Читать книгу: «Как писались великие романы?»

© Клех И.Ю., 2019

© ООО «Издательство „Вече“», 2019

© ООО «Издательство „Вече“», электронная версия, 2019

Античность

Похождения осла в пустыне людей
АПУЛЕЙ «Золотой осёл»

Написанные Апулеем в середине II века нашей эры «Метаморфозы» принято считать античным романом. Это как раз случай, подтверждающий известный парадокс Борхеса, что писатели (в данном случае европейские романисты) сами подыскивают, назначают и создают своих предшественников. И спустя полторы тысячи лет оказывается вдруг, что никакие это не «метаморфозы» для просвещенной публики (как у Овидия, например), и не популярное грубоватое чтиво, получившее у простонародья название «Золотой осёл», а авантюрно-фантастический роман с философской развязкой, – вот те здрасте!

Апулей родился в Северной Африке, учился философии и риторике в Греции, подвизался в столице Римской империи, применял и оттачивал приобретенные знания и умения в судах и храмах Карфагена. Нам известно что-то о нем в основном благодаря его судебной речи, в которой он защищался от обвинений в колдовстве (Апулей выгодно женился на влюбившейся в него по уши богатой вдове, и кое-кто этому сильно позавидовал). Но несравненно большая удача, что его прославленный роман дошел до нас практически без потерь (на что у произведений древней литературы или философии шансов было столько же, примерно, сколько у единственного из всех сперматозоида, оплодотворившего яйцеклетку). Скажем, от гениального «Сатирикона» Петрония уцелели только отрывки (провидение сумело компенсировать утраты, только послав автору на подмогу его земляка Феллини, экранизировавшего утраченный шедевр два тысячелетия спустя).

То была эпоха заката языческого Рима. В мифы давно никто не верил, и олимпийские боги превратились в истуканов в храмах и на площадях. Перенятые у завоеванных народов боги только умножили число идолов, произведя сумятицу в умах. Великая философия последовательно исчерпала все возможности рассудка, и ее место заняла риторика греко-римских ораторов. Трагедии оказались вытеснены комедиями и баснями, а олимпийские игры гладиаторскими боями. Деспотизм отменил политику как общенародное дело (res publica). Механизм римской государственности продолжал работать безотказно, но уже по инерции и в принудительном порядке. Паразитизм и иждивенчество разъедали структуру рабовладельческого общества, подобно ржавчине. Империю по периметру осаждали несметные орды ее могильщиков, намеревавшиеся всласть пограбить самодовольных, сытых и суеверных обывателей. Каждый думал о собственной выгоде и жаждал развлечений, наслаждений и чудес. Лозунгом времени стало «carpe diem» – хватай день, лови мгновение. Люди помешались на новизне, чтобы победить скуку. Соорудили даже жертвенник «неведомому богу», о чем рассказывается в «Деяниях апостолов» и чем умело воспользовался апостол Павел для своей проповеди. Греко-римский мир ни в чем так не нуждался, как в спасении от самого себя, но для этого ему пришлось бы погибнуть, а он этого не хотел.

«Золотой осёл» – история мытарств бедного животного, в которого по неразумию и из любопытства якобы превратился рассказчик. «Золотым» его прозвали, чтобы отличить от аналогичных историй превращения. Человек превращается в бессловесного скота. Свободнорожденный – в раба самого низшего порядка; прекрасное, как принято было считать, человеческое тело – в тело нечистого и любострастного животного, родителя мулов и лошаков. Да вот только Луций-осёл лишь внешне отличается от прочих героев этой книги – преимущественно разбойников, жуликов, извращенцев и распутниц. Просто по прихоти судьбы и по воле автора его угораздило превратиться в некого «козла отпущения» и скитальца в пустыне людей, мало отличимых от животных. Самая знаменитая сцена этого романа – совокупление осла с распутной матроной. А в самой знаменитой вставной новелле рассказывается о романе Купидона и Психеи – о союзе бога любви с человеческой душой, получившей бессмертие. Именно так истолковали эту притчу впоследствии христианские богословы. И не без оснований.

Не случайно Апулей к десяти авантюрным главам, заканчивающихся побегом осла, присоединил мистико-нравоучительную одиннадцатую. В ней Луцию не только возвращается человеческий облик, но и происходит его нравственное перерождение. Благая весть из Святой земли до Апулея и большинства ромеев не дошла еще, видимо, поэтому вочеловечение героя совершается под покровительством Изиды. В этой египетской богине, признанной и высоко ценимой в Риме, вышеупомянутые теологи усмотрели прообраз христианской Богоматери. Явно перегнули палку, но, в любом случае, такой Луций уже не стал бы кричать со всеми: «Распни, распни Его!». В то закатное и переломное время внутри языческого политеизма уже вызревала и ворочалась идея единобожия.

Осталось сказать, что перекличку с шедевром Апулея и отголоски его сюжетов можно обнаружить в самых разных произведениях мировой литературы – от «Декамерона» и сказок «1001 ночи» до истории куклы Пиноккио. Юный Пушкин «Читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал» – и как сказано в «Евгении Онегине»: «Являться муза стала мне». Недоглядели лицейские воспитатели. Оно и к лучшему.

Испания

Дон Железные Трусы и Брюхо на Ножках
СЕРВАНТЕС «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»

Звучит издевательски, но не спеши возмущаться, читатель. При переводах на другие языки слова неизбежно изменяют объем и память своего происхождения. Не говоря уж о сконструированных именах собственных, как в сервантесовском пародийном «ирои-комическом» эпосе, изобилующем игрой слов и каламбурами. «Кишот» или «кихот» (испанская орфография менялась) – это набедренная часть железных лат, защищавших мужское достоинство рыцаря (сродни тому «поясу верности», что защищал честь и целомудрие средневековых дам). Имя коня «Росинант» составлено из двух слов – по смыслу нечто вроде «кляча-фаворит» или «темная лошадка». «Дульсинея» – конечно же, «сладчайшая». «Панса» по-испански – «брюхо», а «санкас» – «тонкие ноги», вместе – не только имя, но также портрет и, отчасти, характеристика верного оруженосца рыцаря. О чем подавляющее большинство русских читателей даже не догадываются и узнать могут только из комментариев литературоведов-сервантистов.

Судьба немало потрудилась над жизнью Мигеля де Сервантеса Сааведра (1547–1616), чтобы довести до кондиции будущего автора романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Она безжалостно прессовала, тупила, испытывала на излом эту первую шпагу испанской литературы. Три пули в морском сражении с турками при Лепанто – две в грудь и одна в левую руку, искалечившая ее навсегда («к вящей славе правой», как замечал писатель). Три побега из пятилетнего плена у алжирских пиратов, в цепях и с кольцом на шее, не закончившиеся казнью беглеца только ввиду назначенного выкупа, разорившего вконец и без того небогатых родителей Сервантеса. На государственной службе три тюремных заключения по финансовым обвинениям. Полагают, что во время последней отсидки и осенила Сервантеса мысль посмеяться на закате жизни над злоключениями благородного идальго, утратившего всякое чувство реальности.

Сервантес и сам был идальго и принадлежал к многочисленному в тогдашней Испании слою дворян без кола и двора. Отец его был лекарем (по нынешним меркам, почти шарлатаном), переезжавшим с семьей из города в город в поисках заработка. Четыре года учебы в иезуитской коллегии помогли юному Мигелю обрести покровителей, попасть в свиту папского посла и пожить пять лет в ренессансной Италии, стать сперва армейским офицером, а после тяжелого ранения и алжирского рабства устроиться на государственную службу. Однако из нужды, по большому счету, он так никогда и не выкарабкался. «Старик, солдат, идальго, бедняк» – так охарактеризовал прославленного писателя сановным французам цензор романа «Дон Кихот». Французы изумились, но нашлись: «Если нужда заставляет его писать, дай Бог, чтобы он никогда не жил в достатке, ибо своими творениями, будучи сам бедным, он обогащает весь мир».

А между тем то был золотой век Испании во всех смыслах. Тема интереснейшая, трагическая и не вполне осмысленная до сих пор. В результате семисотлетней Реконкисты, отвоевания у мусульман и объединения иберийских земель и народностей, героизма мореплавателей и унии с Португалией образовалась первая в истории мировая лоскутная империя с заморскими владениями, над которой «не заходило солнце». 1/5 часть тогдашней суши и 60 миллионов подданных, при том что население метрополии сократилось за столетие с 10 миллионов до 8 и бедствовало. Десятую его часть составляли священники и монахи; профессиональных нищих, бродяг и преступников насчитывалось полтораста тысяч. В конце XVI века в страну ежегодно доставлялось около 2 тонн золота и 300 серебра, но ограбление колоний не принесло никому счастья. Даже королевский двор являлся должником собственных голландских банкиров, из-за чего пришлось развязать одну тридцатилетнюю войну, затем принять участие во второй такой же и начать третью. Во всех них самая мощная регулярная армия Европы в итоге потерпела поражение. Грозную Непобедимую Армаду, из 130 кораблей с 30 тысячами солдат, разметали два страшных шторма, положивших конец испанскому господству на морях.

Имела хождение острота, что Испанию сделало бедной… ее богатство. Проще говоря, фетишизм золота и непонимание «природы и причин богатства народов», по Адаму Смиту. Испанское золото, вопреки своей природе, растаяло как дым и сохранилось разве что в позолоте зданий, на картинных рамах и обрезах книг. Избежало тлена только золото искусств, расцветом которых гораздо чаще сопровождается закат царств, чем их подъем. Сначала Троя – затем Гомер, сперва викинги – скальды потом, из той же «оперы» наш Серебряный век. В Испании – это несусветное богатство живописи Эль Греко, Сурбарана, Веласкеса и др., литературы Кальдерона, Лопе де Вега, Сервантеса и др.

Поэтому иллюзорные представления Дон Кихота об устройстве окружающего мира и его умопомешательство совершенно в духе своего времени и места. Между прочим, Португалия отошла Испании, когда ее начитавшийся рыцарских романов король Себастьян в авантюрном крестовом походе был наголову разгромлен марокканцами и погиб, не оставив наследника. Но что нам до проблем многовековой давности по ту сторону Пиренеев? Так, добрым молодцам урок. По-настоящему, важно другое.

Ведь поначалу Сервантес собирался написать и написал новеллу о смехотворном походе полоумного рыцаря, позднее ставшую первыми шестью главами его романа. В ней он высмеял самое модное тогдашнее чтиво – эпигонские, халтурные, высосанные из пальца рыцарские романы. Кто-то посчитал – 20 штук ежегодно, только читай, «жизнь есть сон»! Новелла вышла отменная, созданная по каноническим правилам и довольно смешная. Перед тем Сервантес пробавлялся уже лет двадцать только пьесами, безуспешно пытаясь конкурировать с корифеями испанской драматургии. Вошла бы эта история о сбрендившем идальго в сочиненную им позднее книгу «Назидательные новеллы» – и делу конец. Но случилось непредвиденное. Обзаведясь пузатеньким и простодушным оруженосцем, странствующий рыцарь вдруг вышел из повиновения и увлек за собой в поход и самого автора. Странная пара образовала настолько удачный тандем, что у того не было оснований отказаться от участия в походе в поисках новых подвигов и приключений.

Благородный книжный идеалист и приземленный неграмотный прагматик, свихнувшийся аскет и здравомыслящий обжора, бесстрашный герой и постыдный трус. Они были словно прямая линия – и окружность, копье – и щит, кость – и мясо, душа – и тело. Сервантес нашел, запечатлел и воплотил два вечных образа мира людей и нашего внутреннего мира. Два неразлучных спутника, дополняющих, поправляющих и уравновешивающих друг друга на всем протяжении истории человечества. Это явилось литературным открытием мирового значения. По ходу дела коллизия усложнилась и разрослась, а карикатурные образы очеловечились – утратили схематичность, приобрели глубину, сделались мифическими героями.

Испанский философ Унамуно призывал «отвоевать гробницу рыцаря безумства у завладевших ею вассалов благоразумия». Для революционеров, реформаторов и мечтателей всех эпох Дон Кихот – святой. Для реакционеров – он стихийный коммунист. Для некоторых евреев – важный элемент мистической тайнописи Сервантеса Сааведра, якобы рожденного в семье насильно крещеных испанских евреев. Для Кафки же Дон Кихот – это изгнанный Санчо Пансой бес его собственной склонности к помешательству, которого он теперь вынужден сопровождать в странствиях из родительского чувства ответственности. Именно так поступил и сам Сервантес.

От его романа словно круги по воде разошлись. Разве платоновский Копёнкин, – странствующий на коне Пролетарская Сила паладин Розы Люксембург, не «красный Дон Кихот»? А сказочные Железный Дровосек и Страшила никого вам не напоминают? Бесконечные разговоры Дон Кихота с Санчо, из которых наполовину состоит роман Сервантеса, – скольких романистов они вдохновили на протяжении веков, по Достоевского включительно? Роман Сервантеса многими признается лучшим в мировой литературе, хотя это не совсем роман. Он больше похож на сочинение в вольном стиле, – местами непоследовательное, с массой разночтений, поскольку рукопись не сохранилась, – где-то между арабской вязью «1001 ночи» и свободной поэтической импровизацией Александра Пушкина в «Евгении Онегине».

Как читать эту книгу сегодня? Молодежь точно не пожелает осилить тысячу страниц. Но совершенно необходимо сделать все, чтобы она получила не только общее представление о героях и сюжете, но почувствовала вкус сервантесовского письма – чтобы кому-то когда-то захотелось прочесть книгу целиком. В совершенно безумных образовательных программах выходом мог бы стать экстракт «выбранных мест» из романа: первые шесть глав, заканчивающиеся аутодафе библиотеки Дон Кихота, главы о сражении с ветряными мельницами, освобождении каторжников, напутствии Дон Кихота и истории губернаторства Санчо Пансы («кухарки», управляющей государством). Тот же принцип годится и для таких неподъемных произведений, как «Война и мир», «Братья Карамазовы» и др. Все прочее – бесполезное принуждение и фарисейство, и результат будет ровно такой же, как с «демьяновой ухой».

А взрослый читатель может поставить на книжную полку два тома бессмертного сервантесовского произведения и снимать их время от времени в охотку, не без удовольствия и пользы. Сами на ум приходят строчки Мандельштама: «…вечные сны, как образчики крови, переливай из стакана в стакан».

Франция

Когда Земля оказалась шаром…
РАБЛЕ «Гаргантюа и Пантагрюэль»

Представьте, что происходило с сознанием людей, когда Земля оказалась вдруг шаром, завертелась вокруг собственной оси и быстрее пушечного ядра понеслась кружиться вокруг солнца в черноте космоса?

Архимедовым рычагом Разума ее сорвали с насиженного места гуманисты, ученые, еретики и авантюристы, так что все вещи, представления, понятия и слова повылетали из привычных гнезд, а каравеллы из гаваней – и закачались на волнах, в поисках края света или Эльдорадо. То было страшное и веселое время грандиозных перемен после столетий умственного застоя и относительной стабильности. Время великих географических открытий, естественных наук, нового искусства и книгопечатания, религиозных войн. Перемены вызревают долго, но мало кто оказывается к ним готов. Всегда задним числом даются определения эпохам и явлениям: Средние века, Ренессанс, гуманизм. Люди не захотели больше чувствовать себя виноватыми в том, что родились, стыдиться собственных тел, повторять обессмысленные затверженные истины. Опоры зашатались, и кто-то бросился строить новый мир на новых основаниях, а кто-то пожелал устроиться в нем, словно сыр в масле, как то обычно бывает. «Умы проснулись, жизнь стала наслаждением!» – восклицал бывший монах и рыцарь, один из идеологов Реформации Ульрих фон Гуттен. Энергии цивилизационного взрыва хватило на следующие полтысячелетия.

Франсуа Рабле (1494–1553) явился выразителем и проводником новых идей и ценностей, нового понимания искусства жизни во Франции и на всей территории католической и протестантской Европы. Он с юных лет был послушником в двух монастырях поочередно, затем филологом, правоведом, врачом и ботаником, позднее писателем и секретарем влиятельных особ. Поскольку особое искусство и помощь земных и небесных сил требовались, чтобы в бурлящей и расколотой распрями Западной Европе не взойти на костер. Кое-кому из его товарищей не удалось этого избежать.

Главный труд его жизни «Гаргантюа и Пантагрюэль» похож не столько на роман в современном понимании, сколько на гигантскую дубовую кадку с забродившей опарой, лезущей через край. Книга эта печаталась по частям, переделывалась и переписывалась на протяжении двадцати лет, а последняя ее часть вышла посмертно, собранная из набросков и черновиков автора и кем-то дописанная. Сорокалетний Рабле и сам начинал ее с переделки и переписывания на новый лад анонимной и полуфольклорной «народной книги» о деяниях великанов и рыцарей. Коллективный труд и искушения колоссальностью вполне отвечали духу его времени. Достаточно вспомнить ремесленные цехи и артели художников, титанические фрески и скульптуры Микеланджело. Или подумать о новой Земле, с пульсом могучим, как землетрясение.

«Теста» в кадке Рабле хватило не только на Землю, населенную добрыми великанами, обжорами и сквернословами. Из этой кадки много веков черпали и выпекали свои «хлебы» Свифт и Сервантес, Вольтер и де Костер, Анатоль Франс и Ромен Роллан, закваску из нее добавляли в свои сочинения Шекспир, Стерн, Щедрин, Гашек, Кортасар. Это умная книжка с двойным дном, для эрудитов и философов, и обманчиво дурашливая, полная шутовства и скоморошества. Сцены пародийного суда в XI–XIII главах второй книги так гомерично смешны и бредовы, что Кэрролл и Джойс с сюрреалистами могут отдыхать, а читатель точно свихнется! Хотя современная реклама и пропаганда работают ровно по тем же лекалам – «в огороде бузина, а в Киеве дядька».

К книге Рабле подбирали ключ многие исследователи. Дживелегов трактовал ее в духе исторического материализма и научного коммунизма. Бахтин на ее основе создал замечательную теорию простонародной смеховой культуры и карнавализации, с ее опрокидыванием, выворачиванием и испытанием всех ценностей. Затонский разглядел в Рабле предтечу постмодернизма, эк хватил! И самое смешное, что все эти ключи подходят. Утопическая Телемская обитель в конце первой книги – вполне себе коммунистическая община. Карнавализация сопровождает всемирную историю на всем ее протяжении в той или иной степени, и без нее человечество рискует разделить судьбу раблезианского панургова стада баранов. Постмодернизм без берегов – оборотная сторона всякой гипертрофированной учености и профессиональное заболевание энциклопедистов. А как понимать раблезианские заповеди, девизы и прорицанья: «Делай что хочешь», «Все движется к своей цели» (иногда переводят и толкуют как «к своему концу») и финальное «Тринк» (то есть «Пей!» – или просто треснуло стекло Божественной Бутылки)? Уж не дурачит ли нас этот жизнелюб и насмешник Рабле? Пусть каждый сам решит.

