Читать книгу: «Noche sobre América»

Para comprender el miedo

Una noche, el diablo vino a casa a cenar. Se comió todos los platos y entonces pidió más. Se tragó la vajilla, los cubiertos y el mantel. Después devoró al gato, al periquito y engulló al perro labrador sin pestañear. Cuando hubo acabado, siguió con las sillas, los muebles y también la hija mayor. Mientras devoraba la biblioteca, la hija menor colocó una Biblia entre los libros de papá. Atragantado de versículos, el diablo salió huyendo por la chimenea. Hubo que comprar otra vajilla y una nueva Biblia por si volvía a presentarse a cenar. Como deducimos de este breve cuento, toda historia de terror escenifica un conflicto entre el orden y el caos. Por tanto, para comprenderlo deberemos centrarnos en la interacción de ambas categorías, que operan en un sentido circular:

1. Existe un orden establecido, pero surcado de brechas que permiten la entrada la exterioridad salvaje. Algunas veces, es su carácter represivo el que engendra monstruos en su interior; en cualquier caso, sus contradicciones larvan su propia destrucción.

2. Lo reprimido retorna al plano cotidiano bajo una forma siniestra, el orden se hunde o es invadido por el caos.

3. Lo monstruoso vuelve a ser contenido y el orden se restaura, relegando nuevamente la invasión más allá de las fronteras de la civilización.

La trampa del mal (Devil, John Erick Dowdle, 2010) comienza con un Manhattan cabeza abajo y concluye, tras la expulsión del diablo, con los rascacielos volviendo a apuntar al cielo. El andamiaje del relato de terror suele variar poco, pero son muchas las maneras de vestirlo: el orden puede ser plácido o tiránico; el monstruo puede ser patético o espantoso y puede haber infinidad de maneras de erradicarlo. Según qué opciones se tomen, se deducirán unas implicaciones ideológicas u otras. Sin embargo, además de comprender esta estructura básica, debemos localizar el resto de motivos ideológicos que aparecen en el filme. Algunos serán de ámbito general y otros, más históricamente determinados.

Los motivos ideológicos de ámbito general comprenden aspectos como la representación de las condiciones materiales de existencia (medios económicos, condiciones laborales, etc.); la representación de la clase social y las relaciones de clase; la puesta en escena de las relaciones de poder; la construcción del entorno social y su función respecto a la trama; la integración o confrontación del personaje respecto a su comunidad; la representación de la violencia o los roles de género atribuidos por la trama o a través de referencias iconográficas, culturales o intertextuales. El segundo grupo viene determinado por la dimensión histórica de nuestro objeto de estudio. Dado que buscamos los cambios en la ideología dominante a través del género de terror, deberemos contrastar las películas con los elementos más recurrentes de la hegemonía ideológica de la época. Este segundo grupo requiere de un estudio sistematizado de la historia política, así como de los mitos que la fundamentan; pero no se trata simplemente de localizar una serie de temas, sino de interpretar la dimensión ideológica de las estrategias narrativas y formales de los filmes.

El análisis textual es nuestra herramienta metodológica fundamental; pero, dado que partimos de un corpus muy amplio, no podemos explayarnos en el análisis minucioso de todos nuestros textos ni tampoco limitarnos a una serie de ejemplos aislados, pues, en tal caso, nuestras conclusiones resultarían parciales. El problema del microanálisis fílmico radica en que sus conclusiones se restringen estrictamente al ámbito del texto analizado. Cualquier postulación de una teoría general a partir del microanálisis requiere un esfuerzo inductivo o, incluso, una prueba de fe. Lo dicho no implica que renunciemos al análisis formal, pero éste constituye sólo un paso previo.

Los análisis semióticos y de índole formal han demostrado su gran valor en el campo de los estudios fílmicos, pero aquí los utilizaremos no como un fin sino como una herramienta para interpretar la dimensión ideológica de las películas. Resultaría ingenuo pretender que las obras permiten comprender espontáneamente la estructura social; a lo sumo, nos ayudan a percibirla y a descubrir los mitos y argumentos de la ideología dominante. Las películas no existen en un vacío histórico, su entramado de signos se ancla en la sociedad que las produce. Incluso el enfoque semiótico acaba recalando en esta conclusión cuando se percata de que el análisis textual no basta para explicar la obra. Yuri Lotman, por ejemplo, postula el concepto de semiosfera para referirse a lo que, en el fondo, no es sino el contexto cultural e histórico. En Estética y semiótica del cine, Lotman (1979: 61) escribe: «Un film pertenece a la lucha ideológica, a la cultura y al arte de su época. Esas características ponen al film en contacto con muchos aspectos de la realidad situados al margen del texto físico y que dan origen a toda una serie de significaciones que para el hombre contemporáneo y para el historiador son a veces más esenciales que los problemas estrictamente estéticos».

Para lograrlo —insiste Lotman— debemos recurrir al estudio del lenguaje fílmico; sin embargo, su reflexión subraya también la necesidad de contemplar una serie de fuentes secundarias que se refieren al contexto de las obras, sus condiciones de producción y la estructura social a la que pertenecen. Nuestra metodología concluye, por lo tanto, con un proceso de triangulación que incluye la revisión bibliográfica como fuente de información. Artículos y editoriales de prensa, protocolos, informes oficiales y alocuciones políticas suponen el primer campo de batalla en el que tienen lugar los reajustes hegemónicos. Sin embargo, todas estas fuentes secundarias adolecen de un problema intrínseco: no pueden escapar de la ideología, de hecho, son parte del proceso a través del que la ideología nos interpela como sujetos. A fin de tomar un paso de distancia respecto a estas fuentes, nos apoyamos en la reflexión teórica acerca de nuestra cultura y nuestra época, pues consideramos —al igual que Louis Althusser— que la reflexión teórica ofrece una distancia crítica, una atalaya desde la que contemplar una perspectiva más amplia, un espacio de ruptura en el que es posible avizorar un poco más de esa totalidad elidida a la que las películas aluden in absentia. En consecuencia, a lo largo del libro nos referiremos a los análisis y reflexiones de teóricos y analistas como Slavoj Žižek, Zygmunt Bauman, Noam Chomsky, Naomi Klein o Susan Faludi, entre un largo etcétera.

Ahora bien, es preciso realizar una matización crucial: nuestra hipótesis implica que los productos culturales son portadores de ideología, pero, para corroborarla, debemos partir del análisis de las películas en busca de la ideología y no a la inversa. En otras palabras, no se trata de proyectar la historia sobre las películas, sino de buscar el contexto histórico inscrito en la propia película: no buscamos en el cine un reflejo de la historia, sino la construcción de la realidad que urde cada película y el modo en que se representa la relación entre el individuo y su contexto social, material y político.

En consecuencia, tampoco tratamos de justificar una gran construcción teórica a través de ejemplos extraídos del cine, sino que corroboramos la validez de la teoría a partir del análisis de las estrategias discursivas de las películas. No es momento, todavía, de desgranar los pormenores de nuestro paradigma epistemológico, pero sí de adelantar que ésta será una búsqueda del todo a través de sus fragmentos. Planos, secuencias, películas, géneros, no se trata de ensamblarlos a fin de construir un todo imaginario, sino de descubrir cómo la totalidad se encuentra ideológicamente inscrita en cada uno de ellos. Son las nuestras, a menudo, películas de consumo rápido, producidas con la misma celeridad con la que se desechan, obras efímeras que, no obstante, construyen, mientras tanto, una mitología que —según la noción barthesiana del término— contiene los valores y principios que rigen nuestra experiencia individual y colectiva¹.

Por supuesto, ello implica conocer el momento histórico en el que se producen las películas pero también su lenguaje cinematográfico y su código genérico. Con este fin, a continuación desarrollaremos una acotación más concreta de los tres ejes que determinan nuestro objeto de estudio: histórico (2001-2011), nacional (estadounidense) y textual (el género cinematográfico de terror); pero antes, aportaremos un par de ejemplos que nos mostrarán algunos de los peligros y dificultades del análisis ideológico de las películas: Monstruos S.A. (Monsters Inc., Peter Doctor y David Silverman, 2001) y El republicano (The Tripper, David Arquette, 2006).

Problemas del análisis ideológico, dos ejemplos

El principal peligro del análisis ideológico radica en que la interpretación política o sociológica desplace al análisis fílmico o se convierta en un discurso superpuesto a las películas. La lucidez con la que otros han descrito nuestra actual situación sociopolítica debe acompañarnos, pero nunca sojuzgar el análisis. Como textos, como productos de la industria cultural y como género discursivo, las películas obedecen también a una lógica propia que debe conocerse y aplicarse como paso previo.

En su comentario de Monstruos S.A., Naief Yehya (2003) ejemplifica los traspiés que conlleva proyectar el contexto ideológico sobre el texto. Yehya señala las concomitancias entre el filme de animación y la sociedad americana posterior al 11 de septiembre: la crisis de los recursos energéticos, el presidente que basa su poder en la mentira, los proletarios engañados, el terror a la otredad, la explotación de los inocentes, las amenazas invisibles y, finalmente, el miedo como fundamento del pacto social. «Los monstruos viven engañados por una burocracia que asegura que el espanto es la única manera de que la sociedad sobreviva» —concluye Yehya (2003: 183). «Ésta es la lógica del gobierno de George W. Bush». Sin embargo, la comparación hace aguas porque supedita la interpretación del filme al año de su estreno, pero desdeña ejes cruciales como las convenciones del género cinematográfico al que pertenece o sus condiciones de producción. El guion de Monstruos S.A. fue compuesto, a lo largo de diversas fases, entre 1996 y 1998, lo que imposibilita que responda a tensiones y discursos que sólo después del 11 de septiembre se vuelven dominantes. En cambio, para analizar Monstruos S.A. haríamos mejor en atender a otros elementos presentes en el filme como la crisis energética, las relaciones laborales o la estética nostálgica, todos ellos acordes también con la década anterior. De cualquier modo, la exégesis de Yehya ejemplifica la extrapolación de la política sobre el texto fílmico. Por el contrario, nosotros perseguimos un paradigma explicativo que nos permita partir de los textos para descubrir la ideología inscrita en ellos.

Pero también aquí se impone la precaución, pues no debemos confundir los eslóganes políticos de algunas películas con su auténtica ideología; de ahí que necesitemos un análisis textual en profundidad. Así, por ejemplo, muchos cineastas no tienen reparo en aludir abiertamente a la guerra de Irak o a George Bush Jr. ni tampoco en invocar como fuentes de inspiración a los cineastas más críticos de los setenta —como George Romero, Tobe Hopper o Wes Craven. Sin embargo, poco queda hoy de la rabia y el desencanto político del cine de terror de aquella época: la protesta ha devenido un gesto estético, una convención más dentro del modelo genérico. El republicano comienza con una cita atribuida a Ronald Reagan —«un hippie es alguien que viste como Tarzán, camina como Jane y huele como Chita»—, para, acto seguido, pasar a contarnos la historia de un asesino en serie que se disfraza del expresidente republicano para descuartizar a cuantos jipis se le cruzan por delante. Pero tal propuesta política es tan aparente como mendaz, pues el talante reaccionario de la cinta supura por todas sus costuras.

Para David Arquette, los jipis de hoy en día son una panda de yonquis ineptos y los activistas, una partida de fanáticos. Del mismo modo, poco hay de progresista en el hecho de que el asesino vaya disfrazado de Reagan, pues, a fin de cuentas, no es un republicano sino un perturbado, la otredad que debe ser erradicada. El filme expone tres indicios que explican el origen de la locura del asesino: el primero, una alocución contra la guerra que observa por la televisión aún siendo niño; el segundo, la agresión que sufre su padre a manos de un ecologista; el tercero, un rápido montaje en el que intuimos las técnicas brutales a las que fue sometido en un sanatorio. Vistos en detalle, los tres motivos apelan a una ideología reaccionaria, en tanto en cuanto acusan a los liberales —como progresistas y como defensores de las instituciones sociales— de ser los auténticos padres del monstruo.

Sin embargo, ésta sigue siendo una interpretación superficial, pues la auténtica ideología de El republicano no emana de su asesino ni tampoco de su caracterización del movimiento jipi, sino del modo en que intenta velar las contradicciones inherentes a su planteamiento. El republicano plantea una brecha entre urbanitas y paletos, entre liberales y republicanos; pero, al mismo tiempo, trata de encubrirla tratando por igual a todos sus protagonistas: paletos y jipis, empresarios y leñadores, todos drogadictos, todos hedonistas, todos violentos, todos chulos, todas putas. La auténtica ideología de El republicano radica en que plantea una sociedad —la estadounidense— descrita como insolidaria e incapaz de toda crítica, una América en la que no existen alternativas al hedonismo complaciente que no sean la agresión y la violencia. No sentimos empatía por ninguno de los personajes, deseamos ser testigos de sus muertes en la forma más abyecta, pero nada de ello importa porque todo queda sumido en un mismo gesto estético. La película nos ofrece una América no sólo narcotizada, sino también estilizada, ajena al mundo real.

Hay algo inherentemente ideológico, inevitablemente político, en este imperio de la estética. La propuesta de la película acaba devorada por las convenciones del subgénero al que pertenece —el slasher²— y por una serie de rasgos narrativos y formales tan acusados que el asunto de la verosimilitud queda de lado. Poco importa que se traben o no los cabos sueltos de la historia y resulta, como poco, indiferente que los personajes y situaciones nos resulten creíbles: El republicano comparte un rasgo crucial con otras películas de la década: la superposición de la motivación intertextual por encima de las motivaciones realista y compositiva³. Dicho de otro modo, la película contiene una serie de elementos cuya presencia resulta injustificable según una lógica causal o psicológica —motivación compositiva— y que tampoco pretenden crear un fondo reconocible para la acción — motivación realista—; en cambio, están ahí porque así lo dictan las reglas del género, porque el filme reconoce abiertamente su naturaleza artificial e invita al espectador a participar en este juego, a anticipar y reconocer los trucos del terror. Pero el entretenimiento es ajeno a lo real sólo en apariencia: acabamos de ver el filme y olvidamos, mientras tanto, que hemos estado sumergidos, durante más de hora y media, en la ideología del cine de terror estadounidense.

Ideología, cine de terror, Estados Unidos y la actualidad. Hasta aquí hemos atisbado la complejidad que puede entrañar el análisis ideológico de las películas y la necesidad de aprehender los mecanismos expresivos y las condiciones de producción que las sustentan. Sin embargo, para proseguir, necesitamos delimitar con mayor precisión cada uno de los tres ejes que determinan nuestro objeto de estudio: el contexto histórico, la nacionalidad de las películas y, por último, un modo discursivo, el género de terror. En cuanto al concepto de ideología, será ampliamente desarrollado en el capítulo posterior, pues su estudio y aplicación serán los que vertebren los fundamentos teóricos de este libro. A continuación, desarrollamos cada uno de los tres ejes citados para, finalmente, repasar la bibliografía que, hasta el momento, ha intentado interpretar la dimensión social o histórica del miedo.

UN TIEMPO, UN LUGAR Y UN GÉNERO

Acotación histórica: el fin del Fin de la Historia (2001-2011)

Todo esto apunta en la dirección de una verdad simple pero inequívoca: el 2011 marca el Fin del Fin de la Historia. Más allá del horizonte plano de la democracia liberal y del capitalismo global, los acontecimientos de este año no sólo han abierto un nuevo capítulo en la saga del desarrollo de la humanidad, sino que han sentado las bases mismas de una interminable procesión de los capítulos más allá de esto. Lo que se está destrozando no es tanto el sistema democrático capitalista como tal, sino más bien la creencia utópica de que este sistema es la única manera de organizar la vida social en la eterna búsqueda de la libertad, la igualdad y la felicidad.

Jerome Roos (2011), «El año 2011 marca el fin del Fin de la Historia»

Slavoj Žižek (2011: 5-12) toma de Hegel la idea de que la historia se repite a sí misma; sin embargo, al igual que Marx, Žižek apostilla: la historia se repite, primero como tragedia, después como farsa. El filósofo tiene en mente dos acontecimientos fundamentales del primer decenio de nuestro siglo. El primero de ellos, una tragedia, el atentado del World Trade Center; el segundo de ellos, una farsa, el colapso financiero de 2008.

Tras los atentados del 11 de septiembre, un ciclón neoconservador barrió la política estadounidense trayendo consigo una reescritura de la mitología americana, del papel internacional para Estados Unidos, del pacto social, los derechos civiles y las nociones de individuo, justicia y violencia. A consecuencia de la caída de las Torres, no sólo vendrán las guerras de Irak y Afganistán, sino también la «Patriot Act». La nueva ley, aprobada el 26 de octubre de 2001, «digna de un estado policía, daba al gobierno nuevas y amplísimas facultades para invadir la esfera privada, espiando incluso las comunicaciones íntimas, y sirvió para justificar graves vulneraciones de los derechos humanos como las infligidas en Guantánamo […], las torturas de Abu Ghraib o la reclusión por la CIA en cárceles secretas» (Fontana, 2011: 844).

Por su parte, la crisis ha favorecido una radicalización de la ideología neoliberal que implica no sólo el recorte de los derechos laborales o del Estado de bienestar, sino también la necesidad de imponer su propia mitología y lidiar con los valores y creencias anteriores. El déficit era sólo un pretexto, el verdadero objetivo era privatizar los servicios públicos, destruir a los sindicatos, reducir impuestos a empresas y grandes fortunas, en definitiva, lanzar «una feroz campaña de destrucción, no ya del estado de bienestar, sino del estado mismo, con la ambición de despojarlo de la mayor parte de sus actividades públicas» (Fontana, 2011: 945). No se trataba ya de la busca de ventajas temporales, sino de transformar el sistema político de manera permanente.

La respuesta política a la crisis y a los atentados —explica Žižek (2011: 5)— presenta asombrosos paralelismos, pues, en ambos casos, el gobierno «pidió la suspensión parcial de los valores americanos (las garantías sobre libertades individuales, el capitalismo de mercado) para poder salvar estos mismos valores». Para Žižek, este déjà vu de los discursos no responde sino a una muerte por partida doble de aquella utopía neoliberal que defendía Francis Fukuyama en El fin de la Historia y el último hombre. Según Fukuyama (1992). Tras el derrumbe del Muro de Berlín, el mundo entró en una fase última, poshistórica, de nuestro devenir, en la que un solo sistema, el capitalismo, se había convertido en el único horizonte. Sin embargo, el fin de la dialéctica histórica postulado por el neoliberalismo ha resultado ser, como poco, breve. El 11 de septiembre supuso una ruptura del sueño democrático liberal; la crisis financiera, un abismo abierto a los pies de la utopía del mercado global: es la doble muerte del paradigma neoliberal.

El artículo de Roos (2011) arriba citado comparte el mismo planteamiento, si bien, para Roos, la ruptura real venía dada por el espíritu de resistencia que irrumpía en las calles y plazas de todo el mundo. Para Roos, en 2011 se abría un nuevo episodio de la lucha de clases, una idea compartida por Alain Badiou (2012: 14):

El momento actual es en realidad el del comienzo de un levantamiento popular mundial contra ese retroceso. Éste, aún ciego, ingenuo, disperso y sin un concepto sólido ni una organización duradera, recuerda a los primeros levantamientos obreros del siglo XVIII. Entiendo, por lo tanto, que nos encontramos en “tiempos de revueltas”, que indican, y por las que se está produciendo, un despertar de la Historia contra la repetición de, simple y llanamente, lo peor.

Ignoramos si algún día estas revueltas ciegas y dispersas abrirán los ojos a una nueva Revolución. Por el contrario, sí podemos constatar el repliegue de la Historia en la repetición que, como farsa o como tragedia, ha tenido lugar en los últimos años⁴. Nosotros nos detenemos en 2011 para centrarnos en las brechas y cambios que se habían producido en la hegemonía ideológica, pues ésta no es estable ni invariable, sino que se ve sometida a un proceso de reescritura continua para naturalizar el nuevo orden político. Todas las películas de la década se proyectan sobre una misma pantalla, jamás blanca, siempre opaca: la de la ideología neoliberal. Sin embargo, la ideología neoliberal experimentó importantes cambios en el pasado decenio; de ahí que las sombras proyectadas sobre esta pantalla hayan tenido que amoldarse a dichos cambios.

Durante el periodo estudiado, Barak Obama sucedió a George Bush Jr. en la Casa Blanca; sin embargo, éste no es el cambio al que hacemos referencia. El mandato de Obama supuso cierto viraje en la creación de opinión pública⁵ y algunas reformas sociales⁶ que intentaban mantener el precario equilibrio de la hegemonía del capital, pero no un verdadero cambio en la estructura económica y el imperialismo militar estadounidense. Más bien al contrario. Como señala Noam Chomsky (2011: 203-215), Barak Obama prosiguió con ahínco la producción armamentística y las políticas militares precedentes. Obama apartó del poder a la cúpula neoconservadora, pero, en mayo de 2011, revalidó la «Patriot Act» por cuatro años más. De la misma manera, eligió a un militar conservador, el general David Petraeus⁷, para dirigir la misión de Afganistán y asumir el mando de la CIA en 2011. Pese a sus promesas de paz, sostuvo las tropas en Irak hasta 2010, siguió manteniéndolas en Afganistán y asentó las bases tácticas para una guerra con Irán que, por fortuna, no ha llegado a materializarse:

En lugar de adoptar medidas prácticas para reducir la amenaza real y grave de la proliferación de armas nucleares, Estados Unidos está preparándose para tomar medidas de envergadura con el propósito de reforzar su control sobre las regiones productoras de petróleo de Oriente Próximo, e incluso para recurrir a la violencia si los otros medios se revelan poco efectivos. Las perspectivas, por lo tanto, son horribles. (Chomsky, 2011: 212)

El 31 de Agosto de 2010, Barak Obama declaró el final oficial de la Guerra de Irak, por más que el país siguiera destruido, sumido en la violencia terrorista y enfrentado a una guerra civil entre el gobierno y la insurgencia: «Si algo era evidente era que la guerra la había perdido el pueblo iraquí. Sin que ello implicase que la habían ganado los norteamericanos, puesto que estaba claro que el proyecto imperial de Bush [Jr.] había fracasado» (Fontana, 2011: 868). Mientras tanto, la guerra de Afganistán seguía abierta y el auge del Estado Islámico asomba a la vuelta de la esquina.

Ante semejante panorama, ¿dónde se hallan esos cambios en la hegemonía a los que hemos aludido anteriormente? A principios de la década, tuvo lugar una reescritura no sólo del papel imperial de Estados Unidos, sino también del pacto social entre Estado y sujeto: en pocas palabras, la sociedad civil renunciaba a una serie de libertades individuales a favor de un Estado vigilante, que garantizase su seguridad de manera permanente. A finales de la década, asistíamos a un bombardeo neoliberal —político y mediático— que tenía por objeto zapar los cimientos del Estado de bienestar; a un frenesí legislativo que iba drenando los derechos laborales y civiles en pos de una mágica austeridad que, milagrosamente, habría de devolver la confianza a los mercados. Las reformas se sucedían a un ritmo de vértigo, privilegiando —como comentaba Slavoj Žižek (2011: 15)— la pulsión supersticiosa de la acción por encima del pensamiento o del diálogo.

Si hubiéramos de condensar en una sola palabra el ambiente social y cultural del último decenio, ésta sería miedo: el miedo al terrorismo y el miedo a quienes pretenden salvarnos de él, el miedo derivado de la pérdida de derechos sociales y el miedo a luchar por ellos. Es el nuestro un miedo institucionalizado por el poder y los medios de información, pero también un miedo cotidiano, a perder el trabajo, a quedarse rezagado, un miedo que no es otro que el de ser un náufrago a la deriva de los mercados, que carece de todo amparo social, estatal, político e incluso familiar. En este sentido, no ha de extrañarnos que el cine de terror se erija en discurso privilegiado para expresar los miedos cotidianos e institucionales que se ciernen sobre nuestro naufragio.

Avanzamos a bandazos y no parece atisbarse un horizonte claro ni tampoco una dirección precisa. A propósito de los continuos sacrificios ofrecidos a este Moloch insaciable, Tony Judt (2010: 47) señala una ironía política: hoy los gobernantes se sienten orgullosos de tomar decisiones difíciles o, lo que es lo mismo, de infligir sufrimiento a los demás. Pero a este vacío moral que comenta Tony Judt hay que añadir otra apostilla: el sufrimiento mismo parece haberse convertido en el horizonte prometido por los gobiernos. Tras la ordalía del desierto —nos prometen de cuando en cuando— los mercados se aplacarán y el fetiche del crecimiento regresará a su templo. Mientras tanto, para un futuro inmediato se nos prometen más sacrificios, más austeridad, más recortes, más sufrimiento: por una transubstanciación misteriosa, el mal a evitar se convierte en el objetivo a lograr.

Y, mientras tanto, cambios, reformas, apostillas, mutaciones, transformaciones imperiosas, pero ¿hacia dónde? Badiou (2012: 13) se planteaba también esta pregunta y concluía que esta gran contrarreforma predicada por el poder no era sino «la tentativa histórica de una regresión sin precedentes que aspira a que el desarrollo del capitalismo globalizado y la acción de los políticos se adecuen a sus normas de nacimiento, al liberalismo de mediados del siglo XIX, al poder ilimitado de una oligarquía financiera e imperial, y a un parlamentarismo de fachada constituido, como dijo Marx, por los “fundamentos del poder del capital”». Pues tal barahúnda de reformas no pretendía, en absoluto, la recuperación económica. Por el contrario, según exponía Žižek (2011: 25), «la tarea central de la ideología dominante es imponer una narrativa que echará la culpa del colapso no al sistema capitalista global como tal, sino a desviaciones secundarias y contingentes (a regulaciones legales demasiado relajadas, a la corrupción de las grandes instituciones financieras, etc.). […] Por ello el peligro consiste en que la narrativa predominante del colapso sea la que, en vez de despertarnos del sueño, nos permita seguir soñando». Todo cambiará, pero sólo para que sigamos soñando, para que sigamos creyendo que sólo este mundo es posible.

El proceso histórico descrito por Badiou y Žižek se encuentra lejos de su fin, quedando más allá de los límites de este libro. Ello nos plantea el problema de tomar como acotación cronológica el concepto de década, una frontera artificial: 2001-2011. La acotación cronológica a menudo conlleva la impostura de una conclusión para la historia del género de terror. El problema, tal como nos recuerda Steffen Hantke (2010: xv), es que «la Historia no termina, pero los relatos historiográficos necesitan una clausura; las necesidades de la forma y el formato exceden las de objetividad empírica». Muchas historias del género son, de hecho, historias de pioneros e hitos cinematográficos, amaneceres, cumbres y crepúsculos, historias lineales y causales, sistematizaciones artificiales que necesitan poner un punto final. En esta coyuntura, el tropo de la crisis del género (Hantke, 2010: xvii) se convierte en el lugar común de la literatura crítica y no es raro que el género entre en decadencia hacia la fecha en la que el crítico pone punto final a su libro⁸.

