Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед

И даже в достижении поставленных самому себе целей наш раввин не проявил ни дальновидности, ни силы воображения. Чего он не в силах понять, так это того, что стереотипы порождаются невежеством не реже, чем злонамеренностью, а потому, когда он из страха перед ханжами и их стереотипами пытается укрыть евреев от внимания неевреев, он на самом деле провоцирует создание новых стереотипных представлений. Такая книга, как «Невидимка» Ральфа Эллисона, например, как мне кажется, помогла многим белым, которые не имеют ничего против негров, но которые разделяют стереотипные идеи о неграх, отмести свои узколобые представления о негритянской жизни. Но я сомневаюсь, однако, что Эллисон, который описывает не только убожество жизни, с которым негры вынуждены смиряться, но также и зверские стороны натуры своих персонажей-негров, сделал хотя бы одного алабамского провинциала или американского сенатора сторонником десегрегации – точно так же как и романы Джеймса Болдуина не заставили губернатора Уоллеса^[30] сделать иной вывод, кроме того, что негры безнадежны, как он, мол, всю жизнь и считал. Как романисты, ни Болдуин, ни Эллисон не являются (как сказал о себе м-р Эллисон) «шестеренкой в механизме законодательства о гражданских правах». Точно так же, как есть евреи, уверенные в том, что мои книги бесполезны для дела защиты евреев, точно так же есть, как я слышал, и такие негры, которые полагают, что творчество м-ра Эллисона мало чем послужило борьбе за права негров, а может быть, даже повредило ей. Но тот факт, что так много слепцов остаются слепыми, вовсе не означает, будто книга Эллисона не дает никакого света. Конечно, тех из нас, кто хочет чему‐то научиться и кому это нужно, книга «Невидимка» заставила выбросить из головы глупые предубеждения о жизни негров, в том числе и тех негров, кого лицемер назвал бы наглядным подтверждением своих незрелых и непоколебимых идей.

3

Но речь, утверждает наш раввин, идет об угрозе, исходящей от фанатиков – она, как он заявляет мне, себе, а может быть, и своим прихожанам, и есть источник его тревоги. Честно говоря, я считаю, что это просто привычные слова, которые автоматически звучат, стоит нажать нужные кнопки. Неужели он и впрямь думает, что после прочтения моего рассказа кто‐то затеет погром, или вышвырнет еврея из медицинского колледжа, или даже назовет еврея-школьника жидом? Раввин находится во власти своих кошмаров и страхов, но дело не только в этом. Он еще и скрывает кое‐что. В целом его неодобрение «Ревнителя веры» за пагубное влияние на неевреев кажется мне прикрытием того, против чего он на самом деле возражает, того, что его на самом деле тревожит, – а именно пагубного влияния моего рассказа на некоторых евреев. «Вы оскорбили чувства многих людей, потому что открыто показали то, чего они стыдятся». Этого раввин не написал в письме, а должен был. На это я бы возразил, что есть вещи поважнее – даже для таких евреев, – чем их оскорбленные чувства, но, во всяком случае, тогда он бы мог попрекнуть меня тем реальным фактом, за который я и впрямь несу ответственность и который действительно задевает мою совесть.

Особо хочу подчеркнуть, что все письма, написанные мне в связи с «Ревнителем веры», были от евреев. И ни один из тех, чью благодарность, как полагает раввин, я заслужил, не написал мне: «Спасибо!», ни от одной антисемитской организации я не получил приглашения выступить перед ними. А приглашения выступить в основном поступали от еврейских женских объединений, еврейских общественных центров и вообще от самых разных еврейских организаций, крупных и мелких. Я думаю, это и тревожит раввина. Кто‐то из евреев чувствует себя оскорбленным моей прозой, но кому‐то она интересна. На съезде раввинов, о котором я упоминал выше, рабби Эмануэль Ракман, профессор политологии в Университете Ешива, сообщил коллегам, что некоторые писатели-евреи «объявляют себя самозваными представителями и лидерами еврейства». В подкрепление своей мысли он сослался на симпозиум, проведенный в Израиле в июне прошлого года, где присутствовал и я; насколько мне известно, рабби Ракмана там не было. Если бы он там был, то услышал бы, как я совершенно четко заявил, что не хочу, не намереваюсь и не вправе говорить от имени американских евреев, – при этом я, безусловно, не отрицал, и никто не подверг сомнению тот факт, что я говорю с ними и, как я надеюсь, с другими читателями. Соревнование, в котором раввин Ракман воображает себя участником, связано не с тем, кто сочтет себя лидером евреев; на самом деле тут важно, кто, обращаясь к ним, воспринимает их всерьез – как бы странно это ни звучало – и кто видит в них не просто часть зрителей в переполненном театре, не просто беспомощных и запуганных людей, нуждающихся в заверениях, что они такие же «сбалансированные», как любой другой народ. Вопрос в том, кто будет обращаться к мужчинам и женщинам как к взрослым, а кто – как к детям. Если появляются евреи, считающие рассказы того или иного прозаика более провокационными и актуальными, нежели проповеди того или иного раввина, возможно, это происходит оттого, что у этих евреев есть чувства и мысли, которые недоступны риторике самовосхваления и жалости к себе.

