Читать книгу: «Париж, 1937»

Оригинальное издание на итальянском языке:

Roma: Edizioni della Cometa, 1980.

Перевод Кары Мискарян

Благодарим профессора Джузеппе Аппелле и Софию Корсакову за помощь в подготовке и издании книги.

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

© Карло Белли, текст, 1937

© Кара Мискарян, перевод, 2025

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

Предисловие от переводчика

«Вот наконец картина, которая не говорит ни о чем», – воскликнул я со вздохом облегчения.

Карло Белли

Имя Карло Белли, скорее всего, ничего не говорит русскому читателю, но одно только перечисление его амплуа впечатляет: теоретик и историк искусства, музыкант и музыкальный критик, художник, журналист, писавший на страницах ведущих итальянских газет о важнейших культурных и политических событиях.

Родился Карло Белли в 1903 году в небольшом городке Роверето, принадлежавшем Австро-Венгрии. Семья повлияла на рано возникший у Карло интерес к искусству: его отец служил в банке, но в свободное время занимался живописью, а мать, домохозяйка, была сестрой итальянского скульптора Карло Файта. Когда началась Первая мировая война, семья Белли переехала в Италию, сначала под Виченцу, а в 1917 году – к родственникам матери во Флоренцию. Там Карло поступил в классическую гимназию и близко сдружился с кузеном со стороны матери, Фаусто Мелотти, который был всего на два года его старше и тоже переехал из Роверето. Все свободное время они тратили на знакомство с местными памятниками архитектуры, посещение музеев и изучение хранящихся там сокровищ искусства.

В 1919 году, после окончания войны, семья Белли вернулась в Роверето, который, наряду с другими приграничными территориями Южного Тироля, перешел к Италии и стал частью автономной области Трентино – Альто-Адидже. В полуразрушенном городе воцарилась настоящая эйфория, которая охватила Карло, Фаусто и сложившуюся вокруг них компанию единомышленников.

В круг самых близких друзей Карло и Фаусто входили Джино Поллини (шурин Фаусто) и Лучано Балдессари, впоследствии ставшие архитекторами-рационалистами. Благодаря иностранным журналам и рассказам очевидцев молодые люди с жадным интересом следили за происходящим в европейском искусстве, в то время сосредоточенном в Париже. Они увлеклись творчеством Поля Валери, Андре Жида и Жана Кокто, музыкой Равеля, Дебюсси и Стравинского. Музыка вообще играла важную роль в их жизни: Карло брал уроки игры на скрипке, Фаусто – на фортепьяно; Поллини и Балдессари тоже получили музыкальное образование. Они слушали не только современную, но и классическую музыку. Их кумиром был Бах, музыка которого, отличавшаяся, по их мнению, исключительной чистотой формы и высочайшей гармонией, должна была стать эталоном для остальных видов искусства. Тогда же, благодаря лекциям приезжавшего в Роверето археолога Паоло Орси, крупного исследователя доримского периода в истории Апеннинского полуострова, Карло Белли увлекся и археологией, в частности античной археологией Апулии и Сицилии. Не избежали молодые люди и увлечения футуризмом¹, с которым их познакомил один из самых ярких представителей этого направления – художник, дизайнер, сценограф, скульптор и поэт Фортунато Деперо. В 1919 году он переехал в Роверето и вместе с женой открыл там мастерскую «Дом футуристического искусства» (итал. Casa d’Arte Futurista), которая специализировалась на производстве мебели, ювелирных украшений, детских игрушек и гобеленов. Деперо привлекал молодых поклонников невероятными историями о встречах с Пикассо, Стравинским и Дягилевым (и совсем не важно, происходили эти встречи на самом деле или Деперо их выдумал). Белли вспоминает: «В Роверето мы проводили вместе все вечера, несомненно оставившие глубокий след в наших юных душах, особенно когда к нам присоединялся дорогой Деперо, грохочущий как африканский барабан».