Куда очевиднее, что книга Рабле, заложившая один из краеугольных камней современной европейской культуры, на насмешке построена и насмешкой погоняет, используя ее как рабочий инструмент и строительный материал. Осмеянию подвергается большинство отживших свое установлений и обычаев, общественных структур. От осмеяния освобождается и с благодушным балагурством приветствуется только то, что служит освобождению природы и восстановлению попранных прав естественного человека (откуда уже и до Руссо с Вольтером недалеко). В притче Пантагрюэля – это противостояние и противоборство творческого гармоничного Физиса (натуры, природы, естества) с деформирующим и дисгармоничным Антифизисом (врагом всего живого).

Нельзя не согласиться с Бердяевым, что всякая революция – восстание «природы» против угнетения ее «цивилизацией». Дело в том, что любая цивилизация, растеряв свой пыл, коснеет, утрачивает связь с реальностью и, попросту говоря, все больше «завирается». И этим объясняются те непристойности, что в русских переводах Рабле всячески смягчаются и даже вырезаются. Идейным противникам и оппонентам вместо аргументов предъявляются и демонстрируются проявления «телесного низа»: физиологические отправления, гипертрофированные гульфики, сопутствующее сквернословие и т. п. (кто не помнит чего-то похожего у нас на пороге 1990-х?).

Больше всего при этом досталось от Рабле, естественно, клерикалам и монахам, которые обязаны подавать мирянам пример душевной и телесной гигиены, а сами являются сосудами нечистот похуже мирян. В равной степени от него досталось как католикам-«папиманам», так и кальвинистам-«папифигам» (Рабле явно рисковал, но не мог иначе). В лице короля Пикрохола досталось также государству, самому беспринципному и холодному из всех чудовищ (о котором напишут еще свои книги Маккиавелли и Гоббс). Наоборот, в образах добродушных великанов – Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэля – Рабле попытался воплотить свой идеал Государя и обосновать принципы новой педагогики. Получилось симпатично, но наивно и не очень убедительно, как и в случае с Телемской обителью.

Вообще, гуманистам удалось освободить разум и раскрепостить ощущения, но не пробудить чувства, что делает книгу Рабле не очень интересной для женщин. Даже для самых просвещенных из них женщина оставалась, по-прежнему, объектом. Исключения, вроде Маргариты Наваррской, – между прочим, покровительствовавшей Рабле, – были единичны и в расчет не принимались. В частности, поэтому все переживания Панурга, собравшегося жениться, так пародийны и не имеют ни малейшего отношения к любви, без чего жанр романа почти невозможен.

А между тем Панург преинтереснейший персонаж. Этот приятель и спутник Пантагрюэля не обычный плут тогдашних романов. Это новый тип проходимца – недоучившегося студента и деклассированного горожанина эпохи Возрождения. Людям впервые представилась тогда возможность вырваться из феодальных «банд», чтобы устремиться в бурно развивающиеся города и обрести в них пьянящий воздух свободы. Не от любви, а от ощущения небывалой в мире свободы пьяны все герои Рабле. Русским ли людям их не понять?

Франсуа Рабле был безбожником пантеистического толка. На смертном ложе, как гласит легенда, он отчаянно острил и заявил напоследок, что отправляется искать великое Быть-Может. Кто знает – быть может, и нашел.

Культ любви и самочка
ПРЕВО «История кавалера де Гриё и Манон Леско»

Любовную «Историю кавалера де Гриё и Манон Леско» Антуана Франсуа Прево (1697–1763) чаще называют романом «Манон Леско» аббата Прево не только ради краткости и простоты, но и справедливости ради.

Читателей и издателей не проведешь – не де Гриё здесь главный герой, таких трубадуров и невольников любовной страсти было немало и до него, а после тем более. Таким был и будущий аббат Прево, начавший сочинять свою love story в кельях бенедектинских монастырей, которые, как перчатки, менял этот молодой человек, навылет раненый любовной страстью в двух очень похожих историях с очередной «Манон». Собственно, роман Прево и являлся попыткой разобраться, кто же такая Манон, и почему терпит фиаско выпестованный автором культ любви, к которому его героиня снисходительно относится как к ребяческой забаве и аксессуару, приятному дополнению к несравненно более важному для такой, как она, женщины. Прелестной молодой самочки, содержанки, куртизанки. Спутали ей аббат с кавалером карты, до гибели довели своей неземной силы любовью. Родной брат Манон, прирожденный сутенер и шулер, понимал ее куда лучше их обоих.

Де Гриё – дворянин, Леско – простолюдины, но после заката Короля-Солнце, в эпоху Регентства, аристократия стремительно утрачивает почву под ногами, а на пороге буржуазный век, превращающий все на свете в товар – в том числе, и женские прелести. Манон – не против и пользуется своим шансом выскочить из грязи в князи. По сегодняшний день у нее множество адвокатов и прокуроров. Современники и соотечественники, в особенности, ее не жаловали, как и книгу о ней. Газетчики писали: «Этот бывший бенедектинец – полоумный; недавно он написал омерзительную книжку под названием „История Манон Леско“, а героиня эта – потаскуха, посидевшая в Приюте и в кандалах отправленная на Миссисипи. Книжка продавалась в Париже, и на нее летели как бабочки на огонь, на котором следовало бы сжечь и книжку и самого сочинителя, хотя у него и недурной слог». Не столь рьяные считали, что перед сожжением все же «один раз ее прочесть следует». Самые мягкие отмечали, что «книга написана с таким мастерством, что даже порядочные люди сочувствуют мошеннику и публичной девке».

Книгу запрещали, автор скрывался за кордоном, откуда защищался печатно, а книга тем временем прокладывала себе дорогу – даже торила путь. Уже столетие спустя достоинства пионерского исследования Прево сомнению не подвергались, а образ Манон все больше интриговал его коллег и последователей в литературе. Один ныне забытый известный критик писал: «Эта повесть нравится именно своей непристойностью, и мы не хотели бы обелить ее героиню. Будь Манон не столь виновна и не столь безнравственна, она перестала бы быть самою собой. Пятнышко грязи идет этой игривой девушке словно мушка… Не приходится колебаться в выборе слова для определения этого подлого и восхитительного создания, она „девка“ в самом неприглядном смысле слова» – и добавлял: «…у нее нет души».

Писатели были куда милосерднее к Манон. Дюма-сын восхищался нею: «Ты – юность, ты – вожделение, ты – отрада и вечный соблазн для мужчины. Ты даже любила – насколько способна любить подобная тебе, то есть любила, желая получить удовольствие и выгоду. Едва только приходилось чем-нибудь пожертвовать – ты уклонялась от этого». И трезво добавлял: утратившая молодость и потасканная Манон уже не будет столь желанна никому, расплата неизбежна. Изначально трезвым выглядел Мопассан, которому любовь представлялась просто разновидностью сильного влечения. Для него «Манон – женщина в полном смысле слова, именно такая, какою всегда была, есть и будет женщина». А именно: «…простодушно-плутоватая, вероломная, любящая, волнующая, сообразительная, опасная и очаровательная. В этом образе, полном обаяния и врожденного коварства, писатель как будто воплотил все, что есть самого увлекательного, пленительного и низкого в женщинах… В любви она – зверек, хитрый от природы зверек…» Зорко, хлестко, но слишком уж по-мопассановски – этот большой знаток женских тел не был большим знатоком женской психики.

Но куда чаще вина за все более криминальные поступки Манон и ее кавалера возлагалась на несправедливое устройство человеческого общества, а оправданием героев служили испытываемые ими любовные чувства. Манон оказалась орешком не по зубам не только кавалеру де Гриё. Открытый Прево неоднозначный женский тип волновал и озадачивал множество крупнейших писателей, пытавшихся с мужским инструментарием проникнуть во внутренний мир женщины. Кармен Мериме и уездная леди Макбет Лескова, героини позднего Толстого и Чехова (самого трезвого и милосердного из всех, автора гениальной «Душечки», «Дуэли», пьес), женолюбивого певца «легкого дыхания» и «темных аллей» Бунина и безжалостного ловца бабочек и искусного шахматиста Набокова (в «Весне в Фиальте», «Приглашении на казнь», «Лолите»). По-настоящему войти в «поток» женского сознания, кажется, сумел только Джойс в «Улиссе». Нечто важное нашарили в нем и выловили пансексуалист Фрейд и суицидальный женоненавистник Вейнингер, но это был бы уже отход от темы.

Мысли на этот счет самого Прево на удивление несложны. В самом тексте романа, предисловиях к нему и защитительной апологии он много рассуждает о добродетели, благоразумии и назидании (слова давно девальвиированные педантами и почти вышедшие из употребления) и беду своих героев видит не в склонности к пороку, а в легкомыслии и слабоволии (что вообще-то верно: когда еще ходить по путям своим, глупить и совершать ошибки, как не в юности, это ее законное право, – невозможно очнуться, не вкусив плодов зла, – нишкните, педанты!). Называя де Гриё «злосчастным рабом любви», Прево прибегает к аргументу влиятельных в то время янсенистов: человек не способен самостоятельно противостоять губительным страстям без помощи небесных сил. Своего рода религиозный фатализм, да только не заметно в романе аббата действия таких сил, если не считать их целью доведение героев до погибели всем в назидание. О том же говорят надоедливые проповеди и бесполезные увещевания наставников кавалера – строгого отца и верного по гроб друга Тибержа. Тогда как юному герою позарез нужно совсем другое: неотложная помощь – деньги в долг или конкретная услуга (типа «не учите меня жить, а лучше помогите материально», но в то время так не выражались, во всяком случае, в романах). Вступая в полемику со своим другом, Гриё излагает свою апологию любви: «Мы, люди, так устроены, что счастье наше состоит в наслаждении, это неоспоримо». Только, в отличие от янсенистов, для него превыше всего чувственные наслаждения: «Признайте, что пока в нас бьется сердце, наше совершеннейшее блаженство находится здесь, на земле». И очень похоже, что аббат Прево согласен со своим героем – уж больно ходульными выглядят у него гимны добродетели (что в романе, что в пояснениях к нему) и неубедительным раскаяние героев, не отличающееся ничем от сетований и жалоб на свое злосчастие. «Но в моей ли власти мои поступки? Может ли кто оказать мне помощь, чтобы забыть очарование Манон?» – в очередной раз извращает постулат янсенистов кавалер де Гриё. Реки слез проливаются в истории о злосчастной любви к «недостойному объекту» (как многие пытались это представить, упрощая роман), подготовив почву для расцвета сентиментализма в европейских литературах.

Замороченный «хорошим воспитанием» просвещенный кавалер оказался гораздо проще очень органичного «объекта» своей любви. Юная Манон открыла зеленому юнцу Гриё мир эротизма – и он в нем заблудился. У молодого шевалье есть представление о сословной чести, в котором нет ничего личного (соответственно, это не честь, а чувство собственного достоинства), и есть заменяющий совесть стыд. У Манон нет и их – она падка на вещи и сама вещь. Чувства она испытывает, и душа у нее какая-никакая имеется (Создатель позаботился), но она как бы не совсем человек, который отличается от «объекта» тем, что он субъект. Она покладиста и легко переходит из рук в руки, чем приводит в замешательство мужчин, соискателей ее прелестей. На деньги престарелого любовника не прочь и сама содержать, для души и тела, молодого любовника. Потребности низшего характера, – к которым относятся удовольствия, удобства, символы богатства и шик, – она предпочитает всему, что не столь материально, и категорически не выносит бедности, откуда родом. «Слово „бедность“ для нее нестерпимо», говорит Гриё. И он это принимает, возмущаясь несправедливостью мироустройства: Манон заслуживает самого лучшего!

Этот долгоиграющий слоган буржуазной пропаганды, не сходящий сегодня с телеэкранов, разделяли не только кавалер и аббат, но и порой – вот парадокс! – советские литературоведы, писавшие о Манон такое: «Она человек, заявляющий права на всестороннее удовлетворение своих потребностей… Ее жажда роскоши не только „черта эпохи“, но проявление развитой и богатой души… Ее развлечения – не пустое времяпрепровождение, в них находит отдых и удовлетворение душа сложная и глубокая». Что называется, приехали, начитались: «Человек создан для счастья, как птица для полета». Еще и «звучит гордо», слыхали, знаем.

Манон, по крайней мере, естественна, а весь французский XVIII век двигался в этом направлении (революция и есть восстание Природы против Цивилизации – такая болезненная коррекция). Она и врет как дышит. А вот Гриё завирается со все большей страстью по мере того, как любимая ускользает от него, и не остается такой черты, которую он не мог бы переступить ради обладания Манон – желательно, безраздельного. Вроде бы он и не стяжатель-собственник, но идолопоклонник и фетишист точно. Выпестованный им культ любви имеет сомнительное основание, – одновременно «дон-кихотское», «бонапартистское» и «сверхчеловеческое», – возносящее героя над серой массой людей заурядных и приземленных. Сомнительна глубока запрятанная кавалером мания величия, но трогательно желание очеловечить Манон и самому очеловечиться, обрести имя и лицо – перестать быть анонимным, сословным, стадным существом. В философии нечто такое позднее назовут персонализмом.

Не плохие, но заблудшие люди составили знаменитую любовную пару. Дерзкий авантюрист и плакса имел женское сердце – вот в чем была загвоздка. А его пассия, оказывается, даже читала книжки и, видимо, начиталась на свою беду. (Между прочим, Прево переложил с английского на французский лучшие любовные романы своего времени, и именно его переводами могла зачитываться пушкинская Татьяна.)

Не Ромео и Джульетта, конечно, но и не какие-то Бонни и Клайд, а где-то посередке – шевалье де Гриё и Манон Леско аббата Прево.

Роман, который спас собор
ГЮГО «Собор Парижской Богоматери»

Это чистая правда: Нотр-Дам де Пари, – главную, наряду с Эйфелевой башней, эмблему и приманку Парижа, – в очередной раз намеревались снести или перестроить перед появлением в 1831 году романа Гюго «Собор Парижской Богоматери». Центральный католический храм французской столицы и ровесник Москвы пострадал еще при «Короле-Солнце» Людовике XIV, лишившись своих захоронений и витражей под лозунгом «больше света!». Столетием позже Робеспьер грозился снести эту «твердыню мракобесия», но ограничился превращением ее в Храм Разума, уничтожением статуй (им отрубили головы!) и выкупом от парижан на нужды революции (не наши большевики в подобных делах были первыми). Снесли бы собор и при Бурбонах, но на волне романтизма в художественной литературе заскучавшую было Европу вдруг охватила мода на готику. Царивший несколько столетий культ Разума и классических форм в искусстве был атакован молодыми бунтарями, одним из вождей которых во Франции сделался Виктор Гюго (1802–1885). В результате чего Собор Парижской Богоматери не только не снесли, но отреставрировали с небывалым размахом и вкусом. Оставаясь храмом, он стал главной достопримечательностью Парижа, которую в наши дни, помимо прихожан, посещают до 14 миллионов туристов ежегодно.

А начало славе собора и такому отношению к творческому и культурному наследию положил культовый роман Гюго, растиражированный в бесчисленных изданиях, переводах, постановках на оперной и балетной сценах, в кинофильмах, мультфильмах и далее везде, заодно с собором. Так одна книга, бумажная, спасла другую – каменную. Потому что готические соборы и возводились как «Библия для неграмотных», где зримо воплощались и считывались прихожанами представления об устройстве универсума: Рай и Ад, Ветхий и Новый Завет, небесные видения витражей, статуи земных владык на фасаде, святых в храме и химер и гаргулий на крыше, ориентация по сторонам света, пропорции здания, подземелья. Это и ставил своей целью Гюго, заявляя: «Одна из главных моих целей – вдохновить нацию любовью к нашей архитектуре»; «Книга зодчества не принадлежит больше духовенству, религии и Риму; она во власти фантазии, поэзии и народа»; «Время – зодчий, а народ – каменщик». Красиво выражался Гюго, как и подобает романтическому поэту.

Жутковатый мелодраматический сюжет «Собора Парижской Богоматери» известен сегодня даже малым детям, поэтому нет смысла на нем особо останавливаться. А вот немного «разогреть» читателя стоит, обратив его внимание на архаическую и глубинную почву этого сюжета: на вечную историю о Красавице и Чудовище (русская ее версия – «Аленький цветочек»), на перекличку образов Эсмеральды и Кармен. Европа того времени буквально помешалась на близлежащей экзотике и национальном колорите – испанских и румынских цыганах, загадочных евреях и непонятных славянах, греческих повстанцах и итальянских карбонариях. Романтизм повсеместно победил классицизм, и «писком» моды в европейских столицах сделался «богемный», то есть «цыганский» стиль жизни. Реабилитировано было «темное» Средневековье как период роковых страстей, безрассудных порывов и грандиозных свершений, не знающих еще буржуазных «тормозов». Чудовищная сила и звериная сноровка горбатого и затурканного звонаря Квазимодо (еще бы, если язык главного колокола Нотр-Дам весит полтонны!) подвигла Достоевского увидеть в его фигуре «олицетворение пригнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых, бесконечных сил своих». Что не так уж далеко от истины – Гюго довольно рано из потомственного роялиста начал превращаться в убежденного республиканца и друга народа и даже на два десятилетия эмигрировал из Франции после узурпации власти Наполеоном III.

«Собор Парижской Богоматери» Гюго – это взрыв и выплеск молодых творческих сил, имеющий свои достоинства и недостатки. Гюго пишет сочно, красочно, выпукло и очень изобретательно, немного наивно и сбивчиво, чересчур пафосно, что так свойственно цветущей молодости. Но есть чем поживиться здесь и старикам.

Многочисленные отступления и комментарии, которые Гюго позволяет себе по ходу повествования, дают огромную пищу для ума. Это главы о победе книгопечатания над зодчеством (бумажных книг над каменными) и о средневековой, утопающей в нечистотах французской столице, рассмотренной «с птичьего полета», где вместо деревьев виселицы (у каждого судьи имелась собственная плаха для исполнения приговоров, еще и огромный общий котел, чтобы варить заживо фальшивомонетчиков, – как иначе воспитаешь законопослушных граждан до изобретения гильотины?), где плещется бесшабашная уличная стихия зубоскалов и проходимцев всех мастей. Это галлюцинаторное видение Города как «каменной симфонии», над которой нависает средневековым замком Собор, и через которую просвечивает современный мегаполис, считавшийся некогда столицей мира. Это также всевозможные исторические парадоксы и экскурсы – например, о становлении и гибели великой архитектуры, с каменного века начиная.