О «Случае Портного»

Интервью Джорджу Плимптону (1969), редактору англоязычного литературного журнала «Пэрис ревью», издававшегося в Париже (с 1953 года), а затем в Нью-Йорке (с 1973 года). Опубликовано в New York Times Book Review 23 декабря 1969

Расскажите об истории написания романа «Случай Портного». Как долго вы обдумывали идею этой книги?

Некоторые идеи этой книги занимали меня с тех самых пор, как я начал писать, в особенности идеи о стиле и повествовании. Повествование развивается в форме того, что в процессе написания я назвал «блоками сознания» – кусками материала разного вида и размера, нагромождающимися друг на друга и связанными между собой скорее ассоциативно, нежели хронологически. Я уже испробовал отдаленно схожий способ повествования в «Наплевательстве», и мне после этого хотелось снова попытаться таким же образом выстроить – или разрушить – повествование.

Еще есть соображения языка и интонации. Начиная со сборника «Прощай, Коламбус!», меня привлекала проза, обладающая спонтанностью и легкостью разговорной речи, но в то же время прочно прижатая к странице грузом иронии, точности и двусмысленности, присущих более традиционным приемам письменной риторики. Я не единственный, кто хочет писать в таком ключе, и это нельзя назвать новаторским дерзанием в мировой прозе. Но к такого рода литературной идее или идеалу я стремился в этой книге.

Я думал больше о персонаже и его трудностях, когда спрашивал, как долго вы обдумывали «идею этой книги».

Понимаю. Но отчасти поэтому я и ответил как ответил.

Но вы же, безусловно, не хотите нас уверить, что замысел этого ернического романа о сексуальных откровениях вырос из сугубо литературной мотивации?

Нет, не хочу. Но замысел, знаете ли, и правда ничто в сравнении со способом его воплощения. Моя мысль такова: покуда мои «идеи» – о сексе, вине, детстве, о мужчинах-евреях и их женщинах-христианках – не впитаны всеобъемлющей художественной стратегией, они остаются самыми обычными идеями, как у других людей. У всех есть «идеи» для романов; в вагоне метро полным-полно людей, у которых в голове масса идей для романов, вот только эти люди никак не усядутся писать. Нередко и я принадлежу к их числу.

Однако, учитывая откровенность вашей книги в описании интимных подробностей сексуальной жизни, как и в вольном употреблении нецензурных выражений, вы не думаете, что, будь в стране иной климат, вы бы не смогли сесть за такую книгу?

Еще в 1958 году в журнале «Пэрис ревью» вышел мой рассказ «Эпштейн», который кому‐то показался непотребным из‐за его сексуальных откровений, да и мой язык никогда не отличался образцовой изысканностью. Я думаю, очень многие художники давно живут в условиях «иного климата», а СМИ и следом публика тоже начинают к нему привыкать. Непристойности, как дозволенный и ценный язык, используются в литературе со времен Джойса, Генри Миллера и Лоуренса, и я не думаю, что в Америке найдется серьезный писатель старше тридцати лет, который чувствует себя скованным этическими нормами нашего времени или внезапно ощущает себя освобожденным, потому что настали, как разрекламировано, «разбитные шестидесятые». На протяжении моей литературной жизни использование нецензурного языка, в общем и целом, всегда определялось литературным вкусом и тактом, а не моральными нормами аудитории.

Кстати, об аудитории. Вы же пишете для аудитории? Разве вы пишете не для того, чтобы вас читали?

