Читать книгу: «Paraules invictes»

Capítol 1

DE DAMES, NOIES I TRAMVIES

IRONIES DE JOSEP CARNER, JOAN SALVAT-PAPASSEIT I FRANCESC ALMELA I VIVES

Foren molts els joves escriptors valencians que, tant en els anys vint i trenta com després en els anys quaranta i cinquanta, accediren a la lectura d’autors importants de la literatura catalana anterior, els quals es van convertir en mestres per a l’aprenentatge. Només cal recordar com els poetes de l’anomenada generació valenciana del 1930 (aquella vinculada a la revista Taula de les lletres valencianes i antologada a La poesia valenciana en 1930) Francesc Almela i Vives i Carles Salvador van tenir com a models, respectivament, Josep Carner (i també Guerau de Liost) i Joan Salvat-Papasseit: pensem, si més no, en el carnerià títol Les taronges amargues (1955), del primer, i en el salvatià rètol El bes als llavis (1934), del segon. Mentre que el mestre de Benassal (Salvador) es fixava, seduït, en aspectes futuristes del poeta del port de Barcelona, el vinarossenc (Almela) se sentia atret per l’ús de la ironia i la sàtira com li mostraven i ensenyaven els dos poetes noucentistes.

Posteriorment, el poeta valencià de major producció durant els anys quaranta, Xavier Casp, va admirar sempre la poesia de Carner, a qui llegia amb fervor, més per l’exemplar domini de l’expressió i de la llengua que no pas per l’ús de la ironia; de fet, a la col·lecció Els autors de l’ocell de paper va publicar la seua «Carta oberta a Josep Carner», on deia: «Jo sé que, en la nostra llengua, vós heu estat el més autèntic trobador; ¡quants n’han viscut i en vivim de les molles de les vostres troballes!» (Casp, 1957: 10). També l’admirava el jove Joan Fuster; aquest, per tot. Vicent Andrés Estellés el va llegir en els anys cinquanta: tenia a la seua biblioteca les primeres edicions de Paliers (1950, Brussel·les), Llunyania (1952, Santiago de Xile) i Arbres (1953, Barcelona); fins i tot a l’inici dels anys setanta va escriure el sonet VIII del conjunt Progrés de la llum (editat el 1980) «A la manera de Carner», com diu l’epígraf inicial: l’autor barceloní era un model d’aprenentatge (de llengua i de poesia) que va haver de saber combinar amb la descoberta (aquesta més impactant), una mica més tard, de Joan Salvat-Papasseit («Del bon Salvat em queda un olor d’herbolària / [...] Del bon Salvat em queda una gran taca d’oli», va escriure Estellés el 1958, al poema «Rajoletes», de L’inventari clement). Salvat ja havia seduït el de Burjassot abans que Fuster l’estudiés com a crític i prologués les seues Poesies, a Barcelona, el 1962.

1. REFLEXIONS A PARTIR D’UN POEMA DE CARNER¹

La mort de Joan Maragall el 1911 va convertir definitivament Josep Carner en el gran referent del moment en la poesia catalana. Aquell mateix any el «príncep dels poetes», com havia de ser batejat per Josep Morató en «Auques i ventalls d’en Josep Carner» (publicat a La Veu de Catalunya el 9 de maig de 1914 [Manent, 1969: 107]), va editar el seu cinquè llibre de versos, Verger de les galanies, i va encetar la publicació d’un seguit de poemes a La veu de Catalunya, alguns dels quals reuniria i integraria en llibre l’any en què Prat de la Riba va accedir al govern de la Mancomunitat. Aquell 1914, quan feia deu anys de l’edició del seu primer llibre de versos, el poeta es trobava en plenitud creativa i assolia, segons Joan Ferraté, una «sàvia maduresa» (Ferraté, 1977: 6).

Després dels anys més prolífics, com ho confirma el ritme de publicació entre el 1904 i el 1907 dels seus quatre primers llibres de poesia (un per cada any, respectivament, Llibre dels poetes, Primer llibre de sonets, Els fruits saborosos i Segon llibre de sonets), i d’un començament de la segona dècada amb dos nous llibres, entre els anys 1911 i 1912 (respectivament, Verger de les galanies i Les monjoies); aquell 1914, l’autor feia un pas endavant en la seua maduresa poètica i publicava alhora dos poemaris, Auques i ventalls i La paraula en el vent. D’una banda, pel que fa al segon títol, aportava un nou cançoner amorós, més aviat subjectiu i íntim, i en connexió amb una tradició poètica culta, mentre escrivia treballs de crítica com «La dignitat literària» (aparegut a La Veu de Catalunya, el 2 de juny de 1913), amb una poètica d’apropament al postsimbolisme («L’art és el camí vers la perfecció; i la perfecció és un camí suprasensible» [Carner, 1986: 130]). De l’altra, respecte al primer títol, més proper i directe, insistia i s’intensificava en l’observació dels detalls de la realitat quotidiana, mitjançant, d’una banda, la intencionada vinculació amb la tradició de caire més popular, i, de l’altra, amb la incorporació de la mirada irònica d’intenció ètica. Si fins aleshores la ironia era un aspecte important en la seua producció, efectivament, en aquest poemari, com ha assenyalat la major part de la bibliografia (Manent, 1969; Gustà, 1987; Aulet, 1991; Ballart, 1993; Malé, 1995...) esdevenia central ja que en donava cohesió al conjunt.