К середине 1920-х послевоенная эйфория в Роверето постепенно сошла на нет. Друзья Белли один за другим стали покидать город. Деперо, получив международное признание – сперва на Первой национальной выставке прикладного искусства в Монце, затем на парижской Всемирной выставке декоративного искусства 1925 года, где его футуристические гобелены получили золотую медаль и были полностью распроданы, – уехал в Нью-Йорк, чтобы заняться рекламной графикой и сценографией. Поллини в 1923 году переехал в Милан, где сначала учился на инженера, а затем по совету Деперо перешел на архитектурный факультет Политехнического университета и за год до выпуска, в 1926-м, основал с архитекторами-единомышленниками «Группу семи» (итал. Gruppo 7), пропагандировавшую идеи модернизма в Италии. Окончивший тот же Политехнический университет в 1923 году, Лучано Балдессари вначале уехал в Берлин, где работал сценографом, а после возвращения на родину в 1926 году полностью посвятил себя архитектуре и дизайну, став одним из ведущих деятелей итальянского рационализма. Фаусто, получивший в 1924 году диплом инженера-электрика в том же университете, после выпуска решил заняться скульптурой и уехал в Турин учиться в мастерской скульптора-реалиста Пьетро Каноника. В 1928 году Фаусто поступил в миланскую Академию Брера, где учился у знаменитого скульптора Адольфо Вильдта и познакомился с его учеником, Лучо Фонтаной, с которым у него завязалась дружба на почве интереса к абстрактной скульптуре.

Белли же, не определившийся с кругом занятий, стал сотрудничать с разными местными газетами как музыкальный и художественный критик. В 1924 году по приглашению Балдессари он отправился в Берлин с намерением там обосноваться. Однако город ему не понравился, и через пару месяцев он вернулся домой. Зато в следующем году он поехал в Дессау, в Баухаус. Эта поездка произвела неизгладимое впечатление на двадцатидвухлетнего Карло. Особенно важным оказалось знакомство с Кандинским, который преподавал там с 1922 года. Именно эта встреча подстегнула его погрузиться в изучение природы беспредметного искусства и впоследствии написать теоретический манифест с интригующим названием «Kn».

Тогда же, в начале 1930-х, Белли, вероятно через Мелотти, познакомился с братьями Гирингелли, у которых была своя галерея в Милане, прямо напротив Пинакотеки Брера. Галерея под названием «Миллион» (итал. Milione) открылась в 1930 году и вскоре превратилась в настоящий культурный центр. Один из братьев, Ливио, занимался управлением галереей. Второй, Пеппино, возглавлял основанные при галерее издательство, книжный магазин и библиотеку, где можно было ознакомиться с ведущей европейской литературой по искусству, послушать пластинки с современной музыкой или принять участие в конференциях, посвященных современной литературе, музыке и архитектуре. А третий, Вирджинио (Джино), спутник Белли в его парижской поездке, сам был художником, абстракционистом, и занимался выставками.

Братья Гирингелли считали, что итальянцам необходимо преодолеть отставание от других европейских школ, и знакомили своих сооте чественников с творчеством ведущих современных художников: мастерами Парижской школы Фернаном Леже и Максом Эрнстом; немецкими абстракционистами Фридрихом Фордемберге и Джозефом Альберсом. В 1934 году по предложению архитектора-рационалиста Альберто Сарториса² (у которого Белли с друзьями остановились по пути в Париж в 1937 году) братья Гирингелли организовали персональную выставку Кандинского. В апреле 1934 года галерея «Миллион» выставила 45 акварелей и 30 рисунков Кандинского, написанных с 1924 по 1933 год, то есть в период преподавания в Баухаусе. Однако большинство работ осталось непроданным, а реакция на выставку была, мягко говоря, весьма неоднозначной. В миланской газете «Миланец» (итал. «L’Ambrosiano») с большим разделом, посвященным культурным событиям, который вел Карло Карра, появилась лишь короткая заметка о выставке и несколько строк о самом художнике, поскольку Карра не одобрял увлечение престижной миланской галереи абстракционизмом. Сопроводительная статья к выставке, написанная Сарторисом для издаваемого галереей «Бюллетеня» (итал. «Bulletin»), также была весьма скромной по размеру, а обещанная им большая статья для «Циферблата» так и не вышла. Рассчитанные на интеллигентную публику «Дом» (итал. «Domus») и «Литературная Италия» (итал. «L’Italia letteraria») просто проигнорировали выставку. Зато крайне правая периодика, к примеру газета «Дикарь» (итал. «Selvaggio»), обвинила Кандинского в большевизме и космополитизме, на что художник отреагировал очень болезненно и даже написал в газету письмо в свою защиту. В результате идея Джино устроить через год выставку живописи Кандинского так и не осуществилась. Важным событием первая выставка стала разве что для итальянских абстракционистов, знакомых с творчеством Кандинского благодаря доступным им парижским журналам «Тетради по искусству» (франц. «Cahiers d’Art»), «Круг и квадрат» (франц. «Cercle et Carré») и «Абстракция – Творчество» (франц. «Abstraction – Création»), где публиковались репродукции картин Кандинского, Мондриана, Вантонгерло и других художников-беспредметников.