Если вы под аудиторией имеете в виду конкретный круг читателей в плане их образованности, политических воззрений, религиозных убеждений или даже литературных вкусов, то мой ответ – нет. Когда я пишу, у меня нет в голове определенной группы людей, с которыми я хочу общаться; я хочу одного: чтобы моя проза сама вступила в как можно более полноценное общение с читателями, в соответствии с ее внутренними интенциями. Чтобы ее могли читать все, но судили о ней по ее собственным законам. Если же говорить о типе читателей, который может сложиться у писателя в голове, то это не некая группа, объединенная общими интересами, чьи верования и требования писатель либо поддерживает, либо оспаривает, но тот идеальный читатель, который отказывается от своих предрассудков ради писателя, если доверяет его неподдельной серьезности.

Моя новая книга «Случай Портного» изобилует нецензурными словами и непристойными сценами; в моем прошлом романе «Она была такая хорошая» этого всего не было. Почему же? Потому что я вдруг стал «разбитным»? Но я и в 1950‐х был таким же – взять моего «Эпштейна». А как насчет нецензурных слов в «Наплевательстве»? Нет, в «Она была такая хорошая» непристойности и откровенные сцены отсутствуют потому, что там они были бы катастрофически неуместны.

«Она была такая хорошая» – это прежде всего история о жителях небольшого города на Среднем Западе, которые охотно воспринимают себя как приличных и честных людей, и именно их приличный и честный стиль речи я и избрал способом своего повествования – конечно, это чуть более рафинированный, более гибкий вариант их языка, но тем не менее вольно имитирующий их привычную речь. Но я остановился на таком будничном стиле не с целью их сатирически высмеять в духе, скажем, рассказа Ринга Ларднера «Стрижка», а для того чтобы выразить в свойственной им манере речи их понимание окружающего мира, их суждения и представления о жизни. Что же касается нецензурной брани, то даже молодой персонаж романа Рой Бассарт, демобилизованный солдат, размышляя о том, как далеко он может зайти, нарушая приличия, думает: «на х… то и на х… это». Неспособность Роя даже мысленно произнести полностью нецензурное слово я использовал как штрих его характера.

Обсуждая задачи своего искусства, Чехов делает различие между «решением проблемы и верным представлением проблемы» – и добавляет: «Только последнее является обязанностью художника»^[31]. Используя выражение «на х… то и на х… это» вместо самого слова было отчасти моей попыткой дать верное представление проблемы.

Значит ли это, что, по‐вашему, в «Случае Портного» «верное представление проблемы» требует откровенного описания интимных сексуальных подробностей, равно как и чрезмерного использования нецензурных выражений?

Да. Нецензурные слова – это не просто особый язык, используемый в «Случае Портного», это почти что сама по себе проблема. В книге так много похабных слов не потому, что «так говорят люди» (это одно из наименее убедительных оправданий для использования нецензурных выражений в художественной литературе), и кроме того, очень немногие люди на самом деле говорят как Портной в моей книге – этот мужчина словесно выражает свою одержимость: он произносит непристойности, потому что взыскует спасения. Это странный, а может быть, и безумный способ добиваться личного спасения; но тем не менее исследование его страсти и битвы, в которую ввергает его совесть, – вот что находится в центре сюжета. Страдания Портного вызваны его нежеланием и дальше быть связанным некими табу, которые он, верно или ошибочно, считает формой кастрации. Ирония случая Портного в том, что для него нарушение табу в конечном счете оборачивается точно такой же кастрацией, как и их соблюдение.

Так что я не просто стремился здесь к правдоподобию; я хотел поднять непристойность до уровня основной темы. Возможно, вы помните, как в финале романа израильская военнослужащая с неприязнью спрашивает у него: «Скажите мне, пожалуйста, почему вы все время употребляете это слово?» Я намеренно поручил ей задать этот вопрос – причем именно в конце романа: почему он должен так говорить – вот о чем этот роман.

Как вы считаете, найдутся ли евреи, которые будут оскорблены этой книгой?

Я считаю, что найдутся даже и неевреи, которые будут оскорблены этой книгой.

Я размышлял об обвинениях, которые вам предъявлял ряд раввинов после публикации сборника «Прощай, Коламбус!». Они обвиняли вас в «антисемитизме» и «ненависти к себе», так?