Nuestra historia del género entre 2001 y 2011 necesariamente asume una sistematización artificial. Aun así, somos conscientes de que los procesos políticos y económicos que jalonan la década tienen un pasado remoto y un futuro ignoto: el primero puede estudiarse, el segundo queda en suspenso. Por otro lado, cuando analizamos el desarrollo del género, nos percatamos de que la relación entre hecho histórico y representación cinematográfica no es inmediata ni causal: siempre existe un desfase, un breve lapso en el que el cine anticipa los cambios o, más a menudo, reflexiona sobre ellos. Es más, la industria cultural arrastra siempre cierta inercia, aquella que le impele a exprimir una moda hasta agotarla. La producción de terror tiene unas normas, una mitología propia y una historia del gusto, y muchos directores están más atentos a las reglas del género que al estado de las cosas. Debemos comprender la lógica del género; pues, como advierten Aviva Briefel y Sam Miller (2011: 5): «Tratar al monstruo como un signo que conduce de manera transparente a un ulterior significado implica subestimar su presencia material, la cual es tan crucial para el cine de terror como lo es para la literatura gótica».

Sin embargo, pese a esta autonomía relativa del género, ninguna película es susceptible de escapar a la ideología, pues, como puntal o como ariete, todas se conectan al pensamiento hegemónico. A través del cine de terror, comprobaremos que, entre 2001 y 2011, la ideología neoliberal dominante experimentaba una serie de cambios fundamentales. Han caído pilares maestros, los cimientos del trabajo y el pacto social se han alterado y el papel del Estado ha sido reformulado. Se trata de una fuga hacia delante, hacia un mañana aún en tinieblas —¿hacia el abismo, quizás?; sin embargo, todo ello ha sido obrado con el fin de mantener la estructura incólume o, como escribía Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1958: 20), «si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie».

Debemos tener claro que todos estos cambios ideológicos se producen siempre dentro del paradigma neoliberal y que tienen por objetivo la supervivencia de éste. Lo dicho es igualmente válido para los productos culturales de nuestra década. De esta manera, todas nuestras películas se encuadran dentro de la ideología neoliberal; algunas supondrán una respuesta directa a los últimos giros del discurso político, pero otras simplemente prosiguen con los cánones genéricos y los valores morales que la cultura neoliberal introdujo a finales de los setenta. Por expresarlo con sencillez, no en todas las películas vamos a encontrar referencias al neoconservadurismo de George Bush Jr., pero sí una marcada huella de la ideología neoliberal.

En el terror actual persisten las modas y tendencias de lo filmado en la década anterior. A fin de cuentas, el paradigma ideológico es el mismo a grandes rasgos: nuestra concepción del individuo y nuestras relaciones sociales y materiales son el resultado de la revolución cultural del neoliberalismo. Según Tony Judt (2010: 17-18), «gran parte de lo que hoy nos parece “natural” data de la década de 1980: la obsesión por la creación de riqueza, el culto a la privatización y el sector privado, las crecientes diferencias entre ricos y pobres. Y, sobre todo, la retórica que los acompaña: una admiración acrítica por los mercados no regulados, el desprecio por el sector público, la ilusión del crecimiento infinito».

Gran parte de lo que encontramos en el cine de terror actual procede de la mitología neoliberal y del modo en que, durante las últimas décadas, ha construido nuestra cotidianidad. Factores señalados por Judt (2010: 25-50), como el aumento de la desconfianza, el miedo y la desigualdad social, conforman el telón de fondo del que van surgiendo a escena los monstruos de nuestras películas. Como anunciamos, no abordaremos una descripción pormenorizada de la coyuntura social y económica de nuestra época. Sin embargo, sí cabe decir que entendemos nuestra época como la tercera fase de la ideología neoliberal. Después de implantarse a finales de los setenta, asentarse durante los ochenta y convertirse en el modelo hegemónico global tras el colapso soviético, el neoliberalismo radicaliza ahora sus planteamientos.

Como si se tratara de una falla geológica, la fractura en el orden mundial ha quedado registrada en los estratos bibliográficos anteriores y posteriores al 11 de septiembre de 2001. Si acudimos a los paradigmas anteriores al hundimiento de las Torres gemelas, descubriremos una insistencia en la pérdida de poder de los Estados-nación frente al mercado global. En Imperio, por ejemplo, Michael Hardt y Antonio Negri (2002: 16) esbozaban de esta guisa el nuevo orden global:

El concepto de imperio se caracteriza por la falta de fronteras: el dominio del imperio no tiene límites. Ante todo, pues, el concepto de imperio propone un régimen que efectivamente abarca toda la totalidad espacial o que, más precisamente, gobierna todo el mundo “civilizado”. Ninguna frontera territorial limita su reino. En segundo lugar, el concepto de imperio no se representa como un régimen histórico que se origina mediante la conquista, sino antes bien como un orden que efectivamente suspende la historia y, en consecuencia, fija el estado existente de las cosas para toda la eternidad.

En gran medida, muchos de los postulados arriba expuestos siguen teniendo plena vigencia. No obstante, conforme vaya constituyéndose esta nueva fase del neoliberalismo, percibiremos que la síntesis de Hardt y Negri pierde capacidad descriptiva. Es cierto que hoy muchas fronteras se han vuelto permeables a las mareas del mercado y que pocas aduanas frenan ya la injerencia de entidades supranacionales —el Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial, la Unión Europea, etc.—, pero mientras que el caudal de los mercados se desparrama sobre el mundo, la afluencia de inmigrantes encuentra diques por todas partes, murallas, fosos, alambradas… La nuestra es una época de fronteras, de rechazo, de miedo al otro, a la invasión, al contagio. Cuando miedo y frontera convergen, no es extraño que el cine de terror regrese una y otra vez a la idea de frontera.

Hardt y Negri admitían que algunos estados mantenían cierta soberanía, pero recalcaban que la verdadera fuerza radicaba en el poder jurídico de las nuevas instancias globales⁹. Sin embargo, los últimos años han puesto de manifiesto que los estados han recuperado un papel activo en la geopolítica global, tanto en cuanto al neoimperialismo del gobierno de Bush como en cuanto al papel de Alemania a la hora de gestionar la crisis financiera en la eurozona¹⁰. Numerosos estados europeos han perdido amplias parcelas de soberanía nacional —incluso han convertido la deuda pública en deuda soberana— en detrimento de los intereses nacionales de Alemania, que ha priorizado la defensa de su propio crecimiento económico. A diferencia de Estados Unidos, Alemania conquista por la deuda y no por la espada; pero la forja de uno y de otro imperio arraiga en la invasión bárbara.

Para muchos países no parece haber salida del mercado financiero, pero lo cierto es que la mayoría no sólo se interna voluntariamente en este dédalo, sino que además contribuye a ampliar sus confines. En un artículo de opinión, Antonio Avendaño (20/06/2012) comparaba los mercados financieros con un HAL 9000 que, imperiosamente, debe ser desenchufado pero que, invariablemente, los dirigentes ya no saben cómo desconectar. Como el superordenador de 2001: Odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), el mercado financiero sigue surcando el vacío en pos de una misión ignota, sin importarle, para cumplirla, el sacrificio de la tripulación humana al completo.

La metáfora es efectiva, pero de nuevo constituye una proyección de la política sobre la película o, en otras palabras, la búsqueda de una metáfora cinéfila que sostenga un argumento. Siguiendo el juego de Avendaño, podríamos decir que los mercados financieros se parecen más a la nave Nostromo y al androide de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979). También la Nostromo y su robot tienen una misión no sólo ajena a su tripulación humana sino, directamente, hostil a ella. También los tripulantes se ven obligados a destruir la nave y el robot; pero existen dos diferencias: primera, la nave no toma decisiones autónomas, sino guiadas por las directrices de la empresa; segunda, el monstruo recogido por la nave es una criatura extraña, xenomorfa, pero que, al mismo tiempo, acaba entrando en nuestros cuerpos para destruirnos desde dentro. Diferencias que suponen una metáfora más exacta —y aún más efectista— del mercado financiero.

Sin embargo, nuestro juego es otro: consiste en ver primero las películas y extraer después de ellas nuestras conclusiones. Observemos, por ejemplo, la profusión de películas de zombis¹¹. La mayoría comparte un esquema narrativo común: un cataclismo súbito, una metamorfosis de la población, un grupo de supervivientes que trata de huir de la epidemia o se atrinchera para refugiarse contra los monstruos y, finalmente, la amenaza de que el mundo llegue a su fin. Si bien este renacer del cine de muertos se debe, en gran medida, al olfato comercial de sus productores, lo cierto es que cada uno de estos rasgos comunes desvela informaciones relevantes sobre el mundo en que vivimos.

Comenzamos con una catástrofe repentina, como las que se producen a diario en una era sin memoria, que no analiza los acontecimientos, que no reflexiona sobre el pasado y que, por lo tanto, es incapaz de comprender que todas sus acciones producen consecuencias. Pero a partir de la catástrofe —la caída de las Torres, el hundimiento financiero—, las películas de zombis se centran en el cambio experimentado por los personajes: para el superviviente no hay vecinos, ni hermanos, ni compañeros, ni amigos, todos son ahora extraños, la sociedad al completo se convierte en amenaza y no hay más orden que las balas que uno mismo lleva en su canana.

Aquellos que huyen sienten que en el mundo que les rodea ya no encajan; en cambio, quienes trazan la trinchera intentan siempre acotar y preservar el orden o, en otras palabras, trazar fronteras en un mundo demasiado abierto, demasiado expuesto a la amenaza, al contagio ilimitado, a la invasión de los excluidos. Mientras que los supervivientes de 28 días después tratan de escapar de un entorno urbano que se ha vuelto inhumano y hostil, los militares tratan de imponer un orden patriarcal, un perímetro feudal¹². Existe en los relatos de zombis una innegable tensión entre el viaje y el aislamiento, entre un deseo de fuga infinita, abierto a la inmensidad del mundo, y un hambre de muros y alambradas que nos aíslen de ese mismo mundo. En su cuento «El desfile hacia la extinción», Max Brooks (2011: 31) deja caer la siguiente reflexión: «Los humanos han creado un mundo repleto de contradicciones históricas. Han ido difuminando las distancias físicas al mismo tiempo que erigían otras de índole social y emocional. […] Cuanto más se han extendido los humanos por el planeta, más han optado por refugiarse en sí mismos. Mientras este mundo cada vez más pequeño daba lugar a un nuevo nivel de prosperidad material, ellos han utilizado esa prosperidad para aislarse unos de otros»

A menudo, los relatos de zombis parecen hablarnos de la ansiedad de la globalización posterior al 11 de septiembre. De la ficción al ensayo, leamos las palabras de Zygmunt Bauman (2007: 16): «Una sociedad “abierta” es una sociedad expuesta a los golpes del “destino”. Si en un principio la idea de una “sociedad abierta” representó la autodeterminación de una sociedad libre orgullosa de su apertura, hoy evoca la experiencia aterradora de una población heterónoma, desventurada y vulnerable, abrumada por (y quizás supeditada a) fuerzas que ni controla ni entiende del todo; una población aterrorizada por su misma indefensión y obsesionada con la eficacia de sus fronteras y la seguridad de la población que habita dentro de las mismas». Ni Bauman nos habla de una película de zombis ni encontraremos en sus páginas reflexiones sobre filmes como Severed (Carl Bessai, 2005), en la que los supervivientes acaban sometiéndose a los juegos embrutecedores de los leñadores a condición de que éstos los protejan de los zombis. Sin embargo, tanto esta película como las obras de Bauman aluden —de manera distinta— a una misma realidad.

El último de los elementos fundamentales es la amenaza de un Apocalipsis, bien sobre una comunidad concreta, bien sobre el mundo en general. La representación apocalíptica del cine de zombis interpela con ambivalencia a su público. Por un lado, le insta a recelar de esas masas putrefactas que devoran la urbe civilizada, a estar aterrado ante la idea de que su individualidad —el bien más preciado de la ética neoliberal— se diluya en una turbamulta de cuerpos hediondos, cabezas vacías y garras crispadas; por otro, le invita a solazarse en el espectáculo del fin de un mundo egoísta, injusto y tan corrompido como los muertos. La persistencia del cine de zombis en el contexto de la crisis financiera llevó a algunos pensadores a considerar a los zombis como una metáfora de la coyuntura económica. En Apocalipsis Now, Vicente Verdú (2012) trenzaba las palabras de San Juan en Padmos con el zombi y el capitalismo financiero; el resultado, un capitalismo zombi, escatológico, en el que las carroñas andantes alegorizan un cuerpo económico muerto y que no obstante, sigue destruyendo, contagiando y devorando cuanto encuentra a su paso. También Jorge Fernández Gonzalo (2011: 43, 44), en Filosofía zombi, interpretaba al zombi en esta misma línea: «El capitalismo funciona como pandemia zombi, es el pensamiento de la horda: cubrir todo, arrasar todo. No guardes un cadáver en la despensa, unos pocos sesos en la alacena, hay que comerse aquello que pase por delante. Como en las películas del género, no hay escapatoria, nunca hay un final feliz, no se resuelve la pandemia. […] Lógica capitalista. Lógica zombi».

Ciertamente, existe un correlato entre capitalismo, zombi y Apocalipsis; pero no es exactamente el postulado por Fernández o Verdú. Para elucidarlo investigamos las fuentes que dan vida al actual mito del muerto, tal como hace Jamie Russell (2005) en su historia del subgénero. Curiosamente, James Twitchell (1985: 264) describía al zombi como «un cretino absoluto, un vampiro lobotomizado». Tanto para él como para Gerard Lenne (1974: 174-175), el mito carecía de complejidad y, en consecuencia, no era previsible su perdurabilidad. Todavía hay quien ve en el cuerpo desalmado del zombi un cántaro vacío susceptible de llenarse con cualquier significado, como una metáfora abierta, polivalente, capaz de alegorizar los más diversos aspectos de la cultura contemporánea.

Pero si acudimos a la historia cultural del mito, comprobaremos que todo zombi es un esclavo: del amo que le ordena trabajar en los cañaverales, de la carne que se pudre y del cuerpo que se va desmoronando, de un hambre que jamás será saciada, de un odio insomne hacia los vivos. Todo zombi es un esclavo y la fascinación que nuestra cultura siente por él es la fascinación de una cultura de esclavos. No repetiremos lo dicho en otros lugares (Pérez Ochando, 2013: 113-126), pero sí recordaremos que, desde su origen haitiano, el zombi simboliza el miedo de los esclavos a seguir siéndolo tras la muerte, que llega a Occidente con la ocupación estadounidense de Haití (1915-1934) y que, una vez aquí, se imbrica con la idea del muerto vengativo y con el miedo a las masas presente en la filosofía —Ortega y Gasset, Gustave Le Bon—, la literatura —La máquina del tiempo o La isla del doctor Moreau de H. G. Welles— y el cine —Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

Efectivamente, el zombi se conecta con la crisis financiera, pero no para alegorizar su capacidad de engullirlo todo, sino porque los muertos vivientes representan a la ingente masa de excluidos que genera estructuralmente el capitalismo, una masa cuya voz es denegada, reprimida por los medios de información, una masa cuya representación deviene teratológica y terrible. Su invasión del mundo representa, por lo tanto, el retorno siniestro de lo reprimido a nivel político, un deseo de cambio y un profundo terror a formar parte de la masa que es agente de ese cambio. Éste es, precisamente, nuestro juego: a partir del análisis textual emprendemos una búsqueda de correspondencias entre las descripciones de nuestro mundo que ofrecen la ficción y aquellas de la teoría. Dedicamos los siguientes capítulos a desglosar el modo en el que podemos imbricar uno y otro campo; pero antes, debemos proseguir con la acotación de nuestro objeto de estudio. Una vez delimitado éste respecto al tiempo histórico al que pertenece, centrémonos en la geografía de nuestras películas o, más concretamente, en el modo en que una producción cultural determinada — la estadounidense— se proyecta como una mitología universal para el resto del planeta.

Acotación geográfica: cine estadounidense, cine global

El incauto que viera La posesión de Emma Evans (Manuel Carballo, 2010), ignorante de que es una producción española, probablemente creyera que se trata de un filme británico —por sus localizaciones— o, más bien, estadounidense —pues el estilo, tema y personajes nada tienen que ver con nuestro contexto. De la identidad cultural no queda más que un medallero institucional, una ristra de logotipos públicos; a continuación, observamos un producto de factura americana. Tanto es así que la auténtica posesión que tiene lugar en el filme es la de un cine español que ha sido endemoniado por las formas culturales anglosajonas. No se trata sólo de los actores y las voces, sino de la asunción de estructuras narrativas foráneas.

¿Qué mejor montura para el diablo que una muchacha rebelde, que discute con sus padres y comienza a experimentar con las drogas, el alcohol y una sexualidad un tanto ambigua? El tipo de angustia que introducen en escena los demonios de Emma Evans es el propio de la estructura familiar americana, con su sesgo paternalista y su moral conservadora: ante la moza que desea estudiar en un instituto como los chicos de su edad —es decir, abrirse al mundo—, los padres prefieren seguir tutorizando su educación en el seno del hogar y prohibirle que salga de su habitación. Las barriadas de chalets, la docencia en casa, la música rock: se trata de un universo referencial globalizado pero, originariamente, estadounidense. El caso de La posesión de Emma Evans no es la excepción sino la norma. Lo mismo podría afirmarse, por ejemplo de Los otros (The Others, Alejandro Amenábar, 2000), cuya producción podría resumirse como la historia de un realizador que cree estar haciendo cine español cuando los auténticos narradores son los otros (Henry James, Frances Hodgson Burnett, Jack Clayton, Alfred Hitchcock o Peter Medak). En su texto sobre la pérdida de identidad cultural en el cine de terror español, Rubén Higueras (2013)¹³ resume la cuestión en estos términos:

Estas prácticas se han perpetuado y/o modificado: la coproducción sigue siendo una de las vías preferentes para arriesgar menor capital y asegurarse la comercialización en diversos mercados, […] los enclaves nacionales aparecen o bien como paraje exótico y desconocido que potencia al mismo tiempo la atracción y la extrañeza […] o bien como espacio con carácter universalizador. Pero, sin duda, la gran diferencia entre el cine de terror y el resto de la producción cinematográfica española es la ausencia de referencias al pasado histórico o al presente de nuestro país. Se trata, pues, de un cine no comprometido políticamente en el que tampoco se reflejan, ya sea por mención u omisión, las condiciones sociales del momento en que se filmaron sus obras.

Desde la Sierra Morena del Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki (1804-1805) hasta la Granada mágica de Los cuentos de la Alhambra de Washington Irving (1829), no es ninguna novedad que los escenarios españoles sean tratados como enclaves pintorescos y fantásticos; pero quizá lo sea más el hecho de que, en el propio cine español, fondo y figura adopten un «carácter universalizador» y, con «universalizador», sólo podemos referirnos a «estadounidense», pues éste se ha convertido en el modelo cultural dominante a nivel global. Tanto es así que La posesión de Emma Evans no solamente nos hace partícipes de los valores de la familia americana, sino también de sus traumas y contradicciones, como si éstos fueran connaturales a la condición humana.

Nos hemos explayado sobre este rasgo del cine de terror español —y también de otras cinematografías nacionales— porque los problemas que plantea nos conducen al meollo de nuestro asunto: la acotación geográfica del cine de terror. Dos cuestiones pasan a primer término cuando tratamos de acotar la geografía de nuestro estudio: en primer lugar, el presunto rasgo universal del terror, que permite que la misma película cause miedo —o haga pasar por taquilla— a un ciudadano neoyorquino, tokiota o madrileño; en segundo lugar, las particularidades que conectan cada película con su contexto histórico y con una serie de referentes culturales propios. Nos centraremos en cada uno de ambos problemas en los dos siguientes apartados.

El mercado global del miedo

Numerosos autores han tratado de analizar el cine de terror desde una perspectiva antropológica universalizadora, como una puesta en escena que explora los lugares más oscuros de nuestra psique. Así, en palabras de Gérard Lenne (1974: 57), «el “fantástico” cataliza amenazas que están en nosotros, nos ayuda a descubrirlas. Nos permite, no huir de la realidad, sino comprenderla». El relato de terror es inherente al ser humano; sin embargo, la propia formulación de Lenne nos permite abrirnos al ámbito de la historia, pues la realidad no es sólo la psique, sino el modo en que ésta es moldeada por unas condiciones externas. De lo universal pasamos a lo contingente; sin embargo, será preciso contemplar primero esta presunta universalidad del miedo.

James B. Twitchell (1985: 4), por ejemplo, describía el cine de terror como una actualización de los ritos de iniciación. Una actualización en la que las sombras de la caverna se proyectan sobre la pantalla cinematográfica: «Las personas, a diferencia de los animales, se han visto arrastradas a plasmar sus miedos en imágenes para después transmitirlas, como si creyeran que así podrían controlar la imagen en el presente y en el futuro. Cuando los trogloditas trataron de fijar las formas que consideraban aterradoras, recrearon y exageraron la realidad en lo profundo de la caverna, usualmente en la parte más alejada de la entrada». Del mismo modo, prosigue Twitchell, el arte del terror sigue permitiéndonos esa misma experiencia catártica, esa capacidad de transformar el miedo en estética y, por lo tanto, de paliarlo o controlarlo.

Efectivamente, el cine de terror para adolescentes escenifica ritos iniciáticos¹⁴; lo cual no implica que la película constituya por sí misma un rito de paso. En todo caso, contiene una narración iniciática que invita a su oyente a identificarse con el protagonista que abandona la niñez y se integra en el mundo adulto; pero se trata de un tránsito hacia algo, concretamente, hacia la sociedad de los adultos. De esta manera, se trata de un proceso de aprendizaje y absorción de los valores propios de la ideología dominante. Por lo tanto, el itinerario propuesto por la trama es inherentemente ideológico, por más que los horrores a los que se enfrentan los personajes parezcan, a priori, existenciales.

El puñal, la sanguijuela, los gusanos, las llagas, las bubas, las garras, los colmillos… En el fondo, todas las formas de terror provienen de un mismo miedo a la muerte, a la enfermedad o a la degradación del cuerpo humano en todas sus formas. Existe un factor puramente antropológico en ello, incluso biológico: no hay olor que repela más a un hombre vivo que los miasmas del cadáver, la podredumbre y lo excrementicio que, no obstante, será el abono de la tierra. ¿Qué nos hace humanos y por qué dejamos de serlo? ¿Existe forma alguna de conjurar las amenazas de nuestro entorno y de nuestra propia condición? Stephen Prince (2004: 2) considera que el asunto del terror no es social sino existencial, pues lo que lo distingue de otros géneros es su capacidad para explorar cuestiones fundamentales de la existencia humana:

La ansiedad en el corazón del género es, de hecho, la naturaleza del ser humano. En el reino del horror, el estado del ser humano es fundamentalmente incierto. Está lejos de ser claro, lejos de estar definido de una forma firme y perdurable. En el género, los contornos del hombre se deslizan siempre hacia categorías inhumanas. Las personas pasan a ser animales, fantasmas u otras clases de no muertos. […] La experiencia del horror reside siempre en esta confrontación con lo incierto, con lo “antinatural”, con la violación de las categorías ontológicas en las que residen el ser y la cultura¹⁵.

Ésta es, sin duda alguna, la verdadera naturaleza del terror, el rasgo definitorio que ha posibilitado su perdurabilidad como género¹⁶. Sin embargo, pese a su rechazo a las interpretaciones sociales del cine de terror, Stephen Prince (2004: 4) introduce inadvertidamente una consideración que nos devuelve al anclaje histórico. Se trata del Zeitgeist, el espíritu de nuestro tiempo.

En la medida en que hoy vivimos en una cultura del miedo, que encuentra amenazas de decadencia y destrucción por doquier, las películas de terror ofrecen una confirmación de este Zeitgeist. Lo que nos dice que nuestra creencia en la seguridad es ilusoria, que los monstruos nos rodean por todas partes, que nosotros, los habitantes de esta pesadilla colectiva, no somos sino carne que espera en el matadero.

Es posible que el neoyorquino o la tokiota se estremezcan por igual con los monstruos de The Descent (Neil Marshall, 2005), pero probablemente ninguno de ellos sienta el vello erizarse leyendo Los misterios de Udolfo de Ann Radcliffe (1794) o a la vista del ademán de Bela Lugosi en Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931). De ser cierto que el terror consistiera solamente en plantear las angustias de la condición humana y sus enigmas, el pavor que nos produciría sería ahistórico, perpetuo, imperecedero. No cabe duda de que ha habido una historia del gusto en el género y de que el continuo envite contra el decoro artístico —es decir, contra los límites de lo representable— ha encallecido a los espectadores más acérrimos. Hay quien alega también los avances técnicos de los efectos especiales, la verosimilitud de los desventramientos de látex, el realismo de los monstruos digitales¹⁷; pero nada de esto basta para explicar por qué un cuento de miedo deja de dar miedo o por qué a la espectra de The Ring: El círculo (Ringu, Hideo Nakata, 1998) le basta el maquillaje para helarnos el tuétano.

La clave se encuentra en ese Zeitgeist —el «espíritu del tiempo»— de decadencia y muerte que domina nuestra era y que, según Prince, es continuamente corroborado por el cine de terror. Tal como expusimos, tanto la tokiota como el moscovita pertenecen hoy a un mismo Zeitgeist, a un mismo mercado sin fronteras en el que el capitalismo neoliberal se convierte en el único horizonte. Las preguntas formuladas por el terror son arrojadas, por lo tanto, contra unas mismas condiciones existenciales que son comunes a los habitantes de las sociedades tardocapitalistas del planeta. Ergo, si el género es hoy universal no lo es sólo en tanto en cuanto plantea inquietudes humanas básicas, sino también en tanto en cuanto se pregunta por las inquietudes que generan entornos y problemas que nos resultan comunes.

En el cine de terror actual, el borrado de identidades nacionales es tal que algunos estudiosos bosquejan su perspectiva del género sin prestar atención a este aspecto. En su reedición de Nightmare Movies, Kim Newman (2011) revisa el cine global sin hacer muchos distingos entre una u otra nación, y lo mismo puede decirse de Peter Hutchings (2004), Carolyne Axelle (2008), Steven Jay Schneider y Jonathan Penner (2008) o Jonathan Rigby (2008). Cualquier observador podrá dar fe de lo similares que resultan hoy las películas de los distintos rincones del mundo; sin embargo, no por ello debemos deducir — como Christina Klein (en: Hantke, 2010: 4)— que las convenciones genéricas sean «ideológicamente neutras, capaces de expresar distintos significados», sino, por el contrario, que todas ellas obedecen a una común mitología global conformada, por un lado, por los valores neoliberales que se han vuelto dominantes y, por otro, por la cristalización genérica de unos temas y propuestas que se han estandarizado a nivel global. Los productores persiguen crear —y satisfacer a— un público indiferenciado, más conocedor de las pirotecnias del género que de su particular legado cultural. Podría creerse que el canon del terror integra aportaciones provinentes de diversas culturas; sin embargo, como veremos a continuación, dicho mestizaje dista de ser simétrico o armónico.

Un género vampírico

Uno de los fenómenos más comentados en la historia reciente del género fue el auge del cine de terror asiático a finales de los noventa. A partir del éxito de Ringu, el mercado se inundó de un número inusitado de títulos nipones, tailandeses y coreanos¹⁸, pero además, con el cambio de milenio, los fantasmas asiáticos migran al cine occidental. Las muertas de piel húmeda y lacia melena negra se aparecen no sólo en los remakes de Ringu o de La maldición (Ju-on, Takashi Shimizu, 2002)¹⁹, sino también en filmes que —como Soft for Digging (J. T. Petty, 2001) o Leyenda Urbana 3 (Urban Legends: Bloody Mary, Mary Lambert, 2005)— nada tienen que ver con el cine asiático.

