve muchas cosas que ocurren a la vez; concentra el tiempo en un instante y dispersa en el espacio varias situaciones. En realidad, en este arte, la concomitancia es ubicua, pues en cada encuadre, aunque forme parte de una historieta muy extensa, es posible reconocer acciones simultáneas, tales como el pensar y el actuar pragmático, entre otras.

La sintagmática de la historieta es, entonces, a su manera, compleja: combina lo simultáneo y lo sucesivo de diversos modos. En orden a la concomitancia, hay también instrucciones atípicas que no hemos analizado. Una de ellas, desde un encuadre final de convergencia, o de «encuentro», presupone una programación de dos relatos paralelos (cada uno siguiendo el vector [ ↓ ]), que marcan, esta vez, el término concomitante de la categoría topológica. La cohesión textual está garantizada por la instrucción izquierda: arriba → derecha: arriba → izquierda: abajo → derecha: abajo, pero la coherencia discursiva se consigue al comparar los encuadres de los relatos solo en la dirección vertical: se tiene así un relato a la izquierda y otro a la derecha, pero dos vectores discursivos en paralelo de arriba hacia abajo que se unen en la escena final. Entre esos relatos rige, lógicamente, en español, la forma temporal [mientras]. Les da su coherencia: los dos ocurren «a la vez». Por ejemplo, escenas en paralelo: dos personajes que se alistan y acicalan escrupulosamente para salir de sus respectivas casas; mientras uno se afeita, el otro también se afeita; mientras uno selecciona su corbata, el otro lustra sus zapatos; mientras uno se pone un clavel en el ojal del saco, el otro se perfuma con un sifón; mientras uno se dirige a su automóvil, el otro hace lo mismo; escena final: chocan sus automóviles y, parados frente a frente, se miran con enojo (Caretas, 4 de abril de 2013; véase la historieta en el anexo 2)²⁷.

Pues bien, las prácticas devienen lugares liminares entre objetos semióticos (en sentido amplio) y los objetos; también lugares liminares entre prácticas. Así, por ejemplo, cada encuadre es una ventana y, en general, el uso de globos (tipo humo: pensamientos; o tipo continuo: palabras pronunciadas), el uso de cuadros, espejos, puertas y ventanas abiertas, entreabiertas o cerradas, de dispositivos urbanísticos y arquitectónicos representados, dan cuenta de la ambivalente liminaridad del sujeto de la praxis enunciativa, quien está y no está en ese mundo, en la medida en que vive las tensiones entre operaciones imaginarias que «lo meten» (desembrague) y «lo sacan» de él (embrague).

Reitero, las prácticas puestas en escena en estos textos devienen prácticas enunciadas en un soporte que reduce y condensa muchas de las dimensiones de lo que entendemos habitualmente por práctica. Se trata, entonces, de prácticas enunciadas, representadas gráficamente; como tales, dan lugar a escenas prácticas enunciadas (siempre desde la praxis enunciativa como práctica vivencial presupuesta, en la que se constituye cada lector). Esas escenas, en clave gestáltica, aparecen como dibujos-inscripciones que juegan de distinta manera con la relación figura/fondo. Al convertir a los personajes y su circunstancia en figuras de superficie sobre una pared blanca, el dibujante hace que el espectador no vea el fondo, la página en blanco, pues ese fondo, por definición, no se destaca, no se ve. En consecuencia, el dibujante simula, construye, un campo de presencia, un simulacro de «espacio tridimensional», de una cavidad con su centro y sus horizontes. Implanta así centros concentradores de intensidades prácticas, cognitivas y pasionales, atractores de presencias fuertes. En simultáneo, horizontes expansores, diseminadores de presencias gradualmente debilitadas «hacia el fondo»; incluso, «más allá del fondo», sugieren la ausencia. En efecto, podemos explorar, al límite, la capacidad del humorista gráfico para «dibujar» ausencias²⁸. El caso es que el dibujante inventa espacios, escenarios, configuraciones, distancias; maneja con ellos una especie de ficción proxémica.

Esos encuadres, sentidos como simulacros de instantes «congelados», guardan no obstante un movimiento interior, una duración generada por diversas operaciones que no agotaremos con el análisis. Exhiben dos aspectos: en la pertinencia textual son viñetas; en la discursiva, escenas. Por un lado, son escenas puestas en secuencias extensas de hasta más de diez «viñetas», que, a mayor cantidad, más reducen su tamaño (a partir de las cuales, por coherencia discursiva, podemos generar secuencias); por el otro lado, son condensadas en una escena única, un solo retrato «viñeta», lo más grande posible, que ocupa toda la superficie dibujable de la página. Entre ambos lados extremos, hay diversas graduaciones posibles que dependen de la elasticidad del discurso. Sabemos, entonces, por convención adquirida en la praxis enunciativa de lectura de historietas, que la forma significante textual obtenida por segmentación (manifiesta o implícita) es la «viñeta». Ahora bien, en concordancia con lo dicho líneas arriba, la forma semántica discursiva obtenida por enunciación –de esa segmentación– es la «escena enunciada».

A lo largo de este libro el lector encontrará una deliberada sinonimia entre viñeta y escena, pues corresponden a planos presupuestos por el mismo acto semiótico de encuadre. Solo se diferencian por el hecho de que, en la viñeta, la toma de posición y el punto de vista se refieren a la experiencia interpretativa de captar líneas de cohesión entre rasgos dibujados y escritos (o solo dibujados, cuando hay historia sin palabra escrita). En la escena, mientras tanto, la toma de posición y el punto de vista se refieren a la experiencia interpretativa de leer «existencias de sentido», predicaciones coherentes entre sí. Por eso, cada /escena: viñeta/ relata una sola y misma situación en la que el aspecto viñeta muestra y el aspecto escena predica. Ese funcionamiento semiótico garantiza la congruencia del curso de situaciones relatado en cada historieta.

Esa observación no excluye la posibilidad de «encajonamientos», esto es, de dos o más escenas en una viñeta. O de «descomposiciones», en las que viñetas sucesivas detallan una sola acción. Todo esto para decir que no siempre las viñetas y las escenas coinciden numéricamente: una viñeta puede desdoblar escenas «hacia dentro» (recursos a puertas, ventanas y umbrales en general) o ampliar la misma escena más allá de su propio encuadre. Así, por ejemplo, la «imaginación» de un personaje suele ser, como operación textual, la presentación de dos /viñetas: escena/ en una «de conjunto». En la praxis enunciativa de captación-lectura de Mundo MezQuino, la cohesión de los rasgos dibujados es inseparable de la coherencia de los sentidos que van y vienen. En cada situación /observada-encuadrada/ hay presupuesta una instancia de /observación-encuadre/ que es dibujada con el dibujo mismo y le otorga su congruencia.

El desafío existencial para la semiótica consiste, de acuerdo con Landowski (2012), en superar, sin descartar, las estructuras inmanentes de los textos y en dar cuenta de lo que los objetos de sentido, leídos y captados en situación, hacen de nosotros que los leemos. Propone, pues, no solo estudiar lo que hacemos con los textos, sino también lo que los textos hacen con nosotros. Eso supone integrar los textos a prácticas concretas. De ahí que ponga de relieve «lo que pasa en la vivencia de lectura concebida como operación que da sentido a objetos cualesquiera» y concluya que «las condiciones de lectura se imponen como el principal objeto semiótico por describir» (p. 134). Esas condiciones solo se objetivan desde las prácticas mismas. La historieta entendida como narración remite, pues, a un relato inmanente que tiene significación (residuo tomado para resumirla). Empero, vivida estésicamente como una experiencia, se impone inmediatamente a nuestra intuición, hace sentido como la carne misma de un mundo. Ese sentido vivido en la intransferible experiencia de la relación estésica con la historieta misma escapa a las significaciones objetivadas, legibles en su mera narración. Si bien esa experiencia no es contable, tampoco es indecible (Landowski, 2012, p. 138).

Laboratorio abierto

La vivencia de la experiencia es irrecuperable. Está perdida. Pero, a la vez, se vislumbran sus huellas. Y, de nuevo, vuelven a perderse. Por eso adjuntamos las historietas a nuestros análisis, pues ninguna descripción, por más exhaustiva que sea, puede aprehender esa vivencia íntima de contacto directo con la historieta que está siendo analizada. Pero el caricaturista está en capacidad de plasmar en sus deformaciones coherentes, en sus efectos de tensión, de elasticidad, vectores fóricos del discurso de la experiencia. Sin duda, el caricaturista inventa figuras de movimiento que el enunciatario capta (el primer enunciatario es él mismo): mira, recorre, mueve los ojos y «mueve» las figuras, las hace mirar, mirarse entre sí, mirarlo, participa de la reconstitución discursiva que lo relaciona con las escenas, con los otros, consigo mismo. En apenas instantes, una disforia en el relato, «a la distancia», lo sorprende, ipso facto se convierte en euforia del discurso, lo hace reír.

Cada ocurrencia del corpus es una lección –dura, intermedia o blanda– que aprendemos de esa «realidad», llamada Mundo MezQuino. «Realidad» que opera sobre una «materia humana anónima» en la que, reitero, el enunciador esculpe situaciones vitales en torno a peripecias de la existencia humana²⁹. La captación y la lectura convergen en una sola praxis enunciativa, la cual produce la experiencia (simulacro) de estar-en-ese-mundo, o, en todo caso, de visitarlo desde sus umbrales. En lo que a mí respecta, no dejo de «visitar» ese mundo, de incursionar en él. Se ha convertido en una suerte de laboratorio existencial: estético, ético y epistémico, en el que pongo a prueba dispositivos de análisis e interpretación semiótica, pero también cierta dosis de meditación filosófica referencial. La aplicación de modelos teóricos está condicionada por lo que «aconseje» el texto. Imaginemos que metadice: «Me presento así, entonces, analízame desde tal pertinencia, pues encontrarás mejores resultados». De todos modos, estos estudios corresponden a diferentes momentos de mi trayectoria como semiotista y filósofo, razón por la cual pueden aparecer ante el lector como experimentos hermenéuticos algo heterogéneos.

Este libro abre, pues, un laboratorio en pleno funcionamiento (incluso he tenido que simular su cierre para convertirlo en publicación). En los análisis que a continuación presento suelo entretenerme en algunos trazos figurativos, pero es la generación narrativa de coherencia, acompañada de sus claves figurales, lo realmente gravitatorio. Reitero, el lector del libro, estudioso de semiótica y con intuición filosófica, al reproducir la experiencia práctica de contacto directo con las ocurrencias de este «mezquino mundo», se ubica en la mejor posición para comprender los análisis y, por qué no, en la medida en que le ofrezco una lectura posible entre otras, para discutir con ellos y contraproponer interpretaciones alternativas. Total, no hay una verdad que excluya otras.

«Quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que estos se rían de la verdad, lograr que la verdad ría, porque la única verdad consiste en aprender a librarnos de la insana pasión por la verdad» (Eco, 1985, p. 595). Si Eco, mediante Guillermo de Baskerville, habla de lograr que la verdad ría; Nietzsche (1975), mediante Zaratustra, realiza al que ríe verdad. No al que aprende a reírse de la verdad, añorado por Eco, sino al que ríe verdad. Ahí se cierra un quiasmo: que la verdad ría y que alguien, a su vez, ría verdad. Wahrsager significa, por su composición, «el que dice (sagen) verdad (Wahr)» y, asimismo, «el adivino»; Wahrlacher, palabra creada por Nietzsche por analogía con la anterior, da lugar a un juego de palabras «Zaratustra el que dice verdad, Zaratustra el que ríe verdad», cuyo significado sería «el que vaticina (o dice verdad) tanto con sus palabras como con sus risas» (p. 392, véase la nota del traductor). A la risa se suman, como poderes afirmativos, el juego y la danza³⁰. En ellas nos apoyamos para, haciendo eco a Eco, «librarnos de la insana pasión por la verdad». En efecto, «la verdad es el error, sin el cual no puede vivir ningún ser viviente de determinada especie» (Nietzsche, 2014, p. 343)³¹.

Agradezco con hondo afecto a mis maestros, amigos de tantos años; en especial, a Desiderio Blanco, quien con afable generosidad y autoridad ha sembrado saber en muchas generaciones de discípulos a quienes represento.

Como profesor, no me caractericé por subestimar al estudiante. Al contrario. Creo que solía superestimarlo. Construía así, en mi discurso, un estudiante modelo y no llegaba a saber con certeza si estaba encarnado o no en alguno de los presentes en clase. Por supuesto que los hacía conscientes de esa operación con vistas a explicar lo que es un enunciatario. Trataba de hacer asequible la temida semiótica insuflándole bastante sentido del humor a mis exposiciones; por eso, los objetos impregnados de comicidad estuvieron siempre entre mis preferidos. Más allá de eso, creo que la élite intelectual que formé estaba (y está) constituida por aquellas y aquellos estudiantes que se esforzaron por encarnar ese modelo o perfil, como se dice hoy. Unos estuvieron más cerca que otros. Algunos de ellos son hoy mis colegas. Sea como fuere, este libro está dedicado a todos mis estudiantes (de ayer, de hoy y de mañana). Incluso a quienes, lejos del estudiante-modelo, supieron divertirse y, por qué no, también aburrirse soberanamente.

CAPÍTULO IEncuentros no esperados

Con la muerte: de lo bello a la bestia¹
MUNDO MEZQUINO

Hablar aquí de «texto» es aludir a la organización planaria y lineal, bidimensional a final de cuentas, de los elementos concretos que permiten expresar la significación del discurso y crear así las condiciones para dar forma a un conjunto significante. Así, en doce viñetas ordenadas con el canon sintagmático [izquierda-derecha; arriba-abajo], Quino relata una breve historia, con mucho de alegoría existencial, sobre el transcurrir de la vida y la llegada de la muerte.

La primera, segunda, cuarta, sexta, sétima y octava viñeta, esto es, la mitad del total, presentan escenas relativas a las «edades (o etapas) de la vida», en conjunto, producen el efecto del «ciclo de vida». En la décima viñeta, aparece una carroza fúnebre, símbolo metonímico de la muerte, lo que primero (v. 11) asusta, angustia, al protagonista, el cual estalla contra los responsables de esa indeseada presencia (v. 12).

La tercera, quinta y novena viñeta, mientras tanto, dan cuenta de estados de ánimo colocados, los dos primeros, en los intersticios de las mencionadas etapas; y el último, entre la vejez y la muerte. No obstante, la tercera y la novena viñeta relatan la tensión de una espera incierta, mientras la quinta aparece como sanción-celebración somática.

Sabemos que la cohesión textual es un fenómeno de superficie, esto es, enteramente dependiente de la gramática del texto. Está avalada, entonces, por las anáforas y por las catáforas en cuya virtud, desde cualquier punto del texto, se puede hacer referencia a todos los demás puntos del mismo texto. Así, por ejemplo, gracias a la gramática de la historieta, no leemos en la tensa espera de la tercera y novena viñeta a un hombre bicéfalo o bifacial; leemos, más bien, el movimiento giratorio de una sola cabeza o rostro. Movimiento que es, a la vez, anafórico, mira hacia «atrás» o hacia «arriba»; y catafórico, mira hacia «adelante» o hacia «abajo». Por lo demás, la quinta viñeta es anafórica, el protagonista aplaude excitado y entusiasta lo acontecido en la cuarta viñeta. Y en la decimosegunda viñeta generamos coherencia atribuyendo el enunciado a la voz del actor.

En suma, de la primera a la última viñeta hay sucesivos encadenamientos, concordancias, conexiones argumentativas, diferentes formas de «progresión temática» y de repetición de las mismas (y otras) figuras que convergen en el logro de la cohesión textual.

Esa cohesión, acabamos de ver, establece una guía de lectura, apoya la memoria que toda producción de significación demanda. En consecuencia, no puede desligarse en modo alguno de la coherencia: la cohesión del texto ayuda a descubrir su coherencia. A todo esto, el discurso es el proceso de significación, o, más bien, el acto y el producto de una enunciación particular y concretamente realizada.

El enunciador, mediante un desembrague enuncivo, califica lo contado en la historieta como una ocurrencia más del Mundo MezQuino. En esa denominación, gracias a la diferencia cromática [negro vs. rojo], marca su nombre, en cuanto actor de la enunciación, y se dirige implícitamente al enunciatario, quien lo reconoce, pues el autor, por praxis enunciativa, ya está incorporado al universo hispanohablante del género de la historieta y porque el título cumple con un señalamiento deíctico a lo relatado en la misma («Yo le digo que esto que va a leer es una ocurrencia de un Mundo MezQuino»). Gracias a ese procedimiento, califica y clasifica metalingüísticamente a la historieta, diferenciándola de otras y dándole autonomía textual (última página de la revista) y semántica (relato independiente en el discurso de Caretas).

Tanto la perspectiva del texto como la del discurso están controladas por una misma enunciación, que las reúne en un mismo conjunto de actos de significación. Hemos visto que la cohesión organiza el texto de la historieta en secuencias llamadas, por convención, viñetas, y recurre a procedimientos que ponen cada segmento bajo la dependencia de otros segmentos, próximos o distantes.

Ahora bien, para dar cuenta de la coherencia, nos aproximaremos a la orientación intencional del discurso en un campo posicional. En ese sentido, el cuerpo sensible que toma posición es el substrato fenomenológico de la instancia de discurso. En el momento de una enunciación particular y concreta, ese cuerpo sensible es reconocido como cuerpo propio que pone en la mira un campo de presencias. Los planos de la semiosis, a grandes rasgos, aluden, exteroceptivamente, a comportamientos gestuales y somáticos de un conjunto de actantes; e, interoceptivamente, a los estados de ánimo de uno de ellos, protagonista puesto, por desembrague, en el centro de referencia del campo posicional del discurso.

Desde la primera a la penúltima viñeta, la enunciación opera en clave icónica, esto es, gracias al reconocimiento de los comportamientos de «cuerpos vivientes» que aparecen como figuras icónicas en acción. Esa enunciación icónica, somática, gestual, soporta, pues, casi todo el relato. Para eso, es suficiente con el desembrague a los cuerpos, envolturas en interacción, y con el correlativo embrague a sus respectivos observadores. Aunque hay que enfatizar que todo el relato se basa en el punto de vista del personaje central: sentado en una banca, desde la que percibe su entorno, concentra casi toda la atención, orienta el discurso. En consecuencia, dicho actante, repetido en todas las viñetas, concentra la mayor intensidad de contenido y, obvio, la menor extensidad, pues aparece como unidad constante, frente a la diversidad variable de los actantes que aparecen y desaparecen en los horizontes de campo. Estos últimos, focos de atención secundaria trabajados por valencias inversas a la del protagonista, van delimitando el dominio de presencia y proyectando el dominio de ausencia.

Así, recapitulando, en la primera viñeta, es desembragado en el centro del campo posicional, un «hombre-sentado-en-una-butaca». Este actor, en la mencionada postura, va a ser una constante reiterada desde la primera a la penúltima viñeta. Su repetición, viñeta a viñeta, asegura la memoria figurativa del discurso. Recién en la última viñeta, va a haber un significativo cambio de postura. El rol patémico-cognitivo de ese actor: un emocionado observador asistente a una suerte de «película» que despliega sus sucesivas escenas frente a él (de ahí que prefiera usar, en la descripción, el término butaca a los de banca, silla u otros). A este observador asistente, enuncivo, desembragado, puesto en discurso (al que llamaremos, «a secas», protagonista), se opone el observador espectador, enunciativo, presupuesto por el discurso y obtenido por embrague. Así, en cuanto enunciatarios espectadores, observamos su observación, miramos su mirada, lo vemos ver. Participamos, pues, con él, del mismo espectáculo.

El cuerpo propio posicionado en la instancia de discurso, sede fenomenológica de la enunciación semiótica, es el actante fuente de la orientación discursiva. El ícono corporal del protagonista es el actante blanco. Y el observador espectador, obtenido por embrague, lugar que tendrá que ocupar necesariamente cualquier enunciatario, es el actante de control. Este es un primer diagrama posicional.

Hacia dentro del enunciado se despliega un segundo diagrama posicional, manteniéndose al espectador como actante de control, el protagonista se constituye en fuente de la orientación discursiva; y, sucesivamente, la abeja revoloteando en torno a la flor (v. 1), el niño pateando una pelota (v. 2), los enamorados abrazados besándose (v. 4), las escenas anteriores (v. 5), los cónyuges en la lucha por controlar a sus excitados retoños (v. 6), el empleado que camina apurado observando su reloj (v. 7), el anciano que acaricia a un perro contento (v. 8) y la carroza fúnebre (v. 10) se constituyen en blancos. En las viñetas 3 y 9 los blancos quedan en blanco, al menos figurativamente, lo que contribuye a elevar la tensión de la espera, con su correlato de ansiedad. En la viñeta 12, súbitamente, se invierte el diagrama: el protagonista se ha levantado de su asiento, el que ha quedado tras su vientre. Afectado por una súbita deformación de su cuerpo-envoltura acentuada en su rostro, ha alzado los brazos y empuñado las manos, ha inclinado la cabeza hacia atrás mirando a lo alto, ha abierto la boca desmesuradamente dejando ver una negra cavidad bordeada de afilados dientes desde cuyo fondo vibra una «voz» agitada profiriendo un enunciado exclamativo de desagrado contra /ustedes/². Se ha convertido, pues, en blanco de /ustedes/, fuente de una intensidad disfórica, a quienes culpa de revelar el final de la película (esta repentina inversión genera un tercer diagrama en el que la carroza fúnebre ocupa la posición de actante de control).

Desde las escenas de la «carroza fúnebre» (v. 10 y v. 11), aparecen, en retrospectiva, la escena del anciano, la del empleado apurado, la de la familia en apuros, la de los enamorados, la del niño y la de la abeja fecundando la flor (metáfora de la concepción de la vida), como horizontes temporales que han ido siendo abiertos (en prospectiva) por sucesivos desembragues y dan cuenta de la memoria del discurso. Finalmente, en el enunciado exclamativo del protagonista (v. 12), el embrague («contarme») establece una profundidad regresiva. La presencia de/ustedes/ es percibida como intencional, entonces, el actante centro del discurso pierde la iniciativa de la mira; él mismo es puesto en la mira por la intensidad que siente («desagrado frente a la aparición de la muerte»); una alteridad intencional toma forma en su propio campo. Se suscita una profundidad regresiva, emocional. A esa «regresividad» se opondrá, reactivamente, la agresividad.