В эссе «Как писать о евреях», опубликованном в журнале «Комментари» в декабре 1963 года, я подробно ответил на подобные обвинения. Кое-кто из критиков также говорил, что моя проза подливает масло в огонь антисемитизма. Не сомневаюсь, подобные обвинения будут раздаваться еще не раз, хотя факт остается фактом: я гораздо чаще благодарил судьбу за то, что родился евреем, чем могут вообразить себе мои критики. Быть евреем – это сложный, интересный, взыскательный, уникальный опыт, и он мне нравится. Будучи евреем, я обречен переживать классические трудности этого положения. Можно ли желать большего? Но что касается упомянутых вами обвинений – да, они, вероятно, вновь будут предъявлены. Потому что после осуждения в стенах ООН израильской «агрессии» и всплеска антисемитизма в среде чернокожих многие американские евреи вынужденно чувствуют себя в большей изоляции, чем раньше; и я не могу надеяться, что к книге, настолько невоздержанной, как эта, отнесутся с пониманием или хотя бы терпимо, особенно в тех слоях общества, в которых меня, мягко говоря, не считают за мессию. Искушение некоторых проповедников выщипывать из моего текста отдельные строки и цитировать их вне смыслового контекста окажется повальным в ближайшие субботы. Раввинам, как и мне, нужно распалять свое негодование. А в этой книге есть немало фраз, вооружившись которыми, любой может сочинить негодующую проповедь.

Я слышал мнение, что ваша книга появилась под влиянием эстрадных выступлений Ленни Брюса^[32]. Вы согласитесь, что Брюс, как и другие эстрадные комики вроде Шелли Бермана, или Морта Сала, или даже комиков «Секонд сити»^[33], повлияли на комические приемы, используемые вами в «Случае Портного»?

Вообще‐то нет. На меня куда большее влияние оказал не эстрадный, а комнатный комик по имени Франц Кафка и его очень смешной номер под названием «Превращение». С Ленни Брюсом мы встречались и говорили только один раз – в офисе его адвоката, где мне пришло в голову, что он вполне созрел для роли Йозефа К. Он был осунувшийся и утомленный, еще упрямый, но было видно, что он в упадке, ему уже не было интересно казаться смешным – все, о чем он мог тогда говорить и думать, была его «тяжба». Я никогда не видел Брюса на сцене, хотя слышал его выступления в записи, а уже после его смерти видел видео одного из его выступлений и читал сборник его реприз. Я вижу в нем то, что мне так нравилось в лучших спектаклях «Секонд сити», – соединение точных социальных зарисовок с причудливыми, как во сне, фантазиями.

А в чем выразилось упомянутое вами влияние Кафки?

Ну, естественно, я не хочу сказать, что смоделировал свою книгу по образцу какого‐то его произведения или попытался написать кафкаобразный роман. В то время, когда я начал обдумывать идеи, легшие в основу «Случая Портного», я вел спецкурс по творчеству Кафки в Пенсильванском университете. И теперь, вспоминая список литературы, которую я рекомендовал студентам, я понимаю, что мой спецкурс можно было бы назвать «Этюды о вине и гонениях»: «Превращение», «Замок», «В исправительной колонии», «Преступление и наказание», «Записки из подполья», «Смерть в Венеции», «Анна Каренина»… Два моих предыдущих романа, «Наплевательство» и «Она была такая хорошая», были такими же мрачными, как самые мрачные из этих шедевров, и, при всем моем тогдашнем восхищении этими угрюмыми книгами, я все же искал способ открыть иную сторону своего ремесла. В особенности после нескольких лет работы над романом «Она была такая хорошая», с его незлобной прозой, его обуреваемой призраками героиней, неослабевающей увлеченностью банальностями жизни, меня так и подмывало написать нечто раскованное и забавное. Я буквально истосковался по смешному. Мои студенты могли решить, будто я их просто разыгрывал, описывая кинофильм, который можно было бы снять по «Замку», с Граучо Марксом в роли К., с Чико и Харпо в роли двух «помощников». Но я все это говорил совершенно серьезно. Я подумывал написать рассказ о Кафке, сочиняющем рассказ. Где‐то я читал, что во время работы он нередко подхихикивал себе под нос. Ну конечно! Это же было так смешно, эта его мрачная поглощенность проблемой наказания и вины. Жутко, но смешно.