В сумме все это – нанизанное на сюжет о черном злодействе, безответной любви и коварстве, о подкидышах, пытках и казнях, об ангелоподобной девушке и диком, но благородном горбуне – роман мечты для современных читателей, испытывающих сенсорный голод не меньший, чем парижане во времена Гюго.

Удел человека
ГЮГО «Труженики моря»

Роман Виктора Гюго (1802–1885) «Труженики моря» образует с двумя его романами из девяти нечто вроде трилогии. Упрощенно: тема «Собора Парижской Богоматери» – это человек и цивилизация, тема «Отверженных» – человек и общество, а «Тружеников моря» – человек и природа, точнее, безличная стихия и прародительница всего живого – море. Соответственно, и человек здесь, для обострения романтической антитезы, моряк. А это особая порода людей, поскольку даже простой матрос или промысловый рыбак обязаны уметь делать все, имея дело с такой грозной и капризной стихией. В романе Гюго это Жильят, и целиком посвященная его трудовому подвигу вторая часть «Тружеников моря» – самая напряженная, драматичная и интересная часть этой книги.

Гюго успел хорошо познакомиться с образом жизни нормандских «поморов» за восемнадцать лет жизни в изгнании на островах архипелага в Ла-Манше, который англичане зовут Английским каналом, а сам Гюго в романе назвал «Эгейским морем Запада». Уже одно это говорит о нацеленности писателя на создание нового мифа и творческом соперничестве с творениями эллинов – древнейших мореходов, поэтов и философов, понимавших, что такое судьба, Рок и удел человека, но знавших также что такое героизм и демократия. Последнее обстоятельство не могло не импонировать романтику-политэмигранту и убежденному республиканцу Гюго, давно распрощавшемуся с роялистскими взглядами и аристократическими симпатиями. «Будущее принадлежит двум типам людей – человеку мысли и человеку труда. В сущности, оба они составляют одно целое: ибо мыслить – это значит трудиться» – так считал Гюго. Отсюда и название «Труженики», что не могло не импонировать уже широким слоям советских читателей и сделалось слоганом газетных передовиц: «труженики полей» и т. п.

Экономическая первая и мелодраматическая третья части романа совершенно литературны, а вот вторая вполне тянет на миф, живописуя поединок героя-одиночки с титаническими силами природы. Почти как в сказке: разоренный судовладелец обещает отдать дочь замуж за смельчака, который сумеет справиться с невыполнимой задачей – снять и доставить двигатель колесного парохода, выброшенного штормом на торчащие из моря две скалы, как на опоры, подобно пролету моста из ниоткуда в никуда. Внизу кипящие буруны, искусно припрятанная лодчонка героя, два месяца каторжного труда, добыча скудного пропитания, ночлег под открытым небом на вершине скалы и самодельная кузница в ее нише – жуть да и только! Еще и былинный поединок героя с исчадием моря – жутким осьминогом. Но, подобно другому моряку, – упорному труженику и изобретательному умельцу Робинзону Крузо, – Жильят выходит победителем в борьбе с грозными силами стихии.

В романе рассказывается о подвиге, но также о поражении победителя, по собственной воле оставшегося без вознаграждения – которое ему и не нужно, по большому счету. Он герой, пожизненный труженик и победитель – и ему этого достаточно. Великодушно уступив невесту другому, он провожает взглядом судно счастливых новобрачных и позволяет морю поглотить себя во время прилива – как бы сливается со стихией и растворяется в ней, погибая. Гюго заканчивает так: «Осталось только море».

Сами собой приходят на ум два похожих сюжета двух нобелевских лауреатов по литературе – «Старик и море» Хемингуэя и «Миф о Сизифе» Камю. «Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым», – говорится в философской притче экзистенциалиста Камю. Третий нобелевский лауреат Бунин, подводя итог своей жизни, писал: «Мне кажется, что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар». Последними словами этого капитана яхты и друга Мопассана были: «Думаю, что я был хороший моряк».

Такая вот эстафета и переклички, читатель…

«Аврора» феминизма
САНД «Прекрасные господа из Буа-Доре»

Чего хочет женщина, того хочет Бог.

Льстящую женщинам поговорку придумал изобретательный француз, видимо, хорошо знавший, чего он сам хочет. Она давно вошла в топ-лист пошлых трюизмов, но яснее от этого не стала. Знает ли женщина, чего она хочет по-настоящему, если ее желания так часто темны для нее самой или даже исключают друг друга?

Во всяком случае, знает получше мужчин, которые не только ее, но даже самих себя точно не знают. Но им так и положено, они – поисковики. За несколько столетий они так самовыразились и обнажились в художественной литературе, что облегчили задачу читающим женщинам, сообразившим, чего ищут в жизни и в женщинах мужчины. Зная систему ожиданий, подыграть несложно. Поэтому писатель Тургенев будет безуспешно искать своих «тургеневских девушек», – хоть их и немало появится, – а найдет властную, как его мать, Полину Виардо. Достоевский же будет обречен воспроизводить и тиражировать в книгах имеющий над ним власть образ истеричных и стервозных героинь (вроде Аполлинарии Сусловой, прототипа Настасьи Филипповны и других), а семейное счастье сможет обрести только со смиренной и самоотверженной (как его Соня Мармеладова) своей стенографисткой Анной Сниткиной.

Аврора Дюпен (по мужу баронесса Дюдеван) взяла псевдоним Жорж Санд, когда рассталась со своим соавтором Жюлем Сандо. Таким образом переняв «бренд» и открыв собственное «дело». В литературу она вошла на волне романтизма под его знаменами и с мужским именем. Курящая женщина в мужской одежде, одним этим демонстрирующая претензию женщин на равноправие в обществе, чему даже просвещенная Европа еще сто с лишним лет отчаянно сопротивлялась. Если кто не знает, в Швейцарии женщины добились избирательных прав в последней трети ХХ века, во Франции несколько раньше – в год завершения Второй мировой войны.

Во-первых, Санд была наполовину аристократкой, по отцовской линии, наполовину из простонародья, по материнской. Неизбежен был внутренний конфликт – либо разрушительный, либо продуктивный в творческом отношении, если получится. У нее получилось.

И получилось, потому что она одной из первых заговорила от имени женщин – terra incognita в литературе. Заговорила едва-едва, поначалу всего лишь о «свободе сердца» женщин. Ничего себе – у них, что же, тоже есть душа, а не только тело и желания?! Известны были и до Санд единичные примеры духовно свободных женщин, вроде основательницы монашеского ордена кармелиток босых, французских аристократических писательниц или гильотинированных радикалок Великой французской революции. Но, по сути, в тогдашней Европе относительно независимыми в социальном отношении могли быть только куртизанки, знаменитые актрисы или сочинительницы романов. Собственно, последнее поприще Санд и избрала ради возможности обеспечить всем необходимым себя и своих детей.

Жизнь ее и творчество интересным образом «квантуются».

После ранней гибели отца, раздоров между аристократичной бабкой и простонародной авантюристкой-матерью, проживания в провинции на лоне природы до 18 лет последовало 8 лет пребывания в браке без любви.

Затем 8 лет самостоятельной жизни в бурлящем Париже и сочинения по-женски мечтательных и романтически дерзких романов.

Следующие 8 лет заняло писание тенденциозных романов с религиозно-философской и политической подоплекой.

После революции 1848 года – возвращение в провинцию, в родовое имение. И соответственно, сочинение идиллий и пасторалей – еще лет восемь.

А затем возвращение на круги свои – к девичьему романтизму ранних произведений.

Это последнее десятилетие писательской жизни Жорж Санд началось с написания любовно-авантюрного романа «Прекрасные господа из Буа-Доре», женского аналога «Трех мушкетеров». Фоном служит та же, что у Дюма, эпоха Людовика XIII и запрещенных кардиналом Ришелье дуэлей, что только распаляет забияк. Звучит прекрасно и рифмуется по-французски: «beaux» [бо] с «Bois-Dore» [буквально, «золотая роща»]. Лет сорок назад французы сняли по этому роману небольшой сериал, который анонсировался следующим образом: «Тайны, заговоры, шпионы, месть, клады, пророчества, внезапно обретенные родственники, цыгане и испанцы под явно вымышленными именами, погони, дуэли, штурм замка, любовь возвышенная и любовь земная, коварство и благородство, и все это с изрядной долей юмора. Настоящий классический французский фильм жанра „плаща и шпаги“».

Читатель может проверить, так ли обстоят дела в книге, но куда интереснее другое. Это сама Жорж Санд, на которую существовала повальная мода в Европе, получившая название «жоржзандизм» и поразившая, не говоря о читателях и читательницах, немало русских писателей. От упоминавшихся уже Тургенева (кстати, Санд была конфиденткой Полины Виардо, послужившей прототипом ее знаменитой героини Консуэло) с Достоевским – до так называемых революционеров-демократов: Белинского, Герцена, Чернышевского и даже Щедрина в молодости. Это тот случай, когда имидж автора затмевает его сочинения, становится культовым и служит в жизни примером для подражания.

Санд и еще несколько британских романисток «разбудили» не только Герцена (как выразился Ленин о роли декабристов), с его Вольной типографией (существовавшей благодаря Ротшильду и польским печатникам, если кто не знает) и несчастной и безобразной семейной жизнью этого незаконнорожденного бунтаря (о которой даже вспоминать не хочется). Женскими романами вдохновлялись в XIX веке суфражистки, породившие феминисток двадцатого. Апофеозом запущенного ими процесса спустя столетие стала скандальная книга Симоны де Бовуар «Второй пол», бесспорная «библия» современного феминизма. Вот только не всем она понравилась, причем женщинам даже больше, чем мужчинам. Помимо атаки боевой подруги левацкого философа Сартра на институт брака и семью, Бовуар заподозрили в женоненавистничестве, а женщины редко в подобных случаях ошибаются.

Однако феминизм Жорж Санд находился еще как бы в личиночной стадии и был даже симпатичен. Не случайно в советское время книжного и прочего дефицита писательница оказалась «королевой» так называемой макулатурной серии. Сдашь 20 кг макулатуры – получишь вожделенный талон на приобретение романа Жорж Санд или Мориса Дрюона (соответственно, «короля» серии), чтобы погрузиться в грезы и украсить скудный интерьер своей гостиной красивыми корешками на полках книжного шкафа! Вот мода была, над которой сегодня грешно потешаться.

А теперь о «скелетах в шкафу». Как признавалась Жорж Санд: «Жизнь чаще похожа на роман, чем наши романы на жизнь». Хотя насколько французская романистка понимала саму себя, сказать трудно. Ее муж и бесчисленные любовники жаловались на ее холодность (то есть фригидность) при полном отсутствии стыдливости (добивавшийся ее Мериме попросту от нее сбежал). В своих отношениях с женственным поэтом Мюссе и нервическим композитором Шопеном она была не столько любовницей для них, сколько матерью и нянькой. Уверяют, что если она и любила кого-то страстно, то разве что знаменитую актрису Мари Дорваль, любовницу Альфреда де Виньи, которую поэт постарался оградить от посягательств «навязчивой Сафо». Приходилось ей мимикрировать.

Вот что Санд писала Сент-Бёву (придумавшему пресловутую писательскую «башню из слоновой кости»): «Если бы Проспер Мериме меня понял, может быть, он полюбил бы меня; если бы он меня полюбил, он меня бы подчинил себе; а если бы я смогла подчиниться мужчине, я была бы спасена, ибо свобода гложет и убивает меня…»

Подобная неопределенность желаний свойственна и героиням романов Санд. Как в «Прекрасных господах из Буа-Доре»: то ли связать Лорианне свою жизнь с блистательным французским маркизом, то ли с его племянником-цыганом (дань европейской романтической моде), то ли в монастырь уйти? Квадратура круга.

Книга такая штука, что каждый в ней находит то, что ищет. Что кому созвучно.

Роман-опера
ГОТЬЕ «Капитан Фракасс»

Требовать от искусства жизнеподобия – значит, отрицать большую его часть. Во всяком случае, опера тогда точно не для вас, как и роман Теофиля Готье (1811–1872) «Капитан Фракасс». Этот роман обычно относят к авантюрно-развлекательному жанру «плаща и шпаги» или считают перепевом на новый лад «Комического романа» жившего столетием ранее Скаррона. Что так и не так: у него есть второе и более значимое дно эстетического порядка, поскольку Готье являлся одним из идеологов и «священной коровой» так называемого чистого искусства, искусства для искусства, искусства об искусстве.

Начав как пламенный сторонник романтизма Гюго (на премьере «Эрнани» он предводительствовал кликой борцов с классицизмом, и его красный жилет был таким же эпатажным жестом, что и желтая кофта футуриста Маяковского), он стал его ренегатом и сделался средостением и мостиком от взрывного романтизма к бесстрастному и формально безупречному искусству «парнасцев» и французских символистов. Главным для него стал культ красоты и совершенства формы художественного произведения, и показательно в этом отношении название его opus magnum – итогового поэтического сборника «Эмали и камеи». Но теория – одно, искусство – другое, а жизнь – третье. Идея витала в воздухе над всем континентом и была нацелена против повсеместно побеждавшего утилитаризма буржуазно-мещанской цивилизации – интернационального мелкотравчатого бидермейера. Отсюда ее страстность, оцененная «проклятым поэтом» Бодлером, учеником Готье, и воинственным основателем акмеизма в России Гумилёвым, переводившим стихи Готье:

 
Фалернским ли вином налит или водой
Не всё ль равно! кувшин пленяет красотой!
Исчезнет аромат, сосуд же вечно с нами.
 

Полвека спустя поэт Заболоцкий возразит на это так:

 
…что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
 

И дело-то в том, что и сам Готье на этот счет не заблуждался, как и Флобер, декларировавший, что его целью является отливать фразы, которые были бы способны одной силой собственного совершенства повисать в воздухе, подобно бронзовым шарам. Но искусство – это прежде всего порыв, а не мастерство. Поэтому бродячие комедиантки в романе «Капитан Фракасс» у Готье вне сцены моментально утрачивают большую часть своей привлекательности в глазах любовников, получающих просто женщину, а не актрису со всем шлейфом ее ролей на сцене. С актерами та же история – как шутила злоязычная Раневская: под всяким павлиньим хвостом обнаружится обычная куриная ж… Да и захиревший в безлюдье и нищете барон Сигоньяк воскрес и ожил лишь в роли капитана Фракасса на подмостках, на которые вывела его искра любви к комедиантке бродячего театра. Хотя с любовью у Готье нелады: если не плотская, слишком уж надуманная она у него. Но тут ничего не попишешь, он писатель другого склада и других установок. Он эстет – парижский арткритик, колумнист и коллекционер экзотических путешествий, в частности.

Самый известный его роман – это развернутое и литературно прописанное либретто авантюрной мелодрамы, в которой он и либреттист, и постановщик, и сочинитель монологов-арий, и сценограф, и костюмер. Чего стоит возведение декораций запущенного поместья барона в увертюре романа на протяжении десяти страниц! А детальнейшие описания не только внешности, но и костюмов всех без исключения героев с головы до ног, и поразительно, что это не скучно читать – наоборот! Мастером Готье был точно. И французом, о чем свидетельствуют стилистическая изощренность и приподнятый тон его прозы, сентенции в духе Ларошфуко в авторской речи и ораторские пассажи и приемы в речи персонажей, эстетская позиция автора и обилие культурных и искусствоведческих реминисценций без оглядки на культурный уровень читателей этого развлекательного романа.

И все его герои оперные: бродячие комедианты (которых так любили Шекспир и Скаррон); вор-головорез с девочкой-подмастерьем и манекенами бандитов; свирепого вида силач и добряк (Портосу привет); непревзойденный фехтовальщик из гасконского захолустья (привет д’Артаньяну) и девственник впридачу; еще более целомудренная его возлюбленная, оказавшаяся вдруг принцессой; писаный красавец и бешеный самодур, вмиг переродившийся в доброго ангела молодой герцог (только роль родимого пятна «величиной с мексиканский доллар» сыграл фамильный перстень на пальце его сводной сестры). Покушения, дуэли, похищение, хеппи-энд и в довесок – смерть обожравшегося кота без сапог, помогающая и без того счастливому барону обнаружить зарытый фамильный клад времен крестовых походов и сравняться с незаконнорожденной принцессой в имущественном отношении. Кажется, уже перебор.

Или же насмешка бывшего романтика над простодушным читателем и намек, что на этот приключенческий роман можно взглянуть немного иначе и под другим углом.

Любил, жил, хотел
СТЕНДАЛЬ «Красное и черное»

«Арриго Бейль

Миланец

Писал. Любил. Жил»

Такую пафосную эпитафию самому себе сочинил писатель Стендаль, он же Анри Бейль (1783–1842), умерший не столько от застарелого сифилиса, сколько от лечения ртутью, и похороненный на монмартрском кладбище в Париже. Он, и правда, семь лет прожил в Милане, где влюбился навсегда в Италию. Позднее работал еще французским консулом в портовых городах, писал книги об Италии и итальянском искусстве, подобно знаменитому искусствоведу Винкельману, своему кумиру (он и литературный псевдоним себе выбрал по месту рождения этого немецкого ученого). Другим его кумиром был Наполеон, в двух походах которого он поучаствовал, но сражаться не сражался, хотя побывал на бородинском поле и едва не погиб на Березине. Для Анри Бейля то была «прекрасная эпоха» героизма, величия духа и головоломных карьер. Своей ностальгией по ней он наделил героя «Красного и черного» Жюльена Сореля – такого же, как он сам, честолюбца, удрученного серыми буднями и лицемерием периода Реставрации монархии и торжества буржуазии (что называется, «бывали хуже времена, но не было подлее»).

Бейль смолоду мечтал стать то новым Мольером, то новым Винкельманом, а сумел стать только Стендалем, так и не дождавшимся прижизненной славы. Хотя отдельные люди – да еще какие! – оценили сразу новизну и достоинства социально-психологического романа «Красное и черное», вышедшего в 1830 году. Гёте признал в его авторе продолжателя темы «Вертера», Пушкин написал свою «Пиковую даму», Мериме – «Кармен», а Бальзаку этот роман подсказал, о чем и как писать, чтобы не сделаться эпигоном Вальтера Скотта. Стендаль словно дверь открыл перед всеми, в которую уже во второй половине XIX века ломанулись толпы сочинителей и читателей.