1.1 Sobre Auques i ventalls

Aquest llibre aparegué a l’inici de l’any 1914, estampat la vetlla del dia de Reis, i remetia i culminava encara un procés evolutiu anterior. Alguns dels seus poemes havien estat publicats, signats pel pseudònim Two, des del 1911 fins al 1913, a La Veu de Catalunya, en la columna «Rims de l’hora», és a dir, segons aquest títol de la secció, amb la intenció de ser, formalment, poemes rimats, els quals, per la temàtica o pel contingut, tractaven aspectes del moment, el present d’aleshores, el de la fi de la primera dècada del segle i l’inici de la segona.

Aquests poemes eren considerats pel seu autor, com va escriure al prefaci del llibre, «Advertiments de l’autor», que n’acompanyava la primera edició del 1914 (el qual vint anys després, el 1935, en fou exclòs de l’edició segona), «inspiracions estantisses, esplais gairebé involuntaris, cantarelles trivials, flors de paper diarístic»: es tractava, doncs, de treballs poètics presentats o designats als ulls del lector més aviat com circumstancials o anecdòtics i intranscendents, tant pels substantius com pels adjectius emprats. Els mots del prefaci marcaven un distanciament en la valoració feta per l’autor, que fixava l’atenció en l’enunciat mateix, aparentment menystenint els textos amb la captatio benevolentiae. Tanmateix, també s’hi apuntava la pervivència del llibre («el present recull no deixarà d’oferir un interès arqueològic a les vinents tongades de la humanitat») per l’«ofici» aconseguit, amb eficàcia i elevació, sobre coses quotidianes amb voluntat d’assolir perfecció (al capdavall voluntat estètica d’ofici artístic), i l’«insistent civilisme», palès amb humorisme («l’humorisme és cosa altament civil») i amb ironia aplicats a la «visió de la ciutat en transmudança». Hi havia, doncs, ofici, bellesa, civilisme i ironia, tot plegat aspectes característics i determinants també d’aquesta obra i amb clara connexió amb la pròpia poètica. Segons Pere Ballart «llegir el Carner d’Auques i ventalls [...] pot ser, no pas distreure’s amb una frivolitat poètica qualsevol, sinó apreciar aquella màgia única» (Ballart, 1993: 46), basada en l’estil, el lirisme i l’aptitud de saber derivar de la seua escriptura reflexions serioses. El poeta, de fet, sabia convertir en transcendents les reflexions poemàtiques que derivaven de les anècdotes observades o els detalls tractats i oferts, amb manipulació, als seus textos.

Al llarg dels diferents poemes del llibre (trenta-quatre en la primera edició, del 1914, quaranta-quatre en la segona, del 1935, i cinquanta-dos en la de Poesia, del 1957), Carner ofereix, com deixa clar al prefaci esmentat, una mirada sobre la Barcelona del seu temps, al llarg de les estacions i els mesos de l’any, a partir de detalls, esdeveniments, anècdotes... i fins i tot personatges diversos. Hi presenta «la vida urbana [...] a través de la rutina i el lleure de la menestralia barcelonina i de la burgesia que assaja el cosmopolitisme» (Gustà, 1987: 182). El poeta vol mostrar al lector el que veu d’imperceptible, siga meravellós o simplement ridícul, en la realitat del moment. La ironia va vinculada a l’elegància del seu llenguatge, a l’amabilitat somrient en l’observació per part del poeta i a l’humor en el tractament referencial distanciat respecte als sectors socials, als personatges i als costums oferts.

La ironia és fonamental en la poesia carneriana i es dóna, en major o menor grau, en quasi totes les seues possibilitats. Així la ironia verbal creada pel poeta des del desajustament entre allò que realment pensa i allò que expressa mitjançant el seu llenguatge, o en paraules de Niogret «exprime une contradiction entre la pensée du locutor et son expression. Elle est créée par le langage» (2004: 11); la ironia de situació basada en un desajustament de la realitat, observada i constatada pel poeta, la qual el llenguatge palesa o reprodueix però no origina, com també recorda el mateix estudiós «ironie référentielle, est l’expression par le langage d’une contradiction observée dans la réalité. Elle n’est pas créée par le langage» (Niogret, 2004: 10). Aquests dos tipus d’ironia es poden reforçar, a més, amb el distanciament respecte als protagonistes ficcionals, de vegades ridiculitzats, i que serveixen de base per a l’ètica o moral que l’emissor dirigeix al receptor del text. Fins i tot hi pot donar entrada puntual a la metaficció. En tant que textos poètics, la ironia de Carner sobretot és verbal (Niogret, 2004; Sperber i Wilson, 1978; Simbor, 2015a, 2015b, 2016), es basa en el joc del llenguatge i en l’ús dels recursos, tot i que també en els referents escollits, les situacions reproduïdes i com hi són presentades.

El fet que alguns textos fossen, inicialment, per a La Veu de Catalunya, escrits en vers, els prefigura com d’entreteniment i per a una primera lectura immediata, de consum quotidià; i els singularitza com a textos que havien de tenir la virtut primera de captar l’atenció d’un perfil de lector de premsa (més obert i ampli o massiu que no pas el de llibres de poesia) a qui l’autor volia mostrar la seua visió i sobre qui pretenia incidir: al capdavall es tractava d’educar costums i edificar la societat. Aquest objectiu, de fet, havia de ser, segons l’autor, la important tasca dels poetes en la construcció dels pobles («Nosaltres els poetes som els constructors dels pobles i avui que tenim encara tanta feina a fer» [Carner, 1986: 96]), com havia defensat el 1908 al treball «De l’acció dels poetes a Catalunya» (o com havia escrit de manera més específica a «La dignitat literària»: «Treballant per la dignitat de l’Art, treballem per la mateixa dignitat de la Pàtria» [Carner, 1986: 126]).