Дорога от этих случайных идей к «Случаю Портного» была куда более извилистой и событийной, чем я могу здесь рассказать; разумеется, в книге есть и личный момент, но лишь после того как я осмыслил тему вины как комическую идею, я впервые ощутил себя освобожденным, очищенным от своей последней книги и моих прежних забот.

Отвечая тем, кто задает мне вопрос: «И как вам вообще пришло в голову написать эту книгу?»

Опубликовано в American Poetry Review, июль-август 1974

«Случай Портного» сформировался из обломков четырех нереализованных проектов, которые отняли у меня немало сил – и понапрасну, как мне тогда казалось, – в промежутке между 1962 и 1967 годами. Только теперь я вижу: каждый из них послужил строительным материалом для того, что затем выстроилось, и каждое начатое произведение было мной брошено, потому что слишком выпячивало, заслоняя все прочее, какой‐то из будущих аспектов «Случая Портного» и не достигало его полноты.

Первым проектом, начатым через несколько месяцев после публикации «Наплевательства», стал фантастичный юмористический роман – рукопись порядка двухсот страниц, озаглавленная «Еврейчик», в которой история взросления подростка в Ньюарке была описана в фольклорном ключе. В этом наброске я патиной эксцентричной фантазии замазал довольно интересный сам по себе материал и, как это бывает в некоторых видах снов и сказок, пытался сказать обиняками куда больше, чем мог бы впрямую изложить в традиционной прозе. В этой вещи были моменты, которые мне нравились, и, когда я бросил рукопись на полуслове, мне не хотелось их терять, а именно: выпуклое и бескомпромиссно честное изображение характеров, что было созвучно моему представлению о том, какими бывают впечатления детства; шутливый комизм и диалоги, проникнутые духом водевильных номеров; и несколько эпизодов, которые я особенно ценил, вроде грандиозного финала, где диккенсовский герой-сирота в возрасте двенадцати лет (в самом начале повести его нашел в коробке из‐под обуви престарелый моэль, который тут же на месте с пугающей решимостью сделал младенцу обрезание) убегает от любящих приемных родителей и на коньках мчится по скованному льдом Ньюаркскому озеру за маленькой светловолосой шиксой в костюме фигуристки, чье имя, как он думает, Тереаль Маккой. «Не надо!» – кричит ему вслед отец-таксист (он таксист, потому что все известные мне отцы, сидя за рулем своего автомобиля, всегда в минуту возмущения кричали: «Вот кто я в этой семье – таксист!»). «Эй, осторожно, сынок! – кричит отец. – Ты ступил на тонкий лед!» На что его отважный сын, стремглав помчавшийся за желанной экзотической добычей, кричит в ответ: «Да, папа, балда ты, это же просто такое выражение», – и как раз в этот момент лед начинает трещать и проламываться под весом в сорок без малого килограммов.

Вторым незавершенным проектом была пьеса «Милый еврейский мальчик». Здесь чуть более подробно изображались еврейские родители, их сын и его интрижка с шиксой – вышла менее приятная, более агрессивная вариация «Ирландской розы Эби»^[34]. Читка первого варианта пьесы состоялась в качестве учебного занятия в театре «Америкэн плейс» в 1964 году с Дастином Хоффманом, тогда актером небольшого внебродвейского театра, в главной роли. К сожалению, сценические условности, которые я соблюдал довольно бездумно, не давали нужного мне простора для проникновения в тайную жизнь персонажа. Моя нерешительность и плохое знакомство с драматической формой и ее коллективным осуществлением полностью обусловили подход к этой работе, так что вместо того чтобы готовить пьесу к постановке, после читки я решил все бросить. И снова с сожалением. Комические ситуации пьесы казались мне точными и смешными; однако в целом эта вещь была лишена изобретательной искрометности, которая отличала «Еврейчика», вне зависимости от его литературных достоинств.

Итак: битва, которой суждено было стать источником тягот Александра Портного и мотивировать его жалобы, в тех ранних произведениях еще не обрисовалась: я воспроизводил его проблему технически, сначала представив мечтательно-фантастическую сторону истории, а затем повторив ту же историю в более привычной традиционной форме, в относительно взвешенной манере. Но не раньше, чем мне удалось найти – в личности взвинченного пациента психоаналитика, которому он раскрывает душу, – голос, который говорит от имени и «еврейчика» (со всеми оттенками этого понятия, включающими агрессивность, вожделения и маргинальность), и «милого еврейского мальчика» (и всего того, что это выражение подспудно означает в плане подавления, респектабельности и общественного приятия), я смог наконец создать прозаическое произведение, полноценно выражающее, а не просто эскизно очерчивающее дилемму главного персонажа.