La profundidad espacial, mientras tanto, no ofrece mayor complejidad. Se basa en el recorrido de observación que se dirige desde el protagonista (centro) hacia los otros actantes (horizontes). Los horizontes se despliegan, pues, ante el protagonista central, incluso se fijan cerca de él, salvo en el caso de la carroza, la cual aparece por detrás de la butaca dejando tras sí las huellas deícticas de su desplazamiento (v. 10) y alejándose progresivamente (v. 11) hasta quedar casi imperceptible en un horizonte de fondo, lo que debilita las mencionadas huellas reducidas a puntitos (v. 12). Ese desplazamiento produce, no obstante, un efecto de ampliación de la profundidad espacial, limitada solo a la representación del «escenario». Sin duda hay aquí un difícil nudo de sentidos. Por lo pronto, se establece un semisimbolismo:

escenas de la vida : delante :: escenas de la muerte : detrás

Cabe notar que, al hacerse presente la muerte por detrás, se le aparece al observador actor rompiendo el eje de su mirada. Este ve lo que hay detrás, pero ve también lo que hay más allá; y ya sabemos lo que hay en el más allá…la muerte.

Se va perfilando una confrontación de interpretaciones. Resulta que el espectáculo es lo que se pone delante de los ojos, no lo que se pone detrás. La muerte no formaba parte del espectáculo. Más bien, en su curioso afán de «capturar escenas», nuestro protagonista ha mirado hacia atrás (como Orfeo y como la mujer de Lot) y se ha encontrado con la imagen de la muerte. Otra reminiscencia: la muerte «sorprende por detrás»; no se la espera, pero se la encuentra. En consecuencia, nuestro protagonista, en su impulso por mirar, ha descubierto él mismo a la muerte. Nadie le ha contado el final, que no era parte del espectáculo, él se lo ha encontrado mirando hacia atrás. Él se ha contado a sí mismo el final. Su desagrado es tal que, en su explosión de cólera, crea (y cree en) la figura de un antidestinador («ustedes»).

He aquí, pues, una lectura, una interpretación que construye su propia coherencia. Otra interpretación, que entra en conflicto con la anterior, asumiría, por ejemplo, un escenario circular, en torno al centro, y mantendría la separación entre /yo/ (el protagonista) y /ustedes/ (los que «cuentan la historia»). Las dos interpretaciones serían válidas. Llevada a su límite, esta confrontación de interpretaciones puede incluso otorgar a las escenas contempladas el carácter de remembranzas. En efecto, la ambivalencia entra a tallar, al extremo de ser posible una lectura alegórica apoyada en un sincretismo reflexivo del observador con el informador («Él, a modo de remembranza, contempla lo que ha sido su propia vida»).

El temple de humor del protagonista va a dar un salto fórico de un polo a otro. En lo que respecta a las operaciones de mira y de captación, el observador asistente pone sucesivas presencias en la mira para reconocerlas como fuentes de diferentes grados de intensidad afectiva. De viñeta a viñeta hay transformaciones de las presencias –con dos viñetas de tensa y expectante espera– que desencadenan sucesivas emociones en él. Eso presupone su disposición frente a esos escenarios consecutivos de evolución de la vida: está, pues, despierto a la vida, ilusionado con ella. Ese despertar no está manifestado, sino supuesto, deducido. La presencia de la muerte, sin embargo, va a desencadenar, al final, una violenta transformación.

Decíamos que el protagonista, observador asistente, es la fuente de la mira; pero también el blanco de la intensidad afectiva. En ese sentido, es un no sujeto, simple centro pasivo de percepción que solo es capaz de explorar los dominios que se organizan en torno a su cuerpo. Desde la viñeta 1 hasta la 9, se complace, disfruta, de esas presencias: admiración ante el revoloteo de la abeja fecundadora (v. 1), sonrisa contemplativa ante el juego del niño (v. 2), búsqueda expectante de escenas (v. 3), de nuevo sorprendida admiración ante la escena de los jóvenes amantes (v. 4) que se prolonga en emocionado gesto entre atónito y libidinoso (v. 5), carcajada ante los apuros de los cónyuges con sus niños (v. 6), contemplación pasiva del empleado (v. 7), tierna admiración ante la amistosa relación del anciano con el perro (v. 8), hasta que… otra expectante búsqueda (v. 9), sorprendida mirada hacia atrás, a la carroza fúnebre, despertar a otra semiosis, esto es, a otro estado de cosas que va con otro estado de ánimo (v. 10), entre triste y asustada disposición (v. 11) y violenta transformación pasional del no sujeto en sujeto con estallido emocional moralizador (v. 12).

En la segunda y en la sétima viñeta, se da la presencia de un actante en el horizonte próximo (en cuanto actores, el niño y el llamado «empleado»); en la primera, cuarta y octava viñeta, se da la presencia de dos actantes (la abeja y la flor, la pareja, el anciano y el perro). En la sexta viñeta, se da la presencia de cuatro actantes, colectivamente identificados como «familia». Mientras tanto, la quinta viñeta, como vimos, parece referirse anafóricamente a la cuarta. Por último, la ausencia de actantes en horizonte en la tercera y novena viñeta, a la vez que reduce los horizontes figurativos a su mínima expresión, parece intensificar la mira puesta en horizontes inciertos, indeterminados. El actante se queda con los blancos en blanco, pero, por eso mismo, concentra más aún la intensidad afectiva. En la décima viñeta, de nuevo, la carroza vale como un solo actante. Pero en la decimoprimera viñeta ya no está en la mira, la cual está embargada y embragada por el desconcierto de una mirada perdida en el horizonte. En la última viñeta, deconstructivamente, la mira está puesta en «ustedes», autores de la historieta, en quienes el actante descarga su cólera.

Estamos ante lo que, en términos de interacción, se denomina ajuste, cuyo efecto es el contagio: las acciones, sentimientos y emociones de los actores informadores hacen actuar, sentir y emocionarse al protagonista observador. En ese ámbito de competencias estésicas, los actores que aparecen y desaparecen en horizonte son, también, no sujetos, realizados en acto como cuerpos. Cuando aparecen, concentran alta intensidad y baja extensidad. En suma, devienen fuentes de intensidad que generan impresiones fuertes en el protagonista. Como es obvio, al desaparecer, dejan la posta de la intensidad afectiva a los que vienen.

Como hemos visto, el signo fórico de la intensidad sufre un repentino cambio, en el que, sin duda, reside el efecto humorístico de la historieta. Por praxis enunciativa, sabemos de situaciones potenciales en las que se increpa y reprocha a quien osa contarnos una película que no hemos visto y queremos ver, ya que nos quita el sabor de la intriga. La desmesurada reacción del actante que culpa a un /ustedes/ de lo que ha sido su propio exceso de curiosidad resulta, pues, cómica desde la perspectiva del espectador: el humor ha hecho chispa al chocar las ilusorias previsiones de una historia no terminada, complacientemente imperfecta (que presenta a un sujeto casi pasivo, apacible, feliz), contra la brutal realidad, presentida ante la carroza fúnebre, de lo que termina y es perfecto, cierto, indubitable e inevitable, lo que transforma a ese personaje de ánimo manso en poco más o menos que una bestia. En el cambio estarían, pues, los resortes del humor, al menos en este caso.

Desde la primera a la octava viñeta, la difusa captación de una serie de escenas complacientes, con sus intersticios de búsqueda (v. 3) y celebración (v. 5), eleva la intensidad eufórica. La novena viñeta es un punto de paso, de transición. En la decimoprimera viñeta, la intensidad del susto, del desagrado, de la tristeza ha «secuestrado» al no sujeto: se eleva la intensidad de modo exponencial, pero esta vez disfórica, hasta llegar a la cúspide de intensidad en la última viñeta, en la que, de modo «catastrófico», el no sujeto se transforma en sujeto que evalúa y juzga, con desmedida violencia, lo ocurrido. En conjunto, el relato ofrece, pues, el perfil de un esquema ascendente.

El recorrido del actante central, básicamente somático y gestual, es, hasta la novena viñeta, el de un espectador complacido ante las escenas previsibles, programadas, de una agradable «película» en la que los actores cumplen con sus roles temáticos estereotipados, fijos, cerrados. Los actores, en la pertinencia estésica, aparecían como no sujetos. Ahora, en la pertinencia modal, que los inviste de roles estereotipados, que los programa, devienen autómatas unimodalizados con el poder. La cultura, como forma de vida, produce esos estereotipos: el juego y la inocencia en la etapa de la niñez, el enamoramiento en la adolescencia, la vida en familia y la paternidad en la etapa del matrimonio pleno, la responsabilidad y el estrés a la hora de trabajar, y la tranquila placidez de la vejez. Por último, la carroza negra con la cruz para aludir y representar, por metonimia, a la muerte. Precisamente cuando la carroza fúnebre aparece en el horizonte, el estado de ánimo del espectador de una película agradable se altera: la frustración, el desconcierto, la desesperanza, hacen su aparición concentradas en un elocuente gesto (v. 11); luego, la agresiva actitud de molestia, enojo y cólera (v. 12) culmina el recorrido de un actor que, en conjunto, ha tenido la libertad de construir su propia identidad a través de cambios de actitud de índole marcadamente emocional, pues se trata de un cuerpo sensible, voluble, fuertemente afectado por las escenas, en especial por la de la muerte. Si bien el rol es el de un espectador, por el acento puesto en sus cambios de actitud, resulta que su recorrido, al tender al cambio, se siente abierto. Después de todo, se trata del único personaje que tiene libertad para construir su identidad.

En la isotopía de la historia, que se desplegaba hasta la octava viñeta, el protagonista quiere que «la ilusión de la vida» se prolongue indefinidamente para disfrutar de la imperfección del no saber, para regodearse en el placer de una creciente intriga. Pero, frente a la isotopía –eufórica– de la historia, se impone la isotopía –disfórica– del acontecimiento. En efecto, el ciclo vital está cerrado y, en realidad, se sabe que ya no hay nada más que contar. El protagonista se entera, sin querer, del final del relato de la vida. Sobreviene la decepción, el desengaño ante la dura certeza de la muerte. La reacción de nuestro héroe al no poder evitar la imagen del final no es otra cosa que una «pataleta» ante lo inevitable. En el fondo, él ya sabía cuál era el final, pues lo reconoce como tal, pero no quería verlo.

Se trata, según Pániker (2001), de la muerte como tabú. Está prohibido mencionarla; es un tema obsceno, como la defecación. Se muere asépticamente en los hospitales. Nada debe enturbiar el diseño de banal felicidad basado en el consumo y en la permisividad (que alcanza al sexo, pero que, en contrapartida, reprime severamente a la muerte, la cual ha reemplazado al sexo como tabú fundamental) (Pániker, 2001, p. 80). Nuestro protagonista, con su actitud, condensa una forma de vida.

Retomando el esquema pasional, al que aludimos brevemente, podemos constatar que, desde el comienzo de la historia, estamos ante un observador que, en cuanto cuerpo sensible, está ya despierto afectivamente. En cada escena es sacudido por un nuevo estímulo que lo emociona. Hasta en aquellas en las que, supuestamente, no tiene nada al frente, lleva impreso el síndrome de ese despertar.

Queda, pues, implícita, en sus reacciones gestuales, la disposición al placer, a la complacencia, a la ilusión ante la vida; está fijado, entonces, el género de la pasión. Precisamente por eso, el pivote pasional se entiende a partir de una sorpresa (v. 10) y de una indisposición (v. 11) ante la presencia de una carroza fúnebre. Antes de la transformación pasional, queda, pues, explícita la mencionada indisposición.

La última viñeta concentra y condensa las tres últimas fases del esquema. Aunque, por los gestos del protagonista, ha sido evidente la ubicuidad de la emoción a lo largo del relato, la fuerza que adquiere en esta escena final llega al umbral del exceso: el paso de la postura sentada a la parada, la cabeza inclinada hacia arriba, la boca desmesuradamente abierta, los brazos extendidos, los puños cerrados, el paso del silencio a la voz alta y estridente… son signos observables de frustración, descontento y agresividad. Esperaba, en términos fiduciarios, que «ustedes» no le cuenten el final, esto es, que no lo conjunten con la indeseada información. Creía tener derecho a no saber. Pero los creadores de la historieta lo decepcionaron. Hicieron lo justo para que la fruición de lo bello dé paso a la bestia.

En el plano enuncivo, la moralización coloca a la certidumbre de la muerte en el polo axiológico negativo y a la ilusión de la vida en el positivo. No obstante, en el plano enunciativo, el enunciatario espectador, con irrisoria distancia, puede medir y evaluar no solo la ingenuidad del protagonista, sino también su abrupta metamorfosis de la mansedumbre a la bestialidad.

Con la regresión oral: abrupta ternura
MUNDO MEZQUINO

La situación es semejante. Un viejo sentado en una «butaca» (banca como de parque), pequeñas gafas, terno, bastón, es estimulado por personajes que «pasan» e involuntariamente lo llevan a sumirse en la nostalgia: de inmediato se pone a imaginar, por semejanza, escenas pasadas de su vida. Sin duda, acepta la irreversibilidad del tiempo como operador trascendente. El personaje de la historieta anterior no quería aceptar la aparición de la muerte, quería excluirla de la «película» de su vida. En este caso, la complacencia en lo que ha sido no se ve amenazada, al menos en la superficie, por la pérdida de sentido; aunque se trata de un personaje que no se mueve de su posición y que, más allá de sus intenciones inmediatas, como cualquier hombre viejo, está en espera de la muerte.

Pero el relato no enfatiza la espera, sino la nostalgia. Las tres primeras viñetas establecen una relación entre el protagonista y un niño: en la primera, este viene a lo lejos, desde el horizonte. En la segunda, se acerca al centro de campo: el abundante pelo le tapa la frente, delante del protagonista juega con un robot tipo oruga dirigiéndolo con un control remoto que lleva en las manos. En la tercera escena, el viejo «se abre como cavidad»: presenta una huella diegética de su «pasado» cuando la enunciación recurre textualmente al globo humo. Ese enunciado icónico-temático es un marcaje que el cuerpo-envoltura del niño deja en el cuerpo-cavidad del viejo: representa al recuerdo mimético de lo que fue su propio cuerpo-envoltura «cuando niño». Se imagina a sí mismo jugando con un aro al que controla con una varilla; por supuesto, vestido a la usanza de su tiempo, boina, camiseta de cuello grande, corbatín, botas grandes. Para el niño, «el aro y el globo son casi mágicos. […] cuenta el gesto, el acto, el “hacer” el círculo. No hay más periodo que el de la primera infancia para sentir lo circular, lo que hace la vuelta, que comprende la salida y el regreso» (Michaux, 2006, p. 59).

Aquí hay una primera escansión rítmica que cierra esa primera secuencia y abre una segunda, compuesta también de tres escenas: cuarta viñeta, a lo lejos alguien viene desde el horizonte; quinta, ya llegó al centro, en cuanto espectadores lo reconocemos como un joven vestido a la usanza militar; y sexta, el cuerpo-envoltura del joven ha dejado su impronta en el cuerpo-cavidad de nuestro protagonista, observador asistente, quien se imagina a sí mismo, tal como en el recurso mimético anterior, envuelto con un gran quepí y un uniforme militar, espada, botas grandes. Segunda escansión rítmica: cierre de la segunda secuencia, apertura de la tercera. Sétima viñeta, una mujer viene desde el horizonte. Octava, ya llegó al centro, es una joven hermosa, de pelo claro, largo, lacio, extendido al viento, rostro gracioso, con un vestido corto, muy apretado, que deja ver sus formas curvilíneas, cartera, zapatos de taco. Novena, el protagonista no imagina nada, como temblando y sacando la lengua lleva la mano derecha al bolsillo de su saco. La huella motriz de esa acción queda marcada en las líneas cinéticas de temblor que nimban su brazo, las cuales, conjugadas con la lengua afuera en la comisura de los labios, dan cuenta de la representación iconográfica de un haz sensorio-motor. Décima: ojos bien abiertos, manos cruzadas, bastón inclinado entre las piernas y…un gran chupón en la boca.

Relato(talidad): «Riesgo y alegría de la salida. Necesidad de regresar enseguida. La ida y la venida, el círculo, forma a la vez de impulso y de refugio (el niño no está todavía libre de la aprehensión de estar perdido un día, fuera del medio familiar que no podrá reencontrar)» (Michaux, 2006, p. 59). Forma a la vez de desembrague y de embrague. La ambivalencia semántica de la hermosa joven es tal que desencadena un impulso sexual de adulto y, a la vez, lo neutraliza. Pesa más el miedo a perderse en la impotencia y la respectiva demanda de refugio; cuyo objeto-emblema, por condensación, es el chupón-teta.

El ejercicio del viejo consiste en poner el pasado en perspectiva y en reapropiárselo desde el interior en cuanto experiencia. Ese ejercicio, operado mediante la diégesis de la imaginación, merced a un evento, sufre en la última escena un cortocircuito, un cambio casi catastrófico que lo lleva a remontarse al no-tiempo primordial en el que era un «bebé de teta». De la reconfiguración de su existencia, que hace de ella experiencia pasada y presente, pasa a una rotunda desfiguración (o «desiconización»): la intensidad sexual de esa presencia femenina lo ha captado al extremo de ya no solo no poder imaginar nada del pasado, sino de adoptar una conducta sorprendentemente regresiva que lo ha convertido en un simulacro de actante lactante (esto es, en puro mí-carne, no sujeto que ha olvidado totalmente su sí mismo sumido en la moción íntima del chuponeo).

Su presente se hunde en un pasado pulsional que ni siquiera puede reconocer figurativamente como pasado (acto a cargo del espectador). No es necesario abundar en el chupón como sustituto del seno materno³. El viejo chupa, como si fuese bebé, su chupón-teta, adminículo que, además, lleva «a la mano»⁴. Esa súbita compulsión de chupar suspende por completo el tiempo de la existencia y, a la vez, minimiza el tiempo de la experiencia, haciéndolo repetitivo y sin horizonte. Queda, no obstante, un residuo animal del orden del viviente, pero que no sigue ningún curso, ningún proceso. Esa repentina remisión a la actividad instintiva de chupar conlleva una tranquilizadora operación pasional que clausura el futuro y enlaza la muerte con el útero. Se puede interpretar como apelación a un refugio eterno, «fuera-del-tiempo», situado en una edad de oro individual: espacio liminal entre muerte y vida.

Estímulo-recuerdo, estímulo-recuerdo, estímulo-trastorno: a la tercera, un mecanismo se desajusta, algo «se cae», y eso causa risa. En las dos primeras secuencias, el protagonista navega por el tiempo que transforma, da continuidad al estímulo con el recuerdo. En la tercera el estímulo lo trastorna. Lo hace «salir del tiempo». Esas «salidas del tiempo» y el abandono al tiempo que pasa dejan que exista un curso de vida, pero que no tiene ningún sentido, por lo menos en una perspectiva social (Fontanille, 2015, p. 188)⁵. En efecto, basta con que imaginemos qué pasaría si caminando por un parque nos encontramos con un viejo sentado en una banca, manos cruzadas, bastón entre las piernas y… un gran chupón en la boca. Solo nos quedaría comprenderlo y, de ser necesario, compadecerlo.

La imagen final, en la que los extremos se tocan: el bebé y el viejo, el nieto y el abuelo, no solo predica acerca de la indigencia y dependencia de quienes padecen esos extremos de la vida, también produce un efecto de circularidad en el relato, reforzado por el juguete del viejo cuando era niño, por la forma del humo-recuerdo y, sobre todo, por las formas curvas de la atractiva joven, cuyo cuerpo vestido, envoltura de simulación, es más pequeño que lo mostrado como cuerpo-carne, que hace del viejo pura carne.

Con la fortuna (ajena): del cielo al suelo
MUNDO MEZQUINO

La semiosfera es la condición de la praxis enunciativa en cualquier lenguaje. En ella, como en una memoria, vibran las trazas de potenciales interdiscursos que se relacionan con los discursos que dicha praxis actualiza y realiza. De algún modo, esas trazas son integradas a la competencia discursiva de los actantes de la enunciación. Entre esos interdiscursos hay uno que proviene de la primera educación física, de las normas de higiene y de disciplina corporal; se refiere a la correcta postura del cuerpo (Pc): columna recta, pecho erguido, cuello estirado y mirada al frente, levemente hacia arriba. Esté uno sentado o de pie, el destinador ideológico prescribe su estricta observación. Por conmutación paradigmática, inferimos la incorrecta postura del cuerpo (Pi): columna encorvada hacia delante, pecho hundido, cuello contraído, mirada al suelo.

La (Pc), tónica, está asociada a valores semánticos tales como el coraje, la valentía, la alegría, la buena salud.

La (Pi), átona, está asociada a valores semánticos tales como la cobardía, el temor, la tristeza, la mala salud.

La (Pc) deviene plano de la expresión somática cuyo contenido remite a la asunción de una estrategia ganadora, optimista, ante los contraprogramas o desajustes de la vida.

En los mismos términos, la (Pi) representa la asunción de una estrategia derrotista, pesimista, ante los contraprogramas o desajustes de la vida.

En conjunto, un curso de existencia que persiste y persevera de modo sistemático en la (Pc) «pone en forma» un sintagma «vital» (plano de la expresión) y lo asocia con un conjunto de selecciones congruentes operadas sobre configuraciones (plano del contenido):

axiológicas: euforia : Pc :: disforia : Pi

temáticas: humanidad : Pc :: animalidad : Pi

existenciales: vida : Pc :: muerte : Pi

modales: deber hacer : Pc :: deber no hacer : Pi

y pasionales: alegría : Pc :: tristeza : Pi

coraje : Pc :: cobardía : Pi

A «mano izquierda» el lector tiene lo selecto; a «mano derecha», lo desechado. Por lo demás, en una perspectiva ontogenética la (Pc) se asocia a la plenitud de la /vida/ del individuo y a la conciencia atenta, mientras que la (Pi) remite a la degradación de la /vida/ y a la inconsciencia desatenta, características de la decrépita vejez terminal cercana a la /muerte/. Incluso, en términos filogenéticos, el Homo erectus, con su complejo mano con pulgar oponible-rostro, crea las condiciones de posibilidad del Homo sapiens como animal simbólico. Por lo tanto, en términos netamente evolutivos, la postura «encorvada» está más próxima a la /animalidad/, mientras que la «erecta» lo está a la /humanidad/.

Leroi-Gourhan ha consagrado a este tema una demostración particularmente cautivante. Muestra que la adquisición de la posición eréctil, en la medida en que libera los miembros anteriores de la función de locomoción, permite que toda la parte anterior del cuerpo, comprendidos los miembros superiores, se haga cargo del contacto con el mundo, y particularmente del contacto exploratorio: el conjunto de ese nuevo complejo fue destinado a «tocar». […] Ese proceso desemboca en la constitución de dos grandes conjuntos funcionales que interactúan: (i) el conjunto mano-herramienta, por un lado, y (ii) el conjunto cara-lenguaje, por otro. De la colaboración entre esos dos conjuntos nacen la mayor parte de las actividades semióticas elementales: la gestualidad, la mimogestualidad, la fonación, el grafismo y la escritura. […] En efecto, la función simbólica no emerge de la colaboración entre los cinco sentidos ya individualizados, sino, por el contrario, de la colaboración entre dos «bloques» sensorio-motores, que a su vez se coluden en el momento de la semiosis. (Fontanille, 2008, p. 122)

Líneas abajo, Fontanille (2008), dejando de lado esa manida división en cinco (o seis) sentidos, infiere que, en una perspectiva filogenética, el devenir del sincretismo polisensorial tiene prioridad, pues asegura la autonomía de la dimensión figurativa. Ese devenir, a raíz de la interacción de los mencionados «bloques», puede ser considerado intencional y significativo (p. 122).