Carner partia de l’observació d’aspectes, detalls i persones de la vida quotidiana, del món referencial. Hi tractava l’espai, el temps i l’ésser humà, és a dir, la ciutat, el pas del temps durant l’any (estacions o mesos), protagonistes com la dona (en genèric com a dama, noia, senyora; o com a personatge femení concret, és a dir, modista, veïna...), costums socials (concerts, passeigs de diumenge...), aspectes urbans (tramvia, rètol lluminós, aparador...), entre d’altres. En mots de Jordi Malé:

Carner seria, així, el poeta de l’àuria mediocritat, aquell que observa tranquil·lament el fluir de la vida al seu voltant, sense patir-ne «els assalts», per un costat, però sense ser engolit per la monotonia i el tedi, per l’altre, i en fa l’objecte del seu cant [...] La vida i la realitat quotidianes constitueixen, doncs, el tema principal i dominant de la poesia del Carner d’aquesta època [...] la vida ciutadana, i una realitat centrada sobretot en la seva Barcelona del començament del segle (Malé, 1995: 16).

Això, sens dubte, en condicionava almenys la temàtica, l’expressió i el to. La temàtica, com hem indicat, era circumstancial i propera a l’entorn d’aspectes i persones de la ciutat durant el començament del segle; com pertocava, l’expressió era senzilla i accessible, per la llengua emprada, i alhora, com a expressió poètica, era rigorosa i elaborada; i el to sobretot era humorístic, amable i somrient, amb ironia i fins i tot, més puntualment, amb sàtira «civilitzades». S’hi buscava, a més, connexió i complicitat amb el lector, amb aspectes temàtics que motivassen interès, expressats de manera clara i entenedora i amb la intenció d’aconseguir una major comunicació i incidència, sense renunciar al rigor formal.

Auques, ventalls i composicions semblants (tirallongues, romanços, cobletes...) foren les alternatives de composició escollides –i explicitades als títols– per l’autor, connecten amb una literatura popular comunicativa destinada a un públic massiu, i situen el seu punt de partida almenys en la tradició vuitcentista costumista: són formes i costums heretats del segle anterior (almenys com a cronologia més propera) i observables i aplicables a la Barcelona de l’inici del segle. Les auques remeten a les composicions amb vinyetes al peu de les quals anaven els rodolins, i els ventalls als instruments que agiten l’aire, formats per un rectangle o làmines de paper o cartó, i, segons assenyala Pere Ballart (1993: 49), també poden vincular-se als poemes galants que els poetes improvisaven escrits als ventalls de les dames. Aquestes composicions, al capdavall, contenen històries o anècdotes concretes, exportables i ampliables, i alhora pretenen, per part de l’autor, amb el seu distanciament i mitjançant el civilisme resseguit i la seua valoració moral, reflexionar i canviar comportaments del lector. Com havia escrit Josep Morató (1914) al seu comentari del poemari, aquest «punyeix somrient i fent somriure educa sense sermonejar». Albert Manent també parla de valor ironicomoral consubstancial a l’home i el poeta: «la ironia poleix un esperit», havia escrit Carner en un vers de Les monjoies (1912), el llibre immediatament anterior a Auques i ventalls (Manent, 1969: 161-164).

La mirada irònica aplicada per l’autor respecte als referents quotidians consisteix a distanciar-se’n en convertir-los en pretextos. Com va assenyalar Jaume Aulet és aquest distanciament «la perspectiva mitjançant la qual el poeta pot distorsionar allò que veu d’acord amb els seus interessos i al mateix temps facilitar al lector la clau per introduir-se en la seva mentida» (Aulet, 2013: 14). Pere Ballart assenyala l’anticlímax, la hipèrbole i la reticència com a «figures sota les quals el poeta emmascara, amb una eficient retòrica, la seua faç enriolada» (Ballart, 1993: 58), perquè «amb tendresa, amb refinament, Carner il·lumina les petites coses de cada dia que, per massa conegudes, havíem deixat de veure» (Ballart, 1993: 63). Carles Riba en parlava, tot referint-se al que trobem als versos de Carner, de «la quotidianitat activa, l’àuria mediocritat [...] el costum recreat a cada nou moment, la curiositat irònica» (Riba, 1985: 102). I segons el mateix Carner, als mots que prologuen el seu Segon llibre de sonets, «la divina ironia, aquesta virtut sense la qual no podrien pas viure les persones dignes», o com va indicar, uns anys més tard:

La nostra gràcia es diu ironia. En altres pobles, gràcia vol dir jocs de mots, ocurrència, homenatge quasi agressiu dels plebeus. Ironia és, al capdavall, selecció, aristocratització de l’esperit. Veieu amb quin tracte sapient, amb quina exquisida complaença la juguen els pobles de l’occident d’Europa [...]. Potser ja és l’hora de les revelacions (Carner, 1986: 271).