По мере роста народонаселения сюжет о страданиях гордеца из простонародья, его стремительном взлете и внезапном сокрушительном падении сделался едва ли не центральным в классовом обществе, на критику которого Стендаль не пожалел эпитетов и черной краски. Главный герой «Красного и черного» беспринципен и лицемерен куда более других в романе, но, в изображении Стендаля, он любил, жил, хотел – и потому заслуживает снисхождения, сочувствия и даже полного оправдания по уголовному делу. Ведь как ему было подняться над своей жалкой участью? Разве что надев мундир или сутану (и некоторые считают, что отсюда такое странное название романа, хотя это не так: офицерские мундиры во французской армии были голубыми, а епископские сутаны лиловыми). Но возможен и третий путь – любовная связь с женой или дочерью своего нанимателя. Глубинная раздвоенность Жюльена Сореля, сочетание рассудочного цинизма с детской потерянностью и подавленной сентиментальностью, делают его неотразимым в глазах буржуазных матерей и романтичных дочерей. Они-то, единственные в романе, и способны любить, доходя до рабского самозабвения, что уже клиника, увы.

Название романа «Красное и черное» не столько загадочно, сколько символично. Из триколора главных и сакральных с первобытных времен цветов изъят белый, что неудивительно. Стендаль – безбожник и ненавистник попов и религии тот еще. Остаются красный, как наша кровь, цвет страсти и черный цвет смерти.

Загадочен в романе лишь двадцатитрехлетний Сорель, ожидающий приговора и казни. Честолюбие выело его человеческую сущность, поэтому смерть для него – желанное освобождение от ненавистного социума и назойливой любви. Что бы он ни говорил, как бы путано ни рассуждал, даже перед лицом смерти им движут только испепелившее его честолюбие и диктатура общественного мнения – какое-то извращенное «на миру и смерть красна». Он такой же посторонний в этом мире, как персонаж знаменитой экзистенциалистской повести Альбера Камю, только моложе него на сто лет. Поэтому дамы в Безансоне поголовно рыдают и лишаются чувств. Будто не сына плотника здесь казнят, а самого бога любви.

Роман-химера
СТЕНДАЛЬ «Пармская обитель»

Химера в необидном смысле – это фантастический организм, состоящий из разнородных частей. Именно таков третий и последний роман Стендаля (1783–1842) «Пармская обитель», написанный им за 52 дня. При такой спешке неудивительны композиционная рыхлость, разнородность и разностильность романа. Можно предположить, что достаточно известный писатель на старости лет погнался за славой и вознамерился создать, как минимум, бестселлер. Надо сказать, у него это получилось, но признание пришло, когда его самого уже давно не было на свете. В жанре авантюрно-приключенческого романа подвизались тогда такие его корифеи как Эжен Сю и Дюма-отец, не чурались его вождь романтизма Гюго и основоположник реализма Бальзак. Этот последний ценил Стендаля выше всех, но выборочно – по избирательному сродству.

Умелый романист Бальзак, указав на ряд недостатков «Пармской обители» и посоветовав автору кое-что удалить, а что-то, наоборот, дописать, по выходе романа признал его «загадочным» шедевром. Принять роман целиком ему мешала некоторая бессвязность произведения: о чем это и зачем? Не лучше ли было начать повествование с абсолютно новаторского описания сражения при Ватерлоо (позднее так впечатлившего и повлиявшего на Льва Толстого)? Какое отношение имеют к развитию сюжета такие персонажи как аббат-астролог? И, вообще, причем здесь Пармский монастырь, почти походя упомянутый на последней странице?

Ответить, отчего такое название у романа, не так уж сложно. Последовательная гибель героев и уход в монастырь не только способ как-то красиво завершить историю в духе шекспировских трагедий. Это также тот монастырь, куда с собственным уставом не суйся: Пармское карликовое государство, условная образцовая деспотия, где «обителью» служит тюремный замок. Лабораторное описание Стендалем его устройства и замысловатых дворцовых интриг по прошествии времени подтолкнуло европейских писателей к созданию целого ряда подобных гротескных произведений. Отдаленным предтечей традиции был Свифт, а отдаленными последователями Набоков, Оруэлл, латиноамериканские романисты. А уж в кино сколько снято было карикатурных кровожадных деспотий, начиная с чаплиновского «Великого диктатора», и не перечислить.

Третья разгадка привлекательности этого стендалевского романа – итальянская экзотика и романтика, отсылающая к временам «рыцарей плаща и шпаги» (плащи впоследствии были укорочены законодательно, чтобы видно было сразу, кто вооружен и опасен). Почти полжизни проживя в Италии, Стендаль обожал канувшую эпоху кондотьеров и великих художников, восхищался страстностью и простодушием итальянцев, над которыми не властно время. Сын французского народа, он был законченным атеистом, скептиком и материалистом – но также гедонистом, пылким романтиком и идолопоклонником красоты (гипертрофированная экзальтация на грани нервного расстройства получила у психологов название «синдром Стендаля»). Ему не чуждо было тщеславие, но совершенно не свойственно легкомыслие соотечественников. Вот каким увидел его Бальзак: «У него прекрасный лоб, живой, пронзительный взгляд и сардонический рот – одним словом, черты, очень соответствующие его таланту».

Стендаль признавался Бальзаку, что работая над «Пармской обителью», начинал свой день с чтения страниц наполеоновского Гражданского кодекса, чтобы настроиться на строгий лад и не впадать в красноречие. Что получилось у него только отчасти. Уж больно мутило писателя от победившей реакции, бюрократии и «цивилизации лавочников», от собственного прозябания на государственной дипломатической службе. Поэтому в романе столько романтизма, сентиментализма, неуместных в художественном произведении оценочных суждений, а также черных злодеев, благородных разбойников, убийц и отравителей без тени раскаяния. Что позволило одному из критиков даже сравнить «Пармскую обитель» с либретто комической оперы.

Стендаль любит своих героев, – равно положительных и отрицательных, – но время утекло, и слишком уж часто напоминают они сегодня описанных Миклухо-Маклаем загадочных и импульсивных папуасов. Руссо нарисовал европейцам «естественного человека», и романтики поспешили возвести на пьедестал дикаря. По своей сути Стендаль являлся бунтарем, анархистом и крайним индивидуалистом, и по пути с Наполеоном ему было только до поры, до развилки. В Италии он тайно дружил с карбонариями, в России сто лет спустя, вероятно, был бы троцкистом. Один из его героев восклицает в отчаянии: «Как учредить республику, когда нет республиканцев?» Впрочем, в «республиканской Америке» ничем не лучше – к тому же «там нет оперы». И совсем уж в лоб, от автора: «Политика в литературном произведении – это как выстрел из пистолета посреди концерта: нечто грубое, но властно требующее к себе внимания».

Свой роман Стендаль закончил совершенно неожиданно цитатой из Шекспира: «TO THE HAPPY FEW» – «Для немногих счастливцев». Для людей, смеющих проживать жизнь на собственный страх и риск, невзирая на какие бы то ни было исторические условия и обстоятельства.

Из грязи в князи и обратно
БАЛЬЗАК «Блеск и нищета куртизанок»

К Оноре де Бальзаку (1799–1850) в полной мере относятся слова Бродского о «величии замысла». «Человеческая комедия», над которой писатель трудился не покладая рук два десятилетия, имела целью создать грандиозную историческую панораму нравов посленаполеоновской Франции. Ее составными частями становились написанные им романы, повести, циклы рассказов, философские этюды и полунаучные трактаты в модном тогда жанре «физиологий» (семейной жизни, например). То было время триумфа буржуазных ценностей, когда даже извечные в людях властолюбие, честолюбие и тщеславие были потеснены всепоглощающей страстью к обогащению. «Что же такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги», – рассуждал Бальзак (за что, кстати, им так восторгались основоположники марксизма).

Бальзак отличался исключительной плодовитостью даже на фоне французских романистов позапрошлого столетия. Свою «Человеческую комедию» он сравнивал то с дантовой «Божественной», то с недостроенной Вавилонской башней. Ему удалось создать целую литературную страну и населить ее тысячами узнаваемых персонажей, самые характерные и типичные из которых переходили у Бальзака из произведения в произведение. Развиваясь и меняясь, возносясь или низвергаясь в вечной погоне за успехом, они могли вдруг влюбиться или умереть, совсем как люди. Так в роман «Блеск и нищета куртизанок» перешли из других книг покоривший Париж Растиньяк и потерпевший фиаско Люсьен де Рюбампре, не поделивший с банкиром Нусингеном любовь куртизанки и единственной наследницы ростовщика Гобсека, беглый каторжник по прозвищу «Обмани-Смерть», сперва надевший сутану, а затем ставший шефом столичной полиции.

Кое-что в этом позднем романе Бальзака говорит о его соперничестве с тогдашним корифеем бульварной литературы Эженом Сю, автором культовых «Парижских тайн». Бальзак и сам начинал свою литературную карьеру как бульварный романист и даже «литературный негр» более успешных коллег, а такое не проходит бесследно. Пока не открыл для себя десятилетие спустя привлекательность для публики так называемого реализма – не выдуманного, но обобщенного в художественных образах изображения событий и характеров окружающей повседневной жизни. Это открытие и обеспечило ему всемирную славу, а созданные им литературные характеры давно сделались символическими и нарицательными. Подсмотрев их черты в жизни, писатель обнаружил какие-то из них и в себе и потому с полным основанием мог бы заявить, подобно Флоберу: «Растиньяк, Люсьен де Рюбампре, папаша Горио, Гобсек – все это я». Он как бы пропустил их сквозь себя, напитал собственной жизненной силой, как актер играет написанную роль.

Бальзак был трудоголиком, по полсуток писавший слова, выпивая легендарные двадцать чашек черного кофе. Но здесь есть один нюанс, обнаружившийся в результате его многолетнего романа с Эвелиной Ганской. Бальзак благодаря своему таланту и плодовитости с тридцатилетнего возраста стал зарабатывать немалые деньги, но еще больше тратить, прячась от своих кредиторов, как опытный нелегал, со сменой явок, паролей и т. п. Долгожданный брак с польской графиней в конце жизни решил все его материальные проблемы с лихвой. После венчания в Бердичеве молодожены «бальзаковского возраста» собирались поселиться в обустроенном им в Париже с большим вкусом «маленьком Лувре». Но уже по пути прославленный пятидесятилетний писатель разболелся и по прибытии домой умер в страшных мучениях.

Не напоминает это вам историю сталкера Дикобраза из фильма Тарковского, который сказочно разбогател и вдруг повесился? А ведь всего лишь исполнилось неосознанное заветное желание Дикобраза, и всего лишь писатель Бальзак расправился таким образом с Бальзаком-человеком в себе. Что уже настоящая человеческая трагедия, а никакая не комедия, и смерть самая настоящая, а не книжная. Потому что никакая великая литература не может быть средством.

«Блеск и нищета куртизанок» самый широко известный из всех романов Бальзака благодаря удивительно меткому названию, сделавшемуся крылатым выражением и гарантом его литературного бессмертия. Потому что блеск и нищета – два полюса, две крайних точки на качелях мира.

О двуногих без перьев
БАЛЬЗАК «Утраченные иллюзии»

Роман Оноре де Бальзака (1799–1850) «Утраченные иллюзии» («Illusions perdues») автор романного цикла «В поисках утраченного времени» («À la recherche du temps perdu») Марсель Пруст считал его лучшим романом. Этот роман, в свою очередь, является одной из частей бальзаковского грандиозного цикла романов, повестей и очерков «Человеческая комедия», своей незаконченностью и хаотичностью напоминающего Вавилонскую башню.

Дерзким был творческий замысел и замах писателя: бросить вызов не менее чем Данте и Шекспиру, да только прежние мехи обветшали и вино вытекло из них или прокисло. Величием и не пахло во Франции времен Реставрации, одного из самых постыдных периодов ее истории, когда после четвертьвекового кровопролития повывелись герои и остались одни персонажи, а на авансцену выдвинулись помешавшиеся на стяжательстве мародеры и стервятники всех калибров и мастей. Однако художник другой жизни не имеет, и Бальзак взялся всесторонне описать то, чего он был свидетелем и участником, благодаря чему и сделался одним из родоначальников метода критического реализма в литературе.

Он создал огромную литературную страну с тысячами действующих лиц – бальзаковскую Францию. Надо сказать, толстовская и, особенно, чеховская Россия – не менее плотно населена и при этом несравненно более реалистична. Но Бальзак явился одним из первопроходцев, и ему куда как непросто было вырваться из тенет литературы своего времени, где наверху разгоралась битва романтиков с классицистами, а пониже плескалось безбрежное море бульварного и газетного чтива. Бальзак и сам барахтался в нем лет до тридцати, то подвизаясь анонимным сочинителем (а поначалу даже «литературным негром») низкопробных развлекательных романов, которые сам называл «литературным свинством», то тщетно пытаясь разбогатеть как издатель и типограф. Покуда не написал и издал под собственным именем (правда, присочинив себе частицу «де») «вальтерскоттовский» роман «Шуаны», принесший ему успех. Еще собирая исторический материал для него, встречаясь с живыми свидетелями на местах событий, он стал понимать, что Вальтер Скотт – вчерашний день в литературе. Его осенило, что перед ним целина – неведомая ни замшелым классицистам, ни вдохновенным романтикам, не говоря уж о халтурных борзописцах, вся сегодняшняя Франция! И пошло-поехало: столько всего написал, что, работая по 15 часов подряд и выпивая до двух литров черного кофе, должен был выдавать «на гора» около шестидесяти страниц текста ежесуточно, как подсчитал кто-то из литературоведов. И подстегивал Бальзака не только писательский азарт, но и кредиторы, преследовавшие его на протяжении всей жизни и за ее пределами, поскольку и он был заражен страстью к обогащению, как сын своего времени. Постепенно у него сложились концепция и план «Человеческой комедии», в который он принялся втискивать прежде написанное и намечать, что еще предстоит написать. План выглядел стройным и многоступенчатым, как пирамида, однако она осталась недостроенной и шаткой, что неудивительно при такой интенсивности труда, не поспевающего за изменяющимся временем. Начатое Бальзаком подхватили, продолжили и развили Флобер, Золя, Гонкуры, Мопассан, но это уже другая история других писателей.

По сути, Бальзак создал и представил прообраз всякого социального романа. Основной его постулат: человек – это продукт социальной среды, поэтому литературные герои должны быть репрезентативными для этой среды и своего времени. Именно за это романы Бальзака так полюбили социально-экономические детерминисты и прожектёры Маркс с Энгельсом, видевшие в idefix стяжательства главный нерв и порок капитализма и мечтавшие о мире, в котором не станет богатых, как кто-то удачно пошутил. Тогда как для самого автора этих романов литература являлась ступенью к славе, которая вела как раз к вожделенному богатству. Бальзак являлся убежденным материалистом, чертовски голодным от рождения (поскольку его отец, преуспевающий юрист и чиновник, в своего сына не верил, а гулящая мать не любила их обоих) и при этом чертовски одаренным. Жесткая школа жизни и титаническая работоспособность сделали его победителем, потерпевшим фиаско в момент триумфа – исполнения заветных желаний и фатальной утраты последних иллюзий (весьма распространенная драма, проанализированная психоаналитиком Фрейдом на примере Макбета).

Как раз о такой драме повествуется в романе Бальзака с замечательным названием «Утраченные иллюзии». О каких иллюзиях речь? Не о юношеском же идеализме (как в «Обыкновенной истории» Гончарова или «Больших надеждах» Диккенса) – легкость, с какой инфантильные иллюзии развеиваются и от них отрекаются, меняя установку или объект вожделений, не требует доказательств. Дело намного хуже, когда конечная заветная цель оказывается позолоченным чучелом – непоправимым заблуждением и сказочным «золотом фей». У индусов и Шопенгауэра это зовется «покрывалом Майи».

Провинциального поэта Люсьена Шардона де Рюбампре по дороге утраты иллюзий ведет очень сильный, благодаря своей реалистичности, мелкий «бес» парижской журналистики Лусто; сопровождает менее реалистичный, и оттого ходульный, «ангел» высокого искусства д’Артез; а завладевает им со всеми потрохами сатанинский «искуситель», рецидивист Вотрен в сутане испанского аббата, посулив честолюбцу золотые горы и доведя до самоубийства в продолжающем «Утраченные иллюзии» романе «Блеск и нищета куртизанок». Таких кочующих из книги в книгу персонажей подсказали Бальзаку исторические хроники Шекспира, которого французы долго не жаловали, а Вольтер даже обозвал «пьяным дикарем».

В силу целого комплекса причин реализм Бальзака является эклектичным. Он разбавлен декларативностью в духе «литературы мысли» XVIII века (а не «литературы образов» девятнадцатого, в терминологии самого Бальзака) и несет на себе «родимые пятна» бульварного дебюта романиста (отсюда романтическая гиперболизация некоторых образов и целый парад мелодраматических штампов в описаниях переживаний героев, чего не позволял себе уже Стендаль). Так ломающий композицию и появляющийся «богом из машины» аббат-искуситель в финальной части «Утраченных иллюзий» не более правдоподобен, чем граф Монте-Кристо Дюма-отца.

Ко всему прочему позитивизм начинал свое победное шествие в философии, науке и литературе XIX века, а Бальзак очень чуток был к веяниям времени, ключевым словом которого сделалась «физиология» (Парижа, например, общества, вкуса и проч.). Поэтому он без зазрения совести перебивал ход повествования научно-популярными экскурсами, – например, в историю производства бумаги и технологию книгопечатания, – что расчищало дорогу и указывало путь натурализму Золя, способствовало появлению «научной поэзии» и т. п. Помня о векселях и кредиторах, Бальзак зачастую нагонял «листаж», чем позднее грешили соцреалистические строчкогоны, однако у него читать об этом интересно и сегодня. Свои эстетические, исторические, социальные воззрения он вкладывал в уста персонажей, излагавших их без запинки, – и это тоже интересно. Себя он любил сравнивать с Кювье, открывшим способ по одной косточке восстанавливать облик исчезнувших биологических видов. Хотя уместнее сравнить Бальзака с монументалистом, лепящим из глины и отливающим из бронзы скульптуры в большом количестве, а не высекающим и извлекающим из глыбы мрамора шедевры, подобно Микеланджело. Его мечтой было достичь зыбкого равновесия весов, на одной чаше которых – сотни томов его «Человеческой комедии», а на другой – Франция в зазоре между 1815 и 1848 годами. И отчасти, у него это получилось. Ту Францию он ощипал, как павлина, как кур в ощип попал у него галльский петух, утративший бойцовский задор, яркий хвост и пышный гребень. Особенное возмущение на птичьем дворе это вызвало у парижской «свободной прессы», представленной в «Утраченных иллюзиях» похлеще, чем у Ленина в статье «Партийная организация и партийная литература». Впрочем, еще Пушкин не питал никаких иллюзий на этот счет.