Cabe notar en la presente historieta un juego de cohesión textual: el eje horizontal representa los vectores del encuentro social [→←]; a su vez, el eje vertical remite a los vectores que oponen el sintagma «vital» [↑] al sintagma «mortal» [↓].

Pues bien, el espectador está ante un drama escandido en tres secuencias que, temáticamente, denominamos: persuasión somática (5 viñetas)→apropiación envidiada (4 viñetas)→cólera contra chivo expiatorio (4 viñetas).

La primera secuencia sintoniza con la ponderación axiológica interdiscursiva que hemos expuesto⁶. El protagonista x, terno, gran nariz, rostro entre triste y preocupado, camina siguiendo la dirección (→) y adoptando la (Pi), cual tudro, cuando se cruza con el señor y, quien fisonómicamente se parece a él, pero camina altivo siguiendo la dirección (←) y adoptando la (Pc), mismo guerrero. Los estiramientos de su nariz y de su boca en direcciones contrarias y la exagerada apertura lateral de esta, que lleva la comisura de los labios casi hasta las orejas, son inscripciones que mueven a risa por lo hiperbólicas. X se detiene a verlo pasar hacia el horizonte izquierdo del espectador. Luego, queda detenido, ahora piensa mirando hacia la posición del espectador, pero sin fijar la vista en él. Está como cavilando, reflexionando. Por último, persuadido del ejemplo de y, cambia: camina altivo siguiendo la dirección (→) y adoptando la (Pc). Ha pasado, sin duda, por una transformación pasional y pragmática. La postura de y lo ha marcado, ha dejado una huella eufórica inscrita en su memoria figurativa.

En la segunda secuencia, interviene de modo «azaroso», contingente, el objeto de valor positivo por antonomasia: el dinero en billetes, símbolo casi universal de la riqueza material y del poder económico. Esa inesperada intervención, entendida como una jugada del «destino», se opone al «proyecto» anímico recién adoptado por x. El enunciador incorpora esta figura-signo con vistas a subvertir las selecciones congruentes operadas por el interdiscurso y ratificadas en la primera secuencia. En efecto, el discurso ha comenzado actualizando el interdiscurso: los valores dominantes han sido afirmados. En términos de interacción, la actitud de y ha impactado en la competencia modal del actante x, transformándola de modo tal que lo ha manipulado exitosamente, lo ha inducido a asumir una deformación y lo ha hecho hacer de otro modo. Pero ahora, en la segunda secuencia, hemos pasado al régimen del azar o del accidente, en el que ya no prima tanto la interacción como la coincidencia. El destinador de los billetes que aparecen en el suelo, entendidos como objetos de poder, es totalmente incógnito, anónimo. Un ayudante desconocido. Por generación de coherencia creemos que «alguien» ha pasado por ahí y se le han caído al suelo; en suma, los ha extraviado⁷. Como x, siguiendo su acostumbrada dirección (→), va mirando a lo alto, de acuerdo con la pauta de la (Pc), se dispone a pasar por encima de los billetes que están en el suelo, frente a él, sin siquiera reparar en su existencia. Luego de que x ha sobrepasado los billetes, que quedan a la izquierda del espectador, en sentido contrario (←), viene z, un sujeto «derrotado», «agarrotado», tudro, sumido en la (Pi), le cuelga la corbata, parece algo más joven. Las condiciones están dadas para que, en la viñeta siguiente, z cambie catastróficamente su estado de ánimo: encuentra los billetes en el suelo (parece que, como buen «cuadrúpedo» los hubiera olido, más que visto). No ha terminado de recogerlos cuando ya su transformación es total; su alegre excitación es tan intensa que deviene «bicéfalo»: una mirada hacia abajo, los ojos bien abiertos, la sonrisa amplia, toma un billete con la mano derecha; otra mirada extática hacia arriba con el puño izquierdo levantado, casi carcajeándose, feliz. No puede aún y ya debe creerlo. A x no le queda sino frenar sorprendido y observar como asistente muy próximo la escena de intensa alegría de z. El suertudo, levantando los billetes en alto, se pierde entusiasta por el horizonte, gratificado por su buena fortuna. X siente esa alegría ajena como burla del destino encarnado en z. Frustrado, desde su descontento, envidia el contento de z.

En el contexto de la sustentación de la pertinencia semiótica para el estudio del actante-cuerpo, Fontanille (2008) señala que no se trata tanto de enfocar los canales sensoriales como los campos sensibles. Aborda, entonces, el campo sensible del dinero y hace referencia a Ferenczi, psicoanalista que estudia las relaciones entre el olor y el dinero, articuladas en torno a la transformación del erotismo anal en amor al dinero (como se citó en Fontanille, 2008, p. 126). Resumamos.

El joven, ante sus malolientes heces, hace un recorrido de sublimación: desplaza su interés hacia objetos inodoros tales como, por ejemplo, las piedras; luego a las monedas, y finalmente al dinero. Merced a la sublimación, se conserva la sintaxis figural propia del olor. Dos casos explicados por Fontanille (2008) son relevantes. En ambos, el desplazamiento del olor desagradable al dinero indica que este puede ser «olfateado» sobre la persona que lo manipula. En nuestro caso, parece que puede ser «olfateado» sobre el suelo; en efecto, z se percata de su presencia por la vista, pero su postura jorobada al caminar, en la sétima viñeta, es casi la de un cuadrúpedo. Podemos imaginar, pues, una sintaxis figural que proporciona a los billetes la forma reconocible de un campo olfativo. Desde la perspectiva de la espacialización producida por el dibujo, en cuanto cuerpos orgánicos figurados, los «billetes», dotados de una envoltura difusa e intangible, de un aura, son la fuente de una emanación que es inhalada por el cuerpo-blanco de z; desde la perspectiva de la temporalización, la traza remanente del dinero como cuerpo orgánico sobre el cuerpo incógnito de quien lo portaba es reactualizada por el encuentro presente con el cuerpo de z, ya en la octava viñeta. Aunque para z es absolutamente irrelevante el olor del propietario preterido, sí cabe plantear, al menos metafóricamente, que ha sublimado «el desagradable olor de la pobreza».

En la tercera secuencia, x, súbitamente, sufre una transformación pasional negativa expresada en su rostro colérico y en la rígida posición de sus brazos hacia abajo con los puños cerrados. Va caminando en una postura intermedia que ya no es ni la (Pc) ni la (Pi). Mirando hacia el frente lleno de rabia: sabe amargamente que, si no le hacía caso a y, su destino hubiese sido el que «torpemente» le cedió a z (quien, después de todo, era de su «clan» de deprimidos). El mencionado espectáculo de la felicidad ajena, reservada para él si persistía en su (Pi), aumenta su frustración y su descontento convirtiéndolo en un personaje contenido por una agresividad que lo satura y sobrepasa. Va rabioso y amargo en la dirección (→), con tal complexión «muscular» que sentimos como si fuera a mayor velocidad, cuando de repente, en sentido contrario (←), un anciano, a pesar de la decrepitud corporal típica de su edad, va caminando con la mirada altiva, sonriente, apoyándose vigorosamente en su bastón (lleva sombrero, chaleco, gafas y terno); adopta, pues, en la medida de sus posibilidades, la (Pc). X se abalanza como una bestia sobre el anciano cogiéndolo del chaleco y remeciéndolo brutalmente: el espectador observa la vibración de su cabeza, el sombrero que sale disparado hacia atrás y el bastón fuera de foco. Al final, habiendo hundido sus huellas motrices en la carne del viejo, x, raudo, se pierde por el horizonte. El anciano –su sombrero y su bastón en el piso–, aún asustado, sorprendido, desconcertado, mira al espectador como compartiendo con él su inexplicable estado, todavía conmocionado por el evento del que acaba de ser víctima.

Sintagmáticamente es una historieta «clásica», de tres actos. El primero, de valor funcional, afirma los valores hegemónicos. El segundo introduce un factor desestabilizador merced al cual los valores afirmados son invertidos: a la isotopía de la «buena postura» se opone y superpone la de la «buena fortuna». De la /educación física/ como programación (con toda su deriva /moral/ y hasta /espiritual/) al/ juego del azar/ como accidente al que x no puede dar su asentimiento. En el tercer acto, esa impotencia deviene prepotencia contra alguien que le recuerda el «motivo» de su infortunio. La aparición del dinero en el camino de z provoca una sanción desde la perspectiva de esta isotopía fuente tomando como objeto aquella otra blanco. En efecto, el dinero es la palanca que permuta las selecciones congruentes elaboradas desde la semiosfera respecto a la postura corporal. Invierte de tal modo la ponderación que termina premiando la (Pi) y, con ella, la configuración pasional de la cobardía, el temor y la tristeza. Además, castiga la (Pc) y, con ella, la configuración pasional del coraje, la valentía y la alegría. En la pertinencia modal, convierte la prohibición (deber no hacer Pi) en permisión (no deber no hacer Pi); convierte la prescripción (deber hacer Pc) en débil autorización (no deber hacer Pc) y abre la puerta de una hermenéutica que relativiza los valores y su gramática: lo que es «malo» tímicamente puede resultar «muy bueno» pragmáticamente.

La irrupción del dinero, dejado ahí por un actante desconocido, es como el guiño de una modernidad materialista, hedonista, que quita piso no solo a una tradición espiritual de guerreros, sino a todas aquellas máximas de la educación física dominante.

No obstante, hay una paradoja adicional: no bien z encuentra el dinero, se va feliz por el horizonte con el cuerpo totalmente erguido mirando a lo alto los billetes que aprisiona en las manos. Entonces, ya no solo el actor que, queriendo o no, dejó ahí el dinero ha sido sujeto operador modal, en cuanto ha creado las condiciones para que z pueda hacerse con los billetes. También el dinero, en cuanto tal, deviene manipulador somático: hace que z cambie radicalmente su postura corporal. En consecuencia, la irrupción del dinero, en cuanto objeto, invierte los valores de la isotopía postural: desde la isotopía de la fortuna recompensa a la (Pi) y castiga a la (Pc); pero, una vez ocurrido eso, la figura del dinero, en cuanto sujeto, manipula a z no de un modo «doctrinal», sino «mágico», haciendo que adopte la postura «castigada». No se conforma con subvertir los valores de una doxa, también la sustituye, desde la perspectiva de su eficacia, por un automatismo emocional.

Con el futuro: fe que fue

La práctica del humor gráfico suele producir textos breves en los que se concentra intensidad afectiva, correlativa a un preciso despliegue cognitivo. En este caso, la eficacia tragicómica reside, en mucha medida, en la presentación de un potente semisimbolismo espacio-temporal articulado retóricamente mediante una alegoría que incorpora oposiciones figurativas, temáticas y, en especial, pasionales. Ese semisimbolismo, ya en términos narrativos, se sustenta en una secuencia tripartita, al modo de una pieza clásica, pero invertida. Todas aquellas relaciones y operaciones dan forma a una parodia de la desesperanza: en la fase central, emerge en el protagonista una intempestiva impronta de fe, de tono alegre; escoltada (o estrujada), antes, por su dramática desorientación y, después, por la cruda decepción causada por tristes andantes. Sin duda, una metáfora existencial de la fallida donación de sentido que angustia al hombre de nuestro tiempo al contemplar la explotación y la robotización de sus semejantes (en la que, seguro, él se presiente a sí mismo).

MUNDO MEZQUINO

Ese presente central, fugitivo y fugaz, aprisionado entre pasado y futuro, que los místicos cristianos llaman nunc fluens, hace de todo ser viviente un pasajero o, en nuestra metáfora, un caminante. De ahí el sentido del letrero como inscripción y demarcación que escinde el presente intemporal (nunc stans) en pasado y futuro. La alegoría del humorista gráfico, hegemónica en Occidente, hace del tiempo un movimiento que, por mediación del «presente fugitivo», va desde el pasado «al futuro». Nuestra semiosfera demarca un territorio eterno y nos excluye de él. El pasado parece algo que está detrás del personaje observador y que este puede mirar retrospectivamente. Y, como leemos de izquierda a derecha, también está a su izquierda. Imaginamos que la memoria pone su mira en un pasado como si este estuviera detrás de nuestro presente. El pasado limita el presente, se opone a él desde atrás, desde la izquierda, desde fuera. Y al otro lado del presente caminante, pasajero, aparece el futuro como una locación segura a la que el personaje mira prospectivamente. Límite delantero del presente, al frente, a la derecha⁸. Se configura, pues, una alegoría.

Greimas y Courtés (1991) definen la alegoría como «la relación de semejanza entre los elementos discretos de las isotopías figurativa y temática puestas en paralelo» (p. 19). Recordemos que isotopía es un término metalingüístico que hace referencia a los lugares o a las líneas de coherencia de un discurso dado. Esos lugares son concretos («la imagen de un camino») y abstractos («la vida como tránsito del pasado al futuro»). Este relato, al estar vertebrado por la metáfora del «camino de la vida», asemeja la isotopía concreta, superficial, figurativa, con la isotopía abstracta, profunda, temática. Ese marco alegórico, sugestivo, alusivo, proporciona un razonamiento al análisis. Así, el camino, percibido curvo, ancho, desde la posición de observación instalada frente al «cerca centro», deja dos «estrechas y extremas lejanías». En términos «topográficos», no es una superficie plana, atraviesa pliegues, lomas, dunas análogas a «picos y caídas», a «subidas y bajadas», que permiten fluctuar entre la isotopía «física» y la «emocional». Ahí, en el «cerca centro», un letrero grande, en forma de flecha dirigida de izquierda a derecha, ubicado en el centro del campo, a mitad de camino indica «Al futuro». La cohesión textual exhibe así su armadura semisimbólica:

izquierda : pasado :: centro : presente :: derecha : futuro

Resuena la aseveración de Ortega y Gasset (2007a): «[…] nuestra vida es ante todo toparse con el futuro. […]. No es el presente o el pasado lo primero que vivimos, no; la vida es una actividad que se ejecuta hacia adelante, y el presente o el pasado se descubre después, en relación con ese futuro. La vida es futurición, es lo que aún no es» (p. 213).

Parangón o parodia. El texto, tal cual nuestra vida, se topa de frente con el futuro como territorio hacia el que se está caminando. ¿Quién enuncia: «Al futuro»? ¿Quién es ese destinador que ordena la dirección del tiempo para los destinatarios-sujeto? ¿No sería la vida misma como la orden de seguir el único orden posible transitando por su camino? El esquema metafórico del «camino de la vida» pone el acento en ese carácter futurizo del hombre destacado en distintas ocasiones por Ortega y Gasset y por Marías. Así como una superficie húmeda puede ser resbaladiza, pues bien, el hombre es ese ser que, por sus condiciones de existencia, deviene futurizo. En consecuencia, todos nacimos (límite inicial) y estamos condenados a muerte (límite final); entre ambos límites se eslabona un curso temporal orientado y regido por el deber ser.

Así como el nacimiento es la condición de no tener pasado, la muerte es la de no tener futuro. Nacimiento y muerte son uno en el momento presente. Coincidentia oppositorum. Pero el hombre de hoy solo acepta la vida como duratividad vista desde el aspecto incoativo del nacimiento y rechaza incluir el aspecto terminativo de la muerte, aquello que se teme por encima de todas las cosas. De ahí que exacerba lo por venir. Rechazar la muerte es lo mismo que negarse a vivir sin futuro. La exigencia de futuro se acoge al régimen temporal de la promesa. El hombre concreta ese régimen en el compromiso de ni siquiera olfatear la muerte o hablar de ella en este momento presente. El miedo a la muerte, ora sutil, ora manifiesto, le impulsa a programar, a proyectar, a planear; en suma, a tener en cuenta el mañana «poniendo flechas en el camino». Le hace buscar un futuro, apuntar hacia él, anhelarlo, procurar alcanzarlo, caminar hacia él. Genera en su cuerpo propio una intensa sensación de tiempo: exige, crea, vive tiempo y más tiempo. Al ser esa la posesión más preciada, el apuntamiento al futuro es el objetivo central, como se ve en las tres viñetas. Cada momento es vivido de paso, en la espera, en la insatisfacción. El nunc stans, presente intemporal, se reduce al nunc fluens, presente fugitivo, pasajero, ese que dura pocos segundos⁹. Esperamos que cada momento pase a continuarse en un momento futuro. Así, precipitándose en un futuro persistentemente imaginado, el sujeto cree evitar la muerte¹⁰.

Una vez más, cohesión textual y coherencia discursiva se presuponen semióticamente. Así, por su presencia constante en las tres viñetas de la composición, ese letrero «Al futuro» es el elemento de continuidad más contundente. Siguiendo la mirada del observador espectador embragado por la escena, tenemos discursivamente el «espacio izquierdo del tiempo pasado». Completan el correlato semisimbólico «el espacio central del tiempo presente»; y, finalmente, «el espacio derecho del tiempo futuro». Esa organización permanece inmutable en las tres viñetas horizontales que componen la historia narrada, pero, además, se complementa con una oposición que le da todo su sentido a la tensión o intencionalidad puesta en discurso: el «espacio pasado» luce despejado, ligero; el «espacio futuro» es «pesado», presenta «nubarrones». Entre ambos: en el «espacio del presente» destaca, como forma iconográfica de la expresión, un personaje cuyo cuerpo contraído, decrépito, cabizbajo, arqueado hacia delante, brazos hacia atrás, manifiesta una hexis que se completa con su manera «nerviosa» de caminar levantando algo de polvo, con su mirada entre asustada y temerosa; rasgos de la forma de la expresión que, en conjunto, revelan en él un estado pasional de desaliento, en cuanto forma del contenido. Como la mirada temerosa está dirigida al futuro, el protagonista se encuentra desorientado en el «camino de la vida»; como las líneas cinéticas insuflan duración al proceso narrado, son significantes de un pre-ocupado caminar sobre sí mismo, enredado itinerario deíctico del cual el relato guarda memoria.

El esquema de la búsqueda representa el «sentido de la vida» a partir de la carencia de un objeto de valor. Es el esquema canónico de la forma de narrar dominante en nuestra semiosfera. En consecuencia, en el relato canónico, el sujeto adquiere o no la competencia, es decir, califica (o no) el ser de su hacer con aptitudes cognitivas y prácticas; crea así (o no) las condiciones o medios para alcanzar sus fines, para hacerlos ser. El conocimiento adquirido por el sujeto aparece como cuestión instrumental, de programa, de método. Pero resulta que, en la primera viñeta, el drama de nuestro personaje convoca de nuevo a Ortega y Gasset (2007b): «El hombre busca una orientación radical en su situación. Pero esto supone que la situación del hombre –esto es, su vida– consiste en una radical desorientación» (p. 26). Ha perdido de vista sus fines y, en consecuencia, sus medios ya no median para nada.

Desorientado, pre-ocupado, des-alentado, nuestro personaje, símbolo del hombre arrojado sin más a la existencia, luce atrapado en un aberrante rumbo sinuoso que va y viene. Basta con seguir la inscripción de las líneas huella, sus vueltas y vaivenes. Su revuelto itinerario deíctico. Representa, pues, al sujeto temeroso, que no sabe adónde ir; en suma, descalificado para asumir y sostener una «vía recta». Sabemos que esta se opone mitológicamente a los «caminos tortuosos». En efecto, la vía regia, o recta, es la ruta directa que suprime la posibilidad de extravío y, por ende, de retraso (Chevalier y Gheerbrant, 2003, p. 1065).

No obstante, en la segunda viñeta, el observador espectador capta una súbita transformación de la hexis corporal del protagonista: se ha detenido, ha virado a su derecha (izquierda del observador implícito), aparece excitado, expandido, brazos extendidos lateralmente, postura erguida, mirada retrospectiva, sonrisa optimista, ojos bien abiertos. Como si sus músculos, en cuanto haces sensorio-motores, hubieran recuperado tonicidad y elasticidad. El código semiológico de los globos humo, significante de los pensamientos de los actores, típico del lenguaje de la caricatura, es un elemento clave de la cohesión textual y de la generación de coherencia; representa la cavidad en la que se forman las escenas diegéticas mediante las cuales el actor narra su propia vida mientras la vive. En términos exteroceptivos, el observador espectador ha captado la escena del «camino de la vida», aproximadamente como la hemos venido describiendo, sobre todo en torno a la gesticulación somática del actante central. Ahora bien, en términos interoceptivos, el globo humo de la segunda viñeta instala otro actante cognitivo que, en cuanto informador, se complementa con ese observador espectador: se trata del testigo lector del «pensamiento» del protagonista. La mirada del protagonista es retrospectiva porque subsiste su pre-ocupación por proseguir hacia el futuro: como observador asistente, ve venir un grupo de personas alineadas como en batallón, la mancha se acerca por la izquierda del espectador y por la derecha del actor asistente. Este último exclama: «¡Jóvenes! ¡Esa fe que los impulsa siempre hacia adelante me ayudará a continuar!».

Ese enunciado subraya el desaliento, pero también la espera fiduciaria: el personaje necesita ayudantes que le otorguen el poder necesario para continuar, persistir, perseverar, en el camino de la vida. Es un sujeto débil, en déficit modal de competencia: no poder continuar. Es decir, a punto de rendirse ante una fuerza contra-persistente, contra-perseverante. Expresa su necesidad de ayuda y se pone a creer en el advenimiento de esa ayuda. Exclama: «¡Jóvenes!». Por contraste, ya lo hemos encontrado desde el inicio de la historia en el centro del «camino de la vida»; su perfil etario correspondería entonces al de un adulto. Hombre maduro, hasta ahí desalentado, mira con optimismo a quienes reconoce como menores y, por tanto, con más energía, con más fuerza e ilusión. Luego de reconocer la posición (vienen desde atrás) y la dirección (vienen hacia él), enfatiza el impulso que les da «siempre», figura de continuidad, «Esa fe». Impulso constante «hacia adelante», es decir, hacia el territorio del futuro, separado del territorio del presente en la lógica del nunc fluens. Queda claro que él está perdiendo ese medio de impulso que es la fe y que confía en que otros se lo van a devolver. Ha perdido la foria hacia delante, y confía en que otros se la darán. Las «edades de la vida» son definidas por esos cuerpos en devenir: por un lado, el cuerpo singular del «héroe adulto»; por otro lado, los cuerpos plurales de los posibles ayudantes jóvenes. Uno capta, los otros son captados.