1.2 Les dones i els tramvies

La dona és un motiu recurrent al llibre del 1914, és una deu temàtica constant en l’observació de la realitat quotidiana de la ciutat i és un pretext permanent per a la construcció estètica i la mirada irònica, tant per l’enamorament que ocasiona i en motiva la idealització, i, per tant, l’aproximació a la bellesa, com pels costums que la caracteritzen i que es poden ridiculitzar. Al poemari hi ha diversos tipus de dones: l’enaltiment refinat, desmesurat o emmascarat per l’aparença com a dames (per tant, amb doble sentit), el tractament proper o més directe com a noies, o la concretització en una denominació a partir de la professió, la procedència, la ubicació... Com va assenyalar Albert Manent, hi ha:

aquelles noies endreçades, matineres, flor de la menestralia, i les «dames del Passeig de Gràcia» amb el «blanc capell desmesurat», la veïna que pateix amors de temporada, la trista coblejadora, són figures que el poeta presenta amb amables tocs irònics, més acusats en les dames burgeses, més paternals en les del propi braç o en les socialment inferiors (Manent, 1969: 165).

Només cal esmentar, per confirmar-ho amb claredat, títols com, entre els primers tipus (o de perfil més distingit), «La bella dama del tramvia» (poema 7, edició del 1914), «Les dames del passeig de Gràcia» (poema 26, 1914); entre els segons, «La noia matinera» (poema 1, 1914), «Auca de l’Armida o la noia que fou bella un sol matí» (poema 5, 1914), «La noia que ve de la mar» (poema 12, 1914), i fins i tot «La galant noia» (poema incorporat en l’edició del 1957 i provinent d’El veire encantat, del 1933); i, entre els tercers, molts altres personatges que s’hi esmenten, com ara la canetenca («Romanç de l’aparició i bateig d’una canetenca», poema 9, 1914), la mestressa («La tràgica mestressa», poema 19, 1914), la coblejadora («Auca de la coblejadora», poema 30, 1914), la modista («Rètol d’una modista», poema 23, 1914) o la veïna («Cobletes apel·lades de la veïna», poema 2, 1914). Fins i tot hi ha protagonistes femenines que no apareixen als títols, com ara, per exemple, als poemes «En el concert» (fou incorporat en la segona edició, del 1935) o «L’amor i Les Notícies» (poema 3, 1914). De dames, per exemple, n’apareixen també a títols d’altres poemaris com el 1918 a Bella terra, bella gent, «La dama del nadó», «La dama sufocada» o «Les dames ocultes»; fins i tot el mateix any d’Auques i ventalls va publicar «La bella dama que no vol cantar», dins La paraula en el vent, poemari coetani que obria una distància estètica amb el de la ciutat.

Poc abans, el 1911, el poeta havia posat la mirada sobre protagonistes femenines del passeig de Gràcia barceloní, a Verger de les galanies, i des d’aleshores publicaria a La Veu de Catalunya els poemes esmentats, «Les dames del passeig de Gràcia», «La bella dama que no vol cantar» i «La dama sufocada», destinats, posteriorment i respectiva, a tres poemaris diferents, els dos del 1914 i el del 1918.

Són diversos els casos en què la dona, com a dama o com a noia, és a dir, en principi més distingida i enaltida, o més propera i igual, apareix vinculada al tramvia, un element representatiu de la ciutat i del moment, del temps històric, que des de l’inici de segle havia esdevingut elèctric i que durant els anys del poemari estenia la seua xarxa creixent amb esplendor. Aquest transport representa el moviment pels carrers i avingudes de la ciutat, el desplaçament col·lectiu de la gent anònima, la modernitat de la vida quotidiana. El tramvia concreta i condensa la societat urbana de començament del segle. Entre la massa de gent anònima que el freqüenta, el poeta, observador o enamoradís, situa sovint la dona, un ésser entre tants que apareix com a protagonista del poema i de la mirada irònica. Per exemple, el sonet d’alexandrins «Carrers de Sant Gervasi» (incorporat a l’edició segona, del 1935) tracta de ple, als dos tercets finals, aquest mitjà de transport i els personatges que hi viatgen:²

I el tramviet! L’ofeguen els viaranys on passa,

i amb aquells tombs que dóna, fins trobo que fa massa.

Serveix l’humil buròcrata i el clergue mig ferit.

Però diumenge al vespre son urc us esborrona,

car dames molt mudades hi van a Barcelona

amb un gran ram de roses i un bell infant dormit.