NB. Может, стоит еще добавить пару слов о «русском следе» в романе «Утраченные иллюзии». Перипетии многолетнего романа с Ганской не раз приводили Бальзака в Россию. Похоже, в Санкт-Петербурге он мог услышать анекдот о мании выскочки и временщика Бирона, жевавшего государственные бумаги, как один «чудесный грузин» свой галстук. А рассказавший эту притчу аббат-рецидивист слишком уж напоминает голландского посланника известной ориентации, подобравшего, усыновившего и продвигавшего в российской столице такого же, как Люсьен, честолюбца и писаного красавца Дантеса. Гибель первого русского поэта на дуэли не могла не произвести на француза сильного впечатления.

Как читать Флобера
ФЛОБЕР «Госпожа Бовари»

Читая произведения иностранной литературы в переводе, не надо забывать, что самый высокохудожественный перевод неизбежно хромает, и уже хорошо если не колченог. Мы воспринимаем их, словно заоконный мир через стекло в дождь, поскольку внутреннее устройство разных языков и смысловая нагрузка слов в них не вполне совпадают. Тем более, когда речь идет о шедеврах такого уровня как роман «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера (1821–1880). Уже даже в самом названии: разве пасмурное и похожее на мохнатую гусеницу слово «госпожа» – то же самое, что задорное, как порхающая бабочка, слово «мадам»?

А между тем Флобер сознательно «шел на рекорд» – в обезбоженном и тусклом буржуазном мире провинциальной Франции середины XIX века ему хотелось повторить жест Творца вселенной и создать безусловный шедевр. По словам писателя, это должно было быть произведение столь же совершенное, как висящий в воздухе, в нарушение всех законов природы, бронзовый шар. Он упорно трудился над изготовлением его четыре года, вдали от людей в «башне из слоновой кости», – и фокус удался. Роман «Госпожа Бовари» сделался эталоном – образцом высшего пилотажа в прозе, иконой для всех представителей так называемого «чистого искусства» (для которых важно не «что», а «как»), а также мастер-классом для всех перфекционистов, стремящихся к безукоризненности и безупречности в творчестве, что пошло литературе только на пользу.

Из ответственности перед собственным даром, словом и читателями Толстой шесть или семь раз переделывал «Войну и мир». Булгаков двенадцать лет раздвигал, будто подзорную трубу, и шлифовал своего «Мастера». Бабель исписывал двести листов, чтобы отжать из них рассказ в десяток страниц – но таких, что можно над ними плакать или смеяться, хмелея от сочетаний слов, как от хорошего вина. О Набокове и говорить не приходится – он преклонялся перед Флобером еще и потому, что хорошо владел французским. Роман «Госпожа Бовари» Набоков сравнил со слоеным пирогом и в своих лекциях учил, как его надлежит есть, смакуя, словно обожаемый всеми нами с детства торт «наполеон». С равным успехом этот роман можно сравнить с китайскими ажурными костяными шарами, наподобие нашей матрешки, только цельными, или же с парусником в бутылке.

Все это странно, поскольку в романе вроде бы описывается довольно тусклая жизнь довольно никчемных людей. Эмма Бовари отличается от них только накалом грез о яркой жизни и яростной любви и готовностью ради этого пойти на все. Все в нашем мире недолюблены, и сами любят, как умеют. О том же говорят, по сути, симметричная флоберовскому роману и куда более сложная и глубокая «Анна Каренина» Толстого, «Легкое дыхание» Бунина (вот кто порой умел до предела отжимать прозу!), «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова и даже «Старосветские помещики» молодого Гоголя. Смерть Эммы буднична, Анны – даже героична, но по-настоящему умирают от любви только Шарль Бовари и гоголевский овдовевший старичок, оба бесцветные донельзя – вот ведь в чем парадокс. Значит, важно не только «что», но и «как», и «кто», и «зачем» пишет.

Флобер начинал свой путь в литературе романтиком и закончил мизантропом. А его «Госпожа Бовари» – точка равновесия, гвоздик, на котором качаются плечи правды о жизни и о любви.

«Сегодня я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей и катался верхом в лесу осенним днем среди пожелтевших листьев; я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и румяным солнцем», – так писал Флобер своей ученице и любовнице об удавшейся ему сцене соблазнения Эммы Родольфом в девятой главе второй части романа. Флобер обожал верховую езду.

Но еще больше он любил плести сети из слов для ловли, в том числе, и читателей.

Как и почему после «Госпожи Бовари» Флобер написал «Саламбо»
ФЛОБЕР «Саламбо»

Ничего общего у этого романа нет с предыдущим. После любовной истории из жизни руанских серых мышей Гюстав Флобер (1821–1880) словно сам мышьяком отравился заодно со своей героиней (его знаменитое: «Эмма – это я!»). И захотелось ему роковых страстей, романтики, экзотики… Он был как «слоеный пирог», по выражению Набокова, не только стилистически, но и по сути своей – таким же романтиком мизантропического покроя, как его современник Бодлер. Литературоведы заметили в очередности его романов строгое чередование нейтрально натуралистических сюжетов с выспренно романтическими, подобно блюдам на столе в грамотно составленном меню (кулинары называли это «переложиться»).

Флобер в жизни был одиночкой – провинциалом, пожившим в Париже, попутешествовавшим, в том числе на Восток, женолюбивым холостяком и перфекционистом, маниакально трудившимся в «башне из слоновой кости» над стилем своих произведений. У этого сына хирурга с внешностью нормандского крестьянина «… с детства было особое влечение к зрелищу болезни и смерти, к сильным и мрачным ощущениям: еще совсем ребенком он тайком перелезал через стену, чтобы рассматривать трупы в зале для вскрытия. Юношей он привлекал симпатии сумасшедших и идиотов и любил наблюдать больных, как бы подготовляясь к занимавшему его впоследствии изучению нравственного уродства людей, „гангрены жизни“. Его всегда влекло к таинственному, ужасному и уродливому». Авторы статей в словаре Брокгауза сто лет назад в выражениях не стеснялись. Под внешне объективным и бесстрастным тоном повествования у Флобера клокотали такие страсти, что мама дорогая. Чтобы не взорваться (а он и умер от инсульта), он порой давал им выход – в данном случае, в романе «Саламбо» о восстании «гастарбайтеров» в Карфагене за 240 лет до Р.Х.

В этом романе выдумана только любовная линия звероподобного вождя восставших наемников и изрядно чокнутой карфагенской юной жрицы. Положение романиста к тому обязывает, как известно, но это самая слабая линия в романе. Хотя бы потому, что о любви здесь нет речи: любовь возможна только между равными, между двумя субъектами, а женщина до времен рыцарства и Ренессанса оставалась человеческой самкой даже в собственных глазах, как ни прискорбно это звучит, да и предводитель варваров – дремучий альфа-самец, позарившийся на чужое. Здесь-то собака и зарыта. Роман «Саламбо» никакая не история трагической любви, как кто-то может подумать, а убийственной силы повествование о кровавой драме человеческой цивилизации, чересчур цветистое, но не менее достоверное, чем «Записки о Галльской войне» Цезаря. Фактически, это основанное на реальных событиях беллетризованное историческое сочинение, и образ Саламбо в нем только каллиграфическая декоративная виньетка.

Флобер побывал на местах событий, изучил сотни научных трудов и скудных документов по истории Карфагена, который должен был быть разрушен, согласно всем человеческим, геополитическим и Божьим законам. Имперские муравьи и беспощадные термиты Карфагена оказались еще хуже и ужаснее ненавистных Флоберу мышеподобных буржуа середины XIX века. Но в духе времени писатель предпочел роль не моралиста, а натуралиста, вроде Фабра или Брэма, тщетно маскируя свои садомазохистские наклонности. Описание оргиастического обряда человеческих жертвоприношений (своих и чужих детей, какая уж там «слезинка ребенка»!) гигантскому медному идолу-автомату Ваала (в топку которого должен был отправиться и девятилетний Ганнибал) следовало бы включить в школьные курсы литературы и истории для понимания и во избежание реинкарнации любых идолов.

Роман «Саламбо» чрезвычайно живописен, экзотичен и ярок, по контрасту с монохромной «Бовари» (а в русском переводе декадента Минского тем более). Отчасти это было продиктовано усталостью тогдашней Европы от самой себя, постылой, из чего вырос романтизм в искусстве и пришла мода на все эксцентричное и чужеродное. В частности, на готику (благодаря Скотту и Гюго), на спонтанных цыган (откуда пошла артистическая «богема»), свободолюбивых греков и прочих повстанцев (Байрон), окраинных славян и испанцев (Мериме), загадочных евреев и опереточных венгров. Реализм Бальзака, Стендаля и самого Флобера приелся публике, едва успев появиться, так что «Саламбо» оказалась в тренде, что называется.

И все же чего-то вроде оперы «Аида» из «Саламбо» не получилось и не могло получиться по определению. Флобера затянула в свой водоворот реальная история Карфагена – олигархической республики вероломных торгашей, потомков финикийских мореходов и изобретателей прообраза всех буквенных алфавитов (мудрым грекам осталось только придумать и вставить в него буквы для гласных звуков).

Карфаген Флобера выглядит сегодня как ретро-антиутопия, где никто даже не догадывался, что этот алчный и душный ад на земле не имеет будущего. «Сатирикон» Петрония и Феллини о том же. Впрочем, нечто такое не входило в замысел писателя. Он был всего лишь писателем.

Оползень души
ФЛОБЕР «Воспитание чувств»

Роман Флобера (1821–1880) «Воспитание чувств» – полезное чтение для мечтающих о жизни, где не будет места подвигу. Пессимизм и даже мизантропию французского классика принято объяснять общественной атмосферой Второй республики и Второй империи во Франции, что так только отчасти. Обычное дело: метили в Бога, а попали в бога душу мать. Флобер попытался было уклониться от главной темы своих романов, устроив себе побег в историческую экзотику романа «Саламбо». Но перемены участи не случилось, и писатель-реалист вынужден был вернуться в настоящее время и ту среду, которую он называл «зловонной» и «тошнотворной», в среду мышеподобных буржуа. Для Флобера «буржуа – тот, кто мыслит низменно», но только ли буржуа так мыслит?

После потрясений Великой французской революции и наполеоновской империи некоторые отзвуки героизма и азарта еще присутствовали в творчестве Стендаля и Бальзака, не говоря уж о Гюго и Санд, хотя симптомы наступающего безвременья уже были налицо. Но что это за безвременье такое, без берегов и поверх барьеров? В «Думе» и «Герое нашего времени» Лермонтова тоже оно? Или у Чехова – со всевозможными «скучными историями» и безмерно печальными комедиями? Или у Горького, с тотальной заболтанностью всего и вся в четырех томах «Клима Самгина», очень напоминающих исторический фон флоберовского романа (такие же возмущенные толпы на парижских улицах, свержение монархии, Временное правительство, Учредительное собрание)? Самые непримиримые помянут еще до кучи брежневский «застой». Да полноте!

Речь в данном случае должна вестись о другом: об отказе от героизма, бездарности, стадности, конформизме и своекорыстии, в сумме – о разложении личности и оползне души (показательно, что роман Горького о судьбах русской интеллигенции первоначально назывался «История пустой души»). Тогда как чего-то стоят в нашем мире только антонимы перечисленного выше: дерзание, талант, непохожесть и, как минимум, осмысленный труд «не за страх, а за совесть», в сумме же – творческий дух и лицо. Никто, однако, не согласится счесть себя ничтожеством за здорово живешь, и потому в ход идет подмена понятий – замещение нематериальных ценностей социальной стоимостью: статус, вес в обществе, размер доходов и прочие измеримые вещи, бренные вдвойне по причине своекорыстия. Преувлекательная азартная игра с высокими ставками и нулевой суммой, за чем не скучно наблюдать до поры даже лучшим из писателей. У которых также имеется собственная корысть: суметь так извернуться, чтобы смочь исполнить свое назначение, в «башне из слоновой кости» или «на дне», как в анекдоте «хоть тушкой, хоть чучелом».

Сын хирурга Флобер был литературным клиницистом в больнице для неисцелимых. Он считал своим долгом писать о современности и заявлял, что «великое искусство должно быть научно и безлично», более того, что «автор в своем произведении должен быть вездесущ и невидим, как господь бог». С гордыней нечеловеческой разработанного им метода все понятно и отчасти даже удалось, а вот с якобы научной бесстрастностью и объективностью у него не очень получилось. Действительно, никакого пафоса, лирических отступлений и моральных оценок, как принято было до того, у Флобера не сыскать, но скрытого сарказма описаний не меряно, и сам стиль, хочешь не хочешь, выдает автора – как иначе расценивать тропы вроде «холодные как стекло глаза» банкира?

Прав Флобер был только в своем стремлении к объективности при анализе современности, что не удивительно в стране, породившей рационализм и позитивизм в философии. Что с легкой руки Флобера привело к появлению натурализма в литературе и имело далеко идущие последствия для французской культуры, вплоть до так называемого «нового романа», «новой волны» в кино и постструктурализма в философии. До предела принцип бесстрастия довели экзистенциалист Камю и писавший в лучшие годы по-французски Беккет, а до ручки довели его, окарикатурили и похоронили мышеподобные «продолжатели» вроде Роб-Грийе.

Романы о современности Флобера выстраиваются в затылок следующим образом: «Госпожа Бовари» – о мертвящей рутине провинциальной жизни; «Воспитание чувств» – о губительной суете столичной жизни; неоконченный «Бувар и Пекюше» – об интеллектуальном ничтожестве попыток дауншифтинга. Куда ни кинь – всюду клин.

«L’Education Sentimentale» никакое не «Воспитание чувств», потому что никакие чувства в нем не воспитываются, а только испытываются и дезавуируются, поскольку стереотипы поведения и рассудочная мораль – «сентиментальное воспитание» – фальшивы по определению. И от заключительных сцен романа веет тихим ужасом: когда состарившаяся выдуманная «любовь всей жизни» срезает седую прядь на память о не бывшей никогда любви для героя, который с ближайшим некогда другом, таким же преуспевшим неудачником, предается воспоминаниям об их юношеских мечтах и расстроившемся первом походе в бордель как о лучшей поре жизни обоих. Как же ты жесток, Флобер!..

Изобретатель натуралистического метода
ЗОЛЯ «Жерминаль»

«Жерминаль» сознательно писался его автором как «экспериментальный роман». Дело в том, что Эмиль Золя (1840–1902) в эпоху безраздельного господства позитивизма на дворе вознамерился создать гибрид художественной и научной прозы. Что называется, запрячь в одну повозку «коня и трепетную лань», к чему насколько легкомысленная, настолько же рассудочная страна Декарта, Лафонтена, Руссо, энциклопедистов и якобинцев всегда была склонна. И в случае с романом «Жерминаль» (1885) у Золя это получилось. Тем более, что тема симбиоза и конфликта наемного труда и капитала оказалась соразмерна масштабу его дерзкого замысла воплотить в 20-томной серии романов о Ругон-Маккарах «естественную и социальную историю одного семейства в эпоху Второй империи».

Золя считается изобретателем натуралистического метода в мировой литературе и основателем соответствующей литературной школы. Отсутствие запретных тем и бесстрастие не весьма аппетитных описаний вызывали упреки в имморализме у одних и приветствовались другими, увидевшими в новомодном методе сходство с работой физиологов, препарирующих объект изучения. Натурализм от сколь угодно критического реализма отличало игнорирование свободы воли, всего личного и нематериального, и преувеличение силы вещей, обстоятельств и наследственности. Тогдашние властители дум договаривались до того, что «порок и добродетель – это такие же продукты, как сахар и купорос». Поэтому натурализм был хорош для описания явлений и событий, в которых личность почти отсутствовала или тушевалась: механического изнурительного труда, полузвериного быта, окопных будней или бунта толп, «бессмысленного и беспощадного». И угнетенные массы, – тем более шахтерские, тем более восставшие, – более всего подходили для этого в качестве объекта.

Золя очень нравились французские импрессионисты, которых он счел такими же натуралистами в живописи, как он сам в литературе. Но на обложке романа «Жерминаль» куда уместнее смотрелись бы чумазые «Едоки картофеля» раннего Ван Гога: такая же беспросветная бедность, грубость рисунка и бурая гамма. Жизнь своих углекопов Золя сумел изобразить так дотошно и убедительно, словно сам побывал одним из них или, уж точно, не чурался «полевых исследований» своего объекта и не понаслышке знал работу в забое. Самое удивительное, что описание внутреннего устройства шахты (сложнейшего человечьего муравейника, где в XIX веке клеть с рабочими за одну минуту опускалась на глубину более полукилометра!) и организации работ в ней (где в далеких штреках копошились люди, а полуголые откатчицы и слепые шахтные лошади, надрываясь, таскали по проложенным рельсам вагонетки с добытым углем) представляет собой захватывающее чтение. Не менее интересно (во всяком случае, для русского читателя) описание горняцких поселений и быта.

Угледобывающая компания за сотню лет увеличила свои капиталы стократно (!), что позволило ей иметь на севере Франции полдюжины шахт с десятью тысячами рабочих, а ее руководству и парижским акционерам утопать в роскоши. Но и занятые непосильным трудом углекопы мало-помалу и худо-бедно улучшили условия своего существования, покуда отрасль бурно развивалась. Компания в собственных интересах вынуждена была все же заботиться о своей рабочей силе: горняцким семьям выделялось жилье за умеренную плату, несортовой уголь для отопления, предоставлялась медицинская помощь, платились пособия по болезни или инвалидности и даже небольшие пенсии. Сегодня мало кто задумывается об этом, а ведь всего-то полтораста лет назад ничего такого в Европе и мире не было в помине! Как и вообще трудового законодательства, с нормированным рабочим днем и обязательным выходным, с запретом детского труда и проч., не говоря уж о чем-то таком как обязательное образование или избирательное право для всех.