Cuando Eric Red escribe y dirige Arresto domiciliario (100 Feet, 2008), se declara fascinado por la malevolencia irracional de los fantasmas orientales; sin embargo, su filme se inspira también en los cuentos de espectros victorianos: «La tradición literaria de los cuentos de fantasmas es decimonónica, por lo que ambientar [mi película] en una casa de asperón marrón le aporta mucha atmósfera y la oportunidad de realizar escenas a la luz de las velas y ese tipo de cosas, por más que sea una casa urbana y contemporánea» (en Lindemouth, 2009: 65). Ejemplos como éste nos llevan a pensar en un canon global, fruto de un continuo mestizaje, en el que se entrecruzan los linajes de las más diversas culturas. En un texto reciente, Fredric Jameson (2010: 316) advertía que en el cine de la globalización se producen híbridos que escapan a la capacidad asimilativa del paradigma hollywoodiense²⁰: «La globalización ha de ser un asunto de diferencia e identidad combinadas: no meramente una nueva síntesis, sino una cuestión de oposiciones preservadas en la misma condición de esa precaria (y quizá ficticia) síntesis». Sin embargo, si nos preguntamos por la integración del terror asiático en el cine estadounidense reciente, descubrimos que la síntesis no sólo es precaria o ficticia, sino que implica, además, una poda sutil pero constante en la que los rasgos étnicos y culturales sucumben en pos de un producto vendible a nivel global.

Lo ominoso adquiría un peso físico en Ringu, una presencia intangible pero real como la fuerza que agita el océano. En Ringu, los personajes buceaban en un mundo ultraterreno, percibían lo invisible y jamás se cuestionaban la realidad de los espectros. Ignoramos si Sadako (Rie Ino’o) era una niña con poderes o, más bien, la progenie de los dioses («kami») que moran bajo el mar. En Ringu, lo telúrico y lo sobrenatural conspiran para moldear el devenir de la ficción o, dicho de otro modo, cuanto sucede es designio de unas fuerzas que escapan a nuestro control. En cambio, en el remake de Verbinski, la trama se reorganiza en torno a la motivación causal propia de Hollywood. Lo sobrenatural sigue presente, pero no es ya la fuerza motriz que arrastra la trama. Una mosca atraviesa el televisor desde el envés de la pantalla, un caballo galopa desbocado hasta la espuma carmesí de las hélices de un barco, pero ambos son detalles ambientales, subsidiarios, que no pertenecen a la cadena causal que estructura la trama. Por el contrario, The Ring sólo avanza a partir de las acciones y reacciones de los personajes. La síntesis artificial de la que nos hablaba Jameson alcanza su ridículo: frustrado porque la investigación les ha conducido a un callejón sin salida, Noah (Martin Henderson) vuelca la mesita del albergue y, oh sorpresa, las canicas contenidas en un cuenco ornamental ruedan hasta reunirse en una concavidad imperceptible del parquet; debajo, Rachel (Naomi Watts) y Noah descubren el pozo en el que se ahogó la fantasma²¹.

La causalidad psicológica, o incluso el azar, son motivaciones narrativas más comprensibles para el público occidental que la actuación de lo telúrico sobre la trama; pero el hecho va más allá de la forma de narrar, pues la auténtica pérdida es la de la cultura en la que surge dicha historia²². The Ring 2 (La señal 2) (The Ring Two, Hideo Nakata, 2005) fue dirigida por el mismo realizador que el filme japonés original y, sin embargo, remite a convenciones más propias del terror estadounidense. En ambos casos, no sólo ha habido pérdidas —la etnicidad, los referentes visuales y literarios, la estructura narrativa—, sino también añadidos que permiten amoldar el relato original a ese canon supuestamente universal que es, en realidad, estadounidense²³. Ese canon universal del género, esa mitología de la que forman parte las películas, no está libre de pecado, sus valores no son inanes, sus leyes no son espontáneas: pertenecen a una mitología capitalista y conllevan una determinada ética y una determinada percepción del hombre y la sociedad.

Como comentábamos, la capacidad de circulación del cine de terror en un contexto global se debe, entre otras cosas, al grado de similitud que han alcanzado las distintas sociedades del capitalismo avanzado. De hecho, nosotros también citamos películas de otras nacionalidades para explicar problemas comunes, como es el caso del cine de terror británico —cuya ideología coincide en cierta medida con la americana— o del canadiense —que a menudo se permite mirar con ironía a sus vecinos del sur²⁴. No obstante, la homogeneidad implica la anulación de la diferencia, un proceso de borrado que nos apremia a reivindicar los rasgos de la cultura nacional de cada película, pues en ellos está la clave de su conexión con el presente y con los traumas no resueltos de la historia.

Siguiendo este mismo razonamiento en sentido inverso, nosotros nos centraremos en el cine estadounidense, que es el modelo que devora y asimila las propuestas del resto de cinematografías. Hollywood no sólo compra a cineastas de otros lares²⁵, no sólo depreda aquellas propuestas visuales que juzga exóticas u originales, Hollywood es también el rasero a partir del que otras naciones recortan cuanto hay de autóctono en sus productos culturales²⁶. Hollywood es ante todo un exportador de ideología, un emisor que propaga sobre el mundo sus ideales, valores e, incluso, sus problemas nacionales. Acotar y estudiar lo que es específicamente nacional en los filmes estadounidenses se convierte, por lo tanto, en una prioridad o, en otras palabras, en el único modo posible de desnaturalizar ese modelo supuestamente universal que Estados Unidos proyecta sobre el resto del planeta.

Regresemos a las películas asiáticas de terror y preguntémonos por qué sus remakes americanos florecen después del once de septiembre. La respuesta corta es «porque dan dinero»; la larga, que son beneficiosas porque aportan un elemento que responde a la brecha cultural abierta por los atentados del World Trade Center: la malignidad incomprensible, inaplacable, del fantasmas japonés. Después del 11-S, las ánimas que lloraban por las esquinas buscando alguien que las escuche se desvanecen; aparecen en su lugar maldiciones terribles, espectros de puro odio. Su mensaje es contrario al de películas como El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999) o El último escalón (Stir of Echoes, David Koepp, 1999): si éstas nos invitaban a indagar en la otredad e interrogar a lo desconocido, las nuevas películas de fantasmas nos apremian a recelar de todo lo extraño, porque es malvado, porque es una amenaza. Dos cosas han sucedido en este proceso de reescritura: por un lado, los motivos culturales que explicaban la ira del fantasma asiático han desaparecido; por otro, el mensaje de miedo al otro se ha convertido en la dominante del género, tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo.

Resulta difícil hallar un cineasta americano que se pregunte a sí mismo si realiza sus películas para el público patrio o para el foráneo, pues ambos son uno mismo para la industria, un modelo único de ciudadano para un mundo en el que sólo es posible un tipo de democracia, un tipo de sociedad y un tipo de economía. Así, según Deleyto (2003: 19), «la internalización de las historias contadas por sus películas produce una especie de identidad entre Estados Unidos y el resto del mundo, como si en el imaginario hollywoodiense todos fuéramos (ya) “ciudadanos americanos”». Del mismo modo que Estados Unidos acude a las armas de la OTAN y del FMI para crear un mundo acorde a sus intereses, Hollywood plantea una cultura y una ética en la que las decisiones políticas, militares y económicas estadounidenses parezcan sensatas, justas e irremediables.

Lo curioso del caso radica en que, en el proceso, el cine de terror estadounidense no sólo exporta sus héroes e ideales, sino también sus contradicciones sociales. Toda mitología gira en torno a una serie de oposiciones que, a menudo, permanecen irresolutas: es preciso que haya un monstruo para el héroe, un caos para el orden, una guerra para la paz. La mitología estadounidense no es una excepción y nos presenta, en sus películas, las tensiones que atraviesan la continua reescritura de su hegemonía ideológica. Así, del mismo modo que el cineasta americano raramente se plantea si cuenta sus historias para el bostoniano o la bonaerense, tampoco tiene en cuenta que está haciendo partícipe al espectador global de traumas sociales e históricos estadounidenses y que, por lo tanto, dicho espectador los interiorizará de manera problemática. ¿Es esta fractura la que hace posible que interpretemos críticamente el cine americano o, más bien, acabamos creyendo que los problemas americanos son inherentes a la historia humana? En cualquier caso, esta aproximación implica indagar las raíces culturales del cine estadounidense y comprender la naturaleza contingente e histórica de sus problemas. Así, los atentados del 11 de septiembre son un shock nacional; sin embargo, su trauma se expande globalmente. Entender los discursos globales sobre terrorismo y civilización requerirá, por lo tanto, centrarse primero en el contexto cultural desde el que se irradia la reacción inicial a aquel shock.

Cuando vemos una película de terror estadounidense, asistimos a una puesta en escena de lo que debemos considerar normalidad y de lo que debemos juzgar monstruoso; pero esta construcción es, a menudo, netamente ideológica y puramente americana. Ahora bien, para que una película de terror nos transmita una determinada ideología, es preciso que, como espectadores, identifiquemos y entendamos sus convenciones genéricas y nos dejemos arrastrar por los meandros de su trama. Uno de los motivos por los que hemos de recalcar la nacionalidad de las películas radica en que su pertenencia al género de terror depende, también, de cómo se han configurado las pautas de relación entre productor y público en una cinematografía determinada. Tal como expone Andrew Tudor (1989: 6-7): «Los datos cruciales que distinguen un género no son sólo características inherentes a las películas mismas; también dependen de la cultura particular dentro de la que funcionan. Por lo que, a no ser que haya un consenso mundial sobre el tema […], no hay base para asumir que el western será concebido de la misma manera en cada cultura. […] El género es aquello que colectivamente creemos como tal.» Leída hoy, la cita pone de relieve que el consenso en torno a lo que es un género es cada vez más global, tanto para los productores como para los espectadores, lo que sugiere un trasvase cultural unidireccional.

Si disfrutamos y entendemos el cine de terror no sólo se debe a que nos plantee cuestiones existenciales, sino principalmente a que, como espectadores, hemos aprendido a interpretar las película de un género —el cine de terror— que hoy en día se encuentra dominado por las formas y los temas del cine estadounidense. Por lo tanto, habremos de analizar la categoría de género cinematográfico e identificar aquello que nos permite, como espectadores, determinar qué es una película de terror.

Acotación textual: los géneros cinematográficos y el terror

Primera secuencia: en una noche oscura, una joven pareja pasea en automóvil cuando, de repente, otro vehículo pasa a toda prisa y les deja un rascón de recuerdo. El joven, airado, decide ir en su busca para descubrir un complot macabro: un grupo de gángsters está trasladando un cadáver para inculpar de asesinato a John Ellman (Boris Karloff), un preso que acaba de cumplir condena.

Segunda secuencia: en un laboratorio, el cadáver de John Ellman espera a ser resucitado después de que el complot lo haya llevado a la silla eléctrica. La cámara se desliza a través del amplio laboratorio y se recrea en los cachivaches tecnológicos y el ajetreo de los científicos. A diferencia de la resurrección que tiene lugar en El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931), aquí el énfasis recae en los movimientos de médicos y máquinas, en la modernidad y la tecnología. Finalmente, la música se dulcifica y los doctores comprueban que el corazón de John vuelve a latir en la radiografía.

Tercera secuencia: en una casita junto al cementerio, el resucitado toca el piano. Sabemos que su cuerpo vive, pero de su alma acaso sólo permanecen los acordes de la triste melodía. Los mismos gángsteres que consiguieron inculparlo llegan al cementerio con el fin de rematarlo, le disparan y, no obstante, el muerto avanza todavía con paso tambaleante.

Las tres secuencias pertenecen a Los muertos andan (The Walking Dead, Michael Curtiz, 1936) e ilustran la indefinición característica de los géneros cinematográficos. ¿Es Los muertos andan un melodrama criminal, una película de ciencia ficción o una historia de terror? Contra quienes opinan que la hibridación genérica es un invento posmoderno, descubrimos que dentro del cine clásico las fronteras entre géneros resultan más huidizas de lo que pretende la crítica. Como escribía Rick Altman (2000: 294), «los géneros siempre fueron tratados —y aún lo siguen siendo— como si hubieran surgido, tal y como los conocemos, directamente de la cabeza de Zeus»; sin embargo, la realidad demuestra que están lejos de ser una categoría platónica. Por el contrario, los géneros se transforman, mezclan y destruyen en una circulación constante entre las propuestas de la industria, las expectativas de los espectadores y las etiquetas de la crítica.

Más que de terror, ciencia ficción o cine negro, los espectadores que asistieron al estreno de Los muertos andan probablemente la describieran como un melodrama macabro. Al fin y al cabo, terror, ciencia ficción y cine negro son más bien inventos de la crítica. Sin embargo, también nosotros somos partícipes de estas etiquetas, pues son nuestra guía como espectadores, nuestra herramienta conceptual como investigadores. Por ello, a continuación definiremos en qué términos hablamos de género y, finalmente, trataremos de elucidar de qué hablamos cuando hablamos de miedo.

Los géneros cinematográficos

Un género es el reconocimiento de una imagen, su adscripción a un universo simbólico concreto. Vemos la espuela picando los costados del caballo al tiempo que el polvo del desierto se levanta haciendo nubes y sabemos que estamos ante un western; vemos la voluta de humo que escapa de los labios de una hermosa desconocida en traje negro y sabemos que se trata de un film noir. Un género es la máscara que oculta el rostro del hombre del cuchillo, un género es un duelo, una espada samurái, una nave sobre Venus, una pincelada que al instante despierta en la retina mil historias parecidas, mil lugares que ya hemos visto, mil héroes de idéntico destino. Un género es una espuela, un robot, una pistola o, más bien, su constancia, su continuidad a través de los textos, que nos permite reconocer que esa espuela, ese robot y misma pistola se repiten en otras películas.

Desde una perspectiva más académica, podemos definir el género como un conjunto de películas que comparte una serie de elementos (narrativos, estéticos, temáticos, estructurales, etc.) y correspondencias entre sí. Una de las condiciones de existencia de los géneros consiste en que todos estos elementos sean rápidamente identificables y nos permitan relacionar cada película con aquellas otras que componen el género. En este sentido, el género es una taxonomía que comprende personajes, estructuras narrativas, temas, opciones formales y elementos iconográficos. Ahora bien, la nuestra es una taxonomía de naturaleza convencional, es decir, que obedece a un acuerdo tácito entre la industria y el público en el que a lo largo del tiempo se entretejen expectativas y propuestas.

En este circuito siempre en movimiento, el público y la industria participan activamente en la creación de los géneros; pero también la crítica cumple un papel a la hora de inventar y colocar las distintas etiquetas²⁷. Según Richard Maltby (2003), los críticos utilizan las categorías genéricas como una manera de sistematizar la vasta producción cinematográfica y dividirla en áreas manejables²⁸; pese a ello, prosigue el autor, la realidad de los géneros dista de estar tan parcelada: «Las audiencias y los productores utilizan los términos genéricos con mayor holgura y flexibilidad. Sin embargo, pese a la manera en que los definamos, los géneros no son, literalmente, más que unas categorías generalizadas cuyos límites no pueden ser rígidamente delineados. La mayoría de las películas combina elementos de varias categorías genéricas. Hollywood es un cine genérico más que un cine de géneros» (Maltby, 2003: 107. La cursiva es nuestra).

Desde el cine clásico hasta el Hollywood actual, nos resultará difícil encontrar ese raro cristal que es el género puro. La caverna maldita (The Cave, Bruce Hunt, 2005) está poblada de monstruos anfibios, pero también pululan en ella valientes espeleobuceadores que se enfrentan a trepidantes aventuras. La acción se ha convertido, de facto, en un elemento estructural en el cine de terror de nuestra época: zombis contra ametralladoras, cazadores de vampiros armados hasta las cejas y monstruos que arden en una explosión atronadora. Los relatos espectrales, por su parte, a menudo convierten a sus personajes vivos en almas rotas, solitarias, heridas por la pérdida, víctimas tanto del fantasma como del melodrama. No decimos que sea imposible encontrar el diamante sin mácula, pero a la postre tampoco importa. Más que de género, lo que cuenta es que la película sea genérica o, dicho de otro modo, que remita a un marco de referencia que identificamos con el terror, la aventura o la comedia.

El género es una categoría huidiza, una frontera móvil en cuyo interior las convenciones evolucionan, se mezclan, se intercambian como condición para su propia pervivencia comercial: «las variaciones en el argumento, la caracterización o el escenario que introduce cada imitación modulan las expectativas genéricas de la audiencia añadiendo nuevos elementos o transgrediendo los antiguos. Cada película extiende el repertorio de convenciones entendido por los productores, exhibidores y compradores de entradas en cada punto histórico dado», afirma Richard Maltby (2003: 82). Los responsables de Cherry Falls (Geoffrey Wright, 2000) saben que se dirigen a un público experto en las reglas del slasher film y, en consecuencia, deciden cambiar uno de sus pilares fundamentales: en lugar de matar a chicas sexualmente activas, el asesino se ceba en las vírgenes. Sin embargo, en lo que respecta al resto de convenciones, la película en poco diverge de otros slasher films coetáneos como Scream: Vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996), Sé lo que hicisteis el último verano (I Know What You Did Last Summer, Jim Gillespie, 1997) o Leyenda urbana (Urban Legend, Jamie Blanks, 1998).

Los ejemplos citados ilustran también un momento de la historia del género en el que su público es consciente de las convenciones que lo sustentan. El público de Scream, Halloween: Resurrection (Rick Rosenthal, 2002) o Freddy contra Jason (Freddy vs. Jason, Ronny Yu, 2003) no sólo se deja llevar por los tópicos del relato, sino que más bien los aguarda y se regodea en su artificialidad. Los guionistas y productores del terror contemporáneo saben que el suyo es un público avisado y, a menudo, subrayan las convenciones que sazonan sus películas. El filme se plantea como un juego entre las citas textuales y el saber espectatorial o, más bien, como una reflexión lúdica en torno a las propias reglas del juego. Así, no es extraño hallar películas cuyo carácter abiertamente festivo se deriva de la travesura genérica²⁹. Cuando el asesino de la máscara está apunto de atrapar a los jovencitos tripulantes de la nave de Jason X (James Isaac, 2001), éstos deciden confundirlo sumergiéndolo en un entorno virtual. De pronto, en torno al asesino aparecen un campamento junto a un lago y dos mozas virtuales que, tras declarar su afición a las drogas blandas y el sexo prematrimonial, se acuestan a la espera de que el asesino, encadenado a las convenciones del género, las muela a porrazos.

En Jason X el género se presenta abiertamente como un entorno virtual, como un recreo artificial cuyo fin se reduce a dotar de nueva máscara al asesino que lleva nueve títulos arrastrándose por la pantalla. Tan obvia fue la consciencia de artificialidad que exhibían las películas que, en su día, se habló de un terror posmodernista, que ostentaba sus convenciones para reírse de ellas. Ciertamente, el cine de terror actual —y no sólo Scream y compañía— puede presumir de una erudición enciclopédica sobre la historia del género³⁰. Desde los remakes de las películas clásicas de William Castle³¹ hasta los pastiches de monstruos de la Universal³², desde el homenaje a los grandes del cine —F. W. Murnau en La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, E. Elias Merhige, 2000)— hasta la perfecta imitación de terror de épocas pasadas³³ —The House of the Devil (Ti West, 2009)—, los directores actuales parecen abocados a un continuo ejercicio de resurrección.

Tal es, de hecho, el grado de cristalización genérica que, en Detrás de la máscara: El ascenso de Leslie Vernon (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, Scott Glosserman, 2006), un equipo de documentalistas sigue las andanzas de un asesino enmascarado que efectúa ante las cámaras los laboriosos preparativos necesarios para llevar a cabo una matanza de jovencitos al estilo slasher e incluso llega a confesar, en sucesivas entrevistas, las distintas metáforas sexuales que implican las escenas más tópicas del género. Es más, tan conscientes han llegado a ser las convenciones que, si de pronto nos viéramos atrapados en una película de miedo, tan solo tendríamos que seguir los consejos de Cómo sobrevivir a una película de terror, una metaficción en la que Seth Grahame-Smith nos ofrece la receta para evitar los tópicos por los que sucumben los personajes del género.

Sin duda, guionistas, directores, público y crítica tienen, por lo general, un mayor acceso y un mayor conocimiento de las películas de otras épocas. Sin embargo, aunque las películas muestren cierta autorreferencialidad, ello no implica que renuncien a su auténtico objetivo: contar historias de miedo. Dicho de otro modo, Scream muestra las convenciones del género pero, al mismo tiempo, sigue intentando funcionar como una película de terror. Un repaso a la producción del periodo revela que, a menudo, la exhibición del artificio es algo puntual y que, en ningún caso, se convierte en la razón de ser de la película.

Frente a la corriente teórica que insistía en hablar de un terror posmodernista, Andrew Tudor (2002: 105-116) y Peter Hutchings (2004: 211-215) cuestionaron desde muy pronto tal marbete. En todo caso, argumenta Hutchings (2004:215), si Scream, Leyenda urbana 2 (Urban Legends: The Final Cut, John Ottman, 2000) y otros slasher films pueden considerarse posmodernos no es por su carácter autotélico —o sea, porque hagan referencia a su propia textualidad— sino porque sus protagonistas viven inmersos en una cultura popular posmoderna, que forma parte de su experiencia vital: «En otras palabras, podría decirse que las referencias de Scream a otras películas de terror están motivadas no por una voluntad posmoderna, sino por el hecho de que ese terror al que se hace referencia es una parte significativa de la experiencia cultural de los protagonistas, una experiencia que la propia Scream desea tomarse en serio». El razonamiento de Hutchings nos devuelve al punto de partida, al género como una circulación de propuestas y expectativas entre cine y público en la que la autorreferencialidad y la transgresión —la norma y su variación— son parte crucial.

En este sentido, los géneros son una pauta de relación entre la industria y el espectador. Podríamos pensar, a priori, que se trata de una relación bidireccional, en la que la industria sondea la cultura popular y estudia sus gustos a fin de ofrecer al público lo que realmente quiere ver. Según esta postura, el éxito de un filme determinado será el mejor indicio de que hay que ofrecer más de lo mismo. Sin duda, el auge del slasher a finales de los noventa o del cine de zombis en el nuevo siglo se debe a un deseo de explotar los filones abiertos, respectivamente, por Scream y Resident Evil y, del mismo modo, no hay película que gane cierta notoriedad y no genere, ipso facto, cierto número de imitadores. A Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) le copian hasta el título —Paranormal Entity (Shane Van Dyke, 2009)— y, antes incluso de que se estrenase Serpientes en el avión (Snakes on a Plane, David R. Ellis, 2006), ya estaba disponible en el mercado doméstico Snakes on a Train (Eric Forsberg, 2006).

A la vista de esta estructura de producción y ventas, profundamente determinada por modas y tendencias—, algunos estudiosos han subrayado la naturaleza industrial del género por encima del resto de sus características. Richard Maltby (2003: 78), por ejemplo, equipara el cine a otras industrias y nos recomienda hablar de «ciclos» más que de géneros: «Como otras industrias de la moda, la producción de Hollywood era cíclica, pretendía siempre reproducir sus éxitos comerciales recientes». Ahora bien, esta producción concebida a la manera de «ciclos» o «temporadas» no implica que el género deje de ser un conjunto de convenciones. Es más, la propia tendencia a imitar un producto exitoso hace que se vaya copiando una serie de rasgos que acaban asentándose como convenciones.

La producción en ciclos es una de las máquinas creadoras de géneros, como también lo son el serial, la secuela, el remake y el reboot³⁴, todos ellos fenómenos que giran en torno a la copia y el matiz, a la repetición y el cambio. Tanto en la serie televisiva como en el remake o la secuela, existe una compulsión espectatorial a disfrutar una y otra vez de la misma historia con pequeñas variantes, a contemplar una vez más las hazañas de Jason, Freddy Krueger, Michael Mayers o Jigsaw³⁵ a la espera de matices nuevos y ocurrentes. Jordi Balló y Xavier Pérez (2005: 13) detectan en los seriales contemporáneos una constante tensión entre Arcadia e Infierno o, más bien, un continuo uso de la amenaza y la destrucción como mecanismos a través de los que el universo del serial se renueva y perpetúa: «La serialidad celebra siempre el placer de la repetición, pero invoca —sea de manera explícita o encubierta— el miedo al anquilosamiento, el anhelo terapéutico de regeneración» (2005: 11).

Sin embargo, en nuestra opinión, cabe dudar que el carácter cíclico y los cambios que comporta produzcan un efecto liberador. Con frecuencia, la serie deviene en una reinstauración del orden episodio tras episodio o —en las series de largo recorrido— una continuidad y una coherencia del mundo representado, a pesar de los personajes que entran y salen de ella. En este sentido, muchos seriales se asemejan a la hegemonía ideológica: su universo se expande y en él se producen cambios, pero la única regeneración a menudo se traduce en una perpetuación del statu quo que sobrevive, precisamente, gracias a los pequeños cambios en la ficción y los reajustes ideológicos.

La propia naturaleza económica y repetitiva del proceso debería ponernos en guardia, pues detrás de este deseo de ver una y otra vez la misma situación se esconde un movimiento hacia la inercia, un estancamiento en un presente ya no continuo, sino perpetuo³⁶. Las películas de género o los episodios de un serial funcionan de un modo similar: pequeños cambios parecen producirse sobre un mismo esquema, pero al final de cada entrega el orden es siempre restaurado, la revolución queda eternamente postergada³⁷. Por otro lado, ese manido argumento de que la industria ofrece lo que el público quiere ver a menudo esconde el intento de conformar el gusto popular a través del lanzamiento de una serie de opciones limitadas e ideológicamente determinadas.

Como señalábamos, todo el proceso se halla condicionado por una fuerte interrelación entre el aspecto económico y la producción de géneros. Así, tal como exponía Stephen Neale (1980: 51), «los géneros, por supuesto, existen dentro del contexto de una serie de prácticas y relaciones económicas, un hecho que a menudo se expresa señalando que los géneros son formas de los productos de la industria capitalista. Por otro lado, está el hecho de que los géneros existen no sólo como un conjunto de textos, sino como una serie de expectativas». De este modo, para mantener una audiencia que produzca beneficios, la industria «debe institucionalizar una serie de expectativas que sea capaz de satisfacer dentro de los límites de sus prácticas económicas e ideológicas» (nuestra cursiva).

El género es, por lo tanto, un sistema de expectativas guiado por la industria. Stephen Neale (1980: 19) lo describe como un sistema de orientaciones en el que el cine se convierte en una auténtica máquina para la producción de significados y posiciones, en una factoría de nuestra subjetividad, en una maquinaria mental de la que los géneros constituyen un engranaje crucial. Para Neale, esta «máquina» no es sino el modo en que la práctica cinematográfica regula la producción y el consumo, la manera a través de la que crea una coherencia entre los textos y homogeneiza su recepción. Ahora bien, no hemos de olvidar que los productos de esta fábrica no son sólo la creación de nuestra subjetividad o de nuestras respuestas a las películas, sino, ante todo, las películas que lanza al mercado.