En ese trance, nuestro protagonista ha jugado con un tempo ralentizado, síntoma de la debilitación de su impulso, de la disminución de su fuerza para continuar y, correlativamente, del aumento de una fuerza que lo lleva a discontinuar: se ha detenido y demorado en el camino, no ha tenido la resolución ni la perseverancia para seguir adelante, ha dado vueltas sobre sí mismo; ahora se dispone a esperar la llegada de los jóvenes que lo sacarán de esa detención temerosa, que le darán la fuerza y el aliento para persistir en el «camino de la vida». Ha optado por aplicar cierta rigidez al movimiento continuo e irrepetible de la vida, con vistas a acoger a ese posible refuerzo de su fuerza para continuar.

Nótese que súbitamente su enunciación expresa fe en la fe de ellos. Una forma de meta-fe¹¹. Unamuno (1966), inspirado en Ibsen («La vida y la fe han de fundirse»), enfatiza la relación entre fe y continuidad. Pregunta ¿qué cosa es la fe? Y responde: creer lo que no vimos. Para, de inmediato, proseguir con su inquietud:

¿Creer lo que no vimos? ¡Creer lo que no vimos, no!, sino crear lo que no vemos. Crear lo que no vemos, sí, crearlo y vivirlo, y consumirlo, y volverlo a crear y consumirlo de nuevo viviéndolo otra vez, para otra vez crearlo… y así; en incesante tormento vital. Esto es fe viva, porque la vida es continua creación y consunción continua y, por tanto, muerte incesante. ¿Crees acaso que vivirás si a cada momento no murieses? (p. 261)¹²

Nuestro personaje, vitalmente atormentado, está, pues, en un momento de intenso desfallecimiento, casi consumido por la disminución de la fe, incapaz de continuar transitando por la vida… y, acicateado por una presencia inesperada, se pone a crear sobre la base de lo que quiere ver y, por ende, de lo que cree ver. Crea, pues, las condiciones de posibilidad de una espera simple caracterizada por un querer estar conjunto con la fe para continuar; y de una espera fiduciaria caracterizada por un creer que esos jóvenes deben conjuntarlo con la fe para continuar. Para perseverar en su ser. Aunque un análisis más riguroso de la situación mostraría una espera metafiduciaria: creer en la fe de esos jóvenes quienes, gracias a ella, creen que deben conjuntarlo con la fe para continuar. De nuevo con Unamuno (1966), en su ensayo «El sentimiento trágico de la vida», suponemos que lo que queda a nuestro personaje es una pizca de amor, en cuanto…

[…] el amor espera siempre. […] Y si es la fe la sustancia de la esperanza, esta es, a su vez, la forma de la fe. La fe antes de darnos esperanza es una fe informe, vaga, caótica, potencial, no es sino la posibilidad de creer. Mas hay que creer en algo, y se cree en lo que se espera, se cree en la esperanza. Se recuerda el pasado, se conoce el presente, solo se cree en el porvenir. Creer lo que no vimos es creer lo que veremos. La fe es, pues, lo repito, fe en la esperanza; creemos lo que esperamos. (p. 909)

No es tanto que el personaje espere porque cree, sino más bien cree porque, sumido en la incertidumbre, espera algo que lo reoriente. Esa espera esquematiza, da forma de adhesión a su fe. En suma, la convierte en confianza depositada en esas personas que se acercan a su centro y que parecen asegurarle sentido. La espera metafiduciaria se configura así como contrato imaginario. Los «jóvenes» que vienen por el horizonte no se encuentran involucrados en dicho contrato, ya que su modalización deóntica es producto de la «imaginación» del protagonista, quien construye el simulacro de un objetivo imaginario que proyecta fuera de sí, sin ningún fundamento intersubjetivo… pero que determina eficazmente su comportamiento intersubjetivo como tal. Por lo tanto, la relación fiduciaria se establece unidireccionalmente entre el sujeto y el simulacro que ha construido, no entre el sujeto y una relación intersubjetiva concreta (Greimas, 1989, p. 261). El motor de esa construcción es la espera en cuanto deseo. El caso es que la situación no da mucho margen de paciencia ni al observador asistente en relación con esos informadores ni al observador espectador con respecto a esa relación. En efecto, ante los ojos del espectador, todo sucede muy rápido.

La transformación pasional deceptiva de la tercera viñeta altera la disposición optimista del contrato imaginario y de su simulacro. Ese sobresalto que hizo «despertar» al protagonista en la segunda viñeta literalmente «se desinfla». Sobreviene la desilusión: la meta-fe es, ahora, algo que mata (la) fe. En el lapso de la elipsis, el grupo ya sobrepasó al protagonista y «marcha» hacia la derecha; este, entre resignado y sorprendido, de nuevo con gesto tendiente a la decrepitud, contempla su marcha en esa dirección: arqueados hacia delante, cabizbajos, todos con la huella de la planta de un zapato inscrita en la espalda inferior, con un golpe hundido en sus carnes, los supuestos «jóvenes» caminan hacia el oscuro futuro. El personaje debe soportar un malestar producto del choque modal entre su disposición pasional optimista y el crudo paso del acontecimiento de los marchantes pateados por alguien. Su pasión, modalizada por el querer ser conjunto con la ayuda para continuar, se estrella con el saber que no va a ser conjunto con esa esperada ayuda para continuar. Esa superposición, entendida como incompatibilidad modal, inscribe en su cuerpo las marcas de la sorpresa, que de seguro se convertirá en contrariedad, en desagrado. La no atribución del poder para continuar no solo deja insatisfecho al protagonista, reiteremos que este vive también un malestar provocado por el robótico comportamiento de un sujeto colectivo de hacer que él esperaba autónomo y que resultó brutalmente heterónomo, es decir, no conforme con la espera que él había convertido en esperanza. Ese imaginario comportamiento autónomo, que a sus ojos estaba modalizado por un deber hacer, no tuvo lugar, y el creer del protagonista se revela inmediatamente como injustificado. Como errada creación. La decepción resultante y su consecuente frustración dan lugar a una crisis de confianza, tanto porque el sujeto colectivo ha defraudado la confianza puesta en él cuanto porque el protagonista puede acusarse a sí mismo de haber errado al depositar su confianza, esto es, de torpe ingenuidad¹³. Como el relato es imperfecto, queda suspendida la reacción del protagonista. Se supone que este solo debe tragar el amargo sabor de su flagrante credulidad.

Las tres viñetas sugieren una cadencia clásica, pero invertida: andante, allegro, andante¹⁴. El primer andante, individual, reflexivo, ensimismado. El allegro, modalizado veridictoriamente por parecer del ser y consolidado por el contrato imaginario. Y el segundo andante, colectivo, transitivo, desesperanzado, modalizado por ser del ser. Por lo que es realmente.

Notemos que en el pensamiento enunciado (parecer allegro) había un embrague: «me ayudará». Esa operación, propia del régimen de la experiencia, ponía la presencia del protagonista en un centro de intensidad sensible muy tónico. Pero el grupo que aparece y desaparece por los horizontes marca la relación existencial intersubjetiva con una valencia átona de estéril inmediatez. Hacia el horizonte del futuro, esa intensidad se debilita hasta casi desaparecer. Al final, esos andantes con los que no puede ni comunicarse figuran como autómatas, como máquinas programadas y desechadas, listas para ser «pateadas al futuro», a la muerte; en suma, figuran como no sujetos.

El protagonista, en la medida en que articula cierta identidad modal, deviene sujeto. Al inicio, camina preocupado y desalentado, actante heterónomo: debe ir por el «camino de la vida», a pesar de sus vaivenes; sabe hacerlo, pero se ha puesto a creer que ya no puede (incluso está a punto de desencaminarse). Merced al cambio de su disposición afectiva a raíz de la aparición de los marchantes, despliega una anticipación, imagina que ellos van a reforzar su poder y hasta su querer; esto es, le van a restituir cierta autonomía para perseverar. Espera y los espera. Se ilusiona (lo que produce un efecto de extensión temporal a raíz del despliegue de su enunciado-pensamiento y de la elipsis que separa la segunda y la tercera escena). Pero es el abrupto sobrevenir de la última escena el que derrumba (o «desrumba») todo y da a entender que el protagonista no logra cambiar de identidad.

El silencio de la viñeta final restituye el régimen de la existencia; la comprobada disjunción con las condiciones de competencia que le hubiesen permitido superar el desaliento sume al protagonista en el riesgo de no poder continuar por el «camino de la vida», esto es, de devenir inexistente. Ahora que la esperanza ha sido fatalmente decepcionada y el grupo robótico se ha perdido en la irrelevancia, las relaciones actanciales quedan marcadas por una fatal mediación; en efecto, todo parece estar bajo el control de la instancia actancial del destinador trascendente, cuyo delegado debe ser ese sujeto de poder, quien trata a patadas a los hombres arrojándolos como máquinas inservibles al futuro. Esa huella marcada en las espaldas tiene dos lecturas: la de la patada, pero también la de la pisotada. Ambas valen hermenéuticamente como guiños enunciativos, pues redundan sobre la condición de explotados, esclavizados, heterónomos, de esos hombres lanzados al oscuro futuro en masa como autómatas homogeneizados, estandarizados y desechables. Seres a los que la vida misma ha tratado mal y que, golpeados, van hacia el futuro.

Por cierto, la metáfora se deja extender a lo que sería un ansia frustrada de rejuvenecimiento. El protagonista aspiraba a un contagio estésico, fisonómico. De ahí que el breve episodio de los marchantes, de la juventud a la vera, lo sumergió en una ilusión de higiene moral. Pero solo se trató de un breve aligeramiento, de un proyecto de alegría, entre dos pesadumbres, entre dos gravedades terminales y terminantes.

El protagonista comenzó distendiendo su tiempo, retardando su marcha, mejor dicho, tratando como discontinuo el proceso temporalizado de su curso de vida. En efecto, había llegado a un límite, a un umbral, más allá del cual no se atrevía a avanzar. Así, captaba el tiempo en el intervalo entre ese desplazamiento sinusoidal de avances y retrocesos que estaba a punto de sacarlo del camino y la aparición de los marchantes siguiendo el ritmo constante de un batallón militar en el horizonte del pasado al presente. Ese súbito cambio de dirección y de orientación implicaba un vuelco eufórico de la perspectiva fiduciaria. Cada forma de vida, por definición, está potencialmente en confrontación con otras: en este caso, el personaje central encarna a la forma de vida debilitada, deprimida, casi detenida, a punto de paralizarse en la «estación» del presente por la intervención de un obstáculo emocional que la hace contra-perseverar; la cual entra en contacto con otra forma de vida mítica, imaginaria, representada por los marchantes que aparentemente están en pleno vigor perseverante. Símbolos de continuidad. Luego, el tiempo será captado como el intervalo entre la ilusión y la decepción del protagonista: los marchantes, en constante tempo acelerado por oposición al ralentí casi detenido del protagonista, siguiendo un régimen transicional, van marcando el paso del pasado al futuro sin detenerse en el presente; en consecuencia, lo sobrepasan y se convierten en informadores de infortunada explotación que lo redirigen y reorientan, en un vuelco disfórico de la perspectiva fiduciaria, a su situación inicial, pero empeorada. Recordemos que en la primera viñeta el protagonista estaba por «salirse del camino de la vida»; ahora, ese redoblado desaliento en el que ha caído lo podría llevar de nuevo a esa situación, al borde del camino o a salirse del camino.

En Quino (2015), encontramos la misma metáfora, pero con un vector vertical de cohesión y con un dedo índice que señala «al futuro» (p. 47; véase la historieta en el anexo 5). Primera viñeta: muda, un anciano con bastón, gafas, terno oscuro, se acerca a un portero de edificio sentado frente a un pequeño escritorio. Segunda viñeta: «Disculpe, joven, ¿este país tiene salida al futuro?». Tercera viñeta: el portero señala con el dedo izquierdo hacia arriba: «Por supuesto. Para tercera edad piso 14. Al salir del ascensor, enfrente verá la puerta». Cuarta viñeta: el anciano señalando con su mano derecha a la derecha del espectador responde: «Ah, ¿y no estará cerrada, no?». En la quinta, el portero ratifica: «¡Noooo… con picaporte nomás, vaya tranquilo, abuelo!». En la sexta, muda, el espectador ve al anciano, en el piso 14, caminando entre el ascensor, del que ya salió, hacia la puerta. En la sétima, el espectador, desde fuera del edificio a la altura del mencionado piso, observa la puerta abierta que da al vacío; a través de la ventana, las puertas del ascensor. Las gafas del anciano enganchadas al borde del piso son signo de su fatal caída. Al ser equivalente el país a una edificación, pasamos de la metáfora horizontal del camino a la metáfora vertical del edificio social. El protagonista también apunta al futuro. El enunciado congelado «salida al futuro» se interpreta temáticamente como «país viable»; la preocupación expresada por el anciano de que la puerta esté cerrada corresponde a la preocupación de que el país no sea viable. Pero, en la isotopía figurativa, la «salida» literalmente se refiere al escape del edificio desde el piso 14 y, por lo tanto, a la «muerte». En términos etarios, ya no se trata de un adulto, sino de un anciano, pero ahora establece una relación real, no imaginaria, con un gatekeeper al que llama «joven», pues también lo ve como «joven», quien viste una indumentaria reglamentada, símbolo distintivo del territorio que custodia, que señala un estatus, un calco del territorio (indicaciones de movimiento espacial), una orden implícita en la referencia al picaporte («abra la puerta y salga») y una persuasión («vaya tranquilo»). De algún modo, es un delegado del poder que administra la justicia vital en contigüidad con la puerta. Encarna al emisario de la racionalidad demográfica que regula la esperanza de vida. La imagen final de la puerta abierta, topos del pasaje y de la sanción social, responde precisamente a la figura del vano, del vacío, del punto ciego que funda el poder. La puerta cerrada guardaba el secreto de lo que estaba detrás (supuesto por la vigilancia preliminar del portero); el anciano va hacia ella pensando en la viabilidad del país. Su descubrimiento del secreto es su inmediata desaparición: atraviesa la puerta para morir. Se puede inferir, entonces, que el país, al menos para los «abuelos», va al vacío, que no es viable. Ese secreto, una vez descubierto, realiza el decreto que envía a los ancianos que «esperan un futuro» a la discontinuidad radical, esto es, a la muerte. Se supone que hay una racionalidad: a menos edad, pisos más bajos y más probabilidad de continuar viviendo. Sea como fuere, el futuro, en este edificio social, promete un evento traumático.

Con la soga al cuello

Abordemos ahora a alguien aparentemente decidido a salir del camino. Renunciar a un objeto, en términos sintácticos, es un programa reflexivo de privación (así como apropiarse de un objeto es un programa reflexivo de adquisición). La reflexión no se refiere aquí a un «pensamiento», sino al hecho, gramatical si se quiere, de que el sujeto operador y el sujeto de estado son el mismo actor. Lo reflexivo se opone así a lo transitivo, que se da cuando esos roles actanciales están asumidos en el discurso por diferentes actores. En la pertinencia económica a la que se refieren esos programas, la función-junción constituye los objetos pragmáticos gracias a una relación de exterioridad con los sujetos. Empero, al pasar a la interioridad de la pertinencia existencial, la experiencia-vivencia no separa esos términos (y, por lo tanto, ya no son términos); en consecuencia, no hay manera de objetivar entidades semióticas tales como «vida» y «muerte». En el caso de «quitarse la vida», podemos seguir pensando formalmente en una transformación, en un cambio de estado, pero, en sentido estricto, habría experiencia del estado inicial, mas no del final. Porque «quitarse la vida» es quitarse uno mismo con vida y todo. Ya lo decía Camus (1973): «En realidad, no hay una experiencia de la muerte. En el sentido propio, no es experimentado sino lo que ha sido vivido y hecho consciente. Aquí lo más que puede hacerse es hablar de la muerte ajena» (p. 25). Esa sólida constatación nos conduce, pues, al espectáculo del otro que decide pasar de estar vivo a estar muerto. Espectáculo que es convertido en narración. Y, de acuerdo con el filósofo argelino:

No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar que la vida vale o no vale la pena de que se la viva es responder a la pregunta fundamental de la filosofía. Las demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si el espíritu tiene nueve o doce categorías, vienen a continuación. Se trata de juegos; primeramente hay que responder. (p. 13)

En una perspectiva semiótica, el suicidio supone una desvalorización de la vida tal como la vive el sujeto-fuente, cuyo objeto-blanco pasa a ser el acto mismo de privarse de ella y de desaparecer como sujeto. Esa desvalorización se da, ora por comparación con un valor que se estima superior, ora por hastío de la vida misma. Sea como fuere, en el primer caso, la vida es usada como medio para predicar contra algo. En efecto, hay un valor-fin respecto al cual la propia vida se convierte en valor-medio para protestar, por ejemplo, contra un régimen político; o, como sucede en nuestros días, para realizar escrupulosamente un atentado terrorista. Pero aquí no tratamos acerca de eso, sino acerca del absurdo, del vacío existencial, de la insignificancia.

El latín absurdum significa «por sordera». Una primera interpretación reenvía a lo enunciado por personas que no escuchan a la razón, esto es, que se aferran a lo irracional. Pero una segunda interpretación, más rica, remite a una visión del mundo que tiene su origen en la sordera misma; es decir, a una observación de acciones privadas del lenguaje sonoro (o de sus relevos escritos como en los globos del humor gráfico. No es casual que esta historieta y la siguiente sean mudas). La falta de sonido resta radicalmente sentido a esas acciones; como cuando se apaga el sonido de la televisión y se mantiene solo la imagen visual. Se sigue viendo el afán de los actores, pero resulta imposible determinar con certeza el sentido de sus acciones. El efecto suele ser cómico. La sordera problematiza. Pero también invita a la burla de uno mismo en los demás y en uno mismo. Por eso los sordos, sumidos en un «contra-mundo» grotesco, tienden a ser desconfiados y recelosos. Grotesco proviene del italiano grottesca, término que remite a unas extrañas pinturas impresas en las paredes de las grutas. En el itinerario que va del mundo exterior iluminado por la luz solar al mundo interior oscuro de la gruta, el observador se encuentra de súbito con unas imágenes desconcertantemente raras. Si se aumenta la intensidad de la experiencia, el mundo exterior pierde, aun cuando sea por un momento, su connotación de realidad¹⁵. Se hace inane. Casi ausente.

Pero, parafraseando a Camus, la costumbre de vivir es mucho más antigua que la de pensar o que la de hacer caso a esa escuálida diosa de las luces llamada «razón». El curso de vida, absorto en esas raras huellas inscritas en la pared apenas perceptibles, en esas extrañas figuras, fisuras en el afecto por la luz solar, se precipita cada día un poco más hacia la gruta-muerte, y el cuerpo propio va a la delantera. En el suicidio, además de «sordera», hay una operación de tempo, en concreto, de aceleración dirigida al oscuro abismo.

Aunque lo absurdo en abstracto no imponga necesariamente la muerte; la vivencia de lo absurdo, entendida como fenómeno de la conciencia, es otra cosa. Y, en ese sentido, el afilado y afinado humor de Camus (1973) toca el lugar exacto: «Nunca vi a nadie morir por el argumento ontológico» (p. 13). El tema central es si, para un actante, vale o no vale la pena vivir la vida. Un asunto tímico y axiológico, esto es, de valencias, de valores, de forias positivas y negativas. De ahí que el planteamiento de Camus (1973) sea semiótico: el sentido de la vida es la pregunta más apremiante. Y por eso «se pasó la vida» esbozando posibles respuestas, ninguna definitiva. Respecto al suicidio asevera que «un acto como este se prepara en el silencio del corazón, lo mismo que una gran obra. El hombre mismo lo ignora» (p. 14). Ese silencio del corazón se siente en los dos retratos que presentamos a continuación; en ellos el protagonista es «el hombre común y corriente». Camus habla de un hombre «minado», como si hubiese un gusano en su corazón. En el lenguaje semiótico de la interacción, podríamos generalizar y postular una crisis de identidad seguida de un desajuste incontrolable, de una incapacidad para hacer sentido, de una imposibilidad de reajuste y, luego, si las fuerzas dieran, de reprogramación. Asintiendo al sinsentido, al absurdo, el desesperado se elimina. Al matarse enuncia¹⁶. Camus (1973), recordando el melodrama, afirma que suicidarse…

[…] es confesar que se ha sido sobrepasado por la vida o que no se comprende esta. […] Es solamente confesar que eso «no merece la pena». Vivir, naturalmente, nunca es fácil. Uno sigue haciendo los gestos que ordena la existencia por muchas razones, la primera de las cuales es la costumbre. Morir de modo voluntario supone que se ha reconocido, aunque sea instintivamente, el carácter irrisorio de esa costumbre, la ausencia de toda razón profunda para vivir, el carácter insensato de esa agitación cotidiana y la inutilidad del sufrimiento. (pp. 15-16)

Llegamos al punto: el carácter irrisorio de esa práctica extensa en el tiempo, repetitiva, persistente, colectiva, que es la costumbre, la cual agita el cuerpo-cavidad hasta el cansancio supremo. Uno, aturdido, deja de ser actor y se convierte en cuerpo-punto observador, toma distancia, se siente extraño y extrañado, exiliado irremediablemente. Se sale de sí mismo. Una vez que se ha salido de sí hacia lo otro, convierte su inveterada costumbre de vivir en objeto de risa, antes de proceder a exterminarse. «Tal divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su decoración, es propiamente el sentimiento de lo absurdo» (Camus, 1973, pp. 15-16). Y Quino sabe «pintar» ese divorcio con decoraciones mudas y abigarradas como las pinturas desconcertantemente raras de la gruta arriba referida. Sabe salirse del que se sale de sí y poner ahí a un espectador. Sabe hacer más irrisorio aquello que ha sido desencadenado por lo irrisorio que la carne misma de la caricatura esconde. En sus «cuadros», se presupone esa íntima vivencia de absurdo que embarga al protagonista y que, más allá de oscuridades y de contradicciones inexpresables, rige su curso existencial de virtual suicida.

MUNDO MEZQUINO

El espectador observa la escena desde un punto ubicado en altura. Esa posición le permite explorar y recorrer con cierta exhaustividad el ajetreado ambiente de un supermercado típico, presencia de fondo poblada por perfiles tenues de diversos personajes en actitudes relacionadas con la práctica de comprar bienes. Respecto a ese complejo informador, la mirada despliega una estrategia acumulativa que dispone en series los aspectos de la situación. De arriba abajo: fluorescentes en el techo, vigas, cámara de vigilancia¹⁷, letreros de señalética, nombres de productos que no se llegan a leer, flechas, estanterías, cajas, pomos, botellas, envases, herramientas, letreros de numeración de las cajas registradoras, figuras de objetos de consumo, carritos, clientes… En suma, el carácter serial del supermercado como ambiente de fondo deriva, pues, en una captación que, mediante un barrido perceptivo, se acomoda a una estrategia acumulativa. Las figuras en plural, actual o potencial, indican ese barrido a través de un enredo de los posibles itinerarios deícticos de un consumidor.