Так вот, покуда отрасль процветала, мужчинам доставало средств на кружку-другую пива после работы, их женам на чашку кофе (!), порой и на мясо на столе, при том что все в семье (кроме матери и совсем малых детей) с 6 утра и до 3 часов дня работали под землей, губя свое здоровье и жизни в нечеловеческих условиях (между прочим, полвека спустя французов в шахтах уже наполовину заменят поляки). В России в те же годы, – пусть не в шахтах, а на фабриках, – чаще всего работали и молодые матери, запирая детишек в сундуках с отверстием для доступа воздуха и света, и когда те подрастали, их соответственно звали «сундучниками» (как в подмосковном Реутово, например). Ничто такое не забывается и не прощается, нам ли того не знать?

Но вот надвигается подстегиваемый идолом алчности и наживы кризис перепроизводства, о котором до появления Маркса предпочитали не задумываться. С неимоверным трудом возведенное здание экономики вдруг обрушивается, – не без помощи взбунтовавшихся людей и мстительной природы, – с шахтами заодно. И в этих сценах письмо Золя достигает апокалиптических высот. Еще до Фрейда и социальных катаклизмов ХХ века наш писатель словно голыми руками полез в электропроводку, одной рукой шаря в недрах шахт, а другой – в пушистых интерьерах рантье, утративших всякое чувство реальности по причине паразитизма. Последними рыцарями Капитала оказались достаточно циничные инженеры и техники – но им нечего предложить своим работодателям и обездоленным людям, кроме профессиональной чести и личного героизма.

Все развивается так, как должно развиваться, когда характеры намечены, роли разобраны, сцена приводится в движение скрытыми под ней шестернями, и подавленная человечность вдруг принимается мстить за собственную покорность всем и всему без разбору – бунт! Нечто похожее случается периодически в цирках и зверинцах, но, что куда страшнее, вновь происходит в едва начавшейся истории XXI века. Именно поэтому роман «Жерминаль» и сегодня остается актуальной книгой – что называется, «зарекалась свинья помои хлебать».

Тем не менее негоже терять волю к сопротивлению, как не терял ее Золя, осмелившийся выступить общественным защитником в сфабрикованном деле Дрейфуса, а своему лучшему роману давший название весеннего месяца революционного календаря якобинцев – «жерминаль» (март-апрель). Он не верил ни на грош бунтарским обещаниям рая на земле, но твердо верил в революцию весны после зимы.

Анамнез жизненного фиаско
ЗОЛЯ «Западня»

Провозглашенный Эмилем Золя (1840–1902) «научно-художественный» метод натурализма в литературе – нечто среднее между «чернухой» и критическим реализмом. От первой его отличает отсутствие смакования мерзостей, от второго некоторая поверхностность, свойственная мировоззрению позитивизма и вульгарного материализма. При жизни Золя химики, физики, биологи и социалисты вознамерились дать окончательные ответы на основные терзавшие человечество вопросы. Именно так: не человека, а человечество. Натурализм и есть теория и эстетика больших чисел, не очень интересующаяся собственно человеческим в человеке. Натурализм отчасти похож на изобретенную в то время фотографию, отличающуюся как от живописи прошлого, так и от кинематографа будущего. В ней много точности, много статики и мало жизни. Но и у фотографии имеются достоинства.

В романе Золя «Западня» больше всего поражает, как можно писать настолько интересно и почти безукоризненно о настолько малопривлекательных вещах. Парижские низы общества – районы рабочих, ремесленников и мелких лавочников, с внешне упорядоченным, но по сути полуживотным бытом. Изнурительный физический труд, балансирование между относительным достатком (с мясом, сыром, кофе и вином), бедностью (с хлебом, вином и цикорием) и нищетой (на хлебе и воде), блудливые супруги и зверские побои в семьях, запущенные дети, злые сплетни и склоки, повальное винное пьянство, переходящее в водочный алкоголизм (в тогдашней Франции тоже, не только в России). «Западня» – название забегаловки с гигантским пыхтящим самогонным аппаратом, где заправляются работяги до, во время, после и вместо работы.

Но никакого нагнетания и перебора – тон повествования предельно нейтральный, хлесткие характеристики и суждения единичны, описания удивительно экономны, пластичны и наглядны. Не случайно ближайшим другом Золя на протяжении всей жизни был художник Поль Сезанн. Французская литературная школа в лучшем своем виде: Флобер, Золя, Мопассан (одно время они и выступали сообща). Этот седьмой по счету роман из 20-томной серии «Ругон-Маккары» взорвал общество скандальной правдивостью изображения обыденной жизни и принес Золя долгожданные славу и богатство, позволившее ему купить особняк под Парижем и навсегда забыть о нужде времен собственной молодости.

Золя не только хорошо знал, о чем писал, но и не ленился всякий раз предварительно проводить огромную исследовательскую работу. О крестьянской ферме, железной дороге, прачечной, кузнице, мастерской ювелира, шахте он писал с таким знанием технической стороны дела, словно сам в них работал. И то ли налет ретро, то ли еще что, но это интересно читать и сегодня. Интересно читать в «Западне» не только о прогулках по улицам и кабачкам тогдашнего Парижа, о жилищах простых парижан того времени, о царивших нравах (лапали – понятно, но зачем так щипали знакомых, малознакомых и совсем незнакомых женщин?!), но и о сокровищах Лувра, увиденных глазами простолюдинов. Спасаясь от ливня, свадебная процессия прачки с кровельщиком забрела в музей искусств. Эту сцену, а затем психодраму свадебного банкета в ресторанчике, до того – живописнейшее описание женской драки в прачечной, позже – именин прачки-хромоножки в «тучные годы» ее жизни (феерический гимн простонародной французской кухне, выполненный в брутальном стиле старой фламандской живописи!) – читать истинное наслаждение (и сразу же отправиться на кухню порыться в собственном холодильнике). Но за все приходится платить – и за удовольствия вдвойне. Тем более женщине, тем более податливой, тем более в патогенной среде.

У прачки была мечта – «жить среди порядочных людей, ведь попасть в дурное общество, – говорила она, – все равно что попасть в западню: схватит, прихлопнет, а женщину и вовсе раздавит в один миг!». Что и произошло, и не с ней одной. «Чернуха» явилась за своей законной долей добычи. Как выразился похоронный агент-выпивоха: «Если ты помер, так уж это надолго» – и в конце романа подвел черту: «Это я, Биби Весельчак, Утешитель Дам… Ты счастлива теперь. Спи, моя хорошая, баюшки-баю!»

В книжном море накопилось бессчетное множество книг, не стоящих прочтения. Тем ценнее такие, которые можно читать и которые стоит читать. Эта из них.

Милый друг как культурный герой
МОПАССАН «Милый друг»

Ги де Мопассан (1850–1893) являлся в первую очередь непревзойденным новеллистом, автором трехсот сюжетных рассказов, большая часть которых сделалась классикой жанра. Из-под его пера вышли также шесть романов и три незавершенные книги путевых очерков. Все это написано было им за десять лет! Творческий взрыв такой силы привел к декомпрессии (нечто похожее произошло тогда же с Ван-Гогом и Ницше). На сорок втором году жизни сверхуспешный писатель перерезал себе горло и закончил жизнь в психиатрической лечебнице, утратив человеческий облик (сифилис, якобы наследственный и давший знать о себе в зените молодости, разрешился параличом мозга).

Самый знаменитый роман Мопассана «Bel-Ami», «Милый друг», вышел в свет в 1885 году. Его главный герой, «красавец-мужчина» Дюруа, занимает место в ряду энергичных честолюбцев из низших слоев общества или из провинции, терзаемых социальной завистью и знакомых читателям по произведениям Руссо, Стендаля, Бальзака, Дюма. Но есть у него одна особенность, позволявшая ему технично обойти своих конкурентов.

Когда благодаря Великой французской революции и Наполеону заработали вовсю социальные лифты, на смену жестокому сословному неравенству пришло гораздо более щадящее имущественное неравенство. В силу этого очень изменилась значительная часть европейцев. Двумя столетиями ранее Паскаль удивлялся, как в результате каких-то событий меняется вдруг характер людей и, соответственно, народа в целом: «… взгляните на него через два поколения – это по-прежнему французы, но они уже совсем другие». Западная цивилизация еще со Средневековья трудилась над социальным освобождением женщины, что не могло не привести к смягчению нравов и эротизации общества. От куртуазного служения, через галантное ухаживание, пряные соблазны «бель эпок» или «фин де сьекль» и триумф учения Фрейда, к недавнему «make love, not war» и тотальной эротизации коммерческой рекламы – тенденция очевидна.

И герой Мопассана просто наиболее последовательным образом использовал постель и выгодный мезальянс в качестве самого быстрого социального лифта. Таким образом, Мопассан застолбил социальный тип и литературный образ, имена которого могут меняться, но прозвище остается неизменным – «милый друг».

Долгожительство этого образа обеспечено литературными достоинствами одноименного романа. Мопассан, по его собственному выражению, ворвался в литературу, как метеор, и обещал уйти, как удар грома. Первую опубликованную им в тридцатилетнем возрасте повесть «Пышка» его учитель Флобер признал безусловным шедевром. Обрушившаяся на Мопассана слава в век литературы и количество экранизаций в век кино лишь подтвердили правоту мэтра. У Флобера Мопассан учился искусству построения безукоризненных фраз, а у опубликовавшего «Пышку» Золя научному подходу и натуралистическому описанию явлений окружающей жизни, – то есть в обоих случаях наружному бесстрастию, маскирующему темперамент. Этот момент очень хорошо почувствовал одессит Бабель, преклонявшийся перед фразой Мопассана – «свободной, текучей, с длинным дыханием страсти… Фраза рождается на свет хорошей и дурной в одно и то же время. Тайна заключается в повороте, едва ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться. Повернуть его надо один раз, а не два».

Сын обедневшего аристократа, оставившего семью, и матери-невротички из буржуазной родни Флобера, Мопассан придерживался приземленного взгляда на жизнь и безусловный приоритет отдавал поступкам людей, а не психологии их поведения. Ровно так же считали его земляки – здравомысленные нормандские крестьяне, верившие только в то, что можно пощупать рукой. Ровно так же считали марксисты, видевшие в человеке продукт социальных связей и отношений – как бы точку их фокусировки. Поэтому так материально ощутимы герои Мопассана, так живописны их столкновения с себе подобными, словно в красиво разыгранной бильярдной партии.

Милый друг – это живой манекен и почти двойник столь же успешного в тогдашней Франции… Жоржа Дантеса – и внешне, и биографически, и по существу.

На ум приходит замечательный стих Мандельштама о ренессансном генезисе и «кормовой базе» подобного типа мужчин:

«…Лепили воск, мотали шелк, / Учили попугаев / И в спальню, видя в этом толк, / Пускали негодяев».

Кстати, описание откровенных сцен Мопассан позволял себе только в новеллах, но не в романах, адресованных благопристойной буржуазной публике.

При жизни Мопассана происходили стремительная утилизация окружающего мира и овеществление человека, названное философами отчуждением. Но разве Сезанн, а за ним кубисты не то же самое делали в живописи? Однако французское искусство до поры выручал потрясающий сенсуализм, культ ощущений. Мопассан писал: «В зависимости от температуры ветра, от запаха земли и от яркости дневного освещения вы чувствуете страдания, печаль или радость». Под обаяние чувственной прозы Мопассана попадали Тургенев, Толстой, Бабель, Бунин в «Темных аллеях». Предельный вывод из художественных принципов Мопассана сделал экзистенциалист Камю в «Постороннем», герой которого уже ничего не чувствует, но лишь ощущает и совершает убийство оттого только, что его допекло нестерпимое африканское солнце. Несносного летнего зноя в парижском мегаполисе достаточно и в «Милом друге» Мопассана. Как и у нас в Москве теперь.

Но есть в этом романе еще один пласт, и он, пожалуй, не менее интересен.

Это сатирическое, патологоанатомическое описание нравов, интриг и афер политико-финансово-медийной элиты тогдашней Третьей республики, которое читается как сегодняшняя газета, где бы вы ни жили.

Глубоко копнул мсье Мопассан.

Курортный роман
МОПАССАН «Монт-Ориоль»

Самый знаменитый роман Мопассана «Милый друг» вышел в свет в 1885 году. Это роман «парижский», «журналистский» и «любовный» – путь в высшее общество главный герой прокладывает себе через постель и выгодный брак. Тривиально, но достоверно. Автор любил и ценил этот свой роман настолько, что, разбогатев, называл свои яхты только так – «Bel-Ami».

Следующим его романом стал «Монт-Ориоль» – о среде, которую он успел хорошо изучить, – роман «курортный» и тоже «любовный». Это последнее определение в кавычках, потому что в обоих романах любовь занимает подчиненное, служебное положение и является не целью, а средством и инструментом. Для героев – улучшить свое материальное и социальное положение, а для писателя – развлечь и привлечь внимание большего числа читателей. Хотя, по сути, это роман социальный и сатирический, по праву входящий в канон классических произведений литературы критического реализма.

Местом действия в нем является входящий в моду водолечебный курорт, и его «раскрутка» – главная пружина развития сюжета. Ничего личного – только бизнес, в который так или иначе оказываются вовлечены все герои. Как активные его участники, так и жертвы, невольными символами которых становятся разорванная взрывом в клочья брехливая собачонка и сдохший от непосильного труда и побоев бессловесный осел.

В относительно утихомирившейся на целое столетие после наполеоновских войн Европе водолечебницы сделались обязательным элементом времяпрепровождения привилегированной и состоятельной публики. Естественно, такой шанс обогатиться за ее счет не могло упустить множество предприимчивых людей – от парижского банкира-еврея и прижимистого крестьянина-землевладельца до столичных врачей-шарлатанов и проходимцев-авантюристов. Картина не новая и неустаревающая, увы.

В романе все обманывают всех, а заодно самих себя, но пузырь надувается, и благосостояние обманутых обманщиков растет, как на дрожжах. В итоге, так или иначе, все удовлетворены, но всем пришлось вываляться в том, о чем в книжках не пишут. Все поруганы: столичные мажоры сделались пешками в игре и их женили на крестьянках, сорвавший куш банкир станет рогат и будет души не чаять в дочурке, считая ее своей, а мать ребенка перестанет верить в любовь, поманившую ее и обманувшую.

Сатирический момент особенно силен в описании шарлатанства продажных медиков, кульминацией которого становится изуверская практика принудительного промывания желудков богатым идиотам. Есть в романе и автобиографический момент: литературоведы считают, что писатель наградил своей внешностью и физической конституцией героя-любовника, наставившего рога банкиру. При том, что Мопассану подходила эта роль, но вот уж склонности к иллюзиям и самообману, свойственной его герою, у него точно не было ни на грош. С этим был связан его жуткий суицид, или причина его более тривиальна, сказать невозможно, да и не нам судить.

Мир, где невозможное возможно
ЛЕРУ «Призрак оперы»

Гастон Леру (1868–1927) был в свое время преуспевающим парижским журналистом и знаменитым литератором. Его очерки о путешествии по России цитировал Ленин, изобретательность его детективных романов поразила и восхитила юную Агату Кристи, позже что-то находили для себя в его творчестве сюрреалисты и Эйзенштейн, о нем писали Кокто и Борхес. Но поистине всемирная слава пришла к Леру в конце ХХ века, когда композитор Ллойд Уэббер создал мюзикл по его роману «Призрак Оперы», не сходящий со сцен уже три десятилетия. От перевода на язык другого искусства произведение Леру только выиграло. Как известно, хуже всего поддаются переводу гениальные оригиналы, а общепонятные, наоборот, прирастают смыслами и обогащаются, когда за дело берется мастер. Уэббер – автор изумительных мелодий: рок-оперы с чудовищным названием «Иисус Христос – суперзвезда» и самых успешных мюзиклов конца тысячелетия. Что-то же зацепило его в сути конфликта и образной системе романа Леру? К этому интересно присмотреться.

Конечно же, в первую очередь романтическая мелодраматическая история любви с глубоко уходящими корнями. Вспомним «Собор Парижской Богоматери» Гюго, также являющийся отголоском древнейшей и известной всем народам истории об отношениях «красавицы и чудовища». Родство очевидно, похоже и место действия. Только у Гюго это средневековый готический собор Нотр-Дам, а у Леру – Гранд опера, эклектичный новодел времен Наполеона Третьего и возомнившей о себе буржуазии. Леру приукрасил и расцветил его игрой своего воображения. Вместо пожарного бассейна в подвале Гранд опера у него целое озеро, напоминающее подземное водохранилище в византийской базилике Стамбула. На его дальнем берегу устроил себе логово Призрак Оперы. Попасть в него можно только на лодке, словно одолженной у Харона, если кому-то удастся уцелеть в зеркальной Комнате Пыток, срисованной с аттракциона на Парижской выставке 1900 года, и выдержать гипнотизирующее пение из-под воды Сирены. Чтобы сделать Призрака вездесущим и неуловимым, писателю пришлось многократно увеличить размеры здания и проделать в нем массу секретных ходов и коммуникаций. Реально оборвавшийся как-то в Гранд опера один из противовесов люстры, убивший кого-то на балконе, у Леру оборачивается обрушением многотонной люстры на зрителей партера – впечатляющая сцена!

Придумки Леру породили массу подражателей и продолжателей (достаточно вспомнить зеркальную комнату в одной из серий кинобондианы), но были у него также предшественники и современники в этой области. Граф Монте-Кристо, капитан Немо, Фантомас, Призрак Оперы (никакой не призрак, а изобретатель, фокусник и музыкальный гений Эрик), Бэтмен и его враги, агент 007 – все это сказочные герои-индивидуалисты эпохи капитализма и технического прогресса. Единственное отличие героя Леру от остальных состоит в совершенно неожиданной для героев такого плана способности к любви до полного самоотречения.

Леру смешал жанры – и это сработало. Причем не Призрак Оперы является главным героем его романа. Только сумасшедший станет себя с ним идентифицировать. А вот войти в положение и разделить чувства юной певички Кристины Дае способны миллионы девочек-подростков и молодых женщин во всем мире. Сработал избитый, но безотказный сюжетный прием противопоставления противной примадонне прелестной дебютантки, очередной Золушки. Но решающим оказалось двойственное и двусмысленное положение этой дебютантки между влюбленными в нее Призраком Оперы и молодым виконтом (между учителем и сверстником, покровителем и поклонником, а договаривая до конца – между властным отцом и самоотверженным женихом). Какое женское сердце не отзовется на предложение пережить нечто такое, вспомнить или помечтать? Представить саму себя в роли жертвы безоглядных страстей, да еще в ореоле великого искусства на сцене парижской Гранд Опера, под шквал аплодисментов и музыку Уэббера.