Sin olvidar la complejidad de esta intrincada maquinaria, Rick Altman resalta precisamente la dimensión textual de los géneros, a los que define como la canalización sintáctica de la relación entre industria y espectador, una canalización que puede cristalizar en una serie de estructuras visuales y arquetipos reconocibles —en cuyo caso tenemos un género— o quedarse simplemente en una propuesta de sentido. Cuando un género cristaliza llegamos a aquella taxonomía de la que hablábamos al principio, un marco de referencia que, según Altman (2000: 182), permite el funcionamiento de los géneros pese a todas las variantes e hibridaciones posibles:

En las mentes de los espectadores los géneros están tan estrechamente vinculados con ciertos rasgos semánticos reconocibles de inmediato que basta con introducir un elemento aquí o allá para evocarlos. La historia de la evolución de los géneros de Hollywood podría haber seguido fácilmente el modelo de la especificidad y separación neoclásica de los géneros; en cambio, Hollywood ha desarrollado a lo largo de su historia técnicas que no sólo facilitan la mezcla de géneros, sino que la convierten en algo obligatorio.

Debemos recalcar esta estructura abierta de los géneros. De hecho, ya el cine clásico tendía a inscribir una misma película en varios géneros a fin de satisfacer las expectativas de un público amplio y variado (Altman, 2000: 178). Para un productor clásico, la película ideal sería aquella que contuviera los suficientes elementos genéricos de distinta índole para atraer a la mayor variedad posible de audiencias. Sin embargo, esta concepción del género como taxonomía abierta y cambiante nos hace regresar a nuestra pregunta inicial: ¿a qué género pertenece Los muertos andan? Para resolverlo, habremos de determinar la jerarquía que organiza los distintos elementos genéricos y la relevancia que adquieren dentro del conjunto. En Los muertos andan, la ciencia ficción se reduce a la secuencia del laboratorio y cumple una función puntual, el terror se concreta en la existencia abominable del cadáver que ha regresado entre los vivos, pero son los mimbres del melodrama criminal los que trenzan toda la trama.

Del mismo modo, en el cine actual, la continua presencia de la acción en el género de terror supone la continua necesidad de establecer jerarquías. En el caso de Amanecer de los muertos (Zack Snyder, 2004) descubrimos una tendencia creciente a la acción que, sin embargo, no llega a relegar el horror que se ha adueñado de los dos primeros tercios del metraje. Por su parte, el monstruo y el soldado del espacio que se estrellan en tierra vikinga no consiguen que Outlander (Howard McCain, 2008) sea un film de terror o ciencia ficción, pues lo determinante en el relato acaba siendo la batalla épica que los guerreros medievales entablan contra el dragón de las estrellas. Sin embargo, también es posible que dejemos en suspenso la respuesta. ¿A qué género? No lo sabemos, nos deslizamos hacia un horizonte en el que nuestras expectativas³⁸ se dispersan sin haber llegado a resolverse. Al final, toda la cuestión se reduce a la subjetividad de quien se la plantea, aunque tal vez lo erróneo no sea sino el propio planteamiento, pues ¿acaso importa que Outlander o Los muertos andan pertenezcan a uno u otro género? ¿No es más importante, en cambio, que podamos reconocer en ella los distintos elementos genéricos y el modo en que interactúan entre ellos?

Nosotros consideraremos la adscripción genérica como una cuestión fluctuante y abierta, una relación entre industria y público que se vehicula a través de la cristalización de una taxonomía o marco de referencia que permite al espectador la rápida identificación de aquellos elementos que relacionan la película con un género determinado. Por lo tanto, no nos centraremos en películas de género, sino en películas que contienen elementos genéricos propios del terror³⁹. No obstante, la postura plantea nuevas incógnitas: ¿qué temas y elementos conforman el corpus del marco referencial del miedo? ¿Cuál es la especificidad del género?

Todo el esfuerzo analítico de autores como Noël Carroll (2005) gira en torno a esta última pregunta. Toda búsqueda de la esencia en el arte conlleva la elaboración de un canon, de una normativa, de un compendio de técnicas y temas. Tanto El cine fantástico y sus mitologías, de Gérard Lenne (1997), como Vida de fantasmas, de Jean-Louis Leutrat (1999) suponen sendos intentos de sistematizar y comprender las vestiduras y armazones que dan cuerpo al género fantástico. No obstante, incluso dentro de esta disciplina que intenta aportar al miedo los rigores de la Academia, nos encontramos con un corpus vacilante y con fronteras tan amplias que abarcan territorios totalmente liminares.

Esta ambigüedad no es exclusiva de los estudios del fantástico, también en el campo más acotado del género de terror a menudo se incluyen obras tan disímiles como Los ojos sin rostro (Les Yeux sans visage, Georges Franju, 1960) y Cuando éramos soldados (We Were Soldiers, Randall Wallace, 2002)⁴⁰. En consecuencia, no es extraño que una conceptualización tan holgada de los géneros acabe ganándose algunos detractores. Mark Janacovich y David J. Russell han señalado, con razón, que muchos estudios sobre el cine de terror apenas se plantean dónde acaba el objeto de su estudio. Mark Janacovich (2002: 7-8) incluso identifica el truco conceptual que permite embrollar de tal manera el árbol familiar de los terrores: «A menudo existe un deslizamiento entre el término “terror” y términos como “fantasía”, “gótico” y “el cuento de miedo”, términos que no son equiparables unos a otros pero a través de los que se eliden las diferencias». Más taxativo, David J. Russell (1998: 233) condena «la extendida indiferencia y suspicacia de la crítica ante una definición funcional de género, como si un vocabulario crítico consistente pudiera ser, de algún modo, una cosa mala».

Así, mientras que la mitad de los académicos desdeña totalmente esta riña de lindes, a la otra mitad le va la vida en ello. Paradójicamente, el terror es precisamente un asunto de fronteras, pero de fronteras que se transgreden, que dejan de ser estables, que se derrumban ante nuestros sentidos. Apreciar e interpretar el género terrorífico supone internarse en esta terra incognita, en este terreno brumoso que el cartógrafo dejó sin dibujar o en el que, a lo sumo, nos advierte «hic abundant leones» (aquí abundan los leones). Como decíamos, no es nuestra intención establecer la idiosincrasia definitiva del género, pero sí debemos saber algo de los contornos de esta tierra y de las bestias que lo habitan si deseamos llegar hasta el final de nuestra travesía.

El terror como género

Apaga tu alma, trata de convertir en goce todo lo que alarma tu corazón.

Marqués de Sade (cit. Fernando Savater 2008: 326)

Aquel que contempla arrobado un precipicio no sólo se siente fascinado por la grandeza del acantilado de rocas blancas y olas rugientes, sino también por la secreta visión de su cuerpo hecho añicos contra los escollos —una espuma rosa se lleva bajo el mar sus últimas palabras. Nada más sencillo de entender que el arte de lo bello, de lo vital y de lo armónico, pero ¿por qué un arte del horror, de la fealdad, del peligro, de lo grotesco? En el arte, terror y sublime comparten una misma paradoja: nos atraen por ser terribles hasta lo insoportable. Lo sublime, tal como lo describiera Edmund Burke en 1757, es una poética escrita en negativo, para la que no hay más camino posible que el del terror y la negrura. Para Burke (2005: 66), lo sublime se deriva de la privación, de la ausencia, de la oscuridad como falta de la luz, del silencio como falta del sonido: «todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime, es decir, de la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir».

Lo sublime es una tormenta desbocada sobre el mar, un volcán tragándose Pompeya, un naufragio en el hielo, un alud titánico, un paisaje en ruinas, lo sublime es una yegua ciega relinchando en una pesadilla, una cadena de esclavos engrillados arrojada a las fauces de los escualos. Comprender lo sublime nos ayuda a aproximarnos a las mieles que ofrece la ficción de terror. Sin embargo, el terror y lo sublime no son exactamente equivalentes. A diferencia del terror, lo sublime es una intuición de lo absoluto o, más bien, el vértigo que sentimos frente al vislumbre de lo infinito. Lo sublime nos eleva pero nos sobrepasa, nos revela pero nos ciega: sublime es todo cuanto nos incita a fracasar en el intento de alcanzarlo.

Lo sublime, en conclusión, es un efecto emocional que la obra de arte produce en el espectador cuando lo enfrenta a la inefable grandeza de las fuerzas cósmicas, divinas o telúricas⁴¹. Sin embargo, junto al efecto intelectual de lo sublime convive una reacción física, un vértigo ante el abismo abierto no ante nuestros ojos sino en nuestro corazón, una desazón como la que experimentó Stendhal (1826: II, 102) tras visitar Santa Croce en Florencia y pasear sobre las tumbas que embaldosan su suelo:

Absorto en la contemplación de la belleza sublime, la veía de cerca, la tocaba, por así decirlo. Había alcanzado ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestiales inspiradas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de la Santa Croce, me latía con fuerza el corazón, sentía aquello que en Berlín denominan nervios; la vida se había agotado en mí y caminaba temeroso de caerme.

Más allá del vértigo, más allá de la admiración, una de las sensaciones derivadas de lo sublime también es el terror —y viceversa; sin embargo, la ficción de horror indaga voluntariamente no en ese segundo término de la ecuación —lo absoluto—, sino en el primero, en nosotros, en nuestra carne corruptible que será pasto de vermes, en nuestras limitaciones como individuos, en nuestra ignorancia radical sobre todo cuanto nos rodea. Como señalábamos páginas atrás, la universalidad del horror radica, en parte, en su capacidad para preguntarse sobre los angustiosos límites de lo humano.

«Nosotros […] queremos sin duda saber lo peor —escribe Thomas Ligotti (2006: 11)—, tanto sobre nosotros mismos como sobre el mundo. El tema más viejo, quizá el único, es el saber prohibido». La esencia última del género estriba en mostrarnos cuanto debiera permanecer oculto, en llevarnos al extremo de desear no seguir sabiendo y taparnos los ojos con ambas manos. La famosa sentencia de Lovecraft (1984: 7) debe ser reformulada, pues el más antiguo e intenso de los miedos no es el miedo a lo desconocido, sino el miedo a desvelar lo desconocido, a conocer cuanto debiera permanecer oculto. Nos aventuramos en lo prohibido y el miedo y el asco se convierten en nuestro castigo. Aun así, perseveramos en nuestra búsqueda de arcanos malditos, una búsqueda en la que habríamos de reconocer a Abdul Alhazred —el árabe loco que según Lovecraft escribió el Necronomicón— como el auténtico Prometeo de nuestros miedos. Poco importa enloquecer mientras nuestros dedos tiemblan al seguir el rastro de tinta: lo importante de la ficción de horror es que nos ofrece un mayor conocimiento sobre el mundo y sobre nosotros y, sobre todo, una momentánea ilusión de control sobre cuanto nos rodea. En tono folletinesco, casi histriónico, el narrador del relato «El reparador de reputaciones» describe la angustia y la fascinación que experimenta al leer el libro prohibido:

Cuando me incliné, para recogerlo, fijé los ojos en la página y, con un grito de terror, o quizá de alegría, tan intenso era el sufrimiento de cada uno de mis miembros, lo arrebaté de los carbones y me arrastré tembloroso a mi dormitorio[,] donde lo leí y lo releí, y lloré y reí y temblé presa de un horror que todavía me asalta a veces. Esto es lo que me perturba, porque no puedo olvidarme de Carcosa[,] donde estrellas negras lucen en los cielos; donde las sombras de los pensamientos de los hombres se alargan en la tarde […] Ruego a Dios que maldiga al escritor, como el escritor maldijo al mundo con esta su hermosa, estupenda creación, terrible en su simplicidad, irresistible en su verdad: un mundo que ahora tiembla ante el Rey de Amarillo. (Chambers, 2004: 36)

El rey de amarillo es una obra maldita, un libro que sería capaz de enloquecer a quien lo leyera, si es que existiera, pero no es el caso. Como el Necronomicón de Howard Philips Lovecraft, El rey de amarillo fue inventado en 1895 por el escritor estadounidense Robert W. Chambers, que utilizaba la obra prohibida como título de su antología de relatos El rey de amarillo. Pero ¿qué clase de conocimiento, poder o miedo es capaz de conjurar un libro que no existe? ¿Cuáles son los poderes del género oscuro?

Confrontarnos con el vampiro, el fantasma, el zombi, la momia o la revenante supone ponerse frente a nuestra carne perecedera, frente a los límites de un cuerpo que será festín de los gusanos. Pero en un doble movimiento, esta exhibición de atrocidades nos depara no sólo el horror de nuestro fin, sino también el consuelo de una muerte que deja de ser absoluta, la ilusión de que podemos conjurar ese destino de ceniza que aguarda a los difuntos cuando van siendo olvidados de las conversaciones y los ritos. Así, explica Fernando Savater (2008: 322), tal hambre de saber infame no es sino un ansia de enfrentarse con la muerte o, más bien, de conjurarla a través de la imaginación: «Admitir que la muerte es sobrenatural es comenzar a incubar la prohibida esperanza de escapar de ella. Lo impensable viene en ayuda de lo posible. Los procedimientos que aspiran a redimirnos de la aniquilación pasan por las más insoportables agonías. […] Sacudirse de la sombra de la muerte exige descender a la muerte misma, penetrar en el horrible reducto donde triunfa». Como Orfeo, descendemos al Hades y allí se nos revelan los misterios de la ultratumba. Pero, aun siendo posible esta fuga imaginaria, ¿cuál será su precio?, se pregunta el filósofo. Quien regresa de la tumba no conoce ya el sosiego, arde en sed de carne o sangre o bien, como el Melmoth de Charles Maturin (1820), ha de seguir errando eternamente para poner fin a su pacto y poder hallar reposo postrero. Su mirada es el pozo sin fondo en los ojos del Lázaro de Leónidas Andreiev (1954: 76): tres veces el sol se levantó y se puso, tres veces cantó la alondra y, mientras tanto, Lázaro yacía muerto:

Desde aquel día mucha gente sintió el influjo destructor de su mirada; pero ni los que fueron mortalmente heridos por ella ni los que encontraron en las fuentes misteriosas de la vida, tan misteriosas como la muerte, energía para resistirla, pudieron explicar nunca el no sé qué terrible inmovilizado en el fondo de sus negras pupilas. […] aquel sobre quien caía aquella mirada enigmática no sentía ya la dulzura del brillo del sol, ni del murmurar del arroyo, ni de la pureza azul del cielo patrio. A veces, el hombre que había visto a Lázaro empezaba a llorar a lágrima viva, a mesarse los cabellos, a pedir socorro como si se hubiera vuelto loco. […] desde el fondo de sus negras pupilas el insondable Más Allá miraba a los humanos.

La ficción de terror nos sitúa frente a los ojos de Lázaro, frente a la mirada que torna toda vida en desierto, devastación y ruinas. Nos sitúa frente a la angustia misma de nuestra existencia, en esa frontera desolada y desconcertante desde la que el Lázaro de La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988) contempla a su Salvador. En todo caso, la ficción de terror nos ofrece un bálsamo incierto: por un lado, que nuestros miedos pueden ser vencidos en los cuentos, a través de la fantasía; por otro, que la superación de los límites de la vida supone invariablemente la irrupción espantosa del monstruo.

«El proceso es similar a la inoculación —argumenta Noël Carroll (2005: 17). Al aceptar una pequeña dosis de terror, aspiramos a mejorar el autocontrol sobre nuestras desordenadas emociones, emociones que de hecho nosotros mismos encontramos atemorizantes. Es decir, al exponernos a un terror artificial nos probamos a nosotros mismos, y pasar la prueba esperamos que nos haga más fuertes». En realidad, dudamos que nadie pueda hallar consuelo en este ponzoñoso lenitivo, ¿puede acaso ayudarnos El día de los muertos (Day of the Dead, George A. Romero, 1985) a superar el duelo por la pérdida del ser querido? ¿Nos dará Viernes 13 un subterfugio si algún día tenemos que enfrentarnos a un asesino? ¿Recordaremos, cuando llegue nuestra hora fatal, las tribulaciones de Anna (Cristina Ricci) en el umbral de Más allá de la muerte (After.Life, Agnieszka Wojtowicz-Vosloo, 2009)? Por suerte, las habremos olvidado.

Quizá, como escribe Thomas Ligotti (2006: 21), el único consuelo del horror sea que estas emociones hayan sido sublimadas a través de la obra artística: «Aunque sea asombroso decirlo, el consuelo del terror en el arte es que intensifica nuestro pánico, lo amplifica en la caja de resonancia de nuestros corazones ahuecados por el miedo, sube el volumen al máximo, tratando de alcanzar esa perfecta y ensordecedora amplitud con la que podemos bailar la música grotesca de nuestra propia desdicha». Pero por parco que parezca tal alivio, lo cierto es que el género de terror es el intento de convertir en forma estética una angustia concreta⁴², no aquella del desamor, de la injusticia o de la pérdida, sino aquella que estremece a quien explora las regiones prohibidas de su propio ser o bien se interna en esa región brumosa en que las reglas del cosmos racional dejan de ser estables, permanentes y conocidas. Así, según lo expresa Pilar Pedraza (2008: 11): «el arte fantástico es el que desborda lo real y propone unas relaciones con el mundo más allá de la razón burguesa, o lo que es lo mismo, el que hace vacilar los límites de la realidad y se mueve en terrenos poco claros, más siniestros que maravillosos, situados entre el día y la noche, entre la vida y la muerte, poblados por seres abyectos terriblemente atractivos».

En este sentido, no habrá de extrañarnos que en Occidente lo sublime y la ficción de horror surjan al socaire de la Ilustración, cuando se consolida la razón burguesa y la ciencia comienza a reclamar el trono a la fe cristiana y, en consecuencia, los temores del espíritu — relegados pero nunca refutados— se refugian en el arte y la superstición. Efectivamente, tal como afirmaba Georges Bataille (1959: 50) en La literatura y el mal, «esas artes que mantienen en nosotros la angustia y la superación de la angustia, son las herederas de las religiones.». La literatura gótica surge en una época alumbrada por un orden racional en el que, pese a todo, las pasiones y los terrores siguen abrumando al individuo. En un mundo ilustrado, lo fantástico aparece como la vacilación entre la nueva concepción racionalista del cosmos y los reductos del pensamiento espiritual. En Occidente, lo fantástico no es la realidad de los prodigios, sino el instante de la duda en que somos incapaces de determinar si lo que percibimos puede o no avenirse a las leyes de la naturaleza⁴³. Según la famosa cita de Tzvetan Todorov (1972: 53): «Lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como existe para la opinión corriente. [...] nada nos impide considerar lo fantástico como un género siempre evanescente».

La reflexión de Todorov expone las raíces del fantástico occidental y encaja, como pieza cortada a medida, con algunas propuestas del género. Es la piedra de toque que explica, por ejemplo, La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942), Yo anduve con un zombi (I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943), Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, Peter Weir, 1975) o, ya en nuestros días, The Skeptic (Tennyson Bardwell, 2009), protagonizada por un abogado (Tim Daly) que encuentra siempre la causa natural de todos los misterios; sin embargo un día deja de encontrarla: las alternativas serán entonces admitir la existencia del fantasma, o bien que percibe presencias allí donde no hay nada; en cualquiera de ambos casos, la consciencia racional se desmorona, lo sobrenatural o la locura conquistan nuestras vidas. En el cine occidental, a menudo los personajes se dividen entre detractores y defensores de la causa ultraterrena, siendo los primeros quienes más caro pagan su descrédito. En ocasiones, existe una respuesta verosímil: en Reencarnación (Birth, Jonathan Glazer, 2004), el esposo renacido en otro cuerpo resulta ser un niño mentiroso que se entretiene a costa de una viuda. Hablamos entonces no de lo fantástico, sino de lo extraño⁴⁴. Pero la mayoría de las veces, los personajes se ven obligados a admitir que hay algo más, ahí fuera, capaz de influir en nuestras vidas. Al final, el terapeuta que había internado en el manicomio a la vidente de Dentro de mis sueños (In Dreams, Neil Jordan, 1999) descubre que ella no estaba loca, sino psíquicamente conectada a los sueños de un asesino en serie. Lo fantástico se desliza entonces hacia lo maravilloso. La teoría de Todorov explica una dinámica fundamental en el fantástico occidental, pero resulta inoperante a la hora de analizar un sinnúmero de obras fantásticas y de terror.

En cualquier caso, tanto en la idea de Todorov como en las teorías que hemos barajado en las últimas páginas, existe una idea común: la oposición entre la normalidad y su trasgresión, siendo esta última instancia la verdadera esencia de la trama narrativa. ¿Por qué nos atrae el miedo?, volvemos a preguntarnos. Porque deseamos explorar los límites de aquello que consideramos la realidad, el cosmos racional, el orden de una naturaleza concebida desde la mente científica. El reino del terror queda siempre un paso más allá del país de la Razón, pero más que los caminos de la fe, el terror busca los senderos que atraviesan las ciénagas del asco, la pesadilla y la superstición. En la ficción de terror, el miedo que sentimos no siempre es el vértigo de la escalada hacia lo sublime, sino más bien el espanto de la caída hacia el abismo de lo grotesco. Tras atisbar las sensaciones celestiales del arte, tras aspirar a la revelación de un misterio sagrado, nos derrumbamos en nuestra corporalidad limitada y efímera, la vida se agota en nosotros y caminamos temerosos de caernos. Así, tal como escribía Mijaíl Bajtín (1987: 25): «El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto» o, en otras palabras, «la degradación de lo sublime».

En este encabalgamiento de los momentos sublime y grotesco, nos encontramos con este segundo término estético, lo grotesco, que resulta más afín que lo sublime a los terrenos por los que transita el género. Según Wolfwang Kayser (2004: 311), «a la estructura de lo grotesco pertenece la abolición de todas las categorías en que fundamos nuestra orientación del mundo […] la mezcla de ámbitos y reinos bien distinguidos por nuestra percepción, la supresión de lo estático, la pérdida de la identidad, la distorsión de las proporciones “naturales”, etc. Y en la actualidad se han sumado a aquellas otros procesos más de disolución: la anulación de categoría de cosa, la destrucción del concepto de personalidad, el derribo de nuestro concepto de tiempo histórico».

Las categorías intelectuales se derrumban con lo grotesco; en su lugar, emergen el cuerpo y el caos. Lo grotesco implica un resurgimiento de lo material, una enunciación de la dimensión fisiológica y carnal del ser humano. La ascética y las jerarquías medievales quedan temporalmente anuladas y reemplazadas por un impulso carnavalesco y renovador en el que la vida corporal queda reintegrada en el orden cósmico y universal: la muerte ya no será el rapto del alma, sino el retorno del cuerpo a la tierra fecunda. Mijaíl Bajtín (1987: 24) resaltaba el carácter positivo del realismo grotesco y del carnaval concebido como fiesta utópica: «El principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo». Lo grotesco es la metamorfosis durante el proceso: la vida y la muerte, lo nuevo y lo viejo, expresados en una sola imagen.

Sin embargo, el propio Bajtín (1987: 26, 28) afirmaba también que en la cultura moderna lo grotesco se ve privado de su energía positiva y su ambivalencia regeneradora. El terror frecuenta lo grotesco, tanto es así que, en obras como Un coro de niños enfermos de Tom Piccirilli, la normalidad llega a ser un imposible: todo en sus páginas se convierte en un espectáculo de feria habitado por personajes grotescos: siameses que recitan con una sola voz, niños muertos envueltos por un cendal de libélulas, brujas de ciénaga, sectas ascéticas, asesinos cojos, lolitas mudas y un negro apaleado y poseído que canta con la voz del espíritu santo, desde un cuerpo roto, como un coro de niños enfermos. El padre de Thomas intentó redimir esta tierra atrasada y palustre, mas todas sus máquinas no fueron capaces de drenar el pantano o traer el progreso. Ya de adulto, Thomas reencuentra a su padre en una feria ambulante, convertido en un fenómeno que se arrastra entre el fango y las heces por un trago de aguardiente casero. En Un coro de niños enfermos no hay regeneración posible, el carnaval se ha instalado plácidamente y ya sólo es posible gozar o sufrir en ausencia del mañana.

Más frecuentemente, en el terror lo grotesco emerge como el espejo invertido de una normalidad que ha quedado suspendida. Los padres de Home Movie (Christopher Denham, 2008) continuamente se disfrazan y juegan como niños frente a una mirada severa, cruel, inescrutable: la mirada de sus hijos. En Home Movie, los papeles de niños y adultos se intercambian de manera que son los primeros quienes hablan una lengua incomprensible y los progenitores quienes quedan a merced de los pequeños. La cámara doméstica —que debiera atender sólo a tartas, sonrisas y cumpleaños— registra el descenso de la familia hacia el caos: a lo largo de la crónica, los padres se despojan de las caretas festivas y los disfraces —de Papá Noel, de etiqueta, de jugador de béisbol, de padre, de pastor, de conejo de Pascua— pero los niños mantienen una máscara impasible; su carnaval siniestro todavía no ha acabado y, al final, cubren su cabeza con una bolsa de papel y se sientan en torno a un macabro banquete.

El terror permite la irrupción de lo grotesco durante un interludio saturnal, pero también lo despoja de la comicidad del carnaval⁴⁵ o de su impulso liberador. Los cuentos de Edgar Allan Poe «La máscara de la muerte roja», «El tonel de amontillado» o el relato de Thomas Ligotti «El último festejo de Arlequín» transcurren todos en un escenario carnavalesco y decadente, en el que el baile de las máscaras encubre una confusión de límites e identidades, una transgresión de morales y tabúes que invariablemente conduce a la muerte. Lo dionisíaco revela su rostro terrible, la carnalidad emerge para aterrarnos. Lejos de solazarnos con el placer del carnaval, el terror nos advierte del peligro de profanar el orden exhibiendo los terribles castigos de la carne.

Sin embargo, pese a la centralidad de lo grotesco en el género de terror, la teoría ha preferido centrarse en la categoría estética de lo sublime⁴⁶, dejando desatendido ese segundo término de la ecuación —más elusivo e históricamente cambiante— que es el de lo grotesco⁴⁷. No obstante, dicha omisión de lo grotesco contrasta con el hecho de que su definición coincide con numerosas teorías del género que se asientan, precisamente, en el derrumbamiento del orden racional. Así, tal como lo describe James Twitchell (1985: 16),

El arte del terror es el arte de crear colapsos, en los que no es posible seguir separando significante y significado, en los que no es posible seguir haciendo distinciones, en los que las viejas máscaras caen y las nuevas máscaras todavía no están formadas. Si las imágenes del terror a menudo carecen de sentido racional es precisamente porque son, en parte, imágenes de lo siniestro, imágenes del inconsciente, llenas de exageración y distorsión. De hecho, el arte de terror está conformado por imágenes de pesadilla hasta tal punto que al final quizá sólo pueda ser entendido como “soñar con un ojo abierto”, como un ensueño vuelto real, el cinéma vérité de la psique.