Pues bien, sobre ese fondo, horizonte de campo, destaca por enfoque del observador espectador, frente a la cajera situada al extremo derecho de la macroviñeta, la figura de un sujeto desgarbado, mal afeitado, sombrero, peluquilla posterior, ropa desgastada, que ha puesto dos productos, una soga gruesa ya anudada para el cuello y un banquito, sobre la plataforma negra que lo separa de la cajera, la cual lee atenta la etiqueta del precio de la soga mientras digita su caja con el índice derecho. Ese extraño comprador es el único personaje marcado por la acentuación cromática del trazo. El negro, ese paradójico color no color, ocupa de manera concentrada y precisa el dominio del sujeto en trance de comprar la soga y el banquito. Un condicionamiento potencial de la semiosfera ha congelado esas dos figuras juntas como símbolo del que va a cometer suicidio. Su co-presencia convoca el acto de quitarse la vida. Incluso el negro intenso y extenso de la plataforma giratoria de la cajera sugiere figuralmente un ataúd cubierto por ese no color.

Ese fondo mercantil, maquinaria de consumo organizada, en pleno funcionamiento, donde sujetos engranajes adquieren objetos para perseverar en la vida, por la modulación tenue del trazo y el predominio del blanco, color de colores, ocupa de manera difusa y vaga el dominio del entorno. Constituye el término no marcado de una oposición privativa. El término literalmente «marcado» por la acentuación del trazo que hemos mencionado, por el detalle icónico, por las notorias tramas: textura de la ropa, cuellos de la camisa levantados, diseño de la corbata, corresponde al virtual suicida, actual programador del suicidio. Pasar del fondo en horizonte a la figura central supone un cambio de intensidad perceptiva del observador y, en consecuencia, una focalización que selecciona a este personaje como parangón (u oveja negra) al que cabe prestar atención. Ese cambio de intensidad perceptiva coincide, pues, con una estrategia electiva. Lo chocante es el grosor de la soga contrastado con su delgadísimo cuello (otro contraste: la señora gorda que está tras él no tiene cuello).

El virtual suicida recurre al supermercado para actualizarse como tal, esto es, para pasar de querer suicidarse a saber y poder hacerlo. La mayoría de clientes van a comprar productos para vivir; él va a comprar productos para morir, tiene capacidad económica para realizar el intercambio y lo está haciendo. Lo tragicómico reside en la «naturalidad» con que transcurre esa interacción programada entre él, la cajera y quienes hacen cola tras él. A nadie le llama la atención ni le importa en lo más mínimo lo que ese desdichado vaya a hacer con su vida. Forma parte de aquellos a quienes la vida misma, tal como la vive, pisotea o trata a patadas. De aquellos que por acción propia o ajena han caído en las redes de la exclusión y la marginalidad; o, también, simplemente, de aquellos que han caído en el sinsentido. Interpretación abierta. Ahora bien, esta escena, a nivel enunciativo, demanda cooperación del enunciatario, pues un banquito y una soga pueden ser, también, objetos que sirvan para vivir. Sucede que esa fuerte codificación ya cristalizada por praxis enunciativa en la competencia iconográfica del enunciatario, que ya hemos mencionado, le hace generar coherencia de esa y solo de esa manera. Otros discursos potenciales concurren a consolidar ese hacer interpretativo.

Al final de cuentas, los objetos son los protagonistas. La soga, en cuanto interfaz, está destinada a hundirse en la envoltura-carne de su cuello y a detener la moción íntima de su respiración. El banquito espera las suelas de sus zapatos o las plantas de sus pies: no es otra cosa que el trampolín desde el cual saltará al vacío de la muerte.

MUNDO MEZQUINO

La siguiente historieta podría tratar del mismo actor, pero ya en trance de pasar de la actualización a la realización. Del querer, saber y poder suicidarse… a suicidarse. En pleno ambiente de la sala comedor de su casa ha instalado ya la soga que pende del techo. Quien debe ser su esposa, sentada en un sillón dándole la espalda, hace labores de costura en la pequeña sala, frente al televisor. En realidad, hace un tapete. Es una obsesa de los tapetes. Todos los objetos del ambiente –incluidas las patas de los muebles– están puestos sobre uno, a excepción de un carrete de hilo en el suelo. Hay variedad de objetos figura; el lector, mediante un barrido, puede captarlos y nombrarlos. Pero en todos hay tapetes: los respaldares y brazos de los sillones están cubiertos. En las repisas, todos los objetos descansan sobre ellos, también en el televisor, en las mesas, en los muebles, en el piso. Hasta el gato, bajo el televisor, duerme sobre uno. El espectador, de nuevo, está instalado a cierta altura en virtud de la cual puede construir una escena de conjunto y enfocar el punto de la tragicomedia: el inminente suicida ha colocado el banquito sobre un tapete y está colocando, a su vez, sobre el banquito… un tapete. Agobiado por ese exceso de orden cuyo símbolo son los tapetes, entendidos como instrucciones de poner cada cosa en su sitio, se dispone a cometer un pulcro suicidio. Luce un rostro algo compungido, como resignado. Tiene la «carta para el juez» en el bolsillo derecho del pantalón y se dispone a ahorcarse. La mujer ni se da por enterada.

Contraponemos esa cuidada pulcritud al sucio descuido de un suicida, realizado en Quino (2015, p. 39; véase la historieta en el anexo 7). Cuatro viñetas: la mujer llega tranquila a la puerta de su departamento. La abre, mira hacia lo alto con los ojos muy abiertos, hay una silla volcada en el piso. Se acerca a la silla y la mira horrorizada jalándose los pelos con la mano izquierda y mordiéndose la derecha. Señalando las huellas de zapatos en la silla, llama la atención al suicida, quien, en terno, cuelga de la supuesta soga: el espectador no ve la cabeza del suicida, pero sí ve la famosa «carta al juez» aún en su mano izquierda. En la axiología de la protagonista, la limpieza material del objeto tiene más valor que la ausencia de vida del sujeto: su supuesto marido. Regaña al finado por haber ensuciado el tapiz de la silla. La sombra del cadáver se proyecta sobre su rostro.

No parece un hogar de clase indigente, sino más bien de clase media, por lo que la hipótesis del sinsentido cobra fuerza. Tanto en el retrato anterior como en este entendemos, vía Fontanille (1995), a Ionesco (pero cambiemos sus «sillas» y «rinocerontes» por nuestros «tapetes»). El célebre dramaturgo muestra que también un tapete puede materializar una angustia, no quiere decir que el tapete represente o encarne la angustia; el tapete…

[…] es angustiante en cuanto tal, se trata de una angustia que emana de la materia. Eso equivale a decir que estamos lejos del universo semiótico, y hundidos ahora en la materia de la expresión, de donde emergen los primeros estados de alma: en el «campo de presencia», donde se baña el cuerpo del sujeto, un accidente material provoca una reacción propioceptiva que Ionesco denomina «angustia». […] Se trataría de una materia fantasmizada, es decir, de un cierto tratamiento sustancial (y no formal) de los objetos del mundo natural con vistas a convertirlos en estados de alma (obsesivos, inquietantes, etc.). (pp. 154-155)

La proliferación de las cualidades sensibles «brutas» en las figuras de la expresión instala una angustia indecible y sin salida. En este caso, el discurso es la vida misma del inminente suicida. Ese exceso de presencia de los tapetes expresa ausencia espiritual. El mundo oscila: de pronto estorba, se hace demasiado pesado; de pronto se hace demasiado ligero, evanescente. Esa presencia material excesiva de los objetos, ya no solo de los tapetes, impide que se vuelvan significantes para los significados interiores. Valen solo para ellos mismos, no están «por otra cosa». Bloquean la circulación del valor en el discurso. Se resisten al sentido, lo opacan.

Entonces, la proliferación exteroceptiva y el vacío interoceptivo se excluyen mutuamente. Como si el cuerpo propio ya no pudiese jugar rol mediador alguno para la semiosis. En realidad, los dos rasgos de cuantificación: la proliferación como exceso de aumento y la rarefacción como exceso de disminución son solidarias e inversamente proporcionales, lo que no deshace totalmente la semiosis, más bien introduce en ella un marcado desequilibrio. Los «tapetes» son el símbolo de todo aquello que prolifera como orden y vacía de sentido a la vida haciéndola insignificante. Y su mujer es una máquina de proliferación. En el retrato anterior, el supermercado es otra máquina de proliferación de objetos, un universo atestado de materia y vacío de presencia (de ahí los trazos tenues y los perfiles blanqueados); exceso que reúne lo insuficiente, que da concreción a la soledad antiespiritual.

El sentimiento «pequeño burgués» del vacío de la existencia es llenado por el consumo obsesivo de bienes materiales, y luego por el orden compulsivo. El sentimiento de estar invadido por el universo de consumo es compensado por un cierto desprendimiento irónico y crítico que conduce a una insignificancia irrisoria, a un vacío.

El esquema sintáctico del absurdo parece a primera vista un círculo vicioso en el que toda tentativa de salir de una fase de rarefacción instaura una fase de proliferación, y recíprocamente. El absurdo es un sintagma sin fin, en la medida en que la sintaxis subyacente no es sino un equilibrio de báscula entre dos desequilibrios cuantitativos. (Fontanille, 1995, p. 165)

Evanescencia del fondo horizonte, pesadez de la configuración centro. En el retrato anterior, desde la perspectiva del protagonista comprador, la ausencia del fondo horizonte se intensifica por sí misma: para él la ausencia «exteroceptiva» se confunde con la ausencia «interoceptiva», lo que hace del supermercado un mundo «estupefaciente» (ausencia ausentificada que hunde al virtual suicida en la pura contingencia de lo inútil, de lo insensato). Pero desde la perspectiva del supermercado y de la mujer, en el segundo retrato, como máquinas de proliferación de objetos, la presencia «exteroceptiva» no deja ningún lugar a la presencia «interoceptiva»; el mundo adquiere una dinámica de «opresión-depresión», se convierte en una prisión de materia (presencia presentificada, fatal, que fija todo en una determinación absoluta). El universo del absurdo condiciona decisivamente la voluntad de suicidio:

Ya no hay espera porque todo es posible y todo puede «advenir»; ya no hay nostalgia porque toda presentificación se transforma en pesadilla material y hace «revenir» a la necesidad. En suma, el absurdo es un régimen semiótico donde los simulacros son totalmente ineficaces, donde la presencia y la ausencia no pueden sino redoblarse a sí mismas. (Fontanille, 1995, p. 170)

Ahora bien, el primer retrato puede considerarse casi terminado, casi perfecto. En pocas palabras, la compra-venta está casi consumada. Pero el segundo retrato es imperfecto, no terminado. Muchos relatos, que provienen también de fuertes lazos intertextuales conocidos por praxis enunciativa, presentan la cómica figura del «suicida frustrado».

De nuevo con la muerte: sigilosa huida

Ahora ya no se trata de «soga» comprada, sino de «hilo» encontrado. Y al personaje lo podríamos tematizar como antisuicida.

MUNDO MEZQUINO

La muerte trabaja todo el día, todos los días, a toda hora. Pero precisamente por eso hay momentos en los que se cansa y suelta su hilo, razón por la cual deja de ligar los estados de la vida con los de la muerte; o, más bien, de capturar a sus víctimas.

Historia de perfil. Seis viñetas a todo lo ancho, seis escenas. Vector de cohesión textual: izquierda→derecha.

El protagonista contempla un hilo extendido en el suelo frente a él. (Por su forma lo incita a seguir un itinerario deíctico hacia su origen).

Lo recoge e inicia su marcha hacia la derecha. (El hilo ya doblado en las manos del actor es una huella de la extensión de su desplazamiento como cuerpo-punto).

Lo coge con mayor energía (las ondulaciones del hilo en el suelo son índice de la fuerza motriz del actor). Va formando un ovillo en su mano derecha. El grosor del ovillo se convierte en una huella figurativa que da memoria (o profundidad) temporal al relato. A su vez, informa sobre la cantidad de espacio recorrido.

Nuestro personaje ha sido llevado por la curiosidad, la pasión del conocimiento. Como sabemos, esa palabra remite a cura, esto es, a los cuidados, a las cuitas. Ya no es un sujeto ocupado, sino pre-ocupado, aunque se le ve algo relajado. Empero, cuidadoso, avanza con el hilo entre las manos. Lo va recogiendo. Procura hacerlo bien. Queda como flotando una ambigüedad: ¿nuestro personaje es un curioso auténtico o solo está «curioseando» a raíz de una inesperada contingencia? ¿Está interesado en seguir el hilo o solo se está distrayendo? Dejamos la duda ahí y seguimos avanzando con él hacia la otra viñeta.

¡Sorpresa! El hilo está tenso. Quien lo coge del otro extremo es la muerte. El enunciatario tiene, en potencia, la competencia necesaria, entendida como memoria iconográfica, para reconocerla. El actor también. Reposa en una silla reclinada con su guadaña cruzada sobre su propio cuerpo. Túnica, capucha. Ese hilo tensado al máximo simboliza la intensidad alcanzada por la situación. Semisimbolismo:

vida : izquierda :: muerte : derecha

Nuestro personaje cambia de actitud. Su curiosidad ha sido colmada. Hace un esfuerzo –lengua afuera–, caminando casi en cuclillas, por deshacerse del ovillo. Lo acerca a los pies de la muerte y lo deja allí.

Huye caminando sigilosamente, dejando a la muerte en el horizonte. E invierte el semisimbolismo:

muerte : izquierda :: vida : derecha

Interpretación casi inmediata: la muerte lo había llamado, pero se quedó dormida. Situación que él aprovechó para rechazar la llamada y huir. La liberación del hilo equivale a la desconexión con la muerte.

Potencia metafórica: la muerte dormida olvida. La muerte despierta mata. Al haberse quedado dormida, el sueño de la muerte libra al personaje del sueño de su muerte.

En realidad, la reminiscencia potencial del laberinto indica que nuestro protagonista se mueve desde un horizonte hacia un centro, solo que en este caso, contrario al mito de Ariadna, su recorrido no lo lleva del mundo de las tinieblas hacia el de la luz, sino todo lo contrario. Tras la alegoría aquí actualizada, yace, potencial, el mito de la muerte como Parca que hila el tiempo o el destino. No obstante, nuestro personaje aprovecha un accidente o, más bien, una coincidencia: la de su convocatoria con la del cansancio y consecuente sueño de la muerte, para atravesar la muerte y seguir vivo.

Con un amor imposible

Por fin una soga termina en un cuello, pero veamos cómo.

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Lo que se llama el «imaginario», traducido a los modos de existencia semiótica, se suele expresar como competencia figurativa potencial en el saber del enunciatario. En efecto, las escenas tipo de las aventuras de amor en los «tiempos de los castillos», cuya ocurrencia, por antonomasia, sería el drama de Romeo y Julieta, encuentra aquí una actualización desopilante. El enunciatario tiene, pues, los elementos figurativos para reconocer la época y para leer este relato sobre el «fondo» de muchos otros (profundidad interdiscursiva).

Cuatro escenas, todas en una noche de luna, junto a la torre de un castillo, avaladas en su continuidad por la acción de un solo personaje: el enamorado, ataviado con las figuras de época, cuchillo, soga, vestimenta, pelo largo; por lo visto, desea visitar a su amada (o quizá raptarla).

Primero la atrae silbando una melodía: la música, gracias a la convención gráfica, «se ve» en el aire moviéndose en su trayectoria; prefigura el trayecto de la cuerda.

fuente : abajo :: blanco : arriba

Luego, supuestamente enterado de la presencia de su cómplice, arroja la cuerda hacia arriba.

Después, el espectador lo «acompaña» en su ascenso. Es captado en pleno acto de ascender apoyando los pies en la pared, la cuerda tensada. El rostro de alegría, de satisfacción, de esperanza.

Final: cambia el modo de eficiencia. Todo lo anterior se basaba en el «llegar a». El sujeto, dotado de las modalidades necesarias: enamorado, motivado a actuar, aparentemente apto, emprende un recorrido de acción que lo lleva a unirse a la amada. Todo parece seguir su cauce performativo. En las tres primeras escenas prima, pues, la implicación «Si la ama, entonces, hace lo necesario para unirse con ella». Pero sobreviene lo inesperado: el anclaje de la soga resultó siendo el cuello mismo de la amada; el poder hacer, entendido como habilidad en el manejo de la soga, no era tal. La amada aparece con los brazos colgando fuera de la ventana y la cabeza boca abajo, lengua afuera, ojos cerrados… asfixiada. Nuestro personaje, tensando aún más la cuerda, la contempla asustado, demudado. Concesión: «Aunque la amaba, la mató». La instancia de la enunciación se burla así de las aventuras de amor. Esas historias, remanentes en nuestro potencial imaginario, suelen ser muchas veces auténticas tragedias. En este caso, subsiste un componente «trágico», pero mezclado con la torpeza «cómica». La irrupción de la muerte, en estas condiciones, deviene irrisoria, ridícula.

CAPÍTULO IICentros y horizontes

¿Remedio al miedo?¹
MUNDO MEZQUINO

La historieta es un «texto» planario, bidimensional, lineal. En este caso, ordenado en cuatro viñetas mediante el canon sintagmático lingüístico:

izquierda : arriba :: derecha : arriba :: izquierda : abajo :: derecha : abajo

Quino relata una breve historia en la que presenta escenas relativas a las «situaciones de la vida» de un personaje. En conjunto, esas escenas producen el efecto de su «autoextrañamiento del mundo» paralelo a un «incremento de su miedo».

En cuanto fenómeno de superficie, la cohesión depende enteramente de la gramática del texto. Está avalada, entonces, por una sintagmática de cortes secos en la que no caben fundidos ni encadenados; y, además, por las anáforas y por las catáforas en cuya virtud, desde cualquier punto del texto, se puede hacer referencia a todos los demás puntos del mismo texto. Así, por ejemplo, gracias a la gramática de la historieta, no leemos en el tenso hombre que maneja el automóvil de la primera viñeta a un hombre bicéfalo o bifacial; leemos, más bien, el movimiento giratorio de una sola cabeza o rostro.

También se sobrentiende, aunque la enunciación haya dejado de lado la convención del globo (o balloon), que quien «dice» lo que leemos en la parte superior de las viñetas es el actor dibujado y localizado como protagonista, que se constituye así como narrador-actor. Asimismo, en la primera viñeta reconocemos un espacio representado que engloba al de la segunda. En esta última, un espacio que engloba al de la tercera viñeta; y, por último, en el de la tercera, uno que engloba al de la cuarta viñeta. Esas sucesivas relaciones hacen de este texto un remedo de «caja china». El caso es que cada viñeta guarda «en memoria» las que le preceden. A su vez, cuatro marcas temporales rigen la lectura de cada viñeta y, a partir del desembrague de la primera, se organiza una sintagmática que tiene forma de embrague: [un día…, luego…, después…, ahora]. Es posible desentrañar, de izquierda a derecha, la catáfora hacia [ahora] en donde concluye el relato; y, de derecha a izquierda, la anáfora hacia [un día] en que se inicia.

En suma, de la primera a la cuarta viñeta hay sucesivas conexiones argumentativas, progresiones temáticas, repetición y diferencia de figuras, que convergen en el logro de la cohesión textual. A lo largo de la historieta, la enunciación opera predominantemente en clave icónica merced al reconocimiento de los comportamientos «congelados» de esos «cuerpos vivientes» que aparecen como «figuras en acción». Esa enunciación icónica, que integra una dimensión somática, gestual, soporta, pues, el estrato figurativo más superficial del relato; el cual va acompañado de su dimensión narrativa, sobrellevada básicamente por el orden sintagmático de palabras impresas y leídas.

Una misma instancia de enunciación controla la perspectiva del texto y la del discurso. La cohesión organiza el texto de la historieta en viñetas, y recurre a procedimientos que ponen cada segmento bajo la dependencia de otros segmentos. De ahí que la cohesión del texto, al establecer una guía de lectura (que apoya a la memoria que toda lectura demanda), ayuda a descubrir su coherencia discursiva.

El discurso, proceso de significación, acto y producto de una enunciación particular y concretamente realizada, se articula desde un cuerpo sensible que toma posición «frente al texto», cual substrato fenomenológico, moviéndose por sus vectores y siguiendo determinada orientación. En nuestro caso, [Yo], humorista, digo [yo] escribiendo, haciendo que [usted] lea; y dibujando, haciendo que [usted] vea (a [ellos]). Esa enunciación particular y concreta, de imágenes y de palabras, hace que el humorista y su lector «se encuentren» en ese cuerpo sensible, lo reconozcan como cuerpo propio y pongan en la mira un campo de presencias organizado desde un observador y un informador, en este caso sincronizados.

A partir de la toma de posición del cuerpo propio se despliegan dos diagramas posicionales: (i) el espectador, actante fuente de la orientación discursiva, pone en la mira un actante blanco, a saber, la observación/actuación del protagonista; la marca «yo» opera como actante de control que conecta a ese espectador enunciatario con el protagonista en cuanto narrador; (ii) el protagonista, a su vez, deviene actante fuente de una «nerviosa» observación que apunta a un blanco incierto que, según «dice», le causa miedo; en consecuencia, actúa interponiendo actantes de control (en un escenario suburbano, su auto; en uno barrial, su tímido desplazamiento; en uno «hogareño», una puerta con múltiples candados; y, en uno corporal, su propia camisa. Esas figuras dan cuenta de un pretendido control mediante sucesivos «escondites»).

Entre el desembrague a los cuerpos «dibujados» en interacción y el correlativo embrague a sus respectivas instancias de observación y de narración, la enunciación articula un relato que, como totalidad, se basa en el punto de vista del personaje central: un agobiado «ciudadano» asiste a una suerte de «película», de «piel del mundo», que despliega «amenazantemente» sus sucesivas escenas frente a él. Este observador enuncivo, narrador actor, puesto en discurso (al que llamaremos, «a secas», protagonista), se opone al observador que lo observa observar y actuar, esto es, al espectador enunciativo, presupuesto por el discurso y obtenido por embrague. Así, en cuanto enunciatarios espectadores, observamos la observación actuación del protagonista, miramos su mirada y sus gestos, lo vemos ver y «hacer». Participamos, pues, con [él], del mismo espectáculo, aunque [él] lo vive «desde adentro» y [nosotros] «desde afuera».