Aquets dos tercets presenten elements en contrast a partir de la ironia sobretot verbal. El primer fa un anivellament, mitjançant la hipèrbole de minorització del tramvia, aconseguida amb el diminutiu (un sufix valoratiu que marca, amb l’opinió personal de la fi del segon vers del primer tercet, el distanciament irònic de la perspectiva de l’enunciador), pel fet de rodar encabit als espais estrets urbans del traçat deprimit o degradat pel qual ha de passar, fins i tot amb dificultat; i mostra en contradicció el progrés que comporta la vida moderna i alhora la degradació de l’entorn i el recorregut. A més a més, aquesta mirada irònica es projecta i vincula a personatges que hi viatgen rutinàriament i que són d’un perfil concret (esmentats per la dedicació professional o vocacional, «buròcrata» i «clergue», respectivament, de la gestió administrativa i de la religió) també minvats o degradats, mitjançant l’adjectivació («humil», «ferit»), i presentats, com una hipàl·lage, desplaçats i en sintonia amb l’àmbit descrit, deprimit, que caracteritza la vida moderna d’aleshores. El poeta reforça verbalment el seu distanciament amb aquests personatges mitjançant l’adjectivació. En el tramvia convergeixen, en genèric i singular, buròcrata i clergue, i fins i tot, després, en plural, dames. Tanmateix, mentre que els dos primers tipus són valorats negativament, el darrer apareix, en principi, enaltit pel substantiu triat, en contrapunt, com dignificat i afalagat. Ara bé, malgrat aquest elogi, ambigu, que no deixa de ser una exageració de rang social, la darrera estrofa introdueix també l’humorisme respecte a aquest tipus de protagonista femení en el tramvia, ja que aquestes dames, «mudades» per allò del diumenge, es desplacen al centre de la ciutat, des de la zona perifèrica (el que havia estat el poble de Sant Gervasi), amb les roses i la canalla al braç (ara l’adjectivació dels personatges del dia festiu intensifica en positiu i contrasta amb la del tercet precedent, aquell del buròcrata i el clergue). Aquest fet del desplaçament dominical les situa més aviat no sols en una nova rutina sinó també en l’aparença de voler semblar com dames, més que no pas ser dames, ja que el seu trasllat es fa amb el trist i rutinari «tramviet» pels carrers estrets com fan l’humil buròcrata o el clergue mig ferit. Tot plegat són personatges i mitjà de transport que mostren la rutina d’una vida moderna, només emmascarada o mitigada cada diumenge per l’aparença. En aquest poema la ironia sobre els referents s’aconsegueix amb el tractament dels costums, com allò de mudar-se cada diumenge i anar a recórrer el centre de la ciutat per aparentar, en contrast amb el que passa durant la setmana. També es reforça la ironia verbal per l’adjectivació devaluadora, per la sufixació distanciadora i valorativa i pel contrast o la contraposició semàntica. Fins i tot l’enunciador, que considera el transport despectivament com a «tramviet», s’hi introdueix explícit com a jo poètic per valorar-lo subjectivament i fins i tot, aparentment, dignificar-lo, des de la comicitat que aporta el seu parer que d’alguna manera el jutja: «trobo que fa massa».

També el sonet d’alexandrins «Símbols» (poema incorporat en la segona edició del llibre, del 1935) presenta la comparació del «foll estiu» «com una senyora» (que no dama) feixuga que vol pujar al tramvia. Ara la ironia mostra la comicitat de l’escena en presentar la protagonista (anomenada «Guiteres o Proubasta», denominacions ben contràries al tractament de senyora) caricaturitzada hiperbòlicament, mitjançant una mena de retrat satíric, com a grassa («baldera, boteruda de natges i de llom»), mentre, ridiculitzada, espera impacient l’arribada del tramvia («amb els ulls clucs ja el tasta»), amb la intenció i la dificultat que té de pujar-hi. És en aquest moment d’estiu d’excessiva xafogor («la pedra es torna brasa i l’aire es torna plom»), en què dos personatges masculins han d’ajudar-la («dos agafadors llampants») o més aviat pujar-la al tramvia, amb l’excès de pes que ella comporta i l’esforç que han d’esmerçar-hi («són pocs una minyona, un noi i un d’Agramunt / per a lliurar la cuixa d’en terra, hissant-la amunt»). L’escena no sols és còmica, sinó fins i tot burlesca; la mirada irònica busca la ridiculització de la protagonista mitjançant la hipèrbole aplicada amb contundència a la seua caracterització. A més, el joc verbal de les denominacions Proubasta, aplicat a ella per l’excès de pes (que hauria d’aturar), o Agramunt, respecte al noi que espenta cap amunt, potencia més encara l’humor de l’escena: aquestes designacions centren l’atenció sobre l’enunciat mateix i comporten un judici de valor burlesc.

«La noia que ve de la mar» presenta aquesta protagonista femenina, que és una dependenta de comerç o bé es dedica professionalment a cosir, i que ve, amb el tramvia, de banyar-se; i la converteix en el centre d’observació dels homes que hi viatgen i en queden captivats, com es veu als decasíl·labs de la segona i la tercera estrofa:

Oh noia que despatxes o que cuses,

inassolida pel desig avar,

mereixes les besades de les Muses,

i més si portes regalims de mar!

Quan al tramvia saltes cada dia

de l’ona amb el perfum i el moviment,

es decanten els homes del tramvia

com pobres canyes al voler del vent

El to humorístic dels versos precedents, aplicat a aquells que la contemplen i fins i tot a ella mateixa, en una digressió del poeta plena d’associacions contraposades («I és que tu, que tal volta pronuncies / de “i ares!” tot jorn un devessall / i cantes vieneses melodies / i no et refuses l’all,») es combina i contrasta amb el seriós de les estrofes finals del poema, quan vincula la noia sorgida de la mar a una mena de deessa mediterrània («la dea que torçà la cabellera»), en sintonia amb la cultura grecollatina i amb el doctrinari noucentista. Joan Alegret (1985) ha destacat d’aquest poema la facilitat amb què l’autor sap contrastar dos registres tonals diferents i l’admirable habilitat amb què sap ascendir o davallar amb rapidesa d’un registre a l’altre sense que la fluïdesa del llenguatge poètic se’n ressenta, així com també la barreja humor i serietat (fins i tot un to solemne a la fi del poema), la qual cosa palesa una clara voluntat de contrastar referències costumistes o grotesques amb altres galants i solemnes (Alegret, 1985: 57-60).