Las coincidencias entre las conceptualizaciones del terror y de lo grotesco son palpables; sin embargo, lo que más nos interesa son dos puntos concretos de la aseveración de Twitchell: en primer lugar, la ruptura de las categorías racionales —también presente en el concepto de lo grotesco; en segundo lugar, la relación de ésta con la psique humana, pues el terror no es sólo la documentación de un fenómeno curioso o inteligible, sino la reacción ansiosa de los personajes ante sucesos de tal índole. A fin de cuentas, tal como nos recuerda Pilar Pedraza (2008: 9), lo fantástico y terrorífico «no se refiere tanto al mundo que nos rodea —y mucho menos al de otros mundos más allá de este planeta— como al que llevamos dentro». El género de terror, en consecuencia, aparecería en el punto de intersección entre la transgresión de la naturaleza racional y la reacción angustiosa ante esa ruptura o, en pocas palabras, entre el monstruo y el miedo.

Así, respecto al primer punto —la ruptura de las categorías racionales—, Noël Carroll (2005) y Stephen Neale (1980: 21) consideran que lo que define el género del terror no es la violencia en sí, sino aquello que definimos y representamos como monstruoso frente a las categorías de lo natural y de lo humano. «A grandes rasgos —afrima Neale—, es el cuerpo del monstruo el que focaliza la disrupción. Desfigurado, marcado por una heterogeneidad entre rasgos humanos y animales o simplemente por una mirada inhumana; su cuerpo queda en cierta forma señalado como la otredad, señalado, precisamente, como monstruoso»⁴⁸. El monstruo puede ser la escisión de una categoría estable —el doble, el poseído, la mano rebelde— o, más a menudo, la fusión de varias categorías —el hombre y la mosca, la mujer y la avispa—, la mezcla convulsa de todo lo disímil en un mismo cuerpo amenazador y sufriente. Veámoslo, por ejemplo, en la descripción que Howard Philips Lovecraft (1980: 53-4) nos ofrece de Wilbur Whateley en El horror de Dunwich:

A partir de la cintura desaparecía toda semejanza con el cuerpo humano y comenzaba la más desenfrenada fantasía que cabe imaginarse. La piel estaba recubierta de un frondoso y áspero pelaje negro, y del abdomen brotaba un montón de largos tentáculos, entre grises y verdosos, de los que sobresalían fláccidamente unas ventosas rojas que hacían las veces de boca. Su disposición era de lo más extraño y parecía seguir las simetrías de alguna geometría cósmica desconocida en la tierra e incluso en el sistema solar. En cada cadera, hundido en una especie de rosácea y ciliada órbita, se alojaba lo que parecía ser un rudimentario ojo, mientras que en el lugar donde suele estar el rabo le colgaba algo que tenía todo el aspecto de una trompa o tentáculo, con marcas anulares violetas, y múltiples muestras de tratarse de una boca o garganta sin desarrollar.

Lovecraft desmenuza una prosopografía minuciosa y sistemática. Tanto es así que, para mantenerse en los confines del género, debe subrayar el horror que sienten los personajes ante la abominación; sus protagonistas a menudo se desmayan o, presos de un miedo cerval, acaban con la consciencia desmoronada o transmutados por la revelación. Es aquí donde llegamos al segundo término de nuestra ecuación: la reacción de los personajes, a la que se nos invita a participar como lectores o espectadores, una reacción en la que siempre se subrayan el miedo y el asco. También hay trasgos en los cuentos o habitantes de otros mundos en la ciencia ficción, pero los personajes que se cruzan con ellos sienten más maravilla que asco, más curiosidad que miedo.

Ricitos de Oro entra en casa de los osos, bebe sus sopitas y deshace la cama del osezno. Cuando llegan los osos, se espanta y sale huyendo; pero su situación poco tiene que ver con la de los personajes que, perdidos en el bosque virginiano de Km. 666 (Wrong Turn, Rob Schmidt, 2003), se internan en una cabaña para descubrir que es habitada por una tribu de endogámicos caníbales. Del mismo modo, es posible que el niño que se enfrenta al dragón en el cuento de aventuras sienta un cierto espeluzno o que se le ericen los pelos de la nuca antes de engañar al ogro con una treta, pero al final lo derrotará haciendo acopio de ingenio y valentía. Bruce Kawin (2004: 5) acotaba el género oscuro justamente a través de su actitud hacia lo desconocido. Para Kawin (2004: 6-8), lo que distingue el terror de la ciencia ficción es que el primero imagina lo desconocido como una fuerza destructiva, mientras que la segunda lo describe como objeto de curiosidad, asombro o incluso redención: «El terror enfatiza la amenaza del conocimiento, el peligro de la curiosidad; mientras que la ciencia ficción enfatiza el peligro y la irresponsabilidad de la cerrazón. La ciencia ficción apela a la consciencia, el terror a la inconsciencia» (Kawin, 2004: 8).

Dos secuencias de Prometheus (Ridley Scott, 2012) ilustran esta dicotomía entre terror y ciencia ficción. Tras la aparición del título del filme, la pantalla queda a oscuras; pero esa negrura seminal va abriéndose a la luz conforme la arqueóloga va arrancando los fragmentos de roca que se interponen entre la cámara y ella. Su rostro expectante y sonriente queda reencuadrado por la brecha abierta y la cámara lo observa desde el espacio de lo desconocido. El asomo de la arqueóloga es una apertura a lo incógnito, una contemplación llena de maravilla y arrobo por la ruta estelar que los trogloditas pintaron en la roca. Pero la película rima este acto de asomarse con otro que sucede más adelante, cuando un biólogo se encara con una cobra extraterrestre que se yergue ante él. También este científico contempla fascinado su descubrimiento, pero esta vez el choque con lo desconocido no supondrá más revelación que la disgregación del cuerpo humano.

Impulsados por la gloria del saber, los científicos de Prometheus viajan años luz a través de la galaxia en busca de la raza celeste de nuestros hacedores y descubren con asombro fascinado las ruinas de lo que parece el templo en el que moraron nuestros prometeos. Pero pronto se revela no sólo que nuestros creadores ofrecen el silencio por toda respuesta a nuestras ansias de entendimiento, sino que habían planeado nuestro Apocalipsis con tanto detalle como nuestro Génesis. El tono del filme vira en redondo, de la ciencia ficción al género de terror: comienza buscando conocer nuestro origen y termina estremeciéndose ante la posibilidad de nuestro fin. El de los dioses es siempre un saber prohibido, un árbol de la ciencia cuyo fruto está vedado, un morder la manzana para abrir los ojos sólo a la desgracia. Frente a los cuerpos apolíneos y bellos de los protagonistas de Prometheus —a imitación y semejanza de nuestros ingenieros— el Apocalipsis de nuestra carne se revela teratológico⁴⁹, una contaminación de lodos y herpes, una penetración de cuerpos vivos y extraños⁵⁰, una degeneración de los tejidos del cuerpo y el alma humanas; nos conquistan la enfermedad, la locura, el contagio: la fascinación deja paso al más absoluto asco.

Noël Carroll (2005: 58) aclara que la emoción que define el género de terror es justamente el asco, una repulsión total del cuerpo y del espíritu: «la reacción afectiva a los monstruos en las historias de terror no es meramente una cuestión de miedo, es decir, de ser asustado por algo que amenaza peligrosamente. Más bien la amenaza va combinada con repulsión, náusea y repugnancia. Y esto se corresponde también con la tendencia […] a describir los monstruos en términos de inmundicia, decaimiento, deterioro, cieno y demás y describirlos asociados a ello. El monstruo en la ficción de terror es, pues, no sólo letal sino —y ese es su significado más destacable— también repugnante».

Tanto en La cosa de Carpenter como en el remake de Matthijs van Heijningen Jr. (2011), encontramos un engendro en el que horror y asco se trenzan en un cuerpo polimorfo, indefinible. Su carne arde en fauces y tentáculos, más que una forma es una carencia de toda forma, un continuo fluir en que florecen los miembros y zarcillos de cuantas criaturas ha ido fagocitando, un cuerpo que no es uno ni cerrado, ni uniforme ni completo. Pero en La cosa existen también otras transgresiones que atañen tanto a la carne —la de una criatura capaz de penetrar el cuerpo masculino, la de un cadáver desmembrado que se reanima— como a la ley humana —la del hombre vuelto contra el hombre— y, finalmente, al espíritu —la de un saber prohibido que los biólogos noruegos han osado arrebatar al hielo. El retablo del horror de La cosa se completa con un fondo igualmente sombrío; el reino en que la cosa vuelve a vida es un paraje ominoso: el frío de la tormenta podría matarnos de un soplido, la noche se eterniza en el Antártico y nos vamos quedando a solas en un lóbrego campamento en medio de un erial helado e infinito. Un destino funesto aguarda a los protagonistas, ¿también acaso a la humanidad?

En La cosa el terror y los signos de su imperio esplenden en toda su gloria. Sin embargo, ¿qué sucede cuando al horror le faltan sus emblemas? Obviamente, si los personajes no sienten horror y asco, no hay género de terror alguno; pero el resto de elementos puede funcionar de manera más aislada. El aspecto más criticado de la tesis de Carroll (2005) ha sido su dependencia de la figura del monstruo. En contraste, La fábrica de las pesadillas (2006) de Thomas Ligotti es una obra aterradora, aunque apenas yerren por ella un par de espectros blanquecinos, algún vampiro, una zarpa deforme, una secta de arlequines que se convierten en sanguijuelas y una silueta con manos demasiado grandes para su pequeña estatura. A excepción de estos cuatro cuentos⁵¹, el resto de la extensa antología no precisa de criaturas avernales para transcurrir en un mundo de espanto o, más concretamente, en los confines de una serie interminable de ruinas siniestras, arrabales decrépitos, barriadas mugrientas. El horror, para Ligotti, consiste en descubrir un universo en continua putrefacción, un cosmos degradado en el que el ser humano carece de significado, meta o trascendencia.

A fin de cuentas, como escribe en La conspiración contra la raza humana, los seres humanos cargamos con la condena de la conciencia, esa aberración que nos escinde del mundo natural y nos aliena del resto de la existencia: «Somos aberraciones: seres que nacen como muertos vivientes, ni una cosa ni la otra, o ambas cosas a la vez… cosas siniestras que no tienen nada que ver con el resto de la creación, horrores que envenenan el mundo sembrando nuestra locura por dondequiera que vamos» (Ligotti, 2015: 272). Partiendo de filosofía semejante, nada habrá de extraño que, en el relato «La escuela nocturna», un grupo de niños alucinados atienda a las clases de un profesor febril del que aprenden

las lecciones de medición de las aguas cloacales, el tiempo como una corriente de aguas residuales, el excremento del espacio, la escatología de la creación, el vacío de uno mismo, la mugrienta integración completa de las cosas y el producto nocturno, como él lo llama, que cubre los estanques de la noche […], las doctrinas de un programa realmente séptico, la ciencia de una patología espectral, filosofía de una enfermedad absoluta, la metafísica de cosas que caen en una desintegración común o se elevan, confluyen en su oscura putrefacción. (Ligotti, 2006: 191,193)

Podría decirse de Thomas Ligotti que es un Piranesi literario, un Kafka de los infiernos, pero, por encima de todo, Ligotti es un Lovecraft sin Cthulhu ni dioses ni criaturas primigenias; sin embargo, tal carencia de criaturas sobrenaturales no le impide pintar los más lóbregos ambientes o elaborar una filosofía del horror. Pese a ello, la teoría de Carroll (2005) no permite incluir a Ligotti en el género al que, sin duda, pertenece. En cierto momento de su argumentación, Carroll (2005: 102-103) se refiere a una categoría distinta que parece ofrecer una respuesta más precisa para aquellas ficciones que, aun careciendo de criaturas sobrenaturales, se encuadran en nuestro ámbito de estudio:

El acontecimiento siniestro que corona esas historias causa una sensación de desasosiego y temor, tal vez de momentánea ansiedad y amenaza. Estos hechos están construidos para afectar al público retóricamente hasta el punto de que esa fuerza inconfesada, desconocida y tal vez oculta gobierne el universo [sic]. Si el terror-arte [horror-art] implica la repugnancia como característica central, lo que se podría llamar miedo-arte [art-dread] no lo implica. El miedo-arte probablemente precise una teoría propia, aunque no tengo ninguna a mano.

Será Cynthia Freeland (2004: 189-205) quien se lance a completar la tarea de definir ese peregrino concepto del miedo-arte que oculta el presentimiento de un mal indefinido y apenas comprendido, la premonición de un desastre inminente, oculto tras la niebla o la negrura⁵². De todos los trabajos del miedo, éste es, sin duda, el que más se aproxima a lo sublime, pues nos acerca no al objeto monstruoso —pese a todo, limitado y, hasta cierto punto, concreto— sino a lo desconocido, a lo incomprensible, a lo inconmensurable, «una amenaza que no es sólo desconocida y poderosa, sino también inquietante porque resulta profundamente aborrecible a la razón. La sensación de riesgo ante algo peligroso y tremendamente maligno evoca un enorme miedo, un temor [dread]» (Freeland, 2004: 191).

Con esta amenaza vaga, con este temor a un algo sagrado y terrible, regresamos desde lo grotesco hasta lo sublime. Sin embargo, lo cierto es que apenas es posible hallar ejemplos para este concepto tan teórico como brumoso —tan incierto como lo fantástico todoroviano—, pues a menudo el ambiente siniestro no es sino el preludio del encuentro con el monstruo o el fantasma. En literatura podríamos citar a Robert Aickmann, Thomas Ligotti y algunos cuentos de Algernon Blackwood, pero en el cine apenas encontramos en su pureza esta elusiva noción estética descrita por Freeland. A excepción de Picnic en Hanging Rock y La última ola (The Last Wave, Peter Weir, 1977), lo común es que la atmósfera ominosa se materialice en figuras grotescas⁵³.

Para su teoría, Freeland aporta los ejemplos de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002) y El sexto sentido, pero en todos ellos acabamos encontrándonos con fantasmas, alienígenas o presencias sobrenaturales. Es posible que, tal como sucede en El proyecto de la bruja de Blair, éstos se agiten sólo en el fuera de campo, en el espacio excluido de la visión, pero no por ello dejan de manifestarse a través de sombras, gemidos y rastros. El monstruo habita un espacio ciego, pero sigue existiendo en el universo de la ficción. En este sentido, es posible que Freeland haya soslayado la necesidad dramática de crear el suspense a través de una voluntaria dilación de los infiernos. La sinfonía del miedo se compone a base de acordes sostenidos y violines que de pronto irrumpen con una cuchillada, de panorámicas a lo largo de una catacumba y planos repentinos de los colmillos del vampiro. Tal como expone Russell (1998: 62):

El suspense implica necesariamente primeros planos y un campo visual denso y constreñido. Podríamos decir que el suspense atrapa al espectador en pasajes de la ansiedad, en túneles del plano cinematográfico de los que no es fácil salir […]. Sabemos del distanciamiento levemente irónico que experimenta el espectador “avisado” cuando se enfrenta a la llamada impresión de realidad. Este “atisbo de lo real” (la “lueur du réel” de Barthes) es el advenimiento de un mal encuentro: en Hitchcock, la madre disecada de Psicosis [Psycho, 1960], el hombre sin ojos de Los pájaros [The Birds, 1963]. Tales encuentros son siempre mostrados a modo de vagabundeos dentro de los confines de una casa vacía. Los ojos arrancados, las cuencas vacías, son también la manera de concretar el punto ciego del sujeto.

Pero este salto del plano sostenido al plano inserto no es sólo una figura retórica, sino toda una dinámica estética y estructural que define el propio género: un perpetuo movimiento entre una ansiosa ignorancia y una insoportable revelación, entre el misterio de lo sublime y la desazón de lo grotesco⁵⁴. Más que navegar entre los polos estéticos de lo sublime y lo grotesco, el género de terror es la concatenación de ambos conceptos. En Lake Mungo (Joel Anderson, 2008), las horas van pasando sobre las estancias vacías de una casa, el tiempo y algo más, un secreto repugnante y un misterio sagrado y terrible. Los padres y el hermano de la chica ahogada investigan en su pasado y descubren tanto el asco de la carne mancillada como los profundos temores del alma: en su propia casa, los familiares encuentran un vídeo doméstico en el que la menor fornicaba con un vecino cuarentón; sin embargo, en el Lago Mungo, descubren también que la chica tuvo un encuentro con su doble fantasmal días antes de su ahogamiento⁵⁵. Muerte y transfiguración, transgresión y revelación, sublime y grotesco, asco y trascendencia quedan indisolublemente trabados en el género de terror.

Tal vez los matices del concepto de «arte-miedo» no sean tan relevantes como para hablar de otra categoría; sin embargo, la argumentación de Freeland nos permite seguir completando nuestra taxonomía del género: así, junto a la transgresión de un saber prohibido y el monstruo que viola las categorías del universo racional, hemos de añadir la descripción de un ambiente ominoso, maligno, malsano, amenazante. Al fin y al cabo, tal como advertimos, nuestro enfoque del terror no es esencialista, sino taxonómico, de ahí que para nosotros lo relevante no sea establecer un corpus excluyente, sino elementos genéricos comunes. De este modo, nuestra argumentación no desdeña la inclusión de películas épicas —como Beowulf (Robert Zemeckis, 2007), Furia de titanes (Clash of the Titans, 2010) o 300 (Zack Snyder, 2006)— o de ciencia ficción, no porque las consideremos películas de terror, sino porque incluyen elementos genéricos secundarios que sí forman parte de nuestro objeto de investigación: lo monstruoso, la transgresión, la confusión de las categorías racionales.

Hasta el momento, hemos desglosado algunos de los temas recurrentes en el género, pero en ningún momento nos hemos apartado del ámbito de lo sobrenatural y lo maravilloso. Ahora bien, tanto Steven Schneider (2002: 4) como Cynthia Freeland (1995: 126-142) se han preguntado también qué sucede cuando los elementos sobrenaturales brillan por su ausencia, qué sucede cuando el horror transcurre en nuestros barrios y quienes lo perpetran son hombres tan normales como nosotros. Ante tales casos, Carroll (2005: 94-97) alega que, en Psicosis, por ejemplo, Norman Bates sigue siendo un ejemplo de monstruosidad psicológica, una mente en la que se derrumban las categorías del género y la identidad. Pero Psicosis no deja de ser un ejemplo fácil, pues la puesta en escena va tejiendo en torno a Norman una atmósfera gótica: el caserón, las sombras, la muerta en el sótano y la lacerante música de Bernard Herrmann. Frente a Psicosis, Cynthia Freeland nos habla de la existencia de un terror realista y esgrime como argumento Henry: retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John McNaughton, 1986). En el filme de McNaughton —como también en Ocurrió cerca de su casa (C'est arrivé près de chez vous, Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992) y American Psycho (Mary Harron, 2000)— el orden de lo real permanece intacto, con sus categorías y leyes físicas totalmente inalteradas. Lo que el terror realista plantea es, precisamente, lo contrario, que tales cosas pueden suceder y suceden, que la violencia es real y no hay manera de escapar de ella. Así reflexiona el asesino Patrick Bateman hacia el final de la novela de Brett Easton Ellis (1993: 530) American Psycho: «No hay catarsis. No consigo un conocimiento más profundo de mí mismo, no se puede extraer ninguna confesión nueva de nada de lo que digo. No hay razón para que te cuente nada de esto. Esta confesión no significa nada».

Nada hemos descubierto, nada hemos aprendido en este viaje a las tinieblas; todo queda en los confines de nuestra realidad. En pos del mayor verismo posible, el terror realista desecha la fantasía y asume estructuras narrativas próximas a la no-ficción. En algunos casos, incluso expone sus atrocidades en un metraje encontrado supuestamente real —The Last Horror Movie (Julian Richards, 2003)— o imita las formas del documental —The Poughkeepsie Tapes (John Erick Dowdle, 2007); pues su objetivo es demostrar que el mundo cotidiano es tan peligroso como aterrador. Para Freeland (1995: 132-133), el deseo de conocer los límites de las leyes naturales resulta ajeno al universo del terror realista: «Henry no es una narrativa de descubrimiento; más bien lleva al espectador a través de un espectáculo gradualmente intensificado hasta el clímax y el desenlace. […] El terror realista nos fuerza a asistir al mismo problema de la perversión moral que Carroll (2005) trata de evitar: que de algún modo somos atraídos por los monstruos y por el propio espectáculo terrorífico».

El conocimiento prohibido del terror realista no atañe a los confines del cosmos racional, sino a las tinieblas morales de nuestro interior. Tal como plantea Freeland a propósito de Henry, la clave del terror realista —en realidad en todo el género— no es sólo de índole epistemológica, sino sobre todo moral. La transgresión última del monstruo no es que sea cabezón, paticorto y de piel correosa —he ahí el simpático extraterrestre de Steven Spielberg—, sino que sus acciones son contrarias al orden moral del ser humano. Al fin y al cabo, para infligir sufrimiento no se precisa una mantis gigantesca o un mutante cavernario; nos bastamos a nosotros mismos.

Es precisamente el énfasis en la perversidad moral del asesino y de sus crímenes lo que nos permite establecer una distancia entre thrillers como Zodiac (David Fincher, 2007) o Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor, Niels Arden Oplev, 2009) y filmes de terror como Wolf Creek (Greg McLean, 2005) o The Human Centipede (Tom Six, 2009). Mientras que en los thrillers la trama se centra en el proceso de investigación que lleva al desvelamiento de la identidad del asesino, en el terror, la trama se focaliza en el sufrimiento de las víctimas o el desquiciamiento del matarife⁵⁶, en los extremos de perversión y dolor, en las cimas de la angustia y la tortura. El espectador del thriller sigue las pesquisas del periodista o el detective con el fin de resolver un puzzle de crímenes; en cambio, quien asiste a un filme de horror sobre asesinos explora sus propios límites de tolerancia a la maldad, la violencia y el padecimiento. El saber prohibido que define a nuestro género se revela aquí como una búsqueda en las cloacas más oscuras de nuestro interior. Sin embargo, sean maníacos, dementes o vampiros, hemos de tener presente que si nos encontramos con engendros de tal calaña no es sino porque nosotros mismos, como espectadores, así lo hemos buscado. A menudo es el error o la ignorancia la que lleva a los viajeros más allá de las fronteras de lo atávico, pero no hay equivocación ni desconocimiento alguno cuando entramos por nuestro propio pie el cine. Ninguno de los personajes de La guerra de los mundos (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005) desea que su mundo sea colonizado por los invasores de Marte y su cizaña carmesí. Sin embargo, en nosotros sí que existe una pulsión por ver el derrumbamiento de las categorías que sustentan nuestra concepción del mundo, y es aquí donde —inevitablemente— se cruzan los caminos del terror y la ideología.

A menudo⁵⁷, el horror ha sido definido como el choque entre esas dos instancias, la normalidad y lo monstruoso, en la que el orden es perturbado por una amenaza que debe ser exterminada. Para Andrew Tudor (1989: 8), «la “amenaza” es el motivo central de la narración de la película de terror», la amenaza, precisamente, a ese «espacio ideológico en el que el orden social se representa a sí mismo» (Russell, 1998: 238) por parte de aquello que lo agrede. De pronto, una amenaza externa irrumpe en el locus amoenus, en la urbe civilizada o en el oasis del hogar; es, por ejemplo, el demonio invisible que penetra en el hogar de Insidious (James Wan, 2010) para hacerse con el cuerpo y con el alma del niño del que se ha encaprichado. Otras veces, son los urbanitas quienes se internan en el bosque, la cripta o la caverna, actuando así como portadores de la racionalidad; lo sobrenatural, en consecuencia, tratará de echar abajo el Orden destruyéndolos. Los móviles ya no tienen cobertura, los coches se averían, la tecnología pierde su sentido; más vehementes que nunca, las fuerzas primigenias tratan de barrer la orgullosa racionalidad humana de la faz de la creación. De un modo u otro, orden y caos siempre colisionan: la agresión al orden es el verdadero sine qua non del género del horror. Sin embargo, la transgresión existe porque el monstruo no obedece a esas mismas normas y categorías que ha establecido el orden social y que, por lo tanto, lo definen por exclusión. La otredad, reflexiona Robin Wood (1986: 73), «funciona no sólo como algo externo a la cultura o al yo, sino como aquello que es reprimido —aunque nunca destruido— en el yo y proyectado fuera del orden para ser odiado y repudiado». El monstruo no es sino el producto de todo aquello que ha quedado excluido y reprimido por la esfera del orden y que, en cierto momento, retorna bajo una forma monstruosa⁵⁸. El orden, de nuevo, tratará de reprimirlo, de exiliarlo más allá de sus confines; sin embargo, con este gesto no sólo se refuerza a sí mismo, sino también a la propia categoría de lo monstruoso: «En la mayoría de películas de terror, la proyección negativa no es reabsorbida sino rechazada y reprimida: la masa devoradora es congelada, pero nunca es posible matarla. […] La represión no resuelve nada, sino que nos aporta una sensación temporal de alivio» (Kawin, 2004: 8).

Por más que, para Carroll (2005), el horror sea un asunto de epistemología, lo cierto es que el terror es ideológico desde el momento en que asume o critica una idea de orden. La ideología del género se hace presente en la manera en la que se enfatiza u omite el valor represivo de la ley, en su manera de caracterizar al monstruo o en la respuesta que los personajes dan a la amenaza. A continuación, veremos cómo los estudiosos han tratado esta dimensión ideológica del cine de terror. Tal será la línea que defina nuestro estado de la cuestión.

EL CINE DE TERROR COMO METÁFORA SOCIAL (UN ESTADO DE LA CUESTIÓN)

La historia del cine de terror es, esencialmente, la historia de la ansiedad en el siglo XX.

Paul Welles (2000: 3)

La historia del capitalismo puede ser contada, de principio a fin, como un cuento de monstruos.

Annalee Newitz (2006: 12)

Hacia el final de su obra, Noël Carroll (2005: 416) se preguntaba qué puede haber de ideológico en un hombre-mosca o en un híbrido de animal y planta. Planteada esta cuestión, nos aproximamos al engendro de Splinter (Toby Wilkins, 2008), una colonia de espinas que invade los cuerpos vivos, que arraiga en la sangre, desgarra la carne, quiebra los huesos y retuerce en ángulo imposible rodillas, codos y artejos. Pero, además, la anormalidad de Splinter es la de una planta en movimiento, un zarzal de astillas y vísceras que se desplaza usando los cuerpos que va ensartando sobre sus púas. Ante criatura semejante, podríamos pensar que el horror de Splinter se reduce a una cuestión conceptual, a una violación de las categorías ontológicas, y rechazar, por lo tanto, que exista una ideología implícita.

Pero ésta es una pregunta falaz, un signo interrogante que desvía nuestra atención del punto principal, pues, cuando hablamos de ficción de horror no hablamos de un retrato al óleo o de una foto fija, tampoco de la prosopografía de un vampiro o de una abominación moldeada en látex. Cuando hablamos de ficción de horror, hablamos sobre todo del mundo de la ficción dentro del que el monstruo se manifiesta y ello implica la representación artística de un mundo a imagen (o no) del nuestro, la descripción de un entramado de relaciones humanas y materiales, la narración de una serie de acciones por parte del héroe, del monstruo y de sus víctimas; implica —en definitiva— la inmersión en un universo narrativo, en un universo ideológico.