До 1910-х итальянский абстракционизм лишь периодически возникал в экспериментах футуристов, к примеру в серии Джакомо Баллы «Радужные взаимопроникновения» (итал. «Compenetrazione iridescente») (1912–1913) и в их совместном с Деперо «Манифесте футуристического переустройства Вселенной» (итал. «Ricostruzione futurista dell’universo») (1915), подписанном: «футуристы-абстракционисты». Начиная с 1920-х отдельные художники так называемого Второго футуризма тоже экспериментировали с абстракцией. Однако последовательным абстракционистом-футуристом был и оставался разве что Энрико Прамполини: в 1915 году он опубликовал текст «Чистая живопись. Вклад в абстрактное искусство» (итал. «Pittura pura. Contributo per l’arte sacra»), в 1925–1937 годах жил в Париже, стал активным участником группы «Абстракция – Творчество» и продолжил работать исключительно с геометрической абстракцией.

В полную силу итальянский абстракционизм заявил о себе лишь в 1930-х годах. Его главными центрами стали Милан (галерея «Миллион») и соседний Комо. В Комо такие абстракционисты, как Манлио Ро и Марио Радиче, активно сотрудничали с местными архитекторами-рационалистами³. «Миллион» же проводила персональные выставки абстракционистов, а в 1934-м – групповую выставку Больярди, Гирингелли и Реджани. В «Бюллетене» к этой выставке было опубликовано заявление ее участников, которое считается первым манифестом итальянского абстракционизма. В нем они писали о своем понимании современной живописи как стремления к порядку, геометрии и чистоте формы. Первая же крупная коллективная выставка абстракционистов, в которой участвовали десять художников, прошла в 1935-м в Турине, и в том же году абстракционистам был предоставлен целый зал на престижной Римской квадриеннале. Вплоть до 1943 года абстрактное искусство было представлено на всех крупных выставках Италии – на той же Римской квадриеннале, Миланской триеннале и Венецианской биеннале⁴.

Однако, в отличие от парижской группы «Абстракция – Творчество», основанной в 1931 году и состоявшей из ведущих европейских абстракционистов, активно продвигавших свое искусство посредством выставок, публикаций в одноименном ежегоднике, дискуссий и лекций, итальянские абстракционисты так и не стали организованной группой, хотя в большинстве своем ориентировались на эстетику Баухауса, конструктивизма и неопластицизма. Приезжая в Париж, они общались с коллегами-единомышленниками и даже участвовали в выставках, устраиваемых группой «Абстракция – Творчество». Но вошли в ее состав лишь немногие: в 1931 году – окончательно переехавший в Париж Альберто Маньелли, в 1934 году – Лучо Фонтана, а в 1935 году – Фаусто Мелотти.