Dames, de classe més alta i en aquest cas, com els pertoca, sense tramvia, apareixen al poema «Les dames del passeig de Gràcia», on passegen a migdia, «totes folrades i amb joies de preu / [...] van al Passeig cada dia a migdia / deixen els cotxes i passen a peu». Ara la ridiculització prové pels ornaments que porten o pels costums quotidians que tenen aquestes altives protagonistes del centre de la ciutat. La ironia s’aplica als costums socials. El poeta, als decasíl·labs de la darrera estrofa, planteja al vosaltres lectors la necessitat del distanciament («divina esperança») per tal de retenir breument la visió fugissera positiva que salva de l’excessiva i permanent proximitat respecte a aquestes protagonistes ridiculitzades:

A cadascuna –divina esperança–

veure-la amb joia, guanyar la fermança

d’una mirada que us fuig i us atreu;

i sols amar-les quan van allunyant-se:

sentir-se al cor aquell bri de recança

un cop passat llur somrís i llur veu...

Ara veieu si no és benaurança,

ara veieu.

El consell del poeta és que davant l’enamorament d’una mirada instantània i breu, aquest si existeix i roman és per l’allunyament i la idealització, i es dilueix en el temps i la distància. Aquest plantejament es reprendrà més minuciosament al poema «La bella dama del tramvia», com veurem més endavant.

D’entre els altres personatges femenins més concrets i puntuals que trobem, al poema «La tràgica mestressa» planteja, al llarg dels quartets, la mudança de la protagonista amb el pas del temps, observada al transport anomenat despectivament i humorísticament «la tartana». El text palesa la transformació des de la bellesa i la riquesa, que tenia com a dona jove casada, en el passat, en l’envelliment i la pobresa, amb el deteriorament físic del personatge, com a vídua gruixuda i pesada, ara en el present. Ara la ironia s’aconsegueix mitjançant la hiperbolització, aplicada al personatge ridiculitzat exageradament (per la dimensió de volum adquirida i per l’envelliment del cos) en sintonia amb el mitjà de transport, tan deteriorat com el seu cos.

¿Qui no coneix aquella mestressa catalana

tota endolada, amb sentiment a dolls,

que emplena dos seients de la tartana

i amb son farcell va abassegant damunt tots els genolls?

[...] Les cames se li adormen i el cor se li angunia

sota la calitja i flam de juliol;

son bigoti és tan negre, que hom diria

que bé és un altre parament de dol.

En canvi, al poema «En el concert» (un text que no figurava en l’edició del 1914, s’indroduí en la del 1935 i fou exclòs en l’edició del 1957), el títol del qual no fa al·lusions al personatge femení, hi ha diverses referències que possibiliten la ironia, tant verbal com de situació, amb un rendiment extraordinari. Davant la seriositat del concert, el jo poètic, en lloc d’escoltar la música o mirar l’orquestra, observa el rostre femení, que entreveu entre els caps del públic, retractat satíricament, a la primera estrofa, com «la cara enriolada / que té els ulls de moixó, de ratolí les dents» (ridiculitzat des de l’exageració de la caricatura); a la segona estrofa, com «sa boca és una espurna o un broc de regadora; / infla la galta, alegre, la xucla, destructora. / És jove, és bella, és monja, és guàrdia urbà i hurí.» (les contraposicions són aclaparadores); fins a descobrir, a la darrera estrofa, la causa dels moviments i la gesticulació del rostre femení, pel fet de menjar xocolata:

Rosa i jonquilla,

clavell i nard,

ara capeixo ton mudar d’esguard.

És sols que tastes i llamineges

i mig glopeges

una senzilla

lenta pastilla

de Chocolat Mouchard.

Carner, hàbilment, sàviament, ajusta la polimetria que alterna art major (sobretot decasíl·labs) i menor (sobretot tetrasíl·labs) i la fa sintonitzar pel canvi repetit amb la temàtica del moviment constant de la cara i la boca de la protagonista. No sols ridiculitza la dona amb la descripció i les vinculacions referencials que hi fa, per a dessacralitzar convencions, com ara el fet de situar en un indret seriós com és un concert de música amb violins una irrespectuosa donzella menjant xocolata, la qual, per damunt de la música, captiva la mirada de l’espectador, també poc respectuós pel poc de cas que fa al concert a causa de la seua excessiva dependència de la protagonista. De fet, el concert, malgrat ser-ne el títol, queda relegat en el tractament temàtic a un rerefons i només va referit pel mot «violins». Segons mostra Carner, la vida social que creix a l’entorn dels concerts no sempre té la música com a central, sinó personatges, relacions o aparença. Curiosament, també és ben explícita la ironia verbal, que provoca comicitat, ja que Mouchard, marca de la xocolata, comença amb la M majúscula, com Música. Es desajusten completament les expectatives que havia generat el títol en el lector, el tractament de l’art musical o alguna cosa relacionada amb els elements que intervenen en un concert, desplaçats com a rerefons de la protagonista inapropiada i irrespectuosa amb l’espai i l’àmbit en el qual se l’ha situada; i s’hi afegeix un nou pas quan es revela el veritable motiu dels moviments i la inquietud de la protagonista. Al capdavall, «En el concert» ni els protagonistes són músics, compositors o música, sinó una noia i el seu menjar; ni l’espectador gaudeix del concert sinó de contemplar la gesticulació d’aquella. La humorística crítica carneriana qüestiona de ple el comportament i l’actitud de part de la gent que aleshores freqüentava els concerts.