Tanto la aliaga reptante de Splinter como el vegetal antropomorfo de El enigma... de otro mundo (The Thing from Another World, Chrisitan Nyby, 1951)⁵⁹ quiebran la misma barrera ontológica entre animal y planta y sus actos son igualmente aberrantes. Si desarrollamos más el cotejo entre ambos filmes descubriremos que en los dos nos hallamos con un grupo de individuos que deben colaborar entre ellos y echar mano de sus distintas habilidades para exterminar a la parra vampírica. En uno y otro caso, aparecen científicos y, también en ambos casos, son ellos quienes corporeizan la curiosidad del espectador ante las anomalías de la naturaleza. Sin embargo, una y otra película presentan propuestas ideológicas radicalmente distintas, que provienen tanto del monstruo como de los héroes que lo combaten.

El enigma... de otro mundo es una obra emblemática de la cultura de la Guerra Fría. En ella, el grupo de héroes típico de las películas de Howard Hawks se enfrenta a una alteridad clara y sin ambages; a diferencia de la novela original, el alienígena del filme no es capaz de remedar la forma humana para confundirse entre nosotros. «¿Es ese hombre que está a mi lado un monstruo inhumano?», se preguntaban los científicos de la base Antártica en «¿Quién anda ahí?», el relato de John W. Campbell (2011: 252) que inspiró la película. En cambio, los héroes del filme son camaradas incapaces de dudar unos de otros. En El enigma... de otro mundo se nos anima a identificarnos y simpatizar con la francachela de soldados en la que se focaliza la mayor parte del relato. Los militares son buenos chicos, muchachos sanos y simpáticos, exponentes de un ideal de clase media y entendederas igualmente medianas. Sin embargo, la alteridad a la que se enfrentan no es sólo la de la criatura del espacio, sino que se hace extensiva al grupo de científicos.

El líder de los científicos, el Dr. Carrington (Robert Cornthwaite), representa todo lo ajeno al hombre medio, viste un extraño atuendo, está fascinado por el monstruo y desdeña las emociones y pasiones humanas, como la sexualidad y todo lo que tenga que ver con el afecto. Carrington encaja, de hecho, con algunos de los prejuicios antisoviéticos presentes en la cultura de masas⁶⁰, pero también con el panegírico que él mismo, arrobado, ofrece del monstruo, al que describe como una criatura muy superior al hombre. Para Kendall Phillips (2005: 54-55), la cosa de El enigma... de otro mundo representa la amenaza de una racionalidad técnica ajena a la emotividad, el tipo de racionalidad fría e inhumana que, según Phillips, se halla tanto en la burocracia soviética como en la economía fordista y la tecnocracia de posguerra.

Sin embargo, en nuestra opinión, la dimensión ideológica de El enigma... de otro mundo se centra, sobre todo, en su descripción de los científicos como elementos potencialmente subversivos, que el poder debe absorber y controlar: la científica se esposará con el capitán y es preciso que el doctor vuelva a someterse a la jerarquía militar. El enigma... de otro mundo es un alegato antiintelectual, el realto de una comunidad en la que sólo es posible un tipo de cultura, la que colabora y se somete a los designios del poder. Ned Scott (Douglas Spencer), el periodista de El enigma... de otro mundo, sirvió ya al ejército yanqui en El Alamein y en Okinawa y sabe bien de qué va la propaganda: «¡Seguid vigilando los cielos!», proclama; pero la petición de Scott no sólo se dirige a sus oyentes invisibles en la película, sino también a los espectadores que, en plena carrera atómica, empezaron a mirar la noche estrellada con recelo.

Ahora bien, el componente anticientífico del filme de Nyby no está presente en la novela corta de Joseph Campbell. Antes al contrario, durante su etapa como director de la revista Astounding Science Fiction, John W. Campbell Jr. fue un gran valedor de la ciencia como elemento central de las ficciones del género y así lo demuestra en su relato «¿Quién anda ahí?», protagonizado por heroicos científicos que tratan de razonar el mejor modo de enfrentarse con la criatura. Sin embargo, el cine de terror de los cincuenta está ideológicamente más próximo al filme de Hawks que a las páginas de Campbell. La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954), El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20.000 Fathoms, Eugène Lourié, 1953) o 4D Man (Irvin S. Yeaworth Jr., 1962) no dejan lugar a dudas, sólo hay dos posibilidades para el científico: ponerse a las órdenes del ejército o volverse totalmente chiflado⁶¹.

Un breve repaso de la producción media estadounidense basta para percatarse de su tendencia a menospreciar el conocimiento, especialmente si éste no está al servicio de una utilidad funcional. Del mismo modo, a menudo los intelectuales son torpes o engreídos, secundarios desechables o villanos enloquecidos. Se trata de un denuesto generalizado en la cultura de masas, una percepción que tiende a achatar y ridiculizar al intelectual: el erudito es un empollón; el crítico, un amargado; la pensadora, una histérica⁶². Ante semejante panorama, sorprende el papel de liderazgo del joven doctorando de Splinter, quien no sólo aporta soluciones a los distintos reveses de la trama, sino que también es capaz de llevar a cabo actos heroicos. De hecho, la comunidad humana de Splinter resulta inusitada porque en ella el delincuente, el biólogo y la chica son capaces de colaborar y de realizar sacrificios para permitir la supervivencia de los demás.

Lo que Splinter y El enigma… de otro mundo vienen a demostrar es que para comprender la ideología de un filme de terror debemos atender al entramado completo de relaciones narrativas y opciones formales que componen la película. Obviamente, resulta arriesgado atribuir una ideología concreta a una planta andante —¿estaría a favor de los recortes o soñaría con una utopía floral?; sin embargo, resulta igualmente tentador encontrar ciertos paralelismos entre esta criatura irracional y los mercados financieros; al fin y al cabo, la una y los otros utilizan cuerpos ajenos a los que drenan de vida y voluntad, cuerpos que devoran y parasitan para expandirse indefinidamente sobre el orbe, como una maleza invasora, como una red encantada que hubiera escapado del control de los pescadores.

La distancia que media entre los monstruos de uno y otro filme es la distancia entre dos épocas, entre dos ideologías, entre dos maneras de concebir el orden y su caos. Según Ismene Lada-Richards, la idea misma del monstruo cambia con el paso de los eones: «A pesar de su inquietante permanencia, los seres y fenómenos naturales que las gentes de todas las tierras y edades han denominado monstra no poseen unos atributos fijos, seguros o inherentes que puedan atraer o justificar tal denominación. Si buscáramos un solo elemento constante dentro de las fronteras siempre cambiantes de la “monstruosidad”, muy probablemente éste sería la relatividad del monstruo como un concepto construido por el hombre, […]. Y si la norma está culturalmente determinada, los “monstruos” se convierten inevitablemente en productos específicamente culturales» (cit. Joshua Bellin, 129: 6).

La demarcación del orden —incluso la idea misma de orden— es puro producto de la ideología; en consecuencia, toda la ficción de terror se comportará como un tira y afloja imaginario en los límites de lo decible y lo pensable. Numerosos teóricos han intuido que el cine de terror es capaz de decir mucho sobre nuestra sociedad y sus convenciones. Algunos autores, como Joseph Maddrey (2004: 1), incluso dan por sentado que el cine de terror puede interpretarse, directamente, como una metáfora social. Pese a su desinterés por la teoría, la obra de David Skal (2001) es una crónica fascinante del terror como parte de la historia cultural y la cotidianidad estadounidenses. Sin embargo, nosotros no podemos asumir esta relación entre terror y sociedad sin más ni más. Existe una laguna explicativa entre cine y sociedad que a menudo se soslaya entonando un abracadabra teórico. Nuestro objetivo, por el contrario, es tender puentes sobre ella y explicar cómo el cine representa nuestra sociedad. Sin embargo, antes de realizar nuestra propuesta, debemos atender a las distintas teorías sociales del cine de terror a fin de comprender sus limitaciones metodológicas y las maneras de salvar sus diferentes trabas.

La fantasía como subversión

Uno de los problemas de la mayoría de interpretaciones históricas del cine de terror es que resultan incapaces de comprender el concepto de ideología en toda su amplitud. La noción de ideología implícita en Noël Carroll (2005), por ejemplo, se aproxima vagamente a la idea de «falsa consciencia» y parece aludir a la reproducción inconsciente de un programa conservador. El fallo conceptual radica en creer que la ideología puede reducirse a una enumeración cerrada de puntos a los que puede adscribirse cada una de las películas. Concebida así la ideología —como un programa conservador y como una lista de temas estancos—, no ha de extrañarnos que Carroll (2005: 419-420) concluya que la mayoría de películas no son ideológicas —por contener mensajes progresistas— o bien son ideológicamente vagas o triviales.

El problema, como decimos, es puramente conceptual, pues basta una mayor comprensión de la noción de ideología para conseguir integrarla en el paradigma del autor. A menudo, Carroll (2005: 410) rechaza el uso de la terminología ideológica; sin embargo, resulta harto difícil atender a expresiones como «categorías culturales vigentes» —el subrayado es nuestro— y desestimar al mismo tiempo sus implicaciones ideológicas: «Los monstruos han de entenderse como violaciones de categorías culturales vigentes. Desde este punto de vista, el enfrentamiento y la derrota del monstruo en las ficciones de terror podría leerse sistemáticamente como una restauración y defensa de la concepción del mundo establecida que se halla en los esquemas culturales existentes».

Numerosos autores se han centrado precisamente en este esquema —el orden amenazado por el monstruo— para explicar cómo el cine de terror reflexiona sobre su contexto histórico. Como sabe el propio Carroll (2005), ni éste es el esquema común de todas las ficciones de horror ni tampoco es cierto que todas ellas transmitan una ideología conservadora. Ahora bien, sí parece existir un carácter ideológico en el modo en que se resuelve dicha interrupción de la normalidad. De hecho, tal como afirma Rosemary Jackson (1988: 3), existe algo intrínsecamente subversivo en el gesto mismo de romper lo cotidiano: «la fantasía se caracteriza por tratar de compensar la falta resultante de las constricciones sociales: es una literatura de deseo, que busca aquello que se experimenta como ausencia y como pérdida». La fantasía es una melancolía por un país inventado, una nostalgia de un tiempo que jamás vivimos, el deseo de trascender un mundo tan parco, tan limitado y tan escueto como el nuestro. Así, podemos entender esa ansia de saber prohibido del género de terror como una consciencia de culpa que se suma a ese deseo de transgresión propio de la fantasía. Una culpa que quizá sea más bien dulce, que quizá nos alegre el día cuando nos permita percatarnos de que la realidad que nos oprime también es susceptible de ser destruida, aunque sea sólo en sueños.

Sin embargo, hay algo que debemos saber de todo monstruo y es que si da cuerpo a lo desconocido es porque nuestras categorías conceptuales han acotado antes ese mismo terreno de lo desconocido. Todo aquello que ha sido excluido por el orden y la racionalidad, todo aquello que hemos reprimido de la cotidianidad, queda expulsado a ese territorio de lo incógnito en el que moran los monstruos, a ese territorio del saber prohibido, prohibido precisamente por el orden racional. La muerte, lo sagrado, las pulsiones animales e irracionales que laten en nosotros, todo ello queda afuera porque así lo hemos decidido. Por lo tanto, cuando buscamos a los monstruos de la ficción, ¿perseguimos un país desconocido o más bien pretendemos enfrentarnos con todo cuanto está en nuestro interior pero ha sido reprimido?

El retorno de lo reprimido, la teoría clásica de Freud

Las fantasías victorianas a menudo aluden a un instinto sexual que, al desatarse, se muestra amenazador o repugnante. Los colmillos de Drácula o las viscosidades que empañan los relatos de Arthur Machen —en especial «El Gran Dios Pan» (1894) y «La novela del polvo blanco» (1895)— exploran el légamo siniestro que discurre bajo la moral victoriana. La sexualidad reprimida constituye uno de los pilares sobre los que se ha cimentado la crítica del cine de terror. No es extraño, en consecuencia, que la sombra de Sigmund Freud se proyecte sobre la mayoría de estudios sobre el género. Freud (1974: 2498) definió lo siniestro no como lo radicalmente ajeno, sino como aquello que hemos reprimido y que, inesperadamente, retorna bajo una forma familiar pero, al mismo tiempo, extraña, enajenada:

Si todo afecto de un impulso emocional, cualquiera que sea su naturaleza, es convertido por la represión en angustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un grupo en el cual se pueda reconocer que esto, lo angustioso, es algo reprimido que retorna. Esta forma de la angustia sería precisamente lo siniestro [...] lo siniestro no sería nada realmente nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de represión. Y este vínculo con la represión nos ilumina ahora la definición de Schelling según la cual lo siniestro sería algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado.

Robin Wood, Reynold Humphries, Carol Clover o Barbara Creed, entre otros, a menudo regresan al psicoanálisis de Sigmund Freud y Jacques Lacan para explicar el género de terror, entendiéndolo como un constante retorno de lo reprimido. Todos ellos, además, extrapolan este paradigma freudiano a lo reprimido no por el sujeto sino por la sociedad. De este modo, las pesadillas que alimentan la ficción de horror no son sólo aquellas del trauma infantil, sino las propias de una sociedad construida sobre la represión de la otredad y, con frecuencia, también de la sexualidad.

El cine de terror se convierte así en una pesadilla cultural, en un ejercicio de catarsis a través del que los espectadores son capaces de mirar, si bien de soslayo, a todo aquello que sigue presente en nosotros pero ha sido excluido del ámbito de lo decible, y de lo pensable, en nuestra cultura occidental. Isabel Pinedo (1996: 36), por ejemplo, argumenta que «el terror desnaturaliza lo reprimido convirtiendo los elementos “naturales” de la vida cotidiana en la forma antinatural del monstruo. Esta transformación hace que, por lo menos emocionalmente, los terrores de la vida diaria se vuelvan accesibles. […] El cine de terror permite a la audiencia expresar, y así dominar hasta cierto punto, los sentimientos demasiado amenazadores como para ser articulados de forma consciente».

Sin embargo, es preciso matizar que si bien el texto fundador de Sigmund Freud utiliza como fuente la ficción —en este caso, los relatos de E. T. A. Hoffmann—, su objetivo no era tanto analizar la sociedad como la psique del individuo. Cabe citar aquí la objeción que Robert B. Ray (1985: 12-13) realizaba a propósito del psicoanálisis del cine: «las cadenas asociativas a través de las que Freud volvía sobre las imágenes de sus fuentes inconscientes eran totalmente privadas, estaban disponibles sólo para el soñador —y, tras un enorme esfuerzo, también para el propio Freud. Las imágenes oníricas, en otras palabras, son inmejorables correlatos subjetivos, cuya importancia permanece oculta incluso para el soñador». Para salvar este abismo, a menudo se recurre a conceptos vagos como el de imaginario social o el de inconsciente colectivo, un término este último que pierde entidad cuando se desgaja de las tesis de Carl Jung.

Recurrir al inconsciente para analizar el cine de terror puede aportar analogías que no carecen de atractivo; sin embargo, consideramos que la mecánica de la ideología permite explicar con mayor precisión la relación entre el cine de terror y el orden social. Las aproximaciones de la psicología a esta tensión entre el monstruo y el orden nos aportan valiosos elementos de juicio a la hora de determinar el funcionamiento del género. Sin embargo, hemos de profundizar más en el carácter ideológico de esta estructura narrativa en la que la otredad interrumpe un statu quo que, o bien queda destruido, o bien se restaura con más fuerza.

«Quizá todas las historias de terror —escribe Stephen King (2006: 439)— traten en realidad del desorden y el temor al cambio». La noche de los muertos vivientes se inspira en Soy leyenda, la novela de Richard Matheson, y nos confronta con el único superviviente que se resiste a cambiar en un mundo en el que la revolución ya ha sucedido. Del mismo modo, según George A. Romero: «Los personajes centrales de mis películas son siempre los hombres, mentirosos que reaccionan de manera estúpida, hombres que reaccionan o no al cambio. […] Para mí, la verdadera tragedia es que las personas no se dan cuenta del cambio, incluso cuando es manifiesto: no intentan adaptarse y continúan viviendo como antes» (Ferrari, J. y Valens, G. 2008: 26).

Algunos teóricos han tratado de recurrir a esta reinstauración del orden como uno de los elementos que permiten diferenciar las ficciones modernas de las posmodernas. Isabel Pinedo (1996: 19), por ejemplo, subraya que mientras que en el cine de terror tradicional es un monstruo externo el que invade un orden del que será finalmente expulsado, en el terror posmoderno el final queda abierto sin que exista forma de derrotar a ese monstruo que, a menudo, procede del propio orden. Como tendencia general, la opinión de Pinedo parece confirmarse; sin embargo, también podemos objetar que, en el cine de terror clásico, el orden burgués también puede convertirse en el origen de la alteridad que amenaza con su destrucción —El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931), La séptima víctima (The Seventh Victim, Mark Robson, 1943), La mala semilla (The Bad Seed, Mervyn LeRoy, 1956), I Was a Teenage Werewolf (Gene Fowler Jr., 1957)— y que en el cine de terror actual tampoco es imposible que la luz del día quede restaurada al final de la función —Soy leyenda (I Am Legend, Francis Lawrence, 2007), La huérfana (Orphan, Jaume Collet-Serra, 2009) o Escalofríos (Wind Chill, Gregory Jacobs, 2007).

Los casos citados nos confirman que la clausura de la trama no basta para clasificar un relato como moderno o posmoderno; pero, sobre todo, nos confirman que la dinámica del terror no consiste en destruir completamente la amenaza de la bestia, sino tan sólo en devolverla a los sótanos de lo reprimido. ¿Acaban realmente con la amenaza filmes tan dispares como El enigma… de otro mundo o Expediente 39 (Case 39, Christian Alvart, 2009)? En el primero, el periodista nos habla de la primera batalla de una guerra que comienza ahora, por lo que será necesario seguir en guardia frente a las estrellas; en el segundo, la niña demoníaca desaparece en las profundidades de un lago, pero nada nos asegura que el automóvil que le sirve de prisión y féretro pueda retenerla eternamente. Con los años, la herrumbre irá royendo la techumbre; las algas y las conchas acabarán desmigajando el aislamiento; el demonio acabará resurgiendo arropado por un manto de limo y con el cabello enredado de cangrejos.

Las ambivalencias del monstruo. La teoría de Robin Wood

Represión, normalidad, ruptura, monstruosidad y restauración de la represión constituyen el ciclo sin fin que es la esencia del género de terror. El análisis más influyente a la hora de plantear las implicaciones ideológicas de esta secuencia quizá sea el obrado por Robin Wood en su obra seminal «The American Nightmare». Wood parte del psicoanálisis freudiano para llegar al nivel de la ideología; del ensueño del individuo pasamos a la pesadilla colectiva, siendo posible esta fusión «a través de las estructuras colectivas de la ideología común» (Wood, 1986: 78). El autor rastrea las correspondencias entre psicoanálisis y marxismo, concretamente, entre represión y opresión: aquello que no puede ser controlado a través de la represión, será perseguido a través de los métodos coercitivos de la opresión. Sin embargo, Wood dejará de lado un desarrollo más sistemático del concepto de ideología; uno de los objetivos de este libro es, precisamente, explorar este último campo y estudiar cómo el cine de terror opera en el interior de la ideología.

Para Wood, el principal proceso ideológico del cine se deriva de la estructura de amenaza y restauración del orden. Tanto es así que, según el autor, un elemento central del terror «es la dramatización misma del concepto dual de represión y otredad en la figura del monstruo. Se podría decir que el verdadero asunto del género es la lucha por el reconocimiento de todo aquello que nuestra civilización reprime u oprime y que resurge de forma dramatizada, al igual que en una pesadilla, como objeto o materia del terror, y cuyo final feliz, cuando existe, suele implicar la restauración de lo reprimido» (Wood, 1986: 75). Tres elementos clave definen la ecuación: la normalidad, el monstruo y la relación entre ambas. En cuanto a la primera, poco hay que explayarse, pues de la familia, la pareja heterosexual y las instituciones sociales que las defienden ya nos lo han dicho todo las películas.

Más interesante, en cambio, es la interpretación que ofrece Wood a propósito del monstruo, pues, en la medida en que éste es el producto de cuanto el orden reprime y destierra, podemos considerarlo amenaza y víctima. ¿Quién no ha sentido alguna vez simpatía por el monstruo de Frankenstein? ¿No nos invita acaso Wolf Girl (Thom Fitzgerald, 2001) a identificarnos con las atribulaciones de la adolescente peluda que se exhibe en una barraca de feria? ¿No es cierto que la mayoría de los monstruos ha sido antes víctima del hombre? La ficción de horror parece convertirse, por momentos, en una procesión de espectros vengativos, bestias desterradas por el progreso y engendros que desean sólo amor. A menudo, somos invitados formalmente a apiadarnos del dolor que sufre la bestia. El alienígena de Super 8 (J. J. Abrams, 2011) sin duda puede matar, pero es más lo que sufre a manos de los militares que investigan sobre su carne y lo acosan sin descanso. Y ¿qué decir de los artrópodos de Distrito 9 (District 9, Neill Blomkamp, 2009)? Hacinados en guetos, trasladados a campos de concentración, torturados en laboratorios, despojados de todo, contemplan con añoranza el firmamento desde los escombros de un vertedero.

Como suele suceder en la ciencia ficción, el reto que los alienígenas de Super8, Distrito 9 y Monsters (Gareth Edwards, 2010) plantean a los personajes —y al espectador— es el de la comprensión, el de la necesidad de superar las barreras ideológicas que nublan nuestro entendimiento y nos impiden abrirnos a las posibilidades infinitas de un universo aún por conocer. En cambio, aunque el terror condena más que celebra este deseo de saber, no por ello deja de contarnos los motivos por los que sus monstruos han llegado a serlo. La fantasma de Silencio desde el mal (Dead Silence, James Wan, 2007) se nos antoja una medusa embalsamada, una lamia de terrible mirada, y, pese a todo, la trama se encargará de constatar que en el pasado fue mutilada y asesinada por sus conciudadanos. La voluptuosa silueta de Jennifer’s Body (Karyn Kusama, 2009) esconde un voraz demontre; pero este mismo cuerpo había sido ofrecido antes en sacrificio por un grupo de roqueros aspirantes a satánicos. Incluso los titanes que acechan en La niebla (The Mist, Frank Darabont, 2007) no son más que bestezuelas que se han extraviado en nuestro mundo y que habrán de ser exterminadas por los mismos militares que las sacaron de su ambiente natural.

Pero no todos los monstruos despiertan en nosotros ni siquiera un ápice de simpatía. La familia de Los extraños (The Strangers, Bryan Bertino, 2008) no tiene motivo alguno para atar y asesinar a la joven pareja de novios. De los matarifes vemos sólo máscaras que odiar o temer, sus rostros permanecen invisibles, sin una mirada o mueca que nos permita reconocerlos como humanos. Del mismo modo, ¿qué comprensión o piedad podríamos sentir por el demonio de Paranormal Activity o los alienígenas de La guerra de los mundos (2005)? No hay ataque u ofensa que legitime la agresión del primero y, en el caso de los marcianos, ni siquiera sentimos un atisbo de empatía cuando salen de la nave y curiosean entre los trastos de un sótano en ruinas. Cada uno de sus pasos nos resulta extraño, su morfología nos es ajena, avanzan entre sombras. Más que fascinación, viendo esta secuencia, sentimos inquietud por los supervivientes que se ocultan en la penumbra⁶³.

Pero si sólo sentimos odio o pavor por ellos, ¿cuál es la ambivalencia de los monstruos? Robin Wood (1986: 80) ofrece una inteligente respuesta a la pregunta: «La ambivalencia se extiende a nuestra actitud hacia la normalidad. Un aspecto central del efecto y la fascinación del cine de terror es su cumplimiento de nuestro pesadillesco deseo de destruir las normas que nos oprimen y que nuestros condicionamientos sociales nos obligan a reverenciar». Rick Carter, Anne Kuljian, Doug Chiang y el resto del equipo artístico de La guerra de los mundos (2005) concibieron y plasmaron de manera minuciosa el cataclismo que se cierne sobre el planeta. El pavimento de la calle se abomba y se derrumba, los aviones caen del cielo, los ferrys naufragan y los campos se llenan de sangre y fuego. Hay un placer no sólo visual en la catástrofe, en el hundimiento, un deseo de que este mundo termine a manos de alienígenas, plagas o calamidades de todo tipo. Para que el terror nos satisfaga no es preciso que la debacle se cierna sobre toda la tierra. De hecho, el objeto amenazado en el cine de terror suele ser más íntimo, más inmediato; como Wood recalca una y otra vez, el objeto amenazado en el cine de terror es la familia americana, a la vez fuente y víctima de todas las amenazas.

En gran medida, el poder subversivo que puede llegar a tener el género reside en su capacidad de mostrar la ambivalencia de la normalidad o, en otras palabras, en su capacidad de producir un efecto de extrañamiento en nuestro entorno cotidiano y hacernos percibir las fisuras que lo surcan y el mal que se retuerce en ellas. Una mañana cualquiera, el protagonista de Cuernos —novela de Joe Hill— despierta y descubre con pasmo que dos pequeños cuernecillos despuntan en sus sienes. A partir de este momento, cuantos se crucen con él le confesarán alegremente sus deseos más inicuos, sus más repugnantes perversiones y, para más inri, descubrirá que todos en el pueblo piensan que fue él quien violó y asesinó a su propia novia. Cuernos contempla la sociedad americana como vista a través de unas gafas mágicas⁶⁴ que desvelan su verdad más oculta y vil, unas gafas que muestran implacables el rostro del cadáver social que se oculta bajo la máscara de la sociedad estadounidense⁶⁵. Cuernos nos presenta a ciudadanos ejemplares que por dentro son contrahechos.

La ambivalencia del terror consiste en advertirnos de que la normalidad puede ser monstruosa. Por más que porte cornamenta, el protagonista de Cuernos no es más que un pobre diablo; las auténticas tropas demoníacas son las de sus honorables conciudadanos, parientes y amigos. David Skal (2001: 18) nos cuenta que La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) supuso una revelación para la fotógrafa Diane Arbus. A partir de su aproximación al mundo de las barracas de feria, la fotógrafa «vio que los “monstruos” estaban por todas partes, que la vida moderna al completo podía ser vista como un circo hortera, impulsado por los sueños y terrores de la alienación, la mutilación, la muerte real y sus variantes cotidianas». Como los diablos de Francisco de Quevedo o Luis Vélez de Guevara, el objetivo último del demonio de Joe Hill no es descubrirnos que hay réprobos entre nosotros, sino demostrarnos la dualidad moral de nuestro mundo, el envés necesario de la castidad, la pureza y la virtud o, más bien, su auténtica realidad.

De hecho, el nexo con el que Robin Wood anuda al monstruo con la normalidad es precisamente el de esta relación especular: el monstruo es nuestro reflejo oscuro, nuestro doppelgänger. Bajo esta luz, la película Los extraños cobra un especial interés. La primera vez que vemos a Kristin (Liv Tyler) y a James (Scott Speedman), la pareja está en silencio, ella llora y las luces rojas del semáforo y de los frenos nos señalan que su historia de amor se ha detenido. Aún así, la pareja prosigue hasta un apartado chalet. En ella descubrimos que James había preparado cada detalle para que Kristin aceptara su petición de matrimonio: el champán, la música romántica, el lecho cubierto de rosas, la cabaña repleta de velas… Pero ella rechaza su propuesta. Entonces, a medianoche, alguien toca a la puerta: un grupo de enmascarados se adueña de la casa y ejecuta a la pareja: «“¿Por qué nos hacéis esto?”. “Porque estabais en casa”».