Начиная писать и бросая незавершенным то, из чего спустя годы вырос «Случай Портного», я одновременно делал столь же невнятные наброски романа, который по мере изменения темы и смещения акцентов получал разные названия: «Когда‐то», «Посреди Америки» и «Святая Люси», и в конце концов в 1967 году вышла книга «Она была такая хорошая». Это постоянное метание туда-сюда, от одного частично завершенного проекта к другому, достаточно типично для моей манеры работать и для привычного мне способа справляться с будничными фрустрациями, и служит мне способом как сдерживать, так и поощрять «вдохновение». Я стремлюсь постоянно подкармливать вымыслы, черпающие свою энергию из различных источников, так что, когда обстоятельства удачно складываются и будят одного из моих спящих зверей, для них всегда найдется довольно корма.

Закончив роман «Она была такая хорошая» в середине 1966 года, я почти сразу начал писать длинный монолог, рядом с которым похабные откровения «Случая Портного» показались бы творением Луизы Мэй Олкотт^[35]. Я понятия не имел, куда двигаюсь, и мои занятия точнее всего можно было бы назвать игрищами (в грязи), нежели писательством – или «экспериментами», этим часто употребляемым шаблонным термином с его лестным намеком на отважное новаторство и бескорыстное самоотречение.

Этот монолог произносился одним из тех деятелей, которые когда‐то выступали в школах, церквах и общественных организациях с лекциями о чудесах природы и демонстрацией слайдов. Мое слайд-шоу, демонстрируемое в темноте, с указкой в руке, сопровождаемое комментариями (в том числе и юморными историями), состояло из цветных снимков крупным планом, спереди и сзади, половых органов знаменитостей. Разумеется, актеров и актрис, но главным образом – поскольку моя цель была образовательная – знаменитых писателей, государственных деятелей, ученых и т. д. Это было отвратительно, странно, непристойно, безвкусно и, в основном из чувства гадливости к себе, осталось незаконченным… помимо тех нескольких тысяч слов, погребенных в шестидесяти или семидесяти страницах текста на тему подростковой мастурбации, – личного отступления лектора, которое, после его прочтения, я решил сохранить, хотя бы потому, что это был единственный связный текст на данную тему, который мне запомнился.

Не то чтобы я тогда мог обдуманно сесть и написать о мастурбации и предложить читателям нечто настолько интимное. Скорее, от меня потребовалась бесшабашная дерзость, чтобы хотя бы обратиться к такой теме. Зная, что именно я писал о тестикулах президента Джонсона, анусе Жана Жене, пенисе Микки Мэнтла, грудях Маргарет Мид и паховых волосах Элизабет Тейлор, могу сказать, что все это – похабные шалости, которые никогда бы не увидели свет, – было абсолютно непубликабельно, но при всем том это позволило мне забыть о предосторожностях и достаточно подробно описать те занятия в одиночестве, о которых мужчинам неловко говорить вслух, но которые всегда под рукой. Для меня описание сего акта, по крайней мере поначалу, было столь же тайным, как и сам этот акт.

И вот в тандеме с этим безымянным этюдом вуайеризма, имевшим своей целью показать крупным планом и изучить при полном освещении чужие половые органы, я начал писать автобиографическую прозу, основанную на собственных воспоминаниях об отрочестве в Нью-Джерси. Просто чтобы как‐то определить жанр произведения, самый первый вариант рукописи в несколько сот страниц я назвал «Портрет художника». Строго следуя фактам и сокращая зазор между реальностью и вымыслом, я надеялся создать историю, которая проникнет в самые глубины той моральной атмосферы, в которой я рос. Но чем глубже я погружался в реальные и сугубо достоверные вещи, тем менее внятным становилось мое повествование. В который раз (как я это теперь понимаю) я метался между крайностями гиперболизированной притчи или фантазии и реалистически точной фиксации событий, тем самым сдерживая то, что норовило проявиться и стать моей темой, если бы я дал этому волю. Я уже описал это, неосознанно, в противоречивых заглавиях двух ранее оставленных проектов: спор между Каином и Авелем родного мне респектабельного среднего класса, между мечтательным «еврейчиком» и «милым еврейским мальчиком».