Поэтому мальчишкам – Фантомас и Бонд, а девчонкам – Призрак Оперы. Массовая культура давно уже поняла, что главный ее адресат – тинейджеры. Тем более что люди все меньше согласны стариться телом и душой.

Роман о терроре
ФРАНС «Боги жаждут»

Анатоль Франс (псевдоним Франсуа Анатоля Тибо, 1844–1924) был очень образованным, умным и талантливым писателем с рекордно маленьким мозгом (1 кг 17 г), и хотя вес брутто значения не имеет, как доказано наукой, его черепная коробка оказалась не в состоянии вместить и переварить все величие грандиозных идей Великой французской и Великой Октябрьской революций.

Он был кабинетным писателем – библиотекарем, как Борхес, и книжником, тонким эстетом «парнасской школы», ироничным скептиком и эпикурейцем, но также воинственным атеистом, чьи сочинения католическая церковь внесла в «Индекс запрещенных книг», после дела Дрейфуса стал видным социалистом, а после начала мировой войны – активным пацифистом, деньги своей Нобелевской премии пожертвовал на помощь голодающим России. Этот прославленный писатель был порядочным человеком и трезвым мыслителем, не склонным слишком строго судить окружающий мир и людей, что всегда большая редкость. Тем более когда берешься за роман о кровавом государственном терроре съехавших с катушек революционеров.

Камня в них не бросил Франс именно потому, что видел трагедийную сторону революции, ее тектонику – выход наружу накопившегося подспудного напряжения, выплеск смертельных обид и самоубийственных страстей, безличных стихий, перемалывающих всё и вся. Пока народ, как целое, не обопьется кровью и не утопит в ней своих кумиров – жрецов кровожадных идолов. «Боги жаждут» – один из лозунгов инициатора взятия Бастилии Камиля Демулена, отправленного заодно с Дантоном на гильотину, чего не миновал никто из вождей революции, кроме шелудивого «друга народа» Марата, которого успокоил кинжал.

Апогей беснования якобинского террора и его бесславный финал в термидоре (июле) 1794 года – тема романа Франса «Боги жаждут». Читая его, невозможно избавиться от искушения сравнивать с тем, как это было у нас, и умозаключений, как это бывает где бы то ни было вообще. Ну отличается несколько характер буржуазной революции от пролетарской; ну очередность их в цепи событий может быть другой (от революции к гражданской и мировой войне – и от мировой войны к революции и гражданской войне); ну отступают «последние заморозки», погибают «первые ласточки», и революция «пожирает своих детей»; ну национальные особенности, традиции, климат и проч., – так тем интереснее, поскольку количество совпадений зашкаливает. И чем дальше, тем больше, так что очевидной становится арифметика событий – их логика, инвариант, матрица.

Франс являлся потомственным знатоком суммы знаний о Великой французской революции – его отец, книготорговец, специализировался на продаже книг по ее истории. Но это всего лишь краски – в картину они сложились у писателя лишь в преклонном возрасте, за пару лет до начала Первой мировой войны. Картина получилась в высшей степени живописная и довольно мрачная, как для такого ироничного эпикурейца и гедониста. По своей природе он был человеком добрым, снисходительно-насмешливым и рассудительным, что не редкость в стране Рабле, Монтеня и Декарта. Серьезнее измены жены драм у него в жизни не было, не считая этой занозы в сознании – безумия человеческого рода. Поэтому книги его так хороши, остроумны и схематичны.

Роман «Боги жаждут» строится на идейном противостоянии фанатичного, в силу своей бездарности, художника Гамлена (был потом в истории Европы весьма похожий на него венский маргинал) – и альтер эго автора старика Бротто, скептичного гедониста и убежденного атеиста, придерживающегося принципов разумного эгоизма, однако, почему-то склонного сеять добро вокруг. За их конфликтом маячит зловещая фигура Жана-Жака Руссо, чья идеализация Природы, наделение ее атрибутами Добра и апология естественного человека, «благородного дикаря», больше чего бы то ни было способствовала росту революционных настроений во Франции – восстанию Природы против Цивилизации, с чего начинается всякая социальная революция, независимо от ее характера. Но, утверждая культ Разума, лицемерно объявляя Природу, как продукт Творца, благой по определению, а человека добродетельным изначально, Жан-Жак совершил подлог, расплодивший чудовищ.

Бротто действительно добр, а почему – бог весть (стал или уродился таким, как бывают люди красивые или расположенные к радости, а бывают унылые и угрюмые, ни при каких внешних условиях не способные быть счастливыми). А вот Гамлен, желая соответствовать учению Руссо, решает по собственной воле и выбору сделаться добрым, – сознательно, разумно, идейно, – и принудить всех людей вокруг стать такими же. Бротто меланхолично замечает: «Он добродетелен – он будет страшен», – попутно возражая «пустомеле» Руссо: «Природа учит нас пожирать друг друга». Что и произошло. Чистосердечный, но пораженный душевной глухотой Гамлен очень быстро превращается в осатаневшего палача, видящего во всех окружающих законченных или недоделанных врагов Республики и своих собственных.

Этому способствовала сидевшая в нем мертвечинка (у этого художника строгих эстетических пристрастий эталонная холодная красота античных статуй вызывает не восхищение, а «уважение»), такая же общая неразвитость чувств и чувственного восприятия, как у любимого писателя Ленина Чернышевского (которую Набоков не без оснований приравнял к жизнеотрицанию автора романа «Что делать?», катехизиса российских революционеров). Академик Шафаревич пошел дальше, диагностировав у социалистического идеала равенства сильнейшее «стремление к смерти» (но разве не им продиктованы слова песни: «Смело мы в бой пойдем за власть Советов и как один умрем в борьбе за это»?). Какие-то чувства в душе Гамлена шевелятся, а негативные и садомазохистского свойства даже клокочут. Он не злодей по природе: он заботливый сын; в грозящей самосудом ситуации заступается за Бротто; отдает свою пайку хлеба матери-одиночке на улице; дойдя до совершенного умопомрачения в революционном угаре, подымает на руки чьего-то ребенка – вот ради кого все его злодеяния, ради будущей, другой Франции! Но для этого предстоит очистить страну от нечисти подчистую. И по велению своего «честного сердца» он отправляет людей уже без разбору, – за компанию, до кучи и оптом, – под нож гильотины.

Непривычно для нашего уха звучат обращения «гражданин Гамлен», «гражданин Бротто», тогда как у нас было принято более «теплое» обращение – «товарищ». То есть в триаде СВОБОДА-РАВЕНСТВО-БРАТСТВО французы делали упор на второй член, а мы на третий. Но главное не в этом, а в требовании их общего знаменателя – СПРАВЕДЛИВОСТИ. И это не просто вполне законное возмущение социальной несправедливостью, а РЕЛИГИЯ СПРАВЕДЛИВОСТИ как таковой, с жрецами культа, – Маратом, Робеспьером, марксистами, верными ленинцами, сталинистами, – и культом личности их самих. Насколько пародийным сегодня выглядит поочередное вымарывание роли каждого из них в революции и зачисление в стан «изменников», – пресловутая гибкость «генеральной линии» уже у якобинцев! – настолько жутким выглядит для нас скармливание их голов гильотине, под которой вылизывали кровь бездомные собаки. Но, во-первых, тогда это все было внове – прямое народовластие! А изобретение французским хирургом и немецким механиком машины для обезглавливания, получившей имя Гильотена, воспринималось как наиболее безболезненный и гуманный способ смертной казни – что резонно, по сравнению с отмененными революцией кандалами и пытками подсудимых и их четвертованием или сожжением заживо, как было издавна принято в Европе. Ирония Истории состоит в том, что Гильотен являлся принципиальным противником смертной казни и предложил Конвенту использовать гильотину как временную меру – и если кто не знает, она применялась в тюрьмах Франции до 1981 года, а последняя публичная казнь состоялась в Париже летом 1939 года. Самого Гильотена чудом не успели гильотинировать. Его родственники просили власти переименовать гильотину, но получили отказ, и им пришлось поменять фамилию.

Восемь веков монархического правления воспитали население так, что из захваченных особняков знати в Сен-Жерменском предместье и из королевского дворца в Тюильри восставшие не унесли даже булавки (это уже «Друг народа» Марат призвал с запозданием «грабить награбленное» у спекулянтов), превратив при этом публичные казни в шоу с воспитательным подтекстом (чернь получала сатисфакцию и бесплатное развлечение, а знать – адреналин, как острую приправу для галантного флирта).

Восхищает описание гардероба тогдашних парижан, кричаще яркого и пестрого, как петушиный хвост. Малость озадачивает рацион бедноты в якобы «голодающей» столице. Экзотическое описание очереди знакомо до боли и отвращения всякому человеку с советским прошлым. Как и твердые цены, приводящие к дефициту и спекуляции, преследуемой по закону. А еще доносы и судилища, известные нам, в основном, уже только по преданиям и книгам документальным и художественным (Фейхтвангера «Москва 1937», Оруэлла «1984», сотням и тысячам других). А вот «удостоверение о благонадежности» вместо паспорта – это чисто французское изобретение, как революционный календарь и игральные карты, робеспьеровский культ Верховного Существа и т. п. (народ с выдумкой; будь у революционеров больше времени, они бы свифтовских лапутян затмили).

Гамлен был гражданином Никто. Как пишет Франс, судьями революционных трибуналов становились «люди не хуже и не лучше других… всякий, кто согласился бы стать на их место, действовал бы точно так же, как они, и выполнял бы с грехом пополам возложенные на них чудовищные задачи». Ровно о том же писала Ханна Арендт в «Источниках тоталитаризма», называя это «банальностью зла», позже куда более нервно писали у нас, а Надежда Мандельштам даже вывела некий «закон самоуничтожения зла».

Стоеросовый Гамлен (что не оскорбление, а констатация) безуспешно пытался утопить в сексе с Элоди подавленное ощущение своей вины (как сказано, «и бесы веруют и трепещут») и даже поднялся до понимания того, что он один из «бичей божьих» (что было свойственно некоторым ватажкам крестьянских войн, таким как Пугачев), а не пал до уровня Гитлера (заявившего, что Германия-де оказалась его «недостойна»). Подобно нашкодившему ребенку, Гамлен испытывал все более острую нужду в наказании и под конец желал только своего полного забвения в будущей Франции, для которой он так потрудился, выполняя самую грязную работу. По справедливости и получил от тех, к которым взывал: «О, спасительный террор, святой террор! О, бесценная гильотина!» А Элоди что – отряхнулась от наваждения связи с палачом (как у героини «Ночного портье» Лилиан Кавани) и вернулась в русло нормальной жизни с новым партнером, дружком Гамлена, ровно с теми же словами, которые она обращала к Гамлену, затаскивая его в постель. Франс все-таки был травмирован изменой жены.

Федералисты для Французской республики были много страшнее роялистов, и неизвестно, якобинский террор, унесший десятки тысяч людей (то есть доли процента от населения) или революционный энтузиазм широких масс помог уберечь страну от распада. Похоже, все же последнее, о чем говорят успехи французских армий нового типа, доставшихся императору Наполеону, который вознесет Францию на небывалую высоту, обескровит, как никогда, и доведет до ручки. После чего Франция вернется к своим естественным пределам, в места компактного проживания, а низложенный император умрет от клаустрофобии на острове в Атлантическом океане. Волею судеб революционная Франция оказалась брошена в топку истории Европы, чтобы переформатировать ее в духе Гражданского кодекса Наполеона. В конце жизни он утверждал, что поэтому его будут помнить потомки, а не за полководческий гений и военные победы.

Вот и поди разберись, когда народу уже семь миллиардов, и два столетия спустя политика террора снова в повестке дня…

Человек-роман
ПРУСТ «В сторону Свана»

Жизнь модернистского романа в европейских литературах оказалась не длиннее человеческой жизни. Этот революционный жанр покоился на спинах трех китов, задавших его параметры: Пруста, Джойса и Кафки, с чем согласно большинство литературоведов.

Расцвет их творчества пришелся на Первую мировую войну, которой они почти не заметили, будучи заняты другим. Дело к этому шло давно, но они сумели, как никто до них, развернуть литературу в сторону внутренней жизни человека и освободить от диктата социально-исторической проблематики, в путах которой увяз традиционный реалистический роман. Правы и неправы обе тенденции, но именно так и бывает всегда в жизни и в искусстве. Разворот в умах и литературный переворот произошел на фоне и в результате революционных научных открытий (Дарвина, Фрейда, Эйнштейна и др.) и неслыханного технического прогресса (средств передвижения, связи, строительства… и уничтожения), к чему человечество оказалось совершенно не готово. Никогда еще мир не менялся так стремительно и головоломно – отсюда масштаб той войны, которую в Западной Европе и сто лет спустя принято называть Великой. Глобализация, алчность, ничтожество позитивистской философии, раздрай политической мысли, демография – все к этому располагало.

Марсель Пруст (1871–1922) старший из трех корифеев модернистского романа и, соответственно, самый традиционный из них. Этого родоначальника жанра с равным успехом можно назвать также могильщиком традиционного романа. Он подводил черту, и в его грандиозной семитомной эпопее «В поисках утраченного времени» отпечатались и застыли, словно мухи в янтаре, столетия французской литературы и мысли. «Поток сознания» у Пруста авторский и грамматически правильный, а не полифоничный и аграмматичный, как в «Улиссе» Джойса, ставшего жертвой собственных куда более радикальных и уже совершенно не читаемых «Поминок по Финнегану». Кафка также пал жертвой собственного художественно-философского радикализма. В «Процессе», «Замке» и притчах он бросил вызов Создателю и боролся с Ним, желая пройти во «врата Закона» или подняться по «лестнице Иакова», и был повержен, но не посрамил чести. Он – суицидальный герой.

Джойс затевал свою «книгу книг» с намерением включить в нее все основные смыслы и сюжеты греко-римо-христианской цивилизации и, описав скрупулезно день своих героев с утра и до ночи, вывести в пародийном ключе формулу человеческой жизни как таковой. Кафку не занимало ничто иное, кроме кратчайшей дороги в несуществующий или недоступный в принципе (невелика разница) Рай. По сравнению с этими одержимыми Пруст – респектабельный автор-долгожитель. Пятидесяти лет жизни и десяти лет сизифова труда писателю достало, чтобы справиться с поставленной им перед собой и стоящей перед каждым из нас задачей. А именно: собрать прожитую жизнь из разрозненных и траченных временем фрагментов, чтобы обрести целостность и постичь смысл всего случившегося с тобой. Искусство всегда пыталось противостоять времени, дающему жизнь и одновременно отбирающему ее (пушкинское «и каждый час уносит частичку бытия»). Поэтому «поиски утраченного времени» – это и есть задача задач искусства литературы. Пруст безошибочно выбрал цель.

Его «поиски» были созвучны философии Бергсона и Гуссерля и физике Эйнштейна, акцентировавших текучую «длительность» времени, его «интуитивное переживание», и его парадоксальную «относительность». Ведь что такое человеческая память, – если речь идет не об усвоенных сведениях, а о значимых событиях, – как не память о том, чего больше нет? Она травматична и похожа на зарубки, оставленные временем, или на отвалы не прожитого как надлежит, в полную силу, опыта. Восточными мудрецами высказывалась мысль, что абсолютное переживание не оставляет следа: что можно сказать об оргазме, миге на волосок от гибели (пушкинское «мрачной бездны на краю»), волнующем сновидении или выпадении в нирвану, кроме констатации того, что они были и только? Однако жизнь не состоит из одних пиков, но также из подъемов и спусков, томления и упований, и даже животным, самозабвенно живущим только «здесь и сейчас», не откажешь в наличии кое-каких воспоминаний. В реактивности – способности воспринимать, реагировать и помнить – заключается главное отличие живой природы от безжизненной, как известно. Поэтому даже растения обладают памятью и некой волей к жизни.

Так вот, Пруст изобрел своеобразную технику активации, возгонки и дожития воспоминаний, позволяющую аннулировать время, достигнуть невероятной интенсивности переживания, обрести цельность личности со всеми «потрохами» и на всех уровнях. Смутные эмоции становятся у Пруста внятными чувствами, рефлексия не разъедает, а скрепляет воедино все ингредиенты, сырое становится печеным, съедобным и… вкусным. Спасибо горьковатому миндальному прянику, размоченному в сладком чае – знаменитой «мадленке» Пруста, пробудившей больного астмой писателя к новой жизни и подарившей читателям удивительный инструмент для собирания самих себя из фрагментов «утраченного времени» – для моделирования и понимания собственных жизней.

Об этом рассказывается в «Комбре» – первой и самой замечательной части прустовской эпопеи. С некоторой натяжкой эту повествовательную увертюру можно сравнить с толкиеновским «Хоббитом», в котором уже все есть, что будет в трехтомном «Властелине колец», только в свернутом, экономном и прозрачном виде, без избыточного многословия и тяжеловесности.

Свою обитую пробкой комнату с зашторенными окнами астматик Пруст превратил в подобие кинозала для одного человека, где он предавался грезам по ночам и отсыпался днем, и где создал поразительно грациозную повесть взрослого человека о своем детстве, смысл которого для него только теперь вдруг прояснился, и все, что он некогда любил, ожило, пришло в движение и заговорило. И это не было бегством писателя в детство, а воскрешением и возвращением его в строй и в состав взрослой личности – поумневшей и, наконец-то, счастливой.

Прустовская методика обретения счастья развилась из таких пустяков (ахматовского «такого сора»), как вкус размокшей в чае печенюшки; как неожиданно долетевший запах из детства, пробивающий до мозга костей; как бессмысленное сочетание звуков забытой мелодии, стишка, чьего-то имени, вдруг открывающих все заржавленные запертые двери. Таким образом, «я» – это дом памяти, книга – ее концентрат, а автор книги – сам себя написавший человек-роман. Доставшееся нам даром от Создателя время (по замечательному выражению прустовской служанки) требует от человека душевного труда, как минимум, и только тогда обретает смысл и цену.

Люди философского склада, такие как «фанаты» Пруста Делёз и Мамардашвили, это понимают. Писатели вроде Гончарова, автора «Обломова», тоже; а вроде Горького-Пешкова – нет: «Французы дошли до Пруста, который писал о пустяках фразами по тридцать строк без точек». Беллетристам, вроде Нагибина, Пруст мил, поскольку позволяет в охотку расписаться на тысячи страниц и, гипотетически, тем самым снискать славу. Но не получится.