Cuatro escenas predicativas son el correlato de esa perspectiva: el protagonista manejando su carro «cápsula» y el espectador situado en plano medio frente a él (v. 1); caminando desconfiado por su barrio y el espectador en leve picado (v. 2); cerrando la puerta de su casa y el espectador detrás de él, dentro de la casa, única vez en la que observa por detrás del protagonista (v. 3); y asomándose por la abertura de su camisa, bajo su corbata (v. 4). Desde esas posiciones, en acto, percibe «nervioso» su entorno, concentra casi toda la atención del observador embragado como espectador, orienta el discurso a partir de su identificación con el «yo» de la lectura. En consecuencia, dicho actante, repetido en todas las viñetas y apuntalado por el «yo», concentra la mayor intensidad de contenido y, obvio, la menor extensidad, pues aparece como unidad constante, frente a la diversidad variable de los actantes que aparecen y desaparecen en los horizontes de su campo. Estos últimos, focos de atención secundaria trabajados por valencias inversas a la del protagonista, van delimitando el dominio de presencia, su horizonte estratégico. Pero, con su estilo humorístico, la enunciación bloquea e impide, mediante la risa, el paso del padecer del personaje a un posible compadecer del enunciatario².

En el relato puesto en discurso no es difícil captar cuatro estados de cosas con sus correlativos estados de ánimo, el [miedo-de-salir]. De algún modo, «la teoría no accede más que a los objetos que se le parecen» (Zilberberg, 2016, p. 38). De ahí que percibamos cierta relación icónica entre las estaciones anímicas de esta historieta y la matriz tensiva destacada por este autor a propósito de la estructura de los paradigmas (Zilberberg, 2015, pp. 113-117).

Por lo demás, la historieta en cuestión deviene parangón de la teoría del discurso como campo de presencia con su centro, sus horizontes y su profundidad. A ese campo entran y de ese campo salen magnitudes semióticas concretas, de acuerdo con un modo de eficiencia que gestiona la tensión entre el progresivo llegar a y el abrupto sobrevenir. Si esas magnitudes permanecen fuera del campo, están virtualizadas; si están dentro de él, se las considera actualizadas a la espera de ser realizadas. Además, cuando la praxis enunciativa recoge y guarda en memoria las trazas de los discursos, a estas se las considera potencializadas. La realización del recorrido del discurso, en la medida en que pasa por cada escena, la actualiza al «entrar» en ella y la potencializa al «salir» de ella.

Nuestro personaje llega a un incremento superlativo de su [miedo-de-salir], entonces [entra], pero siente también a [alguien-entrar], a punto de sobrevenir y de desalojarlo de sí mismo. Esa tensión no se resuelve. El discurso culmina en un aspecto imperfectivo. Incluso ese alguien es fácilmente identificable con el espectador.

«Yo», narrador actor desembragado en el enunciado verbal, centro de referencia constante del campo posicional, denominador común de los cuatro estados relatados en las viñetas, se identifica con el ícono corporal marcado con un terno negro en el centro visual del mencionado campo; la vestimenta de los otros actantes no está marcada. Esta identificación por acentuación cromática se instaura, pues, como núcleo visual del relato.

La temporalización, como vimos, sigue una secuencia que comienza, como los cuentos convencionales, con [un día], continúa con [luego], sigue con [después] y culmina con [ahora]. En paralelo, [un día] coincide, ya en términos de espacialización, con el horizonte extraño y extenso, «dilatado», del campo [allá: mi ciudad]; [luego] coincide con el horizonte exterior y menos extenso, abierto, [allí: mi barrio]; [después] coincide con un horizonte interior e intenso, cerrado, [ahí: mi casa] y [ahora] coincide con un centro íntimo y más intenso, hermético [aquí: mi carne]. En los tres primeros estados, [entonces: allende], reconocemos el relato del actante en la predicación «tuve miedo de salir»; en el último estado [ahora: aquende], la predicación se convierte en «tengo miedo de salir». Como efecto totalizador, tenemos el «ensimismamiento» conducido por el paroxístico miedo ya no solo a un mundo «amenazante», sino también a sí mismo, lo que lleva al personaje a «hundirse» en su propia carne. Ese embrague del cuerpo en la carne recuerda la figura potencial de la tortuga, que retrae dentro de su caparazón cabeza y extremidades.

La profundidad, como distancia sensible entre centro y horizonte, entraña dos direcciones: la progresiva, del centro a los horizontes; y la regresiva, de los horizontes al centro. Dice Fontanille (2001): «La profundidad progresiva es, pues, una profundidad cognitiva, a propósito de la cual el actante, centro del discurso, puede predicar, medir, evaluar. La profundidad regresiva, que toma la primera en retroceso, es, en cambio, una profundidad emocional» (p. 89).

En efecto, la predicación verbal, paralela a la de la imagen icónica, presupone, en la primera viñeta, «haber salido», pero también «haberse medido», «haber evaluado» las implicancias de esa salida y «haber iniciado el retroceso»; o, más bien, la «entrada» correlativa. En términos de Landowski (2009), podemos decir que el juego de la (des)programación y del (des)ajuste ha sido suficiente y que el personaje ya no está dispuesto a llevar su aventura «más allá», esto es, a «salir» más y correr un riesgo mayor. El movimiento de retorno implica, pues, un prudente (re)ajuste y un proceso de «entrada» acompañado por una decisión de (re)programación destinada a reducir sus riesgos al máximo y a incrementar su seguridad³.

En la primera viñeta, el sintagma elemental es «abrir lo abierto»; el protagonista salía al mundo, pero afectado por cierto temor. Esta escena coincide con la extrema progresión, el protagonista ha llegado a sus límites, ya no puede, concesivamente, «abrir más lo abierto»⁴; ha partido de un centro de referencia conocido y, en algún momento, se ha sobresaltado ante una misteriosa presencia «ausente» que ha afectado su cuerpo haciéndole sentir que se ha alejado «temerariamente».

En la segunda viñeta, el sintagma elemental, implicativo, es «cerrar lo abierto», pues el horizonte anterior, por efecto del miedo que va in crescendo, se reduce: ya no salía al mundo, salía solo a su barrio. El paso mismo a la segunda viñeta presupone que, ya desde la escena anterior, el personaje había comenzado a imaginar un «escenario de miedo» y que inició el movimiento regresivo desde los horizontes hacia el centro. Había dado forma, pues, desde el principio, a un imaginario pasional entendido como escenario que provoca sufrimiento mediante simulacros de agresiones dictados por su sentimiento de debilidad. Retomaremos esta cuestión. El caso es que una presencia ausente, amenazante e invisible invade su campo desde los horizontes.

En la tercera viñeta, el sintagma elemental, implicativo, «cerrar más lo abierto», marca una ruptura con toda «socialidad»; el aumento del miedo hace que los horizontes anteriores se reduzcan más aún. Se sobrentiende que esa presencia presente en su cuerpo le hace presentir, con más y más intensidad, una inminente invasión o agresión, hasta llegar primero al encierro en su casa, acompañado por el espectador, y, finalmente, al encierro en sí mismo de la cuarta viñeta.

En efecto, en la cuarta viñeta, el sintagma concesivo «cerrar lo ya cerrado» indica que el protagonista ha devenido «tortuga»: embragado en la dimensión [mí-carne], tiene miedo de salir de sí, es incapaz de desembragar. Su experiencia ya no puede acceder a la existencia.

Si bien hemos denominado, en bloque, el estado de ánimo del personaje central con el lexema miedo, que atestigua un creciente «sentimiento de peligro», cabe señalar que, interpretando configuraciones de gestos, actitudes y escenarios, reconocemos, simultánea con la regresiva concentración espacial del campo, una ascendencia de la intensidad de ese [miedo] concomitante con una descendencia de la intensidad de la aventura. La vocación de aventura, ya átona, es debilitada y luego anulada; en simultáneo, el miedo, ya tónico, se va fortaleciendo y luego es supremo.

Pero ¿se trata de miedo? Considerando la dinámica de angostamiento progresivo del dispositivo espacial, así como la aparente indeterminación de la amenaza, ¿no sería acaso más pertinente leerlo como angustia? Esta polémica acotación, si bien relevante, no altera nuestra postura de uso descriptivo del lexema miedo y, por ende, de respeto a la historia tal como es construida por el enunciador. Más bien, abre paso a una cuestión hermenéutica que, en su hipotética solución, está más próxima a la mezcla que a la selección⁵. En efecto, la interpretación no tiene por qué optar excluyendo (o miedo, o angustia), sino que debe asumir, más bien, cierta ambivalencia semántica típica de la participación (algo de miedo y algo –menos– de angustia)⁶. La escena práctica puesta en relato, enunciva, óntica, «miedo de salir» o «miedo a salir», empero, se trasladaría a la escena interpretativa presupuesta por el relato, enunciativa, ontológica, angustia del sujeto de la enunciación, quien no encuentra el qué del miedo. En cuanto actor, tiene miedo. Empero, en cuanto narrador, se angustia y angustia al lector.

En la primera viñeta, hay un escenario suburbano desolado, inhóspito, compuesto por varias figuras que trazan un horizonte de máxima extensidad: en ese horizonte, más aquí, un perro muerto a la vera del camino, con las patas estiradas cual cruces de cementerio, sobre el que revolotean unas moscas, una aguja hipodérmica; ahí, un excusado abandonado, unos tétricos árboles deshojados sobre uno de los cuales se posa una especie de cuervo espectral, una sombra humana sigilosa tras uno de esos árboles; allí, unos postes desalineados y con los cables colgando, al fondo del camino, una chimenea fabril bota humo que se mezcla con las nubes y el sol, unos edificios; en fin, por praxis enunciativa, aparece como un escenario sórdido, sucio, nublado y truculento en medio del cual el ciudadano /chofer/ maneja su auto que se asemeja por arriba a un boceto de «cápsula espacial»: sus «caras» indican que está alterado y que se siente desamparado. No obstante, mientras modera su [no miedo] se inicia el [miedo] con sus primeras trazas de /temor/.

En la segunda viñeta, el ciudadano deviene /peatón/ «común y corriente» caminando por una esquina. En horizonte, segundo plano, una señora camina con su perrito y es saludada por un guardia sobre el que vuela una mariposa, y, junto a él, un señor, en apariencia adulto, camina tranquilo apoyando su bastón. El dibujo, mediante trazos que actualizan unas cosas y virtualizan otras, construye una mirada selectiva, metonímica, pues una sombrilla de una boutique y la parte delantera de un auto de lujo representarían una zona entre «comercial» y «residencial». Ese horizonte, si bien en conjunto /átono/, por detrás del protagonista, realiza un espectáculo de «buenas maneras», de «prácticas cordiales». En primer plano, el protagonista va por la vereda llevando su maleta (figura que lo tematizaría como /trabajador/); mira de reojo a una pareja underground, punk, estrambótica, de aspecto marginal. El hombre, corpulento, tiene tatuaje, collar, lentes ahumados, una lata de bebida en su mano derecha, escupe al suelo, la línea cinética capta ese instante; la mujer es rechoncha, lleva sostén, falda corta, medias de malla, tiene la pierna doblada contra la pared, usa botas, tiene piercing en la oreja, ojos pintarrajeados, tatuaje en el hombro, peluca encrespada, fuma, parece haber arrojado una lata al suelo, también hay allí una botella. El escupitajo casi al paso del personaje y las huellas de prácticas marginales en los objetos reseñados indican, por contraposición con lo anterior, un espacio de «malas maneras». Incluso en la parte alta de la pared se lee algo como: «Woil⁷ cazzo & the fucking shell of your sister». Un grafiti de pandillas, sin duda, agresivo, soez. Se puede interpretar que el protagonista se ha acercado más a un posible escenario de amenaza. Disminuye, pues, su [no miedo] y aumenta su [miedo], su estado es de /inquietud/. Esa viñeta despliega, en conjunto, una estructura semisimbólica:

delante : «malas maneras» : tónico :: detrás : «buenas maneras» : átono

En la tercera viñeta, ya hay un «paso al acto», un pivote pasional. Sumido en un estado de /aprensión/ ante el sentimiento de la presencia amenazante, el protagonista adopta un comportamiento «raro»: busca superar ese estado encerrándose en su casa, deviene /habitante/. El [no miedo] se ha reducido y el [miedo] se ha amplificado. La puerta de la casa luce una serie de dispositivos figurativos de seguridad: candado, martillo, trancas, llaves, panel de botones, alarma. Ya no cabe mezcla alguna, ni en lo común, ni en lo universal. Por el contrario, ese «enrarecimiento» va a culminar, como veremos de inmediato, en una reclusión exclusiva y excluyente.

En efecto, la cuarta viñeta presupone que el «corajudo» proyecto de cerrar la casa ha fracasado, pues esa presencia ausente ya ha ingresado. El personaje no ha superado su /aprensión/, la ha convertido en certeza, se ha vuelto tan miedoso que, mediante una pirueta emocional, ha metido su cabeza en su pecho: los ojos bien abiertos, los dedos que entreabren la camisa como si se tratase de unas cortinas; en suma, el gesto total por el que el centro se ha metido al centro de sí mismo, al corazón, sede de un paroxístico pálpito paranoico. Culmina un recorrido afectivo que expresa el evento pasional de «tener miedo de sí mismo», la inminencia de la total alienación, de la invasión absoluta de su intimidad y de la desaparición del sí mismo engullido por otro desconocido. Los dispositivos anteriores no lo tranquilizaron. La posible [aventura] se ha extenuado y el [miedo] se ha saturado. Su estado es, ahora, de /susto/ con tendencia al /terror/, al /pavor/, al /pánico/⁸.

Hasta la tercera viñeta, el modo de eficiencia era el «llegar a», regido por un tempo lento, típico del ejercicio de prevenir, de cuidarse y de protegerse, que pone en la mira el valor de la seguridad: «aparentemente no pasaba nada», nadie había atacado al protagonista, nadie lo había agredido; hay hasta ahí una modificación progresiva, casi insensible, del contenido del campo de presencia, en la que reconocemos el estilo juntivo de la esperada y necesaria implicación: «el personaje se esconde porque siente crecer un peligro»; pero en la cuarta viñeta algo vivaz, de tempo rápido, ha sobrevenido y ha captado al personaje, quien franquea el umbral de la esfera transitiva del «yo puedo» y entra a la intransitiva del «yo no puedo» (Zilberberg, 2016, p. 24). En efecto, un «evento» inesperado, sorpresivo, asombroso, irreconocible, «sobreviene», toma cuerpo, posee al cuerpo; merced a una vivencia muy intensa, convierte a este en capullo o en caparazón habitado por un ser que, paralizado de miedo, solo mueve los ojos. Una magnitud virtualizada, una ausencia, se hace brusca, brutalmente presente y es reconocida por inducción merced al comportamiento del actante. De ese modo, se impone el estilo juntivo de la inesperada y sorprendente concesión: «aunque nadie lo ataca, el protagonista se aterroriza»… y eso causa risa. El estilo humorístico de la puesta en escena desvía el sentido del trágico padecimiento del personaje hacia una praxis enunciativa irrisoria, cómica.

Esta analítica destaca, pues, como dimensión regente, una sintaxis intensiva de la ascendencia (aumento) del [miedo-de-salir]; y, como dimensión regida, una sintaxis extensiva: enrarecimiento, aislamiento y exclusión extrema de un actante que, por autoselección, abandona lo común, lo universal y no se mezcla con nadie. En efecto, no se le conocen «próximos» que formen una familia; no obstante, en la segunda viñeta, la figura de la «maleta» deviene índice de «socialización», bien que nuestro personaje sea /vendedor/ o simplemente /empleado/, estaría inmerso, mínimo, en relaciones de proximidad sin solidaridad. Sea como fuere, esa inferencia a partir de la «maleta» queda debilitada, como en un horizonte lejano. Más lejos aún, hasta sería posible que nuestro personaje forme parte de alguna corporación que teja vínculos de proximidad y solidaridad, pero, al no ofrecer ningún índice textual, esa posibilidad queda virtualizada. Más bien, se observa que «todos los demás» aparecen en la primera viñeta como «distintos y distantes», metidos en sus casas o edificios, sin emitir señales de hostilidad (hasta la sombra sigilosa más parece evasiva que invasiva); incluso en la segunda viñeta el sujeto que lanza el escupitajo ni se da por enterado de la presencia del protagonista. Son, pues, las sucesivas reacciones del personaje, merced al incremento de su /miedo/, las que convierten a «los demás» en extraños que, aunque no hacen nada, rezuman /hostilidad/, que aunque sean distantes invaden su campo.

En suma, un sujeto del /padecer/ ocupa la escena, está solo entre la multitud y puebla su soledad no con otros, sino consigo mismo: más que /hostilidad/ efectiva o real, de lo que se trata aquí es del /sentirse hostilizado/ por algo o alguien ausente, «no dibujado». El sufrimiento del mencionado sujeto no proviene, pues, de manifestaciones concretas, sino del resquemor, del presentimiento. La dimensión modal del discurso da lugar, pues, a una significación independiente de lo que pasa efectivamente en la dimensión narrativa. Abre un imaginario pasional que obedece a otras reglas: el enunciado «Tengo miedo», que guarda en memoria a los sucesivos «Tuve miedo», pone al actante a «soñar despierto»; este se figura escenarios de agresión dictados por su debilidad y anulación frente al mundo. Se deduce un /creer que crea/ esos escenarios, un fuerte y supremo «sentimiento de peligro» frente a un «inminente ataque» no realizado, pero vivido intensamente como real.

El fenómeno del imaginario pasional nos lleva a insistir en la polémica hermenéutica abierta líneas arriba, pues se siente que queda flotando una semántica de la «angustia». En efecto, no reconocemos a nadie que amenace al protagonista y, además, el espacio se ha estrechado o angostado al máximo. Pero sucede que la «angustia», vértigo ante el abismo de la nada/todo, desazón ante el sinsentido, declina ante el apogeo amenazante de salir de sí, cuyo correlato es una sensación de «miedo» paroxístico, de fragilidad, de insignificancia. Expresado concesivamente: «Un dispositivo para la angustia, no obstante, conducta de miedo». En términos de profundidad, un «real» miedo paranoide se dibuja sobre el fondo de una «aparente» angustia existencial.

Cuando concluye un análisis semiótico, uno se pregunta si los objetos analizados –llámeseles textos, discursos, relatos, prácticas, estrategias– no son sino pretextos. En esta ocasión, pretextos para abordar una situación límite: el lenguaje y el cuerpo han cesado, han sido captados, secuestrados por (el tenso temblar de) la carne. Cesa con ellos la elaboración de contenidos de significación. La mira ha sido reducida a cero, al puro pálpito. Solo queda, «nuda y muda», la carne sufriente, expresión «pura y dura», sin más contenido que el conteniente temblando. Toda la energía se hace carne a costa de consumir/consumar el cuerpo de la semiosis. La existencia ha quedado anulada por la experiencia.

¿Nos hemos deslizado, acaso, impensadamente, del análisis de un texto a una hermenéutica de la paranoia? ¿Quién de nosotros no sube apurado la ventanilla de su automóvil cuando está en una zona urbana densa, tensa o con fama de ser más o menos peligrosa? ¿Quién, ante fenómenos como la delincuencia común, el terrorismo urbano y, ahora, los sicarios, no empieza a dejar de salir a la calle, a retraerse en su casa y hasta en sí mismo? ¿Las grandes ciudades no se están convirtiendo acaso, paso a paso, en espacios hostiles cada vez más inseguros por una u otra razón?

A veces, sencillamente, por un déficit de urbanidad. Un retrato-relato (Caretas, 17 de enero de 2013; véase la historieta en el anexo 8) es revelador: el espectador observa un cruce de avenidas que, en una ciudad, configura cuatro esquinas. Abajo derecha, siete sujetos, desde diferentes lados, en un microparque rodeado de arbustos lineales y regulares, saludan circunspectos sacándose sus sombreros a la estatua de un personaje, que también se levanta el sombrero, homenajeado en un monumento al centro, en cuya placa se lee: «La Dirección Nacional de Urbanidad a su Fundador». Esa escena, más cercana al espectador, contrasta con una serie de microescenas que diseminan el relato en múltiples enfoques concomitantes: en la misma esquina (i) un sujeto prende su cigarro mientras arroja la cajetilla doblada en la vereda; (ii) más arriba, un automóvil estacionado junto a un aviso en la vereda que prohíbe estacionar; (iii) un poco más arriba un automóvil dobla a la derecha junto a un aviso en la vereda que prohíbe doblar a la derecha, se dispone a atropellar a una anciana que cruza la pista mientras un peatón mira asombrado al chofer. Arriba derecha, un sujeto sale de un automóvil y golpea con la puerta a un peatón. Arriba izquierda, (iv) un camión arroja mucho humo por el tubo de escape envolviendo a un peatón, en la parte posterior de ese mismo camión un sujeto arroja sobre la cabeza del mencionado peatón la cáscara de una fruta que está pelando; mientras una mujer sacude una alfombra por una ventana situada casi encima de él; (v) un operario hace un hueco en la vereda y arroja barro negro a la cabeza de un niño que va de la mano de una mujer mayor. Izquierda abajo, un sujeto parado en la esquina pone una radio a todo volumen. El contrapunto con la escena más cercana configura una ironía barroca: los saludos atentos al paladín de la urbanidad, más el enunciado del monumento, son afirmados, pero no asumidos. A su vez, esas prácticas infractoras, no afirmadas pero asumidas, saturan el campo de presencia e imponen la antiurbanidad.

Zilberberg, al advertir que, por recursividad, un aumento aumenta un aumento, recuerda la descripción que Fontanier hace de la hipérbole en Les figures du discours (1968):

[La hipérbole] aumenta o disminuye las cosas con exceso, y las presenta bien por encima, bien por debajo de lo que ellas son, con vistas no a engañar, sino para llegar a la verdad misma y fijar, por lo que tiene de increíble, lo que conviene realmente creer. (Como se citó en Zilberberg, 2015, p. 36; y en Zilberberg, 2016, p. 75)⁹

En ese sentido, la hipérbole que fabrica Quino hacer reír, pero no engaña; muy por el contrario, presenta la cruda y dura verdad del drama que acosa al ciudadano de la gran urbe. La conducta de nuestro personaje puede parecer increíble; sin embargo, no es tan descabellado creer que, fatalmente, un sujeto de esas características va dejando día a día su impronta en nuestro cuerpo, y, en cualquier momento, algún fantasma de por ahí desajusta nuestro ritmo cardiaco, destiempla nuestros nervios, nos envuelve en nefastos presentimientos. En suma, nos hunde en el miedo a la libertad¹⁰.