Molts altres poemes com, per exemple, «Processó» o «Processó d’estiu» incorporen noies que contemplen el pas de la processó i que permeten un contrapunt i el contrast amb la mirada irònica, tant sobre elles com sobre la visió presentada de la processó. El poema «L’amor i Les Notícies» tracta de la lectora que té a les mans aquest diari i de la qual, elogiosament i amb metàfores iròniques, el jo poètic es troba enamorat. Fins i tot una jugadora de tennis, gelada, hi ha al poema «Matí d’hivern», un personatge anomenat Eugènia porta «El blanc capell desmesurat» (al poema amb aquest títol i amb l’objecte hiperbolitzat), o bé la parla castellana es personifica com una dona arrogant («Altívola trepitges la nostra fe caiguda / i dónes ufanosa els teus plomalls al vent») quan es denuncia la castellanització de la ciutat al poema intitulat «Barcelona, ciutat castellana a l’estiu»: aquest és (i la ironia és absoluta) el veritable «problema catalán», com s’apunta al darrer vers. Com ha assenyalat Jordi Malé «Vet aquí el secret de la poesia de Carner: una creació espiritual que parteix, simple i pregonament, de la realitat que l’envolta, la de cada dia, però redescoberta constantment a la seva atenció» (Malé, 1995: 16). Aquest redescobriment es fa i depèn, i molt, de la mirada irònica que aplica, per exemple i entre d’altres, a tot tipus de protagonistes femenines.

1.3 «La bella dama del tramvia»

Sens dubte «La bella dama del tramvia» és un dels poemes més coneguts d’Auques i ventalls, i dels més representatius i aconseguits. També és un clar exemple de com l’autor posa la ironia al servei de la ideologia i la moral noucentistes. Era el poema setè en la primera edició del 1914, llavors amb el títol «La bella dama», el qual s’incrementà a «La bella dama del tramvia», tant en l’edició del 1935, situat com a poema desè, com en la de Poesia, del 1957, on era el poema 156 del volum complet o bé el vint-i-cinquè dins la part del recull o secció «Auques i ventalls». Reproduïm el text complet segons l’edició primera del 1914 i en la definitiva del 1957 (en la qual, a més, matisem entre claudàtors les diferències de la versió segona, del 1935):³

LA BELLA DAMA

A Emili Vallés

Si ran de la parada veieu el «tram» passâ

tot ple de «smarts» o gent de la pescateria,

sota un gran feix de plomes eternament hi ha

la bella dama en el tramvia.

La nua el seu ermini igual que una serpent;

sa gorja mal coberta la voluptat exhala;

deurà parlar, quan parli, melodiosament:

és de París o Guatemala.

Totduna que l’heu vista, s’allunya a l’infinit

dins el brogit del «trolley» i de la baluerna,

i es decandeix llavores la flama del sentit.

Mes, si hi pugéssim, fóra eterna?

O, no! La bella dama, de plomes sota un feix,

val més que amb sa llegenda s’allunyi benaurada;

si gaire l’escatíem no fóra tanmateix

com la copsà la llambregada

Car la beutat, o baixa quan hem pujat –ço és

que nostra maniobra subtil resulta vana–

o resta, i és de Gràcia, i de segur diu «pues»,

sollant la parla catalana.

I no hi ha més manera: la dama es fon

o bé de dispesera totduna pren la fila.

Anem a peu, poetes, que les beutats mai són

en el tramvia on hom s’enfila.

Jovent, o tu qui cerques la joia i el renom!,

no siguis mai fantàstic, que el dol et colpiria.

Sovint les esperances de l’avenir són com

la bella dama del tramvia.

El punt de partença ha de ser el títol, el primer que llegim. En la primera edició aquest era «La bella dama» i referia només la protagonista femenina, qualificada amb l’adjectiu avantposat, epítet, i, per tant, amb un caire plenament subjectiu (la impressió o impacte que causava el fet de veure-la) i alhora obvi ja que la qualitat atribuïda pertanyia en certa forma al substantiu: en ser considerada elogiosament la protagonista com a dama, amb l’enaltiment ja se li suposava inherent la bellesa. En primer lloc, és una dama, amb l’ascensió social o distinció de costums que té o que aparenta; i és bella o almenys és vista com a bella, ja que aquest és el tret que més la caracteritza: la protagonista escollida com a pretext, per tant, representa, il·lustra o condensa la bellesa, davant els ulls de l’enunciador, dels destinataris i dels lectors. Tal vegada el títol va poder ser ampliat en la segona edició del 1935 perquè, ja des del mateix 1914, Carner tenia un altre poema intitulat «La bella dama que no vol cantar», i, per tant, podia ser una manera de singularitzar o matisar més cadacun dels textos; o bé senzillament es tractava d’introduir un retoc d’estil més en la revisió del poema feta el 1935.