Задним числом очевидно, что Пруст шел к своему роману всю сознательную жизнь, и все у него шло в дело: перевод книг культового британского искусствоведа Рёскина – и изучение по любви и избирательному сродству фламандской, венецианской и отечественной живописи; полученное сызмалу женское воспитание – и, соответственно, склонность к девиации полового поведения; апология болезни – и репортажи о событиях великосветской жизни для «Фигаро»; благоприобретенный снобизм – и скепсис по отношению к нему; традиции картезианского рассудочного мышления – и поэтические способности; полемика с Сент-Бёвом и стендалевской романистикой – и согласие с бергсоновской концепцией времени; маниакальность, наконец, как непременный признак гениальности.

И все же в чем-то прав и родоначальник соцреализма Горький – потому что есть правда «мира», и есть правда «войны». Чтобы не «размазывать белую кашу по чистому столу», по выражению франкофила Бабеля в «Одесских рассказах», читателям не помешает узнать, как скончался первый переводчик Пруста на русский язык Адриан Франковский.

А.Н. Болдырев 12 февраля 1942 года смог записать: «Когда ушел он <Франковский> – неизвестно, известно лишь, что около 12 ч. в ночь с 31-го на 1-е февраля он шел по Литейному на угол Кирочной и ощутил такой упадок сил, что вынужден был отказаться от мысли дойти до дому. Он свернул на Кирочную, чтобы искать приюта у Энгельгартов (дом Анненшуле), но по лестнице подняться уже не мог. Упросил кого-то из прохожих подняться до квартиры Энг<ельгар>та, известить их. Было 12 ч. В этот момент как раз испустил дух на руках у жены сам Энгельгарт. Она, больная, температура 39, крупозное воспаление легких, сползла вниз (прохожие отказались помочь) и втащила А. А., уложила его на „еще теплый диван Энгельгарта“. Там он лежал и там умер 3-го утром. Жена Энгельгарта кого-то просила передать, чтобы зашли к ней знакомые его, узнать обо всём. Сразу они не смогли, а когда зашли, числа 7-го, 8-го, обнаружили, что жена Энг<ельгар>та тоже умерла накануне. По-видимому, перед смертью ей удалось отправить в морг Дзержинского района тела Энгельгарта и Франковского вместе, на одних санках».

Так что, с чувством вкушая с Прустом похожее на морскую ракушку печенье «мадлен», размоченное в теплом чае, не забывай, читатель, и о 125 граммах блокадного черного хлеба, похожего на полкуска хозяйственного мыла…

Стоп-машина времени
ПРУСТ «Под сенью девушек в цвету»

Марсель Пруст (1871–1922) завершитель и новатор одновременно. Из маменькиного сынка и богатого дилетанта этот сноб, сибарит и гедонист сумел превратиться в героя труда, автора семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени». Это две с половиной тысячи страниц плотного текста, интеллектуальной арабески современной Шехерезады для утонченных ценителей словесности.

Писатель скормил своему труду не только собственную жизнь со всеми потрохами, не только похоронил с почестями «эпоху экипажей» Третьей республики во Франции вместе с пышным и болезненным цветением культуры fin de siècle, не пережившей Великой войны (как и сам автор, по существу), но также подвел черту под пятисотлетним великолепием французской классической литературы, заложив один из краеугольных камней литературы модернизма ХХ века. Зачем он это сделал, и как ему это удалось? Хороший вопрос.

Наверное, потому что его перестали устраивать ответы на вызовы жизни даже его прежних кумиров – Анатоля Франса, перед которым он преклонялся, теоретика прерафаэлитов Рёскина, которого он переводил с английского, и крупнейших английских, французских и русских романистов, которых принято считать реалистами. Неореализма захотелось Прусту, пересмотра реалистической конвенции, существовавшей доктринально и по умолчанию между писателем и читателем. И он отдался потоку сознания, только не такому хаотичному, как у Джойса, а в духе французской традиции – эссеистическому и рассудительно-импрессионистскому. Как-никак Франция страна рационально мысливших философов и моралистов и лучших мемуаристов и живописцев последних столетий, родина изощренного остроумия и жанра эссе в литературе.

Этому способствовало и происхождение Пруста, этническое и классовое. В книге Андре Моруа «В поисках Марселя Пруста» специфика первого определяется так: «Монтень, Пруст, Бергсон вносят в нашу богатую и сложную литературу то, что можно было бы назвать франко-семитской сдвоенностью». А специфику его классового самочувствия сочувственно и язвительно определил выходец из того же сословия и отщепенец Осип Мандельштам в своей «Четвертой прозе»: «Буржуа, конечно, невиннее пролетария, ближе к утробному миру, к младенцу, котенку, ангелу, херувиму. В России очень мало невинных буржуа, и это плохо влияет на пищеварение подлинных революционеров. Надо сохранить буржуазию в ее невинном облике, надо занять ее самодеятельными играми, баюкать на пульмановских рессорах, заворачивать в конверты белоснежного железнодорожного сна». У Пруста прожить в тепличных условиях и в «умственных радостях» в значительной мере получилось, в отличие от нашего Мандельштама.

«В поисках утраченного времени» Марсель Пруст сочинял последние пятнадцать лет своей жизни и успел не все, что хотел. Завершающие тома этой частной эпопеи выходили после его смерти, фактически, в черновой редакции, что для великой литературы не критично (существуют тому примеры – «Мастер и Маргарита», скажем). Перед Первой мировой войной вышел принесший ему известность первый ее том «В сторону Свана», но начало славе и международному признанию положил второй том, «Под сенью девушек в цвету», вышедший по окончании войны и получивший Гонкуровскую премию. Издательство «Галлимар» продавило, что называется, премию своему автору, и не прогадало. Совершенно приватная и почти комнатная история Марселя Пруста (невольно напрашивается аналогия с «Зеркалом» Тарковского в кино) однозначно затмила антивоенный роман его главного конкурента, утешившегося премией от феминисток. Как писала критика: «Сень девушек в цвету перекрыла тень воинов в крови».

Что это за «сень девушек в цвету»? Да просто цветение пола – действие феромонов и гормонов, от которого обалдевает юный герой Пруста Марсель, готовый влюбиться в любую из девушек и до поры не разобравшийся в своей сексуальной ориентации. Позднее на эту «сень» падет «тень» времени, и Пруст с повзрослевшим героем увидят ключевую сцену романа в совершенно ином освещении: «Как на каком-то растении, чьи цветы созревают в разное время, я увидел их в образе старых женщин на этом пляже в Бальбеке – увидел те жесткие семена, те дряблые клубни, в которые подруги мои превратятся однажды».

Во-первых, Пруст не очень-то верит в любовь как таковую и из всех ее разновидностей ценит и доверяет безусловно единственной из них – любви материнской (тетки, бабушка также годятся), то есть сексуально нейтральной, заботливой, верной и нежной. «Нежность» самое часто встречающееся слово в его эпопее и ключевая эстетическая характеристика для всего лучшего на свете – по литературу, живопись и гастрономию включительно (достаточно упомянуть знаменитую прустовскую «мадленку», размоченную в чае).

А во-вторых, Пруст не верит в единство собственной личности и относится к человеку как к процессу, в духе философии Бергсона. Оттого его роман так текуч, и заскучает над ним лишь тот, кто не любит глядеть на воду, огонь и знать не желает, как сочиняется великий роман. Хотя вопрос сложнее и неоднозначнее. Не случайно Моруа назвал Пруста «Зеноном от любви», как известно, утверждавшим, что Ахилл никогда не догонит черепаху, и никакая стрела не долетит до цели. Дело в том, что для Пруста всякое время является утраченным по определению, прожитым начерно, и единственный способ вернуть его, чтобы прожить уже по-настоящему и в полную силу, это непроизвольное воспоминание, оживающее в произведении искусства (как не вспомнить в этой связи метод Фрейда).

И Пруст создал собственную машину времени, превратив свою спальню в рабочий кабинет или лабораторию чернокнижника, обитую пробкой от посторонних звуков и специально не отапливаемую, с зашторенными от света окнами и воскурениями от терзавшей его с детства астмы психосоматического характера, где он разве что в гробу не спал. По свидетельству современника, служанка писателя «никогда не ложилась раньше семи часов утра, потому что Пруст, работавший всю ночь напролет, требовал, чтобы на его звонок отвечали немедленно. На рассвете он принимал свой веронал и спал с семи часов утра до трех пополудни. Иногда он усиливал дозу и спал два-три дня подряд. По пробуждении ему требовалось некоторое время, чтобы прийти в себя с помощью крепчайшего кофе. К вечеру острота ума снова к нему возвращалась». Вынужденный после войны перебраться в меблирашку, он распродавал остатки былой роскоши. Приглашая к себе на ужин гостей, Пруст сам ничего не ел и не выбирался из постели, но оставался снобом и мог снять на всю ночь ресторан «Риц», из которого ему доставляли еду, где заказать для одного себя концерт классической музыки. К собственной славе он оказался не безразличен и без устали тормошил письмами издателей и рецензентов.

Переживший его на пару лет Анатоль Франс отзывался о Прусте ревниво: «Я был с ним знаком и написал предисловие к одному из его первых сочинений. К несчастью, он, кажется, стал неврастеником до крайней степени: даже не встает с постели. Ставни у него закрыты весь день и вечно горит электричество. Я ничего не понимаю в его книге. Хотя он был приятен и полон остроумия. Обладал очень острой наблюдательностью. К сожалению, вскоре я перестал видеться с ним…» Пруст не остался в долгу. Подписав Франсу первый том «В поисках утраченного времени» как своему «первому учителю, величайшему, любимейшему», уже во втором томе он вывел его под именем писателя Бергота в слегка окарикатуренном виде. Характерное непонимание и эстетическое расхождение приходящих литераторов с уходящими, тогда как хороши по-своему оба (очень похожая история у Бунина с Набоковым, и не только).

Пруст мастерски оркестровал свой роман, легко меняя тональности, детально проработав психологические характеристики своих персонажей. Все образы в нем двоятся и троятся, словно в веренице зеркал, как и сам автор, с множеством своих «я». Так Марсель и Сван по сути одно лицо в разных возрастах и положении, и расподобляются эти два его alter ego оттого, что Сван оказался не столько бездарен, сколько творчески бесплоден, женившись на женщине, которая была даже не в его вкусе. Двоится и образ Альбертины. Когда в четвертом томе Марсель поцелует, наконец, возлюбленную в щечку, он поймет с отвращением, что не Альбертина ему нужна, а Альбер (во всяком случае, так называл Марсель – не герой уже, а автор – своего последнего любовника, молодого швейцарца).

Однако все человеческие образы в романах Пруста меркнут на фоне метафизических и метафорических, ключевых. Когда, например, в финальной сцене «Под сенью девушек в цвету» служанка раздергивает занавески, словно освобождая от бинтов «тысячелетнюю мумию» позлащенного летнего дня за окном. Черт побери, кажется, у этого французского Фауста в его литературной лаборатории получилось остановить мгновение!..

Фландрия/Бельгия

Птичье имя Тиль
Де КОСТЕР «Легенда об Уленшпигеле»

Разбуженная Великой французской революцией и Наполеоном Европа XIX века походила на дёжку с лезущим через край забродившим тестом, из которого на протяжении столетия будут выпекаться караваи, буханки и рогалики национальных государств. Людям и народам тесно сделалось в оковах монархий и империй. Такое случалось уже на закате Средневековья, в эпоху Ренессанса и Реформации. Герой «Легенды об Уленшпигеле» Шарля де Костера (1827–1879) взят писателем как раз из того времени для идентификации и консолидации появившейся на карте Европы в 1830 году Бельгии. Молодое государство было химеричным, каких немало на свете, и остро нуждалось в появлении собственного «властителя дум», какими в XIX веке являлись великие писатели. Их призванием было создать культурную мифологию, объединяющую население-народ-общество-нацию, и предложить читателям культурных героев, способных справиться с такой задачей. Сделать это в Бельгии было непросто.

Здесь не обойтись без краткого экскурса в историю этой весьма странной страны, входящей в состав лоскутного Бенилюкса и удостоенной чести делить свою столицу с руководством ЕС. Свое название она получила от кельтского племени белгов, растворившегося среди соседей после рокового поражения от легионов Цезаря в Галльской войне. Ее коренное население – это разговаривающие на голландском диалекте фламандцы (наполовину те же голландцы, с которыми их развела историческая судьба) и франкоязычные валлоны (которых историческая судьба соединила с фламандцами и развела с люксембуржцами). Эта южная окраина Нидерландов веками переходила из рук в руки – от римлян к франкам, бургундцам, испанцам, австрийцам, французам, возвращалась к голландцам, пока не обособилась от Нидерландского королевства в результате революционного восстания. Новая страна сумела стать на редкость могучим промышленным карликом, со стальными мускулами (первая на континенте ж/д Мехелен-Брюссель, 1835) и даже с колониями в разных частях света. Но в ХХ веке европейская история вновь прошлась по ней катком в двух мировых войнах, по своему обыкновению превратив ее в проходной двор и поля ожесточенных битв (Ипр, Арденны), как в почти забытые времена кровопролитной борьбы Нидерландов за освобождение от испанского владычества. Фламандцы вместе с валлонами оказались тогда в стане побежденных, в отличие от кальвинистских северных Нидерландов. Эта развилка исторических судеб способствовала предсмертному расцвету абсолютно гениальной фламандской живописи (от братьев ван Эйков до династии Брейгелей) и появлению на свет не менее гениальной голландской жанровой живописи (Рембрандта, Вермеера и «малых голландцев»). Вот к этой судьбоносной, затяжной и беспощадной эпохе пиковых нагрузок на человека, способных кого угодно похоронить, и обратился де Костер в поисках ключевого героя национальной мифологии.

Де Костер был по отцу фламандцем, после университета работал в государственном архиве и писал для журнала «Уленшпигель» (дословно: «зеркало совы», птицы-символа мудрости; но при желании может быть прочитано и как «надраить задницу»). Еще в архиве подсев на тему Уленшпигеля, писал он по-французски, что естественно, учитывая литературные возможности французского языка и диалектный характер фламандского наречия. Как патриот родной Фландрии, он все же обильно сдобрил «Легенду об Уленшпигеле» диалектными словечками (примерно как Гоголь в своих повестях с «малороссийским» колоритом), что по сей день служит предметом головной боли для переводчиков и издателей.

Из русских переводчиков с задачей лучше других справился Н. Любимов, и совершенно драматическая история с трагическим завершением приключилась с поэтом Мандельштамом, который не переводил, а лишь редактировал и сводил воедино два чужих перевода «Уленшпигеля». Его обвинили во всех смертных грехах и, петелька за узелок, шаг за шагом, затравили и сжили со света великого поэта, эссеиста, переводчика. Между прочим, в отношении подхода к переводу Мандельштам был более прав даже, чем виртуозный Любимов: никакой верностью оригиналу нельзя оправдать самый безукоризненный перевод, не доходящий до сердца читателей (какой вариант крылатой фразы вы предпочтете: «пепел Клааса стучит в мое сердце» или «пепел Клааса бьется о мою грудь»?). Отражение и отголоски этой истории содержатся в гениальной «Четвертой прозе» поэта, а авторы такого рода произведений не имели шанса уцелеть тогда в нашей стране. Где, кстати, «Уленшпигель» был в цене: нигде, кроме Бельгии, в ее урапатриотический и империалистический период, так не читали и не ценили эту книгу, как в СССР. В первой половине столетия у нас видели в Тиле стихийного коммуниста – борца с иноземными угнетателями, богачами и церковниками, а во второй – артиста, бросающего вызов своему жестокому и подлому времени.

«Легенда» де Костера не роман в французском понимании. Скорее, это попытка создания эпоса задним числом – литературная переработка фольклорных преданий о Тиле (в XVI веке имела широкое хождение так называемая «народная книга» о проделках озорного подмастерья) и плутовской роман с воспитательным уклоном (как у мусульман, например, поучительные истории о Ходже Насреддине, также путешествовавшем на ослике). Но имеется у этой литературной «легенды» еще целый ряд перекличек. Как в кривом зеркале, в ее главных героях узнается странствующая пара Сервантеса, а мистические поиски загадочных Семерых отсылают к Рабле и Гёте, с их легендарными фольклорными искателями смысла и цели жизни. Бельгийское искусство получило международное признание, сделав своим коньком модный символизм, позаимствованный у французов. Достаточно вспомнить Верхарна и Метерлинка или декадентского мистика Фелисьена Ропса, иллюстрировавшего журнал «Уленшпигель» и «Легенду об Уленшпигеле». В свою очередь книга де Костера вдохновила Ромена Роллана сочинить замечательного «Кола Брюньона»; неизгладимое впечатление она произвела на поэта Багрицкого, «фламандца» одесской южнорусской школы; Григорий Горин написал на ее основе философскую пьесу для театра Захарова; пробовали снять по ней не очень удачное кино.

Горькая шутка Мандельштама, что достаточно, чтобы советская молодежь не путала Тиля Уленшпигеля с Вильгельмом Теллем, поэтической метафорой связывает Бельгию со Швейцарией. И это выстрел в «яблочко». Две компактные, лоскутные, химерично устроенные и благословенные страны. Отвоеванные у моря низины – и крутые горы. Их коренное кельтское население заговорило на языках соседних народов, однако не растворилось в них, оказавшись связанным общей исторической судьбой… и сортами сыра. Но, как посмотришь, разве на Балканах, на Пиренейском и Апениннском полуостровах, да и повсюду в мире, не такая же царит пестрота, которую один русский мыслитель назвал «цветущей сложностью»?

Тиль – неугомонный странник и мстительный анархист, но у него есть сердце, и есть мечта. Чтобы Семеро смертных грехов выгорели, омылись кровью и преобразились. Чтобы Гордыня сделалась Благородной гордостью. Чтобы «Скупость преобразилась в Бережливость, Гнев – в живость, Чревоугодие – в Аппетит, Зависть – в Соревнование, Лень – в Мечту поэтов и мудрецов. А Похоть, только что сидевшая на козе, превратилась в красавицу, имя которой было Любовь».

Поэтому де Костер видел в воскрешенном им герое неуничтожимый «дух нашей матери-Фландрии», в его верной подруге – сердце ее, а в его ненасытном добродушном спутнике – ее брюхо, что делает писателю честь и возвращает его на грешную землю.

Повадки у Тиля лисьи, а имя похоже на птичье, и птичье перо в его островерхой шляпе. Кем бы ни был, де Костер поймал его, как птицелов, и поместил в клетку своей «легенды», чтобы оттуда распевал свои незатейливые песенки, всю прелесть которых русскому читателю сегодня нелегко понять.