Теоретический же фундамент под их искания подвел Карло Белли в своем манифесте «Kn». Отдельные фрагменты манифеста в начале 1930-х публиковались в журнале архитекторов-рационалистов «Циферблат», а в 1935 году он был издан целиком галереей «Миллион». Категоричность заявлений и бескомпромиссность оценок Белли поражают радикальностью и сегодня. Он утверждает, что искусство не должно быть ни выражением состояния души, ни отражением реальности. Белли пишет: «Искусство – не боль, не удовольствие, не тепло и не холод». Если художник пишет с натуры, он неминуемо отвергает природу картины как таковую. «Права искусства начинаются там, где заканчиваются права природы. <…> Мы же хотим освободить природу от рабства, отделив от нее искусство». В нем нет места человеческому. «Антропоморфное искусство, – считает Белли, – профанация, акт произвола и варварства; форма ребячества, замкнутый цикл, вечное повторение». Искусство в его понимании принадлежит только духу, и потому в нем нет места изображению человека. Ничто извне не может быть «предлогом» для создания произведения. «У произведений на выставке не должно быть ни названия, ни подписи автора, ни даты – никакого намека на человеческое присутствие. Произведение не терпит вторжения своего создателя и ничем ему не обязано. Но чем же тогда станет искусство, отказавшееся от всего человеческого? Искусством, – заключает автор, – единственные инструменты которого, форма и цвет, в равной степени значимы при создании картины. Художник, который понимает, как работать с этим девственным материалом, выявляя правильное соотношение цвета и формы и тем самым раскрывая его первозданную красоту, непременно создаст настоящее произведение искусства». И здесь Белли, представляя, как должна выглядеть идеальная выставка, подводит читателя к основной идее «Kn»: «Одно произведение от другого должно отличаться только алгебраическими формулами: К, К1, К2, где Kn – исходная формула. К – это форма и цвет, n – бесконечные варианты их сочетаний». За эта-лон Белли снова берет музыку Баха, лежащую вне концепции времени и пространства и, следовательно, свободную от всего случайного, преходящего, то есть человеческого. «Бах никогда не стремился очеловечить свои произведения; он всегда ставил музыку выше себя, как долг, то есть как созидание, а не воспроизведение или представление чего-то уже созданного». Его музыка, говорит Белли, состоит лишь из звуков и ритмов. Поэтому она является абсолютом, лежащим вне времени и пространства. «Мог бы Бах жить за тысячу лет до нашей эры?» – Да. – «А через две тысячи лет после?» – Да, заключает Белли.

К этой почти религиозной вере в высшую духовность и самодостаточность искусства Белли, глубоко верующий католик, пришел под сильным влиянием религиозного учения еще одного своего соотечественника – Антонио Розмини-Сербати, философа и священника, родившегося в Роверето и стоявшего у истоков христианского спиритуализма. Белли призывает молодых итальянцев вернуться к учению этого подлинного служителя Бога, сумевшего противопоставить беспокойным фантазиям Гегеля итальянскую солнечную идею «бытия», проповедовавшего классический порядок и выступавшего против произвольной романтической эластичности гегелевского «я». Унаследовав от Розмини-Сербати апостольский дух проповедника, иконоборца в пропаганде своих идей, Белли возвел абстракцию в религиозный абсолют: «Искусство принадлежит духу, у которого ничего общего с материей… <…> И в этом мы – еретики. <…> В основе каждой великой ереси лежит дерзкая простота. Сама простота есть ересь». Не случайно манифест Белли называют еще и евангелием абстрактного искусства (определение, которое приписывается чуть ли не самому Кандинскому).