Где‐то в процессе написания «Портрета художника», чтобы расширить рамки повествования и разбавить его монотонность, я придумал нескольких родственников, живущих этажом выше семьи моего героя (ее я скопировал со своей семьи), которые и переместились в центр сюжета. Этих «наших» родственников этажом выше я назвал семейством Портных. Поначалу эти Портные вобрали в себя черты двух-трех семей из соседних с нами квартир, у кого я в детстве часто играл и перекусывал, а иногда и ночевал. Более того, мой старинный друг детства, у которого наша местная газета взяла интервью после публикации моей книги, сказал, что моя семья, безусловно, совсем не напоминает ему семью Портных; «но, добавил он, полагаю, Фил так о них не думал». Но в том, что в нашем доме была семья, о которой Фил иногда так думал и, подозреваю, мой друг детства иногда тоже так думал, он, из соображений сыновнего долга, репортеру не признался.

Правда, семью, которую мне более всего стали напоминать Портные, когда я позволил им заполонить страницы моего романа, я вообще‐то уже мимоходом упомянул в эссе, опубликованном в журнале «Америкен джудаизм» пятью годами раньше. То эссе выросло из моего выступления на симпозиуме, организованном Антидиффамационной лигой «Бней-Брит» в Чикаго в 1961 году, где я подверг критике, как я считал, неправдоподобные и глупые образы евреев, популяризируемые в то время книгами Гарри Голдена и Леона Юриса. Фамилия у той семьи была, конечно, не Портные, и они тогда еще не стали плодом моего воображения. Скорее, я наткнулся на их прототипы, в различных обличьях и вариациях, в текстах, которые я читал. Вот (привожу c некоторыми сокращениями) что я сказал на том симпозиуме в 1961 году:

Среди студентов моей группы в Университете штата Айова, которой я преподаю писательское мастерство, есть несколько евреев, и в этом семестре трое из них написали рассказы о своем еврейском детстве… Любопытно, а впрочем, может быть, совсем не любопытно, что герой этих рассказов – еврейский мальчик в возрасте от десяти до пятнадцати лет, который отлично учится в школе, всегда опрятен и учтив…

Еврейский же мальчик всегда под присмотром: за ним неустанно присматривают, когда он лежит в кровати или сидит за уроками, а особенно – за столом. А присматривает за ним мама. Отца мы видим редко, и отношения между отцом и сыном вроде бы ограничиваются приветственным кивком. Отец или работает, или спит, или молча сидит за обеденным столом. И тем не менее в этих еврейских семьях царит теплота – особенно если сравнивать их с нееврейскими семьями [в рассказах]… и, в общем, эта теплота исходит от матерей. Но… пламя, дающее тепло, может еще и обжечь или вызывать удушье: герой-еврей завидует приятелю-нееврею, чьи родители к нему равнодушны, потому что их равнодушие обеспечивает подростку массу возможностей для сексуальных похождений… Спешу заметить, что в этих рассказах девушки, к которым приятель-христианин приводит юного рассказчика, нееврейки. Еврейки здесь – это только матери и сестры. То есть сексуальное влечение испытывается только к Другим.

То есть это была такая сказка – переданная мне моими студентами, – которая помогла мне понять, кем могли бы стать мои Портные. И я интуитивно сделал верный шаг, вообразив в наброске «Портрета художника», что они – «родственники», живущие «этажом выше»: это были подверженные соблазнам, исполинского вида антропоморфные боги, владычествующие над всеми семьями в нашем районе, легендарная еврейская семья, обитающая в поднебесье, чьи громкие пререкания по поводу жареной картошки, посещения синагоги и шикс обретали олимпийские масштабы и чьи кухонные бури с громами и молниями озаряли мечты, страхи и упования, коими мы, смертные евреи, жили незаметно и скромно внизу под ними.

На этот раз, вместо того чтобы изобразить, как я это сделал в «Еврейчике», эту историю как фольклорный сюжет, подчеркнув в нем фантастические, причудливые, магические моменты, я пошел прямо противоположным курсом. Под влиянием автобиографического импульса, вдохновившего меня на «Портрет художника», я начал укоренять мифологическое в узнаваемом местном ландшафте. И пускай они могли спуститься к нам с горы Олимп (по пути с Синая), эти Портные жили в Ньюарке в то время и такой жизнью, что я мог бы ручаться за их реалистичную достоверность.