El interés de Los extraños radica, precisamente, en la relación entre los enmascarados y la joven pareja o, más concretamente, en el modo en que la familia de asesinos se convierte en la realización siniestra de los deseos de James de fundar una familia patriarcal. Los enmascarados asumen los roles de una familia tradicional y visten a la manera de una hija, una madre y un padre de los cincuenta. Los extraños reclaman la casa como propia y, de hecho, así es: un chalet con chimenea y jardín, el lugar idóneo para fundar una estructura familiar tradicional capaz de aniquilar los sueños y aspiraciones de la juventud. El sueño romántico se rompe, el amor se ha terminado: en Los extraños, el idilio de juventud acaba con estoques de cuchillo y las máscaras de los verdugos convierten el matrimonio tradicional en una muerte de la esperanza, en una pérdida de la identidad personal. Bajo la atenta mirada de los encapuchados, Kristin vuelve a decirle a James que le quiere. Reinstaurado el amor, los extraños se despojan de sus máscaras e inmolan a la pareja, sin que nosotros lleguemos a verles el rostro.

Los extraños se articula así con esa estructura freudiana y especular de la que nos hablaba Wood, en la que lo reprimido retorna y en la que lo familiar —la familia, de hecho— adopta una forma siniestra⁶⁶. La de Wood se ha convertido en una de las teorías más influyentes sobre el género⁶⁷ y la más citada para argüir las interpretaciones sociológicas del terror. Pero si bien Wood ha ayudado a asentar el psicoanálisis como metodología privilegiada para el género, no ha sucedido lo mismo con el análisis marxista, que a veces se presupone pero en el que nunca se profundiza. Uno de los más destacables seguidores de Wood es Reynold Humphries (2002, 2006), que analiza la historia del género en Estados Unidos aplicando la teoría arriba expuesta. Humphries busca correspondencias entre psicoanálisis y aspectos del marxismo, de entre los que destaca el concepto de «fetichismo», apuntado en The American Horror Film (2002: 116-117) y más desarrollado en The Hollywood Horror Film: 1931-1941 (2006: xi-xii).

Del psicoanálisis al marxismo

Las terminologías psicoanalítica y marxista a menudo reaparecen en los análisis sociales del género; sin embargo, tales conceptos no siempre conllevan el desarrollo de un paradigma teórico. Joshua David Bellin (2005: 5), por ejemplo, no necesita recurrir a Marx para analizar el poder de «alienación» del cine fantástico, un poder que reside en su capacidad para presentarse como ahistórico y universal. El propósito de Bellin (2005: 9) es historizar la fantasía y demostrar que ésta propone un posicionamiento frente a los problemas sociales, un punto de vista, un juicio de valor: se trata, por lo tanto, de «hacer visibles estas interrelaciones entre creencias culturales y práctica cinematográfica, desvelar los procesos a través de los que la fantasía social históricamente condicionada y los antagonistas monstruosos históricamente condicionados se generan y refuerzan mutuamente».

Bellin se pregunta por los monstruos y descubre que lo sobrenatural a menudo es una coartada para estigmatizar a razas y colectivos, una excusa para señalar al otro como chivo expiatorio de las angustias del momento (Bellin, 2005: 13). En una línea similar a la de Eric Green (1996), Bellin arroja interpretaciones sugerentes sobre la relación entre el pensamiento dominante y la cultura popular; sin embargo, no elabora una teoría que explique cómo funciona la dinámica que enlaza ambas esferas, las fuentes del concepto marxista de «alienación» son omitidas y el psicoanálisis desempeña un papel escaso.

Otra noción psicoanalítica a la que se ha recurrido para explicar la relación entre la sociedad y el cine de terror es la de «trauma». Tras el shock de la catástrofe, queda abierta una herida que se prolonga indefinidamente sobre el tiempo y la consciencia, una llaga doliente e incurable de la que surgen pesadillas, trastornos y fantasmas. El cine de horror no sólo expresa y hace visibles los traumas de la Historia, sino que, al hacerlo, nos permite afrontarlos y, en última instancia, comprenderlos. Tras el 11 de septiembre, «[e]n un contexto en el que no podíamos procesar abiertamente el horror que estábamos experimentando, el cine de terror emergió como un raro espacio protegido desde el que criticar el tono y el contenido del discurso público. Dado que transcurren en universos en los que las leyes fundamentales de nuestra propia realidad ya no están vigentes […] estos productos de la cultura popular nos permiten examinar las consecuencias […] del modo de vida occidental» (Briefel y Miller, 2011: 3).

Los «Trauma Studies» son un proyecto teórico que pretende rastrear la memoria traumática dentro de la cultura y descubrir cómo la identidad nacional interactúa con los episodios de genocidio, guerra y exclusión. La idea de trauma histórico aplicada al cine de terror articula los análisis de Adam Lowenstein (2005), Linnie Blake (2008) y Antonio José Navarro (2016) ⁶⁸. Para el primero, la historia es una sucesión de choques, de desgarros que se abren en la vida de las naciones, heridas que se convierten en traumas, traumas que siguen doliendo a lo largo del tiempo, experiencias cuyo dolor resulta inefable, inexpresable, irrepresentable excepto para la alegoría. Según la postura de Lowenstein, el terror está preñado de lo que Walter Benjamin definió como «momentos alegóricos». Para Lowenstein (2005: 12):

El momento alegórico implica cuestionarse cómo se narra la historia (y la historia del cine) y, más concretamente, cómo opera la representación cinematográfica para comunicar el trauma histórico. El momento alegórico existe como una forma de confrontación que exige reevaluar el lugar de la representación entre el pasado y el presente, entre la película, el espectador y la historia.

La representación traumática planta al espectador frente a una serie de tensiones no resueltas y, en consecuencia, nos permite estudiar los fenómenos históricos a través del cine de terror, un género que, según Blake (2008: 2), coincide con el trauma en su obsesión por la herida y, sobre todo, en su capacidad para funcionar como Trauerarbeit o duelo, es decir, en su capacidad de explorar la experiencia traumática a través de un proceso de simbolización de la pérdida. Blake y Lowenstein se niegan a asumir ese carácter ominoso e inexpresable del trauma —«Tu n’as rien vu à Hiroshima», hubiera escrito Marguerite Duras (1968: 28)— e intentan explorar «los modos a través de los que las convenciones del terror y sus subgéneros permiten descifrar la memoria histórica que la tragedia ha codificado en la vida cultural, social, psicológica y política de los habitantes de una nación» (Blake, 2008: 5).⁶⁹

Ni Blake ni Lowenstein dudan en poner el acento sobre el momento y el lugar del trauma: Auschwitz, Hiroshima, la guerra de Vietnam, el World Trade Center un 11 de septiembre o la Gran Bretaña posterior a Margaret Thatcher; no obstante, la teoría se ve lastrada por una excesiva dependencia del acontecimiento histórico. Nada más fácil que vincular el cine de terror reciente a la herida abierta en la Zona Cero; sin embargo, ¿cuál es el trauma histórico que cada veintitrés primaveras despierta al demonio de Jeepers Creepers (Victor Salva, 2001) y Jeepers Creepers II (Victor Salva, 2003)? ¿Qué tiene que ver Al Qaeda con la amaxofobia de la joven de Penny Dreadful (Richard Brandes, 2006)? Sin duda, es posible conectar la experiencia traumática de la joven a los atentados o, incluso, vincular la moraleja del filme —si eres mujer, no viajes sola— al discurso de géneros posterior al once de septiembre; sin embargo, hemos de reconocer que la misma historia hubiera podido ser contada, punto por punto, hace treinta años.

En el cine de terror, a menudo el trauma es un patrimonio del individuo, por lo que su universalidad sólo puede entenderse en términos de experiencia humana. El sexto sentido, por ejemplo, gira en torno a las ideas de duelo y pérdida, de trauma y melancolía⁷⁰, con las que podemos sentirnos identificados; sin embargo, las angustias de El sexto sentido o Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Thomas Alfredson, 2008) responden más a la construcción de la subjetividad que a la gran herida histórica. A fin de salvar este escollo, Lowenstein define la posmodernidad como una era traumática per se, como una «cultura de la herida», centrada en la repetición imaginaria del shock y sus efectos. Lowenstein tomaba esta idea de Mark Seltzer (1997: 3, 5), quien describía la cultura de la herida como «la fascinación pública por el cuerpo abierto y desgarrado y la personalidad abierta y desgarrada, una aglomeración colectiva en torno al choque, el trauma y la herida. […] La herida y su extraño atractivo se han convertido en una forma de situar la violencia y el erotismo —la violencia erótica— en la encrucijada entre la fantasía privada y el espacio colectivo, es lo que yo llamo la esfera pública patológica».

Sin embargo, el género de terror puede desarrollarse más allá del shock histórico o del trauma nacional. Incluso reconociendo, con Naomi Klein (2007), que la doctrina neoliberal es una sucesión de electrochoques sobre el cuerpo de la sociedad, seguimos sin poder utilizar las ideas de shock y trauma como las llaves maestras que nos permiten la comprensión del género de terror. Es preciso ampliar el horizonte. En este sentido, debemos destacar El Imperio del Miedo: el cine de horror norteamericano post 11-S, de Antonio José Navarro (2016: 24), que toma como punto de partida el desgarro del once de septiembre para hablarnos del cine de horror como «un duelo de naturaleza patológica donde cada espectador se considera culpable de la muerte ocurrida, la niega, se cree influido o poseído por los difuntos… Un duelo que le empuja a recordar, mediante sombrías simbolizaciones narrativas y escenas de violencia, de mutilación, de maldad sin sentido, de muerte, las impresiones vividas aquel día».

Navarro adopta una perspectiva lo suficientemente amplia como para entender el horror⁷¹ más allá del instante del shock, comprendiendo la naturaleza del género, sus mitologías y su arraigo en la psique humana, esa apelación al lodo violento y primigenio que enfanga nuestro corazón, esa búsqueda en los rincones de nuestro interior a los que preferimos no mirar. Para comprender la relación entre la Historia y el cine de terror —así como su potencial subversivo (Navarro, 2016: 24, 66)—, no basta con citar un evento traumático para afirmar, acto seguido, que cuanto resta es eco suyo. Como dijimos, hemos de conocer primero la dinámica del género y descubrir ese terreno común en el que el cine dialoga con su presente, un terreno que situaremos en el ámbito de la ideología.

En los estudios sobre cine, resulta común hallar todo tipo de exégesis históricas, algunas de ellas realmente perspicaces⁷²; más raro, en cambio, resulta encontrar una teorización que afiance dichas intuiciones. Por más que las interpretaciones puedan ser críticas o progresistas, a menudo van vestidas con una terminología blanda y despolitizada. La noción de ideología se desconecta de su teorización marxista y su constelación conceptual —lucha de clases, medios de producción, superestructura, alienación, fetichismo, etc.— se omite o convierte en ornamento. En este sentido, encontramos una excepción en Pretend We’re Dead, de Annalee Newitz (2006: 3), cuyo proyecto teórico consiste en demostrar que el cine de terror es la enunciación de una advertencia: el capitalismo produce monstruos.

Por la historia cultural del miedo de Annalee Newitz se pasean los nombres de Karl Marx, György Lukács, Louis Althusser o Fredric Jameson. Pero la cuestión no se reduce a la filiación política de las fuentes; la importancia del análisis de Newitz radica en su interés por traer a la luz la lucha de clases o, más concretamente, el modo en que el cine imagina y representa el trabajo y los trabajadores a través de un relato fantástico. Según la autora, el cine de terror expresa metafóricamente cuanto ha sido reprimido e invisibilizado por el capitalismo; gracias a esta capacidad de visibilización, el género nos permite comprender la naturaleza opresiva y silenciosa que rige las relaciones humanas bajo el capitalismo. Para Newitz (2006: 2), «los monstruos del capitalismo no pueden distinguir entre mercancía y personas, confunden los seres vivos con los objetos inanimados y, dado que pasan tanto tiempo trabajando, a menudo se sienten muertos ellos mismos». Una de las bases de Newitz es El Capital de Karl Marx, en el que se inspira para acotar el modo en que el capitalismo genera individuos alienados. Nuestro modo de vida, bajo el capitalismo, es la alienación, una vida muerta o una muerte viva: «El trabajador se siente muerto mientras trabaja, pues nada de lo que hace en su trabajo enriquece su vida en modo alguno. […] Y dado que gana un salario, es recompensado económicamente por estar muerto; su valor como ser humano para él se mide en términos de hasta qué punto está dispuesto a fingir que está muerto a cambio de dinero» (Newitz, 2006: 34).

La reflexión se inspira, por supuesto, en el carácter parasitario que Marx (2007: I, I, 312) atribuía al capitalismo: «El capital es trabajo muerto que sólo revive, como los vampiros, chupando trabajo vivo, y vive tanto más cuanto más trabajo chupe. El tiempo durante el cual trabaja el obrero es el tiempo durante el cual consume el capitalista la fuerza de trabajo que ha comprado de él». Marx utiliza una metáfora sobrenatural para describir al capital; pero Newitz recorre el sentido inverso con el fin de interpretar cómo la fantasía expresa este tipo de relaciones humanas y materiales a través de figuras como el científico loco o el psicópata. El análisis de la autora sobre este aspecto del capitalismo puede servir como ejemplo de aplicación del paradigma marxista al cine de terror. Sin embargo, la ideología no sólo es la representación imaginaria de las condiciones de trabajo y sus efectos, sino que abarca todos los aspectos de nuestra existencia, por lo que será preciso tener también en cuenta otros factores. Algunos análisis, como los de Mike Wayne (2005b), han expuesto con éxito maneras de aplicar la teoría marxista al cine de terror. Wayne aplica el método al análisis del cine de fantasmas, un género que siempre ha sido considerado como ahistórico y más propicio a los temores del alma que a las angustias seculares. Desafortunadamente, Wayne no dedica demasiadas páginas al género de terror, por lo que sigue pendiente una sistematización, a gran escala, de la teoría marxista aplicada al cine de terror.

Alegorías posmodernistas

Los trabajos de Lowenstein y Blake, por un lado, y los de Newitz y Wayne, por otro, intentan aportar paradigmas que permitan conectar la historia, el cine de terror y las estructuras sociales, culturales y económicas. Se trata de un intento de entender la cultura a la luz de la dialéctica y de la historia; pero de un proyecto aislado dentro del estudio del género.

Numerosas aproximaciones académicas se caracterizan por recurrir a la filosofía posmoderna, un paradigma que domina nuestro presente pero nos impide pensarlo históricamente (Jameson, 1996: 9); sin embargo, aun en los casos en que existe calidad teórica, ésta no viene acompañada del necesario rigor en el análisis fílmico. Filosofía zombi de Jorge Fernández Calvo utiliza como hilo conductor la filmografía de George A. Romero, pero como una mera excusa para exponer una reflexión filosófica en la que se toma al zombi como metáfora de distintos problemas de la sociedad posmoderna. También con las armas de la teoría posmoderna —Lypovestsky y Lyotard a la cabeza—, Jorge Martínez Lucena (2010: 17) elabora un paradigma teórico que le permite entender los monstruos como «un modo de explicar míticamente una determinada problemática cultural propia de la modernidad y de la posmodernidad». Sin embargo, sus análisis textuales no están a la altura de la elaboración teórica que los preceden. Una de las causas de este desfase es que Martínez Lucena (2010: 30) explica la relación entre texto e historia a través del concepto de metáfora: la metáfora «suspende el modo de referencia primaria y activa el modo de referencia desdoblado o metafórico, intentando interpretar qué es lo que el autor está queriendo decir con ello».

A pesar de que Martínez Lucena insiste en que la metáfora es algo distinto a la alegoría, lo cierto es que sus reflexiones se aproximan al campo de lo que podríamos llamar «teorías alegóricas». Uno de los principales problemas de la teoría alegórica, según señala Kendall Phillips (2005: 6), radica en que la alegoría supone una fuerte intencionalidad por parte del autor y una interpretación más consciente por parte del espectador⁷³. La alegoría es un sistema de metáforas que busca transmitir una idea abstracta o transcribir como fábula una situación reconocible para el receptor. Puede decirse de El bosque (The Village, M. Night Shyamalan, 2004) que es una alegoría de los Estados Unidos aislados y sometidos por el miedo posteriores al 11 de septiembre; pero para que El bosque sea considerado una alegoría es preciso que confluyan una intención autoral, un mensaje cifrado con un código claro y unas condiciones de recepción que propicien la correcta traducción de este mensaje. Mulberry Street (Jim Mickle, 2006), por ejemplo, fue desarrollada como una alegoría del Nueva York posterior al 11 de septiembre; pero sólo puede ser interpretada como tal si el espectador es capaz de descifrar las referencias concretas: la omisión de la imagen de las víctimas en televisión, la gentrificación del Lower Manhattan y la expulsión de sus ciudadanos más humildes⁷⁴. En realidad, la dimensión social del horror no es un asunto de intencionalidad: ni Shallow Ground (Sheldon Wilson, 2004) ni Los extraños, por ejemplo, fueron concebidas como alegorías, pero ello no impide que podamos conectarlas a su momento histórico.

Frente a la relación unívoca y causal que sugiere el concepto de alegoría, Phillips (2005: 6-7) toma de Stephen Greenblatt el término «resonancia», una metáfora física⁷⁵ que haría referencia a la capacidad de las películas de vibrar en sintonía con su entorno cultural, como si aquellas no fueran sino copas de cristal en el mismo salón en el que toca una gran orquesta. El problema del concepto de «resonancia» es precisamente el opuesto al de alegoría: si aquel era demasiado literal e intencionado, éste es demasiado vago e inconsciente, incapaz de explicar el proceso a través del que el cine nos habla de su tiempo. Phillips intenta sortear el despeñadero apoyándose solamente en aquellos filmes que han tenido un enorme éxito de público y que han entrado en la cultura popular de manera fulgurante, películas que han creado sus propios subgéneros o que han abierto nuevas fronteras en las convenciones del terror. Phillips parece confiar en que la trascendencia pública y artística de las películas ha de conectarlas con su época, pero nada argumenta o justifica la validez de tal razonamiento.

La psicología de las masas de Siegfried Kracauer

En el fondo, tanto en el caso de Kendall Phillips como en los de David Skal, Joseph Maddrey o John Kenneth Muir (2002: 1; 2007: 5), nos encontramos con una tendencia a dar por válida la dimensión social del cine terrorífico. De algún modo, a menudo los críticos intuyen que el cine es capaz de penetrar más hondo en nuestro mundo y vislumbrar las inclinaciones políticas y psicológicas que acaban dominando su contexto. La idea aparece ya en uno de los estudios pioneros en el análisis social del cine fantástico: De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán, de Siegfried Kracauer. Publicada en 1947, la obra de Kracauer intuía que el cine alemán producido entre 1918 y 1933 reflejaba las tendencias colectivas que condujeron al nazismo y a la Segunda Guerra Mundial.

Aunque su argumentación se nos antoje hoy un tanto rudimentaria, Kracauer trató de explicar por qué el cine permite ahondar en el inconsciente de su tiempo. Según Kracauer (1985: 14), el cine es más apto que otras artes para reflejar la realidad no sólo por su capacidad de reproducir mecánicamente el mundo visible —como argumentaba André Bazin⁷⁶—, sino también porque indaga en los más pequeños detalles de la superficie⁷⁷, convirtiéndose en un microscopio del alma social:

Las películas parecen cumplir la misión de escarbar en la minucia. La vida interior se manifiesta en diversos elementos y conglomerados de la vida externa, especialmente en aquellos datos superficiales casi imperceptibles que alimentan una parte esencial del tratamiento cinematográfico. Al registrar el mundo visible —trátese de la realidad cotidiana o de universos imaginarios— las películas proporcionan claves de procesos mentales ocultos. […] Las películas son particularmente expresivas porque sus “jeroglíficos visibles” completan el testimonio de sus anécdotas propiamente dichas. E invadiendo tanto éstas como sus visualizaciones, “la dinámica invisible de las relaciones humanas” es más o menos reveladora de la vida interior de que provienen las películas. (Kracauer, 1985: 15)

Siegfried Kracauer (1985: 13-14) argumentaba que —a diferencia del arte y la literatura— las películas son obras de factura colectiva que se dirigen a un público de masas. Las particularidades e inquietudes del artista confluyen junto a las del resto del equipo y son los sueños de la masa los que acaban proyectándose sobre la pantalla plateada. Podemos tildarla de ingenua, pero la teoría de Kracauer revela un temprano intento de racionalizar esa intuición que nos alerta de que incluso las películas históricas nos hablan no de un tiempo remoto sino del nuestro, no de vidas fantaseadas sino de las nuestras o, más bien, del modo en que ensoñamos cada uno de nuestros días. Pero hay algo más que, sin duda, debemos recuperar de la teoría de Kracauer: su implicación en un proyecto político, su deseo de que el análisis teórico pueda ayudar a la comprensión de las masas y resultar de provecho en la era poshitleriana.

La referencia al proyecto teórico de Kracauer está implícita en el título del ensayo que Charles Derry publicó en 1977: Dark Dreams: a Psychological History of the Modern Horror Film. Sin embargo, habrá que esperar a la reedición ampliada y revisada de 2009 — Dark Dreams 2.0— para que el autor explicite su relación con el teórico alemán y para que aplique, de manera más consciente, algunos de los puntos más interesantes de Kracauer al cine actual. En De Caligari a Hitler, Kracauer señalaba que el cine germano había soltado amarras de la realidad y derivaba hacia la fabricación de «la seudorrealidad del sistema totalitario» (Kracauer, 1985: 281), que cristalizó en la propaganda nazi. Si el alemán observaba un «triunfo total de lo ornamental sobre lo humano» (Kracauer, 1985: 94) en películas como Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), Charles Derry analiza el cine estadounidense posterior a La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1974) y denuncia una zambullida en el espectáculo, un énfasis abrumador en los efectos especiales: «Con el formalismo que domina la actual cultura popular, nos arriesgamos a crear una generación de espectadores despojados de empatía, incapaces de responder al sufrimiento o la violencia con nada parecido a un nivel aceptable de compasión. Y una vez que las películas de terror han erradicado la compasión, se convierten efectivamente en propaganda al servicio de las fuerzas reaccionarias» (Derry, 2009: 5).

Como Kracauer, Derry se interroga por el efecto del cine en las masas y llega a una conclusión pesimista. Más que un cine de entretenimiento, Derry (2009: 4) plantea que nos hallamos ante un «cine de distracción», un cine que rehúye el compromiso político y social, que cierra los ojos a las miserias de la vida y las reemplaza por padecimientos inventados, torturas artísticas, dolores estéticos: una vacuna contra el sufrimiento de la vida real. A Derry le preocupa el efecto anestésico que este cine podría producir en una audiencia cada vez más insensible a la violencia y más incapaz para la empatía o la piedad. Aunque quizá éste no sea tanto un efecto de las películas, como de la moral instaurada por el neoliberalismo. Así, por más que abunden las nuevas versiones de películas de terror de los setenta, apreciamos en ellas un desalojo sistemático del espíritu crítico y una ausencia del discurso atrabiliario de aquellas. Existen críticas dispersas, sarcasmos aislados, pero el cine de terror actual carece, en su conjunto, de la potente aspiración subversiva de los setenta. La postura de Derry es la de alguien que mira con nostalgia una forma de concebir el cine de terror en vías de extinción. Ahora bien, aun si asumiéramos las aseveraciones de Charles Derry, hemos de reconocer que el cine de terror escenifica las contradicciones del discurso dominante. Las películas nos distraen, pero lo hacen reincidiendo en la forma artística, estetizada, de los mismos miedos de los que quisiéramos escapar.

En montaje paralelo, Anthony y el barbero de Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton, 2007) interpretan a dúo una canción de amor dedicada a Johanna. Anthony (Jamie Campbell Bower) yerra a través de callejuelas, mataderos, fumaderos de opio y cementerios en busca de su amada; entretanto, el barbero (Johnny Depp) otea un horizonte fuera de campo desde el ventanal de su buhardilla. De cuando en cuando, un cliente hirsuto entra en el local y el desuellacaras lo despacha de un tajo en el gaznate sin interrumpir su melancólica letrilla. Los asesinatos se suceden en primer plano y la sangre salpica la cámara sin que la empatía aparezca en el matarife o en el espectador. Ni el color ni la iluminación ni el decorado ni el maquillaje son realistas y, a cada muerte, el montaje establece una cadencia rítmica —corte, pedal, trampilla y cuerpo despeñado—, de manera que el asesinato se transforma en adorno estético o, en todo caso, en el contrapunto irónico del canto de amor. La violencia deja de ser horrenda y repulsiva y podemos solazarnos en el espectáculo musical; sin embargo, pese a lo dicho, Sweeney Todd sigue expresando las injusticias de clase y la miseria de un Londres victoriano que se parece, cada vez más, a nuestras ciudades actuales.

Quizá la conciencia crítica del cineasta no sea hoy la norma, pero las películas todavía ofrecen una posibilidad de analizar y criticar la estructura social. La crítica no es patrimonio exclusivo del autor del texto, sino también de su lector. Como críticos y espectadores debemos empezar a asumir la tarea de utilizar las películas para algo más que la distracción y el escapismo. Pese al actual descrédito del trabajo interpretativo e intelectual, la labor crítica y teórica es todavía la manera de presentar batalla frente a la hegemonía ideológica.

A menudo escuchamos apologías de la cultura tan torpes como sonrojantes. El arte y la cultura, se nos dice, nos aportan una experiencia casi trascendente, nos hacen humanos, nos distinguen de los animales. Sin embargo, hay arte más allá del aura o de la fe, el arte que conforma nuestra cotidianidad, la cultura en la que basamos nuestro día a día. El verdadero objetivo de la hegemonía ideológica no es sino controlar esa cultura y no le importa, para lograrlo, comprar periódicos, privatizar televisiones, encarecer el cine, cerrar los museos, cobrar en las bibliotecas, analfabetizar las escuelas, desnutrir la investigación, burocratizar las universidades, destruir, en definitiva, cualquier lugar de resistencia a la hegemonía cultural. Todavía necesitamos un arte nuevo, una nueva forma de concebir las relaciones entre nosotros y con nuestro entorno, nuevos mitos que reemplacen a los que se han adueñado de nuestra imaginación; pero antes debemos comprender cómo funciona y qué nos dice esa cultura en la que vivimos todavía. Es aquí donde la labor crítica e interpretativa desempeña su papel más importante.