Triciclista ecológico

No es difícil, luego de este análisis, hacer nuestra la hipótesis de Fontanille (2015): el territorio sería constitutivo de las formas de vida. Dominio delimitado, en «devenir», marcado, arrastrado por un proceso de transformación en curso, contrasta con otras organizaciones espaciales, sociales y culturales durablemente instituidas, o ya fijadas. En una perspectiva semiótica, tal como sucede con una forma de vida, un territorio es captado como una «configuración emergente que destaca sobre el fondo de otras formas de vida estabilizadas e instituidas» (Fontanille, 2015, p. 227)¹¹. En este último caso, sería una configuración que emerge comprimiéndose, pues el fondo de esas otras formas de vida la presiona contra sí misma. No hay que soslayar la dimensión dinámica del territorio y su propensión a sobrepasar sus límites «hacia dentro», como ese sujeto que llega a tener miedo de salir de sí mismo, pero también «hacia fuera», como lo hacen quienes se preparan para salir de sí mismos. En todo caso, los sujetos se comportan como territorios.

El territorio, como vemos, es, ante todo, el acto de territorializar.

Acto que afecta a los medios y a los ritmos, que los «territorializa» […]. Incluye en sí mismo un medio exterior, un medio interior, un medio intermediario y un medio anexionado. Hay una zona interior de domicilio o de abrigo, una zona exterior de dominio, límites o membranas más o menos retráctiles, zonas intermediarias o incluso neutralizadas, reservas o anexos energéticos. […] hay territorio desde el momento en que las componentes de los medios dejan de ser direccionales para devenir dimensionales, cuando dejan de ser funcionales para devenir expresivas. Hay territorio desde el momento en que hay expresividad de ritmo. La emergencia de materias de expresión (cualidades) es la que va a definir el territorio. (Deleuze y Guattari, 2015, pp. 321-322)

Así como el actante se encierra en sí mismo al extremo de hacer de su propio cuerpo un horizonte, desde el centro de su miedosa mí-carne; así también puede haber un actante antitético del anterior, que se las ingenia para abrir nuevos horizontes en un audaz movimiento progresivo de liberación piloteado por sucesivos desembragues. Gracias a su acción, entramado de actos, incluye un hogar interior e intermediario, pues también es medio de transporte y va anexando campo o ciudad. Se aventura del abrigado domicilio hacia el dominio de una zona exterior, que puede ser plácida o agresiva. En ese último caso, la aprensión deviene dinámica más o menos retráctil, y el cuerpo, sea subjetivo u objetivo, reserva de energía para resistir presiones y tensiones, o instrumento de despliegue de la misma. Los objetos expresan así fuerzas anímicas ritmadas.

MUNDO MEZQUINO

La «negra» ciudad de madrugada, envoltura desembragada: edificios amontonados como enormes cubos, innumerables ventanas estandarizadas como si se tratase de oscuros nichos. A la derecha de la viñeta, una pequeña casa con techo a dos aguas (antena, chimenea, timbre), que rompe arquitectónicamente el contexto descrito, aparece más cerca del espectador; en consecuencia, articula el centro del campo de presencia, en la relación misma con el protagonista que se asoma por la ventana mirando el sol en horizonte, que también asoma muy «cerca» de una chimenea que bota humo. La «fachada» de la casita consta tan solo de una puerta y una ventana. A su costado derecho hay otra ventana, pero, dato importante, el espectador, en términos de altura, solo ve un poco más de la mitad de la casita, no ve su supuesto cimiento en el suelo.

En la segunda escena el espectador-punto «ha entrado» a la casita; al ser su desplazamiento regresivo crea, en términos de profundidad, por selección, un nuevo centro del campo de presencia, ubicado del lado de la implícita ventana lateral. Observa al habitante de la casita, descalzo, en ropa interior, cerrando la ventana con la mano derecha y adoptando una gesticulación de agotamiento. La cama tras él, destendida, «dice» que se acaba de levantar. La acción elidida en el paso a la tercera viñeta «dice» que el protagonista ya se ha puesto buzo y zapatillas, pues termina de subir el cierre de la casaca; a la izquierda se ve la cabecera de la cama. En la cuarta viñeta, el espectador ha «girado» hacia el lado de la «fachada» y ve caminar al protagonista hacia una bicicleta estacionaria instalada «mirando» a la ventana lateral. Ese original artefacto luce dos platos encadenados por sus respectivos engranajes: uno delantero en cuyo eje están los pedales y otro posterior, más grande, cuya correa está tensada y orientada hacia un orificio rectangular en el suelo de madera. Las tres siguientes viñetas expanden y describen el esforzado proceso de pedaleo: las líneas cinéticas en torno a la envoltura corporal dan cuenta de las vibraciones de su movimiento y de la espiración por la boca. En la octava viñeta, ha terminado su ejercicio y camina agotado, arqueado, hacia el otro lado de la casa. En la novena viñeta, el espectador vuelve a colocarse cerca de donde está la bicicleta: el protagonista se ha quitado el buzo y las zapatillas, los ha colgado en la cabecera de la cama y se ha puesto una trusa de pelotitas oscuras. En la décima viñeta, se dispone a abrir la puerta de la casita, la cama en horizonte.

Última viñeta, igual a la primera, rectangular de extremo a extremo. En la pertinencia textual relativa a la diagramación, el enunciador ha trabajado solo con separaciones horizontales, razón por la cual de la segunda a la décima viñeta no hay líneas verticales de separación entre las viñetas cuadradas, lo que refuerza el efecto de continuidad de la acción narrada. En conjunto, tenemos el «efecto sándwich», pero, ya en términos semánticos, esa diagramación sostiene una oposición axiológica que niega la abigarrada oscuridad de la ciudad, espacio cerrado, sucio, asfixiante de la primera viñeta, y afirma la despejada luminosidad de la campiña, espacio abierto, limpio, oxigenado de la última viñeta. Esos sucesivos vectores axiológicos de negación y de afirmación están representados por lo ocurrido entre la segunda y décima viñeta.

Ahora, al final, el espectador, en compañía del protagonista, «ha salido» de la casita a la campiña, pero, moviéndose en una profundidad progresiva, se ha distanciado más y tiene una visión panorámica que lo modaliza con el saber algo que no esperaba. En horizonte, a su izquierda, la ciudad y sus trazas de polución, puntos negros en el aire, que se confunden con la grama de las lomas; arriba, la circunferencia del sol parece girar, pues sus rayos dibujan una dinámica espiral. Abajo, subiendo y bajando lomas, el espectador puede ver el camino que sale de la ciudad, con dos árboles a su vera; luego, a nuestro protagonista semidesnudo mirando el sol, saludándolo, abriendo los brazos para recibir su energía luminosa y vitamínica; siguiendo a la derecha, en lo alto de la duna, detenida, la sorprendente casita-triciclo y, terminando el travelling, dos árboles más, uno en horizonte y otro más próximo al centro (que tiende hacia la derecha). Lo que por dentro parecía una bicicleta estacionaria era por fuera un dinámico triciclo, merced a cuya dinámica se había reterritorializado «con casa y todo» dejando atrás la disfórica ciudad. Desembraga así sobre la oscura envoltura que, desterritorializada, «viene de la noche», una envoltura natural que, cumplida la reterritorialización, lo conecta con valores eufóricos que «van hacia el día». Ese travelling, gracias a la deformación coherente del campo de presencia, «dibuja» el recorrido axiológico de la viñeta: al extremo izquierdo del espectador, el conglomerado de la ciudad; a la derecha, el «árbol de la vida».

La casita-triciclo, en cuanto figura objeto, es un emblema que condensa la épica forma de vida de ese héroe deportivo y ecológico: le exige mantener un estado corporal óptimo para poder manejarla. En efecto, se sobrentiende que la práctica de mover ese original artefacto exige a su usuario otras prácticas previas de acondicionamiento que configuran una vida sana, entre las que destaca el descanso requerido, cuyo emblema es la cama, incluida en la cavidad de ese objeto en cuanto cuerpo. Se trata, además, por oposición a cualquier vehículo motorizado con gasolina o petróleo, de un medio de locomoción que no poluciona la atmósfera.

Dos catarsis

En la siguiente secuencia, los gestos, polivalentes, enuncian en dimensiones más o menos engastadas, estrategias de confrontación. Como huellas de inscripción, los gestos producen deformaciones con sentido. Como huellas diegéticas, son representaciones entretejidas que cuentan historias más o menos agitadas. Como huellas deícticas, trazan pistas para que la lectura se desplace por ellas. Como huellas motrices, producen efectos que remiten a las vivencias íntimas de los actores.

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Este personaje sale todas las mañanas de su hogar, centro íntimo: se levanta de su cama, se dirige al baño a realizar su higiene diaria (actualmente está en pleno afeitado). Después, como ejercicio cotidiano, similar a una rutina de gimnasio, adquiere la competencia para superar sus límites propios. Dentro de su casa aún, recoge de un pequeño aparador un ómnibus de juguete. Mientras se pone el saco empieza a patearlo. Esa acción se expande en tres viñetas que mueven también la posición del espectador «envolviendo» ese entrenamiento. Luego vuelve a colocar el juguete en el aparador. Con esa conducta, supuestamente ritualizada, se ha dado ánimo, fuerza. Preparándose para rechazar los obstáculos a través de sus símbolos icónicos, ha rescatado singularmente condiciones «dinámicas» para superar sus límites. Esa catarsis de patear a su antojo el simbólico juguete, de dominarlo a su gusto, lo sensibiliza. Le permite dar forma a un dispositivo pasional en el que se imagina corajudo, temerario, agresivo, en suma, dominante. No es el límite de su casa con la ciudad el que define el territorio del personaje, sino más bien su capacidad, su competencia para desplazar y para superar ese límite, franqueado cuando salga de su casa, y luego, para desplazar y superar sucesivos límites en diversos horizontes de la ciudad. Se apresta a realizar un movimiento de profundidad progresiva armado simbólicamente con un sentimiento de superioridad. Leyendo desde el final, vemos que ha experimentado una transformación pasional.

El territorio, concebido en devenir dentro de un encajonamiento de escalas múltiples, se manifiesta al comparar el tamaño del microbús de juguete con los microbuses «reales» en la calle, o el espacio familiar de las siete primeras viñetas y el espacio urbano de la última. La última viñeta es emblemática: el espectador toma posición frente al cruce de una avenida en una ciudad, observa los carros que parecen estar detenidos frente a un semáforo o un policía. Es una avenida de tres carriles: en la primera línea, en los carriles laterales dos ómnibus grandes cuyos choferes miran, uno con molestia y el otro con cierta sorpresa a nuestro «héroe», que ha colocado su pequeño auto en el carril central. El primer chofer de ómnibus es ignorado por nuestro chofer, quien, colocado en el carril del medio saca totalmente la cabeza por la ventana para resistir y desafiar la presión-mirada del segundo chofer de ómnibus¹². Detrás del pequeño carro de nuestro «héroe» hay un carro más grande, pero detrás de ese, aparece otro de esos inmensos ómnibus. «La calle es una jungla de cemento y de fieras salvajes, cómo no», dice Héctor Lavoe en la canción «Juanito Alimaña». La atmósfera emocional generada en la interacción de rostros y actitudes es tensa y densa. Pero el ciudadano, entrenado merced a su singular catarsis, muestra confianza en sí mismo.

Si bien la historia es imperfecta, no terminada, sugiere una resolución no negativa (no necesariamente positiva). Esa tensa densidad emocional da pie a una moralización con memoria: el ciudadano que se atreve a manejar su pequeño automóvil en la ciudad se parece a un pequeño David que enfrenta a colosales Goliat. La moralización se identifica con esos valientes ciudadanos que deben prepararse todos los días para entrar en «combate» y que para ello recurren al ethos corporal del ejercicio de dominio simbólico del adversario con vistas a dar firmeza a su propia carne. El personaje pasa de su propio simulacro «dominador» a la realidad urbana en la que, por volumen, deviene dominado. Se lanza hacia una interacción verdaderamente arriesgada en la que puede ser «cerrado» y aplastado por esos monstruos. Con el simulacro ha elaborado contenidos eufóricos cual enano agigantándose pasionalmente. La mira ha sido puesta en el blanco de los potenciales peligros y ha jugado a controlarlos. Esa experiencia simulada otorga, pues, al «héroe», un sentimiento de seguridad, aunque tenga todas las de perder. La risa hace chispa en la concesión misma. Pasemos ahora de esta historia de control a una de descontrol.

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Asistimos aquí a otra dinámica de travesía desde los límites exteriores característicos del espacio laboral, público a final de cuentas, hasta los límites internos del espacio privado, pasando por la calle como espacio intermedio. En consecuencia, un movimiento regresivo en términos de profundidad. Un conjunto de situaciones alimentan la circunstancia infeliz del actante: del saque asistimos como espectadores a un golpe de intensidad, el jefe grita al protagonista mientras arroja sobre él las páginas de un proyecto que le ha presentado. Por el cuadro estadístico en la pared, tras el jefe, parece que a la empresa no le va bien. Al salir de su oficina, ya para retirarse, maleta en mano, rasga su saco en el gancho superior del rodillo de su máquina de escribir (objeto «arqueológico» para las generaciones de hoy). Ya en la calle, se percata de que su automóvil ha sido chocado en la parte delantera. Al llegar a su edificio, encuentra que el ascensor no funciona y debe subir dieciocho pisos hasta su apartamento. Así como nuestro anterior personaje hacía un ejercicio de catarsis previa para enfrentar el tráfico de la ciudad, ahora nuestro personaje recurre a una catarsis a posteriori para desfogar las huellas que ha dejado en él esa mala jornada. Llega a su departamento y se encuentra cara a cara con un cuadro de La Gioconda; es incapaz de identificarse con su sutil sonrisa, por lo que toma el cuadro y lo arroja por la ventana. La novena y última viñeta, transversal, muestra a un grupo de ciudadanos sorprendidos y asustados por la súbita caída del cuadro a la vía pública: las líneas cinéticas dibujan la fuerza de la gravedad con la que cae y la rotura de una esquina del mismo.

La aparición de (una reproducción de) La Gioconda en este contexto, chivo expiatorio del recorrido de frustraciones del sujeto, que además «mira» al espectador, funciona como poderoso guiño de complicidad dirigido al enunciatario. Es, literalmente, la cara «simbólica» del territorio privado. Invita al espectador a compartir una distancia irrisoria en la relación con el incontenible «desfogue» del personaje. El golpe del cuadro contra el pavimento culmina una sintagmática «física» agobiante: concentra la fuerza del conflicto contenido. El territorio conjuga los recursos materiales del antihéroe con propiedades espaciales (dieciocho pisos en escalera), figurativas y económicas (saco roto y automóvil dañado) e institucionales (clima laboral desastroso, pésima relación con su jefe), con propiedades inmateriales (representadas por el valor estético de una obra pictórica paradigmática) que contribuyen a cargar el imaginario pasional del personaje determinando su existencia y su comportamiento¹³.

La Gioconda, con su inmediata referencia a Leonardo, al Renacimiento, al humanismo, deviene algo así como una autorreferencia identitaria del personaje, emblema impreso en su territorio entendido como expresión figurativa de su forma de vida, de su ilustrada visión del mundo y de sus valores estéticos. Pero la historia pasional de la cólera convierte eso en una prótesis insoportable: él creía que su proyecto podía contar con la aprobación de su jefe, esperaba encontrar su carro y el ascensor en buen estado. Ha ocurrido todo lo contrario y experimenta rabia e ira, intensas emociones que catalizan una severa crisis de identidad. En su carne se ha hundido un sabor amargo que ya no puede reprimir y debe descargar en ese símbolo ahora ajeno, «distante y distinto». Recordando a Greimas (1989), diremos que tanto la espera simple (relación del sujeto con objetos de valor) como la espera fiduciaria (relaciones modales del sujeto con otros sujetos) han sido decepcionadas. Esas contrariedades, esperas sin final feliz, han acumulado tensión. Él se creía digno de estar conjunto con esos objetos de valor y creía, además, que otros sujetos debían ponerlo en conjunción. Ofendido ante ese saberse disjunto, ya no espera nada, pierde la calma, se sume en un potente desagrado consigo mismo, en un malestar intenso, excesivo, intolerable. Lo que da forma al sintagma de la cólera:

frustración→descontento→agresividad

Como se ve, el «descontento» figura como pivote pasional. Han convergido la carencia objetual (saco, auto, ascensor) y la carencia fiduciaria (crisis de confianza en su trabajo, en los dos sentidos: desconfianza de su superior en él y desconfianza de él en la empresa). El carácter intenso, violento, del descontento da pie a una reacción inmediata:

El poder-hacer, exacerbado, domina completamente al sujeto, y pasa al hacer antes de que esté definitivamente dominado por un programa de acción, no siendo capaz de utilizar más que los elementos dispersos susceptibles de basar este programa, reunidos bajo la rúbrica de la agresividad orientada (afirmación de sí y destrucción del otro). El programa narrativo de la cólera aparece así como un programa sincopado. (Greimas, 1989, p. 280)

El sobresalto sería, quizá, la mejor expresión somática de esa síncopa. Descontrolado, perturbado por la pasión, desprogramado, desajustado, el sujeto, en su impotencia, se queda en el gesto de «destruir simbólicamente» al otro actante que domina nefastamente su territorio. En términos figurativos y sensibles, el control sobre su territorio ha sido deslegitimado por su agresividad: ha renegado de su identidad cultural y de su pertenencia simbólica. Atenta contra sí mismo. Moraleja: «Quien se pica pierde».

En la primera historia, el miedo hunde al personaje en su propia carne, lo obliga a «entrar» hasta el núcleo de sí mismo. En la segunda tenemos la antítesis: se trata del personaje esforzado que, conduciendo un original artefacto móvil, logra «salir»; luego, en la tercera del que se prepara corajudamente para «salir» a pesar de las difíciles condiciones que, por su pequeñez, enfrenta. En la cuarta, encontramos a un actor rabioso que «entra» para sacar algo fuera de sí de modo exabrupto.

Dos sufridos artistas

Examinamos la duratividad de un retorno, de una entrada a casa pasionalmente marcada por una rara mezcla de timidez y de desvergüenza:

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En la lógica de la acción, leyendo desde el final, sabemos que se trata de un timbalista de orquesta que admira a Richard Wagner y que se dispone a ensayar con su instrumento, pues saca unas partituras de su maleta¹⁴. Eso explica, sin duda, el repudio que causa entre sus vecinos, a pesar de comportarse cortésmente con ellos. Los vecinos pueden haber sido, al principio, observadores de buena voluntad, pero ya no lo son y han pasado al acto. El «estilo de vida» de este músico ha chocado con la «política de convivencia vecinal». Seguro llegó como «camaleón» al vecindario del edificio, pareciendo una persona común y corriente; ese debe haber sido su proyecto ante sus vecinos como «seres normales». Pero, al fracasar como camaleón, el destino lo convierte en odiado «oso». Recordemos la taxonomía de Landowski (2007), donde…

[…] el esnob y el dandy tienen en común eso que resulta eminentemente «humano» y que consiste en vivir en función del otro. Mientras que, en el caso del oso y del camaleón, el ser precede al parecer y rige las modalidades de su gestión, en el esnob y en el dandy la instauración de la forma del parecer precede al ser y lo constituye. (p. 60)

Nuestro timbalista no está dispuesto a renunciar a su ser ni a vivir en función de los requerimientos de sus vecinos y, como vemos, esa perseverancia le cuesta caro, pero está dispuesto a soportar el repudio. En este caso, de algún modo, la práctica musical del ensayo entraña una coincidencia del espacio de vivienda y del espacio laboral. Se integran en el mismo territorio.

En la lógica de la cognición, una serie de «marcas» sembradas en el recorrido figurativo del músico informan al espectador del odio que le tienen los vecinos. Hagamos su itinerario deíctico como punto que se desplaza. En la primera viñeta: acercándose a su edificio, saluda levantando su sombrero a un vecino rechoncho, adulto, que lo mira con cara de enojo (primer marcaje). En la segunda viñeta: mientras el vecino se aleja por el horizonte, él, con resquemor, pone su llave en la cerradura de la doble puerta de vidrio del edificio. En la tercera viñeta: ya ha abierto la puerta cuando una maceta cae a su costado y se destroza contra el piso de la entrada (segundo marcaje). En la cuarta viñeta: se dispone a subir, temeroso, al ascensor observando la maceta destrozada en el exterior del edificio. En la quinta viñeta: en un pasadizo de su piso en el edificio saluda levantando su sombrero a una vecina que le retira la mirada (tercer marcaje) mientras su perro le ladra agresivamente (cuarto marcaje). En la sexta viñeta: al llegar a la puerta de su departamento, la encuentra luciendo una gran mancha como de pintura arrojada (quinto marcaje). Ya hemos descrito la última viñeta, única transversal, panorámica.

En la lógica de la pasión, acto tras acto, vamos encontrando las trazas figurativas y sensibles de un territorio hostil, significante de la absoluta falta de identificación que tienen los vecinos con la práctica musical que desarrolla en el edificio que comparte con ellos; y, por lo tanto, del repudio orientado pragmáticamente a deshacerse de él. La activación de esas trazas indica la perseverancia de los vecinos para lograr ese propósito y la contra-perseverancia del músico para mantenerse en su lugar.

El territorio del músico solo se actualiza como forma de vida sobre el fondo de su propia negatividad constitutiva, por contraste con el «edificio» como espacio administrativo y político representante de la forma de vida a la que aspiran los vecinos. La forma de vida del músico es coherente desde las acciones inherentes a su práctica, pero afronta una circunstancia interactiva de incongruencia, pues no comparte la axiología de los vecinos en lo que respecta a la contradicción entre la presencia del sonido del timbal y su ausencia. Estos no adhieren a la euforia de esa presencia (asociada, por lo demás, a la catarsis del músico), sino a la de su ausencia (asociada al ambiente más apacible que desean). Lo contrario ocurre con nuestro persistente artista que parece no ser consciente de la molestia que causa y, contra todas las agresiones de que es objeto, mantiene sus buenas formas asumiendo una estrategia de no-violencia. Veamos una anécdota protagonizada por su colega escultor:

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De nuevo el problema de la convivencia; esta vez un solo vecino, que representa a los «seres normales», se siente intensamente molestado por el trabajo de un escultor.