Следуя логике движения искусства к абстракции как к новой духовности, Белли в «Kn» дает оценку разным художественным движениям начиная с конца XIX века. Так, по его мнению, романтизм работает с эмоцией и, следовательно, возвращает нас к «человеческому». Пуантилизм первым обратился к науке, создав в живописи оптический эффект, и тем самым породил первые сомнения в роли природы, до этого воспринимавшейся как единственная реальность для искусства, и поэтому Сёра – великий художник. Фовисты – как «жестокие и обезумевшие звери, наконец вырываются из клеток условностей», отбросив в сторону сюжет и исследуя сам объект, пользуясь при этом только средствами живописи. Немецкий экспрессионизм, снова взывающий к «человеческим» чувствам и эмоциям (за исключением Кандинского и Клее, которым удалось вырваться из его тисков), по мнению Белли, просто ужасен своим физиологическим натурализмом. Футуризм, в 1910-х объединивший лучших художников Италии, так и не смог избавиться от имитирования реальности и продолжил носиться со своими «куклами-марионетками». Кубизм стал первой попыткой ухода от реальности и уничтожения объекта через его препарирование, однако после 1912 года «бесповоротно капитулировал». Это было заслугой Пикассо, который отошел от чистого кубизма и снова начал включать в картину буквы и предметы. Что, по мнению Белли, обернулось настоящей катастрофой: «После крушения кубизма на его обломках выжили только двое – Карло Карра и де Кирико». Здесь важно сказать, что Белли на всю жизнь сохранил почтительное отношение к де Кирико, правда – только к его «метафизической живописи», то есть до 1919 года. Он ставил ему и его единомышленникам в заслугу создание собственной вселенной, где «каждый звук, каждый голос замирает, охраняя загадку бытия» и где от реальности остается лишь мертвая, застывшая оболочка, подготавливающая почву для абстрактной живописи. «Но эти полные волшебства изображения, – продолжает Белли о живописи де Кирико, – в основе своей литературны». И именно эта их особенность способствовала возвращению к «неоклассицизму». Последствия этой литературности проявились довольно рано, из нее родился на свет неоклассицизм: «магический реализм» Казорати в Италии, «Новая вещественность» в Германии; а позже и сюрреализм, «вспыхнувший в Париже в 1927 году как эпидемия».

В Италии же неоклассицизм в полной мере воплотило Новеченто – направление в искусстве и архитектуре, возникшее в 1922 году, когда влиятельная миланская интеллектуалка Маргерита Сарфатти собрала семь художников – Марио Сирони, Ансельмо Буччи, Леонардо Дудревилля, Акилле Фуни, Эмилио Малербу, Пьетро Маруссига, Убальдо Оппи – под общим знаменем ухода от модернистских экспериментов и возвращения к классическим образцам Раннего Возрождения, но переосмысленным, отражающим современность (отсюда название движения «Новеченто» – по аналогии с Треченто, Кватроченто, Чинквеченто). В «Kn» Белли уподобляет «Новеченто» «маленькому монстру, состряпанному из неоклассицизма, метафизики и натурализма». Но «Новеченто», благодаря активной деятельности Маргериты Сарфатти и ее личным связям с Муссолини, постепенно приобретало все больше если не единомышленников, то участников выставок. Если в первой выставке в 1923 году участвовали только названные семь художников, то уже в 1926-м их было больше ста. Движение постепенно приобрело статус официального итальянского искусства благодаря участию в престижнейших выставках как в самой Италии, так и за рубежом – в Париже, Амстердаме, Брюсселе, Берлине и даже в Буэнос-Айресе. К нему присоединялись все новые и новые художники, разные, порой даже противоположные по своим предпочтениям в искусстве. Участвуя в выставках «Новеченто», они получали шанс приобрести международную известность, а заодно и потенциальных покупателей. «Новеченто» перехватило эстафету у римской группы художников, объединившихся в 1918 году вокруг журнала «Пластические ценности» (итал. «Valori plastici») художника и коллекционера Марио Брольо. Группа, тон которой задавали метафизики де Кирико, Карра и Моранди, призывала «вернуться к мастерству», к наследию Проторенессанса и Ренессанса, при этом не забывая о достижениях современных европейских школ, в отличие от «Новеченто», которое делало акцент исключительно на «итальянской» традиции. И хотя к 1922 году «Пластические ценности» уже прекратили свое существование, «Новеченто» продолжало полемизировать с римлянами, опубликовав даже антиманифест «Против возвращений в живописи» (итал. «Contro tutti i ritorni in pittura»). На самом же деле и те, и другие представляли итальянскую версию «возвращения к порядку» и были частью общеевропейского движения, после Первой мировой войны отказавшегося от радикального авангарда и обратившегося к национальному наследию⁵.