La crítica ideológica puede ser acusada de no ofrecer alternativas a los problemas que diagnostica; pero, la mera instancia crítica es, de por sí, una alternativa, pues permite comprender —y, por tanto, desnaturalizar— los intereses y valores que hay detrás de los productos de entretenimiento. Sólo a través del análisis ideológico comprendemos que los auténticos monstruos no son los zombis, los alienígenas o los vampiros, que el origen de nuestros miedos no se halla en las películas. De nosotros depende la imaginación de nuevos mitos que suplanten a los que ahora apuntalan la ideología dominante. Mientras tanto, nuestro trabajo analítico consiste en amasar las películas para elaborar nuevas respuestas, en fundir nuestra reflexión con las obras existentes con el fin de darles una nueva vida, quizá más plena en su sentido:

Una máquina que no sirva en el proceso productivo es inútil. Además, cae bajo la acción destructora del intercambio natural de material. El hierro se oxida, la madera se pudre. […] El trabajo vivo tiene que tomar en sus manos estas cosas, resucitarlas de entre los muertos, convertirlas de valores de uso posibles en valores de uso reales y activos. Lamidos por el fuego del trabajo, asimilados por éste como cuerpos suyos, animados por las funciones que tienen en el proceso, según su definición y su cometido, es cierto que estos valores de uso son absorbidos, pero de un modo provechoso y racional, como elementos de creación de nuevos valores de uso». (Marx, 2007: I, I, 248-249)

¹ Para referirse a esta mitología contemporánea, Gérard Imbert utiliza el término de «imaginario social»; por motivos que más adelante aclararemos, optaremos por el de «ideología». Sin embargo, merece la pena citar la reflexión de Imbert, para quien «se puede considerar el cine como un indicador socio-simbólico, que nos informa también sobre el inconsciente colectivo y remite al imaginario social. Entendemos el imaginario social como un depósito de imágenes, fantasmas, ilusiones, fobias, pequeños temores, grandes pánicos, esto es un conjunto de representaciones más o menos claramente formuladas, más o menos conscientes para el sujeto social, que reenvían a la imagen que el sujeto tiene —y se construye— del mundo, del otro y de sí mismo» (en Camarero, 2002: 89).

² En su monográfico sobre el slasher, Rubén Higueras (2011: 10) disecciona los rasgos del subgénero, una «sucesión sistemática de asesinatos de gran explicitud gráfica que una figura […], con frecuencia enmascarada, lleva a cabo. Las víctimas más recurrentes son un grupo de jóvenes situados […] alejados de figuras paternas o adultas». Algunos de los rasgos recurrentes recogidos por Higueras (2011: 7) son: «punto de vista subjetivo […], ámbito juvenil como escenario, condición de voyeur del asesino, mujeres jóvenes desnudas o ligeras de ropa, sexo prematrimonial, muchacha responsable que censura el comportamiento despreocupado de sus compañeras, […], arma blanca de innegable connotación fálica, interpretación de las actrices reducida a la mostración del cuerpo y a ofrecer convincentes gritos,». La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) y Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980) son los filmes fundacionales de un subgénero que ha seguido vigente con ejemplos como Aún sé lo que hicisteis el último verano (I Still Know What You Did Last Summer, Danny Cannon, 1998), Granny (Boris Pavlovsky, 1999), Un San Valentín de muerte (Valentine, Jamie Blanks, 2001), Death Factory (Brad Sykes, 2002), En la oscuridad (Darkness Falls, Jonathan Liebesman, 2003), Negra Navidad (Black Christmas, Glen Morgan, 2006) o Hatchet (Adam Green, 2006), entre muchos otros.

³ Para una descripción del concepto de «motivación» aplicado al cine, véase Bordwell, Staiger y Thompson (1997: 20-25).

⁴ Josep Fontana (2011: 965-976) concluye su historia del mundo desde 1945 con un panorama desolador sobre el actual estado de desigualdad, miseria, esclavitud y pobreza del planeta: «Este es el capitalismo realmente existente, una vez ha conseguido librarse de la amenaza del socialismo realmente existente y, a la vez, de las fuerzas que se le resistían desde el interior de su propia sociedad».

⁵ Una prueba de este cambio de percepción en la opinión pública fue la concesión del Nobel de la Paz a Obama en 2009. Según el comité, «como presidente, Obama ha creado un nuevo clima en la política internacional. La diplomacia multilateral ha recuperado un puesto prioritario, con énfasis en el papel que pueden desempeñar la ONU y otras instituciones internacionales» (Tejero, 09/10/2009). Sin embargo, los discursos de Obama sobre el desarme y la no-proliferación nuclear se contradicen con las acciones que con posterioridad fue llevando a cabo.

⁶ Un ejemplo de ello sería el proyecto de reforma sanitaria («El supremo de EE. UU. avala la reforma sanitaria de Obama», 28/06/2012).

⁷ En septiembre de 2009, Petraeus firmó una directiva en la que autorizaba acciones clandestinas en Irán, Arabia Saudí, Somalia y otros países de África oriental, Asia central y Oriente próximo (Fontana, 2011: 871)

⁸ Por poner algunos ejemplos, recordemos que Carlos Losilla (1993: 193-194) certificaba la agonía del género hacia principios de los noventa o la insistencia de Reynold Humphries (2002: 189) en que, salvando a Night M. Shyamalan, «ningún gran talento ha emergido en la última década [los noventa] y la aparición ocasional de una película importante […] parece un fenómeno ocasional que no conduce a ninguna parte».

⁹ «De un extremo a otro de las transformaciones contemporáneas, los controles políticos, las funciones del Estado y los mecanismos regulatorios han continuado dirigiendo el reino de la producción económica y social y del intercambio.» (Hardt y Negri, 2002: 13-14)

¹⁰ Frente a la opinión de que los mercados eran los responsables unilaterales de la crisis, Vicenç Navarro (10/06/2012) proponía que «el debate no debería ser sobre si Estado o no Estado, sino sobre el tipo de intervención del Estado y para el beneficio de quiénes son estas intervenciones del Estado. Hay que entender que hoy los Estados continúan jugando el papel clave en la configuración de la crisis. El Estado alemán, instrumento del capital financiero, está configurando […] cambios orientados hacia transformar la Europa Social en la Europa Neoliberal. Hablar de los mercados es un escapismo que pone el centro de la atención en los síntomas en lugar de las causas de la crisis actual, la guerra de clases unilateral».

¹¹ A comienzos de la década, el cine de zombis estaba en decadencia—de lo que son prueba filmes como La prisión de los muertos (Prison of the Dead, Prison of the Dead, David DeCoteau, 2000), Los hijos de los muertos vivientes (Children of the Living Dead, Tor Ramsey, 2001) o Los muertos odian a los vivos (The Dead Hate the Living!, Dave Parker, 2000)—, pero resucitó a raíz del éxito de Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002), 28 días después (28 Days Later, Danny Boyle, 2002) y Amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004) y llegó a convertirse en uno de los ciclos más prolíficos del periodo.

¹² Lo mismo puede afirmarse de la novela El alzamiento, de Brian Keene, en la que la imposición del orden militar se traduce en la creación de un campo de concentración y en la institucionalización de la violencia sexual.

¹³ Esta reflexión ha de entenderse como de carácter general, pues también existen ejemplos en los que quedan patentes rasgos de identidad propios.

¹⁴ Respecto al cine de terror centrado en las ansiedades del despertar sexual, véase Carrie (Brian De Palma, 1976), la trilogía canadiense iniciada por Ginger Snaps (John Fawcett, 2000) o la estadounidense Vagina Dentata (Teeth, Mitchell Lichtenstein, 2007), entre infinidad de otras.

¹⁵ Prince (2004: 118-130) ilustra su aproximación al género a través de un análisis de La Cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), inspirada en el concepto antropológico de «pureza» descrito por Mary Douglas.

¹⁶ Una postura afín a esta teorización del género es la efectuada por Noël Carroll (2005: 32), que trata de explicar el terror «en virtud de los efectos emocionales que está diseñado para causar en el público. […] Esto es, en el espíritu de Aristóteles, supondré que el género está diseñado para producir un efecto emocional, intentaré aislar dicho efecto, e intentaré mostrar cómo las estructuras características, la imaginería y las figuras del género están dispuestas para causar la emoción que llamaré terror-arte», una tensión entre fascinación y terror causada por el derrumbamiento de las categorías cognitivas y ontológicas que se producen con la irrupción del monstruo.

¹⁷ Por el contrario, otros autores niegan esta idea y señalan «la necesidad de combatir semejantes modelos de “evolución” genérica, lineales, estáticos o incluso circulares» (Knee, 1995: 33)

¹⁸ Tanto es así, que tal como ironizaba Seth Graham-Smith (2010: 21), «según las leyes del cine de principios del siglo XXI, cualquiera que hable japonés está dentro de una película de terror».

¹⁹ Los remakes serían, respectivamente, The Ring (La señal) (The Ring, Gore Verbinski, 2002) y El grito (The Grudge, Takashi Shimizu, 2004). La lista de remakes asiáticos también incluye Dark Water: La huella (Dark Water, Walter Salles, 2005), Pulse (Conexión) (Pulse, Jim Sonzero, 2006), The Eye (Visiones) (The Eye, David Moreau, Xavier Palud, 2008), Reflejos (Mirrors, Alexandre Aja, 2008), Posesión (Possession, Joel Bergvall, Simon Sandquist, 2008), Retratos del más allá (Shutter, Masayuki Ochiai, 2008), Presencias extrañas (The Uninvited, Charles Guard, Thomas Guard, 2009) y Don’t Look Up (Fruit Chan, 2009).

²⁰ Hallamos un ejemplo de este circuito de influencias ajeno al cine estadounidense en Amer (Hélène Cattet, Bruno Forzani, 2009), coproducción francobelga construida a partir de una estilización superlativa de los rasgos formales del giallo italiano y de los recursos estéticos de Dario Argento.

²¹ Incluso la realización deja patente que las versiones americanas subrayan la motivación psicológica, tal como vemos en la preferencia por los primeros planos en Pulse (Jim Sonzero, 2006), frente a la abundancia de planos generales en Pulse (Kairo, Kiyoshi Kurosawa, 2001). Véase Wetmore (2009).

²² Según el crítico británico Joe Queenan (22/02/2008), «podría ser que ciertos elementos del terror asiático —el agua, el trauma de la escuela secundaria y, en especial, las niñitas escalofriantes— carezcan en Occidente de las resonancias que tienen en Oriente. […] Podría ser que los directores occidentales estén tratando de meter con calzador las películas asiáticas en una cultura que no se acomoda totalmente a ellas».

²³ Citaremos, como excepciones, Huella (Imprint, Takashi Miike, 2006) y Crucero de ensueño (Dream Cruise, Norio Tsuruta, 2007), pertenecientes a Masters of Horror, una serie creada por Mick Garris que ofrecía libertad creativa a los directores de cada uno de los episodios.

²⁴ Véase, por ejemplo, Fido (Andrew Currie, 2006), retrato con zombis de unos Estados Unidos que han quedado varados en los barrios residenciales y las familias felices de la publicidad de los cincuenta. Kevin Eastwood, coproductor, reflexiona así sobre la crítica social de su película: «Quisiera creer que los estadounidenses también habrían podido inventarse algo así, pero quizá para nosotros sea más sencillo, desde nuestra posición estratégica, cuestionar un poquito más el statu quo porque no es necesariamente nuestro statu quo» (Vince, 2007: 68).

²⁵ Por ejemplo, Guillermo del Toro, Alexandre Aja, Christophe Gans, Takashi Shimizu, Hideo Nakata, Ryûhei Kitamura, Oxide Pang Chun y Danny Chang, entre otros.

²⁶ Christina Klein (en Hantke, 2010: 3-13) defiende que la globalización permite a otras industrias —bajo la forma de la coproducción— penetrar en el mercado estadounidense o crear nuevos mercados; sin embargo, su planteamiento omite que la condición indispensable para ello es el borrado de la identidad nacional, lo que, a largo plazo, debilita la capacidad de los cines nacionales para hablar de su propia cultura y de sus propios problemas.

²⁷ Véase la reflexión de James Naremore (1995: 14) sobre el papel de la crítica a la hora de definir el film noir como género: «necesitamos comprender que el film noir pertenece a la historia de las ideas tanto como a la historia del cine; que tiene menos que ver con un conjunto de recursos que con un discurso —un sistema flexible y cambiante de argumentos e interpretaciones que ayudan a conformar las estrategias comerciales y las ideologías estéticas».

²⁸ En lo que concierne a nuestro objeto de estudio, encontramos el caso paradigmático de Black Cadillac (John Murlowski, 2003), invariablemente etiquetada como «horror film», pese a que todo en ella nos remite al thriller.

²⁹ Pensemos, por ejemplo, en La novia de Chucky (Chucky’s Bride, Ronnie Yu, 1998), La semilla de Chucky (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) o Posesión demencial (My Name Is Bruce, Bruce Campbell, 2007). Cabe destacar que, mientras que el terror de los noventa tendía a la ironía, después del 11-S, la comedia desaparece casi por completo (Wetmore, 2012: 85).

³⁰ Kim Newman (2011: 516) cita Platinum Dunes, Dark Castle y Ghost House como ejemplos de las productoras que acogieron a los directores de la «generación grindhouse», que ha crecido viendo exploitation en vídeo y se dedica a realizar homenajes al cine que va de la B a la Z.

³¹ Dark Castle Entertainment fue creada en 1999 para homenajear a William Castle con nuevas versiones de sus películas. Tras sus dos primeros remakes, House on the Haunted Hill (William Malone, 1999) y 13 fantasmas (Thir13n Ghosts, Steve Beck, 2001), cejó en su empeño por recuperar a Castle.

³² La momia (The Mummy, Stephen Sommers, 1999), Van Helsing (Stephen Sommers, 2004) o El hombre lobo (The Wolfman, Joe Johnston, 2010)

³³ Mención aparte merece Larry Blamire, cuya filmografía se compone principalmente de recreaciones minuciosas de los rasgos y defectos del cine de bajo presupuesto de otros tiempos, ya se trate de la ciencia ficción de los cincuenta —The Lost Skeleton of Cadavra (2001) y Trail of the Screaming Forehead (2007)— o del terror de principios de los treinta —Dark and Stormy Night (Larry Blamire, 2009).

³⁴ Reboot es un término recientemente acuñado para referirse al relanzamiento de un serial cinematográfico a través de una nueva película que retoma los elementos básicos de ese serial pero rechaza el guion de la película original o la continuidad planteada por las secuelas ya estrenadas. El objetivo del reboot es comenzar de nuevo un serial que ya ha tenido éxito entre el público pero se ha ido agotando a sí mismo. Como ejemplos de reboot citaremos Halloween (Rob Zombie, 2007), Viernes 13 (Friday the 13th, Marcus Nispel, 2009), Pesadilla en Elm Street (Samuel Bayer, 2010) o Evil Dead (Fede Alvarez, 2013).

³⁵ Protagonistas de las franquicias iniciadas respectivamente por Viernes 13, Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), La noche de Halloween y Saw (James Wan, 2004).

³⁶ Wheeler Winston Dixon (2000: 125-141) prosigue esta misma línea de razonamiento en unos términos más pesimistas de lo que aquí pretendemos, pues consideramos que de la estructura seriada no tiene por qué derivarse, necesariamente, un consumo alienado.

³⁷ Obviamente, existen series en las que los personajes evolucionan en alguna medida; pero nuestra postura se confirma en la miríada de comedias de situación o de series policíacas en las que los personajes pueden morir, cambiar o jubilarse sin que se produzca una metamorfosis sustancial en la estructura a la que pertenecen. Siempre habrá crímenes, pero el CSI seguirá ahí para resolverlos.

³⁸ Para los conceptos de jerarquía y horizonte de expectativas véase Jim Palmer (1983).

³⁹ El enfoque nos permitirá completar nuestro análisis con películas que, si bien no pertenecen al género de terror, recurren a lo monstruoso como elemento significativo. Por otro lado, esta perspectiva hace posible ampliar nuestro radio a otros medios narrativos (como la literatura, el cómic y la televisión) en los que el terror se ha desarrollado siguiendo similares convenciones genéricas. Esta taxonomía compartida entre distintos medios es la que posibilita, por ejemplo, los análisis interdisciplinares de Noël Carroll, David Skal o Stephen King.

⁴⁰ Véase, por ejemplo, Adam Lowenstein (2005), Kim Newman (2011) o Joshua Bellin (2005).

⁴¹ Así, lo sublime no es una cualidad intrínseca al objeto sino el efecto que éste produce en nuestro espíritu. Joseph Addison (1991: 189) clarifica este último punto: «si consideramos la naturaleza de este placer, hallarémos [sic] que no nace tanto de la descripción de lo terrible, como de la reflexión que hacemos nosotros mismos al tiempo de leerla».

⁴² En palabras de Fernando Savater (2008: 321), «dar espesor y colorido a la angustia que nos roe, nos libera en cierto modo de ella al proyectarla fuera; pero, ante todo, nos permite verla, esto es, admirarla».

⁴³ En cambio, en el arte fantástico asiático, a menudo la duda apenas centellea por un instante y lo fantástico deriva hacia la superposición de lo sobrenatural en lo cotidiano o hacia la irremisible confusión entre ambos mundos.

⁴⁴ Aun a riesgo de echar a perder el suspense que plantean, citaremos como ejemplos Session 9 (Brad Anderson, 2001), El maquinista (The Machinist, Brad Anderson, 2004) o Encerrada (The Ward, John Carpenter, 2011).

⁴⁵ Como excepciones podríamos citar Bubba Ho-Tep (Don Coscarelli, 2002), Los no muertos (Undead, Michael Spierig, Peter Spierig, 2003), Muerte y desayuno (Dead & Breakfast, Matthew Leutwyler, 2004), Atrapados (Feast, John Gulager, 2005), Poultrygeist: Night of the Chicken Dead (Lloyd Kaufman, 2006), Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007), Vagina Dentata (Teeth, Mitchell Lichtenstein, 2007), Zombie Strippers! (Jay Lee, 2008) o Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, Sam Raimi, 2009).

⁴⁶ Véase Freeland (2004: 193) o Carroll (2005: 333).

⁴⁷ El trabajo de Jack Morgan (2002: 132-157) constituye una excepción.

⁴⁸ Julia Kristeva (1982: 2-4) e Isabel Pinedo coinciden en esta misma definición de lo monstruoso. Según Pinedo (1993: 21), «El monstruo viola los límites del cuerpo a través del uso de la violencia hacia otros cuerpos y a través de las cualidades disruptivas de su propio cuerpo. El cuerpo del monstruo disuelve las diferencias binarias. Interrumpe el orden social mediante la disolución de las bases de su sistema significante, su red de diferencias: yo/no-yo, humano/no-humano, vida/muerte».

⁴⁹ Confróntese la repugnancia que implica en Prometheus la pérdida de la identidad física con el enriquecimiento espiritual que, para los humanos de Avatar (James Cameron, 2009), supone abandonar el propio cuerpo para fundirse con el de los extraterrestres o con el espíritu panteísta de Pandora. La comparación ilustra lo dicho por Kawin (2004: 7): «la ciencia ficción se abre al potencial liberador de lo inhumano, uno puede aprender de ello, viajar con ello […]. El terror está fascinado con las transmutaciones entre lo humano y lo inhumano (el hombre lobo, etc.), pero las características inhumanas imponen la destrucción de manera contundente».

⁵⁰ Si hay algo de prometeico en Prometheus, sólo puede ser el castigo por el ansia de saber, la condena por haber robado a los dioses la techné. Del mismo modo que la Pandora de Hesíodo es un castigo para el hombre porque su vientre está maldito —hambriento, tirano, seductor, absorbente—, la condena de nuestros creadores no será otra que la de convertir el cuerpo masculino en un vientre gestante de abominaciones que lo desgarran —como el águila— desde sus entrañas.

⁵¹ Respectivamente, «El manicomio del doctor Locrian», «El arte perdido del crepúsculo», «La secta del idiota», «El último festejo de Arlequín» y «Teatro Grottesco».

⁵² Para Ligotti (2015: 227), uno de los elementos cruciales del horror sobrentural es precisamente la atmósfera: «cualquier cosa que sugiera una situación ominosa más allá de lo que perciben nuestros sentidos y pueden comprender plenamente nuestras mentes».

⁵³ Cabría citar también los laberintos de desdicha que son los filmes de los hermanos Quay —La calle de los cocodrilos (Street of Crocodiles, 1987)— y la oscuridad que devora el mundo en Vanishing on Seventh Street (Brad Anderson, 2010) en la que, sin embargo, lo ominoso sí parece concretarse en esas sombras y voces engañosas que tientan a los personajes.

⁵⁴ Encontramos la misma postura en el monográfico sobre el género que escribió Carlos Losilla (1993: 53): «En efecto, la puesta en escena del cine de terror se dedicaría entonces fundamentalmente a destacar el carácter oculto de lo filmado, la relación de lo que aparece en pantalla con aquello que no aparece, o con aquello que aparece de modo explícito pero investido de un aparato escénico que tiende a subrayar sus aspectos más misteriosos o incomprensibles».

⁵⁵ El Lago Mungo, en Australia, es un paisaje sublime y árido, el lugar sagrado en el que tuvo lugar la primera cremación ritual de la que la humanidad tiene noticia.

⁵⁶ Existen también ejemplos limítrofes en los que confluyen la estructura de investigación propia del thriller con los ambientes siniestros, la repugnancia ética del terror o construcciones narrativas próximas al slasher film. Como ejemplos, citaremos Seven (Se7en, David Fincher, 1995), El silencio de los corderos (Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991) y D-Tox (Ojo asesino) (D-Tox, Jim Gillespie, 2002).

⁵⁷ Véase también Robin Wood (1979: 14).

⁵⁸ En la misma línea, José Miguel Cortés (1997: 19) afirma: «Las criaturas monstruosas vendrían a ser manifestaciones de todo aquello que está reprimido por los esquemas de la cultura dominante. Serían las huellas de lo no dicho y no mostrado por la cultura, todo aquello que ha sido silenciado, hecho invisible. Lo monstruoso hace que salga a la luz lo que se quiere ocultar o negar. Además, problematiza las categorías culturales, en tanto que muestra lo que la sociedad reprime».

⁵⁹ Si bien Christian Nyby es el director acreditado, parece ser que el peso del productor Howard Hawks fue decisivo en la película.

⁶⁰ Véase Kendall Phillips (2005: 53).

⁶¹ Véase Luis Pérez Ochando (2016: 44-57).

⁶² El antiintelectualismo forma parte de lo que Blanca Muñoz (2005: 20-27) denomina «la anticultura», una estrategia ideológica de «sobrealienación» que se proyecta a través de la cultura global de masas y tiene por objetivo «la destrucción de la racionalidad social y, asimismo, la anulación de las aptitudes creadoras de la especie humana».

⁶³ En palabras de Steven Spielberg, director del filme: «No psicoanalizo lo que tienen los alienígenas en la cabeza, excepto el hecho de que tienen como objetivo nuestra exterminación. Sólo quieren acabar con nuestra existencia y probablemente tengan planes respecto a nuestro planeta, pero no nos preguntamos por sus motivos» (En Designing the Enemy: Tripods and Aliens, extras del DVD, Paramount Home Entertainment, 2005).

⁶⁴ Cuernos invierte la leyenda de las lentes mágicas de Haroun al Rashid, un ingenio a través del que sólo la honestidad era visible. Semejante inversión fue ensayada ya por Robert Bloch (2005: 151-174) en su relato «Las gafas tramposas» (1947), en la que los anteojos mostraban los pensamientos más innobles como bocadillos de tebeo. Sin embargo, la lógica diabólica de Cuernos otorga a la ecuación un sentido redondo: sólo el demonio puede ver el reverso del mundo porque se encuentra, de suyo, en dicho reverso.

⁶⁵ Una idea también presente en Escalofrío (Frailty, Bill Paxton, 2001), película en la que un niño confiesa a un agente del FBI cómo su padre se convirtió en asesino en serie a causa de una serie de visiones que le señalaban que entre sus conciudadanos había «demonios» que debían ser exterminados.

⁶⁶ Resulta provechoso cotejar Los extraños con Ellos (Ils, David Moreau y Xavier Palud, 2006), que trata el mismo tema de la casa invadida por desconocidos. Mientras que en Los extraños lo siniestro emerge del ideal familiar, en Ellos la joven pareja francesa se muda a un caserón rumano y allí es acosada por encapuchados, en una trama que, más con que lo siniestro familiar, se relaciona con la imagen de una Europa del Este peligrosa, incomprensible y ajena a los europeos occidentales.

⁶⁷ Así, por ejemplo, en El cine de terror: Una introducción —la mejor panorámica publicada en España sobre el género— Carlos Losilla aúna la teoría de Robin Wood con las aportaciones de Andrew Tudor.

⁶⁸ Significativamente, tanto Blake como Lowenstein participan en el volumen Horror After 9/11 (Briefel; Miller, 2011), una obra colectiva sobre el cine de terror posterior al 11-S claramente influida por los trauma studies.

⁶⁹ Ahora bien, así como Blake se lanza a buscar el trauma del 11-S en el hillbilly horror, también cabe anotar que «cuando Adam Lowenstein dirige su interpretación de la “alegoría” benjaminiana al momento cultural “inmediato” posterior al 11-S, quizá sea indicativo que aparte la mirada del terror y se centre, en cambio, en películas bélicas» (Matt Hills, «Cutting Into Concepts of “Reflectionist” Cinema», en Briefel y Miller, 2016: 111).

⁷⁰ Véase Marguerite La Caze (2002: 111-121).

⁷¹ Navarro habla siempre de cine «de horror», estableciendo una distinción esencial: mientras que el terror es previo al hecho, un estremecimiento ante la amenaza incierta y, por tanto, una experiencia psicológica; el horror es una sensación física, la repulsión que experimentamos tras haber confrontado la obscena visión de la violencia, la muerte y la descomposición (Navarro, 2016: 62-64).

⁷² Tales interpretaciones no sólo aparecen en las historias del género —como las de Axelle Carolyn o Kim Newman— sino también en los monográficos sobre un director —como en el estudio de Tony Williams sobre George Romero— o de un subgénero —como el libro de Jamie Russell sobre el cine de zombis.

⁷³ El propio Lowenstein (2010: 120), en otro texto, reconoce que «el momento alegórico […] sólo puede representar un horizonte de posibilidades para las reacciones potenciales del espectador», sin que exista manera de determinar o mesurar el complejo espacio de interacción que se abre entre éste y el filme.

⁷⁴ Véanse las declaraciones del director en el dossier de prensa del filme (Belladona Productions, 2007: 3), así como la interpretación alegórica realizada por Laura Frost en «Black Screens, Lost Bodies. The Cinematic Apparatus of 9/11 Horror» (en Briefel y Miller, 2011: 29-34).

⁷⁵ No es la única vez que la física ha inspirado a los teóricos que abordan la relación entre cine e historia. A los conceptos de «reflejo» y «resonancia», debemos añadir el de «refracción», de Douglas Kellner (1998: 355), que implica, por un lado, que lo histórico y lo social se transforman cuando asumen forma cinematográfica, al igual que la luz se refracta cuando atraviesa el agua, y, por otro, que existe un proceso interpretativo del espectador que va más allá de la lectura lineal que propone la idea de «reflejo».

⁷⁶ En palabras de Bazin (2001: 27-28): «La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por lo tanto en su esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de “objetivo”. Por vez primera, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por vez primera, una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre».

⁷⁷ En Teoría del cine, Kracauer (1989: 66) argumenta: «el cine puede alcanzar dimensiones que la fotografía no abarca. […] los directores cinematográficos no se limitaron jamás a explorar la realidad física que tenían frente a la cámara sino que, desde el comienzo, procuraron pertinazmente penetrar en los reinos de la historia y de la fantasía».