En la primera viñeta, el espectador observa de perfil a un hombre en pijama, metido en su cama, recostado, con gafas, leyendo apacible un periódico. En la segunda viñeta, la lámpara sobre la cabecera de la cama vibra mientras caen del techo unas esquirlas. En la tercera viñeta, el espectador acompaña al hombre en su travesía, se ha puesto su bata y sus chancletas, permanece con las gafas, mientras, con gesto de molestia, está terminando de subir una escalera que conduce a un pasadizo: a la izquierda, al fondo, una puerta entreabierta deja ver pedazos de piedra en el suelo. En la cuarta viñeta, el hombre termina de abrir la puerta con la mano izquierda y sorprende al escultor que horada la piedra martillándola con un cincel, esculpe la estatua bastante avanzada de un herrero trabajando que, a su vez, «golpea» con un martillo una barra puesta contra un yunque. Recurrencia icónica: un escultor martilla la estatua de un herrero que martilla. Reflexividad afirmativa del oficio de tallar. La boca desmesuradamente abierta, negra, del vecino destaca en su gesto de molestia; se nota que está regañando al escultor por la bulla. En la quinta viñeta, los dedos índices del vecino, acentuados con trazos cinéticos, son los protagonistas: con el izquierdo apuntando hacia ella el vecino se refiere a la obra, con el derecho apuntando hacia el piso se refiere a la contigüidad de su habitación. En la sexta viñeta, le muestra la hora señalándole el reloj que lleva puesto en su muñeca izquierda. Siempre ha estado con la boca muy abierta, índice del volumen con el que amonesta al escultor. La contigüidad espacial y la inoportunidad temporal de la ocupación del escultor quedan de manifiesto en las rudas y raudas expresiones del vecino. En la sétima viñeta, el espectador ha bajado antes, como si viviera con el vecino o como si fuese otro vecino del piso inferior. Desde abajo, ve bajar al hombre la escalera; en horizonte, arriba, al borde de la escalera, el escultor, tal como en las tres últimas escenas, pasivo, atento, contempla los gestos de su vecino que sigue renegando dirigiendo el índice izquierdo doblado hacia su propia cabeza como diciendo «¿a quién se le ocurre hacer eso?». Los trazos cinéticos promueven esa interpretación. En la octava viñeta, el espectador regresa con el vecino a su habitación, se ha calmado, está metido en la cama leyendo el periódico: se repite la primera escena. La novena viñeta, de no ser por la acentuación de los gestos de sorpresa del vecino, es hermana de la segunda. Y la décima viñeta, hermana de la cuarta, de no ser porque esta vez el gesto del vecino ya no es de enfado gritón, sino de desconcertada expectación: el escultor talla con martillo y cincel la estatua de una mujer durmiendo plácidamente.

El trabajo del escultor configura, en términos sensibles, una presencia exteroceptiva tónica, intensa, que vibra hasta en la carne del vecino, cuyo humilde proyecto práctico se circunscribe a la lectura silenciosa, previa al sueño, presencia interoceptiva átona, debilitada. Sea como fuere, la imperfección nace del exceso de presencia de aquella, que, confrontada con esta, da lugar, desde la perspectiva del espectador que acompaña al vecino descansando en su habitación, a una plenitud angustiosa de lo «demasiado lleno». Cuando el vecino, acompañado del espectador, se ve obligado a suspender su práctica, el ruido del escultor continúa, lo que alimenta su rabia con ingredientes de asombro, de sorpresa; y, en la escena final, de estupefacción. El escultor se ha mostrado manso cuando fue reprendido; no dio la contra, no se rebeló ni discutió; pero está tan metido en su mundo que cree que porque talla a alguien que no hace ruido, él no hace ruido.

Ante esa confrontación de prácticas desacomodadas, aplicable también a la historieta anterior, la reacción de este vecino no es como la de aquellos. Ellos buscaban simplemente aburrir al timbalista para que se largue. Este señor no. Su estrategia para acomodar las prácticas consiste en manipular al escultor, en reprogramarlo para que deje de hacer ruido a esa hora y en ese lugar. El escultor parece haber comprendido... pero está loco, cree que porque esculpe a alguien durmiendo va a dejar dormir a su vecino. Cree que el que hacía ruido era el herrero, no él. Cree en un misterioso contagio del descanso de la modelo al descanso del vecino. En suma, cree que su obra es más real que él¹⁵. La recurrencia icónica llevada al paroxismo: esta vez ya no es reflexiva (tallador talla a herrero que talla), sino transitiva (tallador talla a modelo que duerme para que otro duerma).

El territorio del escultor solo se actualiza como forma de vida sobre el fondo de su propia negatividad constitutiva, por contraste con el «vecino», señor-todo-el-mundo representante de una vida «normal». Cabe reiterar lo ya dicho con ocasión de la historieta del músico: la forma de vida del escultor es coherente desde la inherencia misma de su práctica, pero afronta una circunstancia interactiva de incongruencia, pues no comparte la axiología del vecino en lo que respecta a la contradicción entre la presencia del ruido tan intenso que desgaja paredes y techo… y su ausencia. El vecino no se adhiere a la euforia de esa presencia (asociada, por lo demás, a la catarsis del escultor), sino a la de su ausencia (asociada al deseo de un ambiente más apacible). Lo contrario ocurre con nuestro persistente artista que parece no ser consciente de la molestia que causa y, contra todas las agresiones de que es objeto, mantiene sus buenas formas y sigue trabajando, esta vez, sin molestar con el ruido que, según él, hacía su primer modelo. Por lo tanto, sigue desplazando y superando el límite de su territorio, esta vez con una modelo que, supone, no molesta.

Dos baños entrañables

El «cuarto de baño» tiene valor emblemático; aparece muchas veces como espacio de salvación, como cámara íntima, blanca, que convoca un valor eufórico, monástico si se quiere, «uno con sus cosas y punto»; de inmediato, «práctica de limpieza con agua»; pero también «práctica de defecación», «expulsión de su propia suciedad», asociadas ambas al ethos íntimo, pero también a los «gajes de lo social». Ámbito del personaje que está a solas consigo mismo, la situación «ir al baño» convoca a su limpieza, a su brillo, pero también a sus «apariencias», a sus «juegos de máscaras», a su práctica de ocultar y de desfogar mierdas, miedos, venenos, desechos, de liberar represiones, de regular violencias contenidas y de operar con juegos de conformidad analógica entre dos ejes categoriales: /contracción vs. expansión/ y /mezquindad vs. generosidad/.

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Una mujer, joven aún, al menos por la escasa vestimenta (minifalda, polo apretado de pequeñas mangas y escote, zapatos de taco), corre apresurada hacia la puerta del baño de mujeres: por el rostro, se la ve algo angustiada; la postura corporal, mientras tanto, delata velocidad. Esta historieta pone en acción un juego de puertas que es, también, un juego liminal que separa y une territorios en tensión. Desde la perspectiva del espectador, el vector (←) enuncia su inminente ingreso al mencionado baño.

La segunda viñeta informa que la mujer ha cruzado ya la puerta de vaivén que separa el baño del exterior y la portezuela de la cámara del inodoro: ha cerrado esta última, se le ve poniéndole pestillo mientras apoya su rodilla derecha y su mano izquierda contra la superficie de la misma. Dentro de ese habitáculo sufre una pasmosa transfiguración: puesta frente a la posición del espectador, estira las cuatro extremidades, mira hacia el techo, se ha jalado los cabellos de tal manera que se ha arrancado dos mechones, uno en cada mano, su rostro revienta, se le ve la boca abierta, los dientes inmensos como dos pequeños pianos curvos, sus pezones casi se traslucen, pega un alarido que contiene un enunciado en el que seis palabras aparecen tachadas configurando el simulacro de una operación de autocensura del propio enunciador. No obstante, el enunciatario puede entrever con esfuerzo lo tachado y generar así la coherencia del enunciado (he puesto una t entre paréntesis luego de cada una de las seis palabras tachadas, que a duras penas pueden leerse; en consecuencia, permanece cierta probabilidad de error): «¡Hola! ¡¡Me cago(t) en mi nombre!! ¡¡Y estoy aquí para que se vayan todos a la reputísima(t) madre que los reparió(t), hijos de puta(t)!! ¿Con qué putos(t) problemas van a seguir hoy rompiéndome los cojones(t)?». A su derecha está el inodoro abierto: el espacio de la defecación y deposición de excrementos del metabolismo digestivo coincide con el de la expulsión de los excrementos del «metabolismo laboral». En términos más crudos y contundentes, está con la «mierda revuelta» y ha corrido al inodoro como si se tratase de una indigestión estomacal cuando de lo que se trata es de una «indigestión afectiva». El recurso a las tachaduras es ocasión para distinguir la dimensión del relato, en la que n actores actúan entre ellos, de la dimensión del discurso, en la que solo hay dos actantes en liza: enunciador y enunciatario. Pues bien, las tachaduras son coherentes en esta última dimensión, porque están puestas ahí, precisamente ahí, por el enunciador para el enunciatario, no para los actores de la historieta. En ese sentido, se entiende que las tachaduras dicen sin decir, esto es, hacen el simulacro de ocultar algo a la mirada del enunciatario, pero, a la vez, de dejarlo ver.

En la cuarta viñeta, ya salió al espacio liminal del baño, entre el estrecho ámbito íntimo, secreto, de la cámara del inodoro y el espacio laboral exterior. Se peina frente al amplio espejo de los lavabos, tras ella las tres cámaras de los inodoros. En la quinta viñeta sale caminando tranquila del baño y en la última ha retornado a su puesto de trabajo: es una recepcionista que trabaja en la mesa de informes de una empresa (pública o privada, quién sabe). Arribamos así, por primera vez en la historieta, justo cuando esta termina, a un espacio de intercambio social.

Enuncia con suavidad sus palabras, las entona cantando con dulzura (cuatro signos de notas musicales ligadas y dos signos de corazones intercalados así lo sugieren): «¡Hola! Mi nombre es Sandra y estoy aquí para servirle. ¿Puedo ayudarlo a resolver algún problema?».

En la presentación de este libro, remitimos a Deleuze y Guattari (2015), quienes relacionan inextricablemente significancia y «superficie de inscripción», pared blanca sobre la que la praxis enunciativa inscribe sus signos y sus redundancias. Asimismo, vinculan de modo inseparable subjetivación y agujero negro. El rostro de la recepcionista, como sistema pared blanca-agujero negro, no es una envoltura exterior al personaje: la forma de su enunciado quedaría indeterminada si el cliente, eventual oyente, no guiase sus opciones por el «bello rostro» y por su entonación cantarina, no en una lengua en general, sino en una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a esos rasgos de rostridad específicos que el lector puede ver en este preciso momento: agujeros negros de la amplia boca sonriente mostrando dientes y ojos fijos en los ojos del cliente en quien impacta en ese momento su mirada. Su rostro defiende una zona demarcada institucionalmente por la línea de la «cola que se respeta», defiende una zona en la que son frecuentes las quejas y las confrontaciones, hasta las actitudes violentas. Delimita un campo que neutraliza del saque las expresiones y conexiones de clientes críticos, rebeldes a los modos de gestión y de atención dominantes. De igual modo, la forma de la subjetividad: la eficiencia y optimización de su catarsis o el dispositivo imaginario pasional quedarían absolutamente vacíos si su rostro no constituyese un espacio de resonancia, de musicalidad, que selecciona el estilo estratégico de trato al cliente, adecuándolo previamente a una realidad dominante. La recepcionista pone en forma su rostro: repite, redunda en términos de significancia, de frecuencia, de resonancia o de intersubjetividad. El significante rebota en su pared-rostro sonriente-cantante, que, a su vez, labra el agujero negro que necesita su subjetividad para manifestar y hacer resonar, en la relación intersubjetiva con cada cliente, su conciencia de rol y su defensa apasionada de un territorio.

En esta última viñeta, vale la pena que el lector se detenga a captar una serie de detalles que la descripción nunca va a recuperar cabalmente. Siga, como espectador, la dirección (→): ella, sentada en una silla alta apoyada en un escritorio cúbico en cuya cara lateral derecha aparece una gran letra i encerrada en una circunferencia bajo la cual se lee: «8:30 a 20:30». Es, entonces, probable que esta mujer trabaje doce horas diarias atendiendo clientes, lo que explicaría en mucha medida su demanda de periódicas catarsis como la que el espectador acaba de ver. Otra lectura podría sugerir que comparte ese horario con alguna compañera. Sea como fuere, por lo que se ve, es un trabajo muy arduo e intenso: los integrantes de la cola llevan expedientes en sus manos; en ese momento ella atiende el reclamo de un adulto formal, con gafas, que saca varios papeles de una maleta; un poco detrás, hay una línea que demarca en el piso el espacio en el que comienza la cola de clientes: la primera una gran señorona casi sin cuello, el segundo un sujeto de evidente mal humor que ve la hora en su reloj, el tercero ¿cómo describirlo? Un extraño personaje con cabeza de tapir… luego otra mujer y perfiles en horizonte que sugieren una extensión bastante larga de la fila de espera de atención. Cada uno de los vectores-mirada cuenta; y cuenta una historia, los rostros, gestos y posturas son muy elocuentes: la mirada hacia arriba de la mujer rechoncha que encabeza la cola convoca la tensión paciencia/impaciencia; la del sujeto que observa su reloj, la presión del tiempo que siente «perdido»; la mirada hacia adelante del «tapir» rompe con la tensión, pues se le ve tranquilo, igual que la mujer que le sigue. En la práctica de «atención al cliente», la «máquina abstracta de rostridad» constituye una unidad: un rostro elemental en relación biunívoca con otro. Esa práctica entre la recepcionista y el cliente opera, pues, una y otra vez, con una máquina de cuatro ojos equivalente a rostros elementales unidos de dos en dos. Los rostros concretos individuados, como los de la recepcionista y los de cada cliente, se producen y transforman en torno a esas unidades (o, más bien, combinaciones de unidades). De ahí que, en una perspectiva eminentemente relacional, «más que poseer un rostro, nos introducimos en él» (Deleuze y Guattari, 2015, p. 182). Añadiría: y nos introducimos, cual pelotas por agujeros, a los rostros de los demás. De ahí que la máquina abstracta de rostridad responda selectivamente, opte de acuerdo con agenciamientos específicos de poder: frente a un rostro concreto, la máquina juzga si pasa o no pasa, si se ajusta o no se ajusta, según las unidades que acabamos de presentar. Juega con la relación binaria [sí/no]. Absorbe o rechaza. La recepcionista, incorporada al engranaje de esa maquinaria, manifiesta una sumisión afectada, demasiado educada para ser honesta. Ella es, simplemente, el rostro de un aparato de poder que decide si, en primera instancia, cada cliente-expediente [pasa/no pasa]; [es atendido/no es atendido]; en cuanto tal, oficia de pantalla protectora o de agujero negro ordenador. Produce rostros que trazan arborescencias y dicotomías que nutren la semiosis [significancia/subjetivación]. La máquina de rostridad no es un anexo de esa semiosis. Es, más bien, conexa a ella, la condiciona (Deleuze y Guattari, 2015, p. 184)¹⁶.

El recorrido de la protagonista articula, pues, (i) un espacio exterior, público, laboral; (ii) un espacio interior, público restringido: solo para damas, de higiene personal; (iii) un espacio íntimo, habitáculo para orinar y defecar (al que solo «ingresa» el espectador). Respecto a este último, nuestra protagonista se comporta como portera que guarda un secreto. En el segundo, se comporta como un actante liminal: no se identifica ni con la animalizada grosera y soez del habitáculo ni con la dulce y amable servidora. En el primero, simplemente se tiene que poner la máscara social de la servidora integrante del personal de la empresa o entidad, portadora de las directivas que la subordinan. El duro trabajo de dar la cara es, por lo visto, agobiante y desgastante. Seguro debe cargar con malas vibras que la obligan a correr al baño a desfogar, a deshacerse de todas esas heces interactivas que la torturan.

El examen de los dos enunciados permite colegir que su hipócrita tarea está totalmente automatizada, al extremo de que su enunciado es un guion que repite una y otra vez a cada uno de esos clientes que le llevan algún problema. De ahí que el enunciado íntimo, ese que «obliga» al enunciador a autocensurarse, esté como calcado sobre ese guion que debe recitar continuamente ante el público. Ese guion social parece lo que no es, se conforma como engaño. El espacio público se configura así, para ella, como un escenario de hipocresía sostenida: debe canturrear, hacerse la amable, la dulce. Debe, pues, decir (o hacer parecer) lo que no es. O, más bien, lo que no siente. Debe hacer creer que siente lo que no siente.

Ese guion social estereotipado, congelado, automatizado, corresponde al «espacio exterior de su exterioridad» de la última viñeta, pero también de la que antecede a la primera. Relato circular, responde a la figura práctica del hábito, de la actitud de ir y venir de lo exterior a lo íntimo y de lo íntimo a lo exterior; «manía» que la distingue en el universo de todas sus pares, reconocidas socialmente en el rol temático de recepcionista, con sus predicados convencionales. La historieta se inicia en la tensión de cruce de las puertas que llevan a la protagonista, sucesivamente, a un «espacio interior para su interioridad» (sobrentendido por elipsis) y a un «espacio íntimo para su intimidad», en el que el único «compañero» es un inodoro. De la primera a la segunda viñeta ha traspuesto directamente el umbral del primer al tercer espacio. Viene portando algo del primer espacio, de ese ámbito de fingimiento en el que no dice a los demás lo que es, en el que, con su juego de máscara, no les hace parecer lo que es, lo que siente. Segunda viñeta: en el trance de guardar el secreto que porta, cierra la portezuela del habitáculo, se encierra en ese su espacio escatológico que deviene-inodoro. Ahí sí dice lo que es y lo que le parece, lo que siente; lanza a los cuatro vientos su verdad como una energía expulsada por cada una de sus extremidades, se convierte en una especie de araña que arroja fuera de sí por sus patas y cabeza esa porquería. Su boca también deviene-ano, tanto así que las tachaduras del enunciado grafema aparecen como bosta reventada contra la pared blanca, transparente, de la página. Se caga en su propio nombre, ella no es su nombre, ella es otra. En el sitio al que todo-el-mundo va a cagar ella dice que se caga en su propio nombre. Lo convierte, como a todo lo que toca, en un inodoro. No va a cagar heces físicas, sino semióticas. De ahí que el habitáculo mismo deviene-inodoro discursivo. No está para servir a nadie; está para que todos esos personajes, clientes, quejosos, reclamantes, se vayan a la reputísima madre que los reparió. El prefijo re-, repetido, es un constituyente de intensidad afectiva elevado exponencialmente por los signos de exclamación. No es, pues, tampoco, una servidora; y ellos no son sus clientes, son unos «hijos de puta», y sus problemas son también «putos» que «siguen», persisten, perseveran en romperle «los cojones». Los «putos problemas» quedan feminizados frente a la violenta apropiación de la figura genital masculina, blanco de toda la molestia.

«Sandra» gestiona las energías de su mí-carne y acoge los estímulos que emanan de otra(s)-carne(s). Pero no solo opera un hundimiento en la cámara del baño, también se ajusta tímicamente al haz sensorio-motor de sus clientes, constituidos, en una perspectiva social, como «cola». Se ve constreñida a adaptar mimética e icónicamente su «tono» corporal a la presión del clima emocional de la «cola» como totalidad y de cada miembro de la «cola». En buena cuenta, como envoltura e interfaz, «Sandra» debe, a la vez, contenerse a sí misma y detener al otro.

Recogiendo la circularidad del relato, diremos que «Sandra» es un soporte sólido de la unidad del mí cuando acaba de salir del baño, esto es, cuando su descarga de energía negativa es reciente. El baño mismo es una envoltura sólida que la ayuda a asegurar su cohesión carnal y a no dispersarse. En ese momento, tanto su cuerpo como el baño y la cámara son envolturas que cumplen una función de para-excitación, en cuanto filtros que disminuyen los efectos negativos de los estímulos exteriores. Pero la continuidad de su trabajo en su pequeña oficina de «atención al cliente», envoltura social más desembragada y exterior, va debilitando ese soporte y haciéndolo más frágil, a medida que se va recargando de energía negativa. Dando la vuelta al círculo, deberá embragar, esto es, regresar al baño para descargar esa energía negativa. Atenúa, pues, la tensión y se dispone a volver a acumularla. La distensión cumplida en el baño niega la energía negativa y afirma la positiva; desintoxica a «Sandra» de todos esos indeseables y, a su vez, la prepara para volver a intoxicarse haciéndoles creer en lo que ella no cree, asqueándose quizá de sí misma. En términos axiológicos, el circuito puede ser leído como polarización tímica merced a la cual cobra forma una vida de intercambio continuo entre el placer de la descarga de energía negativa y el sufrimiento, e incluso el dolor, de su recarga.

Una lectura paradigmática indica que el baño como envoltura embragada deviene territorio eufórico:

[descarga de energía (-)/recarga de energía (+)];

y su oficina de «atención al cliente», desembragada, territorio disfórico:

[recarga de energía (-)/descarga de energía (+)].

Los primeros términos están acentuados, en consecuencia; la lectura sintagmática prioriza el recorrido [descarga de energía (-) → recarga de energía (-)]. En ese recorrido, el primer estado hace la vida soportable, el segundo la hace insoportable. Ese vaivén ocasiona que cada uno de los estados proyecte, como sus respectivas «sombras», los procesos y signos inversos, no acentuados. La lectura privilegia, pues, la conexión de estímulos disfóricos exteriores e interiores realizada por la envoltura a lo largo de ese continuo recorrido «de ida y vuelta», en el que no cesa de recibir la inscripción de huellas desagradables. Las huellas agradables, si existen, no están enunciadas. Ese hábito de «desfogar en el baño» solo parece limpiar momentáneamente la memoria de la envoltura, puesto que no hay olvido posible de las capas de interacciones desagradables acumuladas en profundidad. Constituyen su vida laboral.

Finalmente, la huella disfórica permanece sensible sobre la envoltura del cuerpo-actante autodenominado «Sandra». Es lo único que acentúa del conjunto de sus interacciones habituales con los otros cuerpos-actantes, al menos en su espacio laboral (el enunciatario no conoce otro).

En la cámara del inodoro ocurre un ritual de desidentificación, de vaciamiento. Ya vacía, liberada del yugo, vuelve al espacio liminal del espejo; ahí se contempla a sí misma, es una iniciada: ni otra, ni servidora. Se peina. Se calma. Y vuelve al yugo caminando firme y segura, vuelve a llenarse de mierda, a estreñirse hasta la próxima diarrea. Eterno retorno de lo mismo:

incontenencia insoportable→desfogue→calma→contenencia→máximo de saturación→incontenencia insoportable

A fuerza de repetición, ese círculo vicioso se «naturaliza», se hace costumbre, se automatiza. Hasta desdramatiza sus efectos y afectos, de ahí lo tragicómico. La contenencia del rol tiene sus límites de tolerancia, mientras la máquina de la identidad ídem carga, atosiga, envenena, asfixia, presiona hasta que emerge esa actitud empeñada en repetir el holocausto instantáneo del repudiado rol. El círculo no es tan vicioso, también tiene su dosis de virtuoso, pues ese ritual escatológico de la identidad ipse, ese insistente y persistente habitus, es, al final de cuentas, solo una estrategia terapéutica para perseverar en una vida invivible. Loa a la concesión: aunque invivible, vivible.