La inclusió del complement «del tramvia» al títol temàtic situa la protagonista en un indret, un transport urbà, concret i en expansió, del començament de segle. Alhora genera, ja des del títol, la ironia pel primer contrast: la bellesa apareix ubicada en un transport ordinari, rutinari i quotidià, més aviat associable a una certa lletjor, almenys als ulls de l’enunciador. A més, dama i tramvia són mots (els més repetits del poema) de referents en contrast, en principi com a pols oposats, per l’aparent eternitat que s’atribueix a la bellesa del primer davant la fugacitat de la visió del segon. Tanmateix, en aquesta paradoxa rau la dissonància i alhora la sintonia entre els dos referents: és justament la bellesa el que els apropa i no els distancia com es podia esperar, per la temporalitat, ja que per a Carner aquella no és eterna sinó fugissera, com el tramvia. La definició que dóna el poeta a «La bellesa» al rodolí dedicat dins l’extensa «Tirallonga dels sisos i dels asos d’aquest món», del mateix llibre, n’és del tot reveladora:

La bellesa

Ja un peu inclina a la negror del pou

l’ombra divina que mig és, mig fou.

Aquesta és la primera característica de la bellesa, segons el poema: que no és eterna sinó fugissera; mentre que la segona, com veurem, és que sols existeix si és contemplada o vista a distància. Carner, amb ironia, ens planteja que el tramvia, contra el que podia semblar a priori, n’és un equivalent, pel pas ràpid i perquè cal veure’l passar sense pujar-hi: és fugisser i distant. «Aneu a peu» recomanarà a la fi del poema.

La mètrica del poema de la bella dama són set estrofes de quatre versos, els tres primers dels quals són alexandrins (amb dos hemistiquis de sis síl·labes) mentre que el darrer és un octosíl·lab. Hi ha també un joc mètric, i per tant verbal, perquè els possibles quartets d’alexandrins, ben tradicionals en la versificació catalana, han estat alterats al darrer vers de cada estrofa buscant un tancament estròfic mitjançant un vers més curt, com és el de vuit síl·labes, el qual contrasta amb els tres que el precedeixen dins la mateixa estrofa. Marcel Ortín (1995: 62) hi apunta sentit irònic del darrer vers respecte als tres anteriors. Aquesta alternança aporta com un dinamisme al metre, com un moviment de contrapunt, en sintonia amb el contingut del poema (i amb el del moviment del mitjà de transport) i també amb les dues actituds de l’enunciació: l’elegíaca (la de la idealització) i, contraposada, la irònica (la de contrast, transformació o distorsió). El ritme de l’entonació presenta com a constant l’accentuació en sisena i dotzena, la fi de cadascun dels dos hemistiquis dels alexandrins, i accents en quarta i vuitena als octosíl·labs. Els accents secundaris dels alexandrins tendeixen a situar-se a les síl·labes parelles. La rima és consonant encadenada i alterna els acabaments en paraula aguda i en plana. El resultat és un poema melodiós, amb harmonia i equilibri pel que fa a l’entonació i el ritme, sens dubte escrit amb elaboració i ofici per part d’un autor que dominava amb escreix i mestratge la versificació catalana.

Les set estrofes comporten una estructura del contingut en tres parts. La primera, de dues estrofes, com de presentació i descripció (d’ella respecte al vosaltres); la segona, de quatre estrofes, com un nus d’ampliació (de la relació entre ella i nosaltres), i la tercera, de la darrera estrofa, com de conclusió moral, amb els consells del poeta al destinatari (el tu jovent) –i al lector. Tot plegat una estructura que s’emmarca pel vers 4 i el 28, els darrers de la primera i de l’última estrofa, els quals contenen el títol del poema i presenten, això no obstant, una clara diferència en la preposició que introdueix el mitjà de transport: es passa de la dama en el, quan s’observa per primera vegada, com a detall quotidià o anècdota esdevinguda pretext, a la dama del, quan es perpetua i reté en el record com a visió idealitzada de la bellesa fugissera. De l’anècdota a la categoria: primer una dama anava en el tramvia i després esdevé la dama del tramvia, com acaba el poema i com consagra sobretot el títol.

També hi ha, quant a l’organització del contingut, una estructura conclusiva ja que hi ha una descripció i ampliació del personatge protagonista, i finalment es resol amb la interlocució moral o edificant dels consells del poeta al destinatari, com al marge ja de la protagonista que n’havia esdevingut el pretext. De fet, si la part més descriptiva inicial recrea l’observació dels detalls de l’anècdota de partida (la dama), treta de la realitat ciutadana, i la segona se centra en la relació de distanciament que cal establir amb la seua abstracció com a categoria (la bellesa); la fi conclusiva aporta la reflexió i un nou sentit a la lectura en dirigir-se als destinataris i no parlar ja de la relació d’aproximació o no a la dama ni de la seua visió fugaç o permanent de la bellesa, amb el que comporta, sinó dels consells al jovent genèric sobre com veure o prendre’s sobretot el renom o les esperances de la vida. La fi valorativa i edificant del poema genera un cert contrast amb les parts anteriors, perquè amplia o reorienta l’horitzó temàtic més enllà del tractament de la bellesa, i hi medita sobre la ficció. Si la dama era un pretext per a la bellesa, la bellesa ha estat un exemple i motiu de reflexió, d’entre les esperances de la vida, per aconsellar als poetes i al jovent de no submergir-se en la realitat ni perdre’s exclusivament en fantasies.

La primera estrofa de la primera part presenta el tramvia en moviment i com hi viatja la bella dama: aquest és el detall ciutadà o l’anècdota urbana convertida en pretext literari. Convé repetir que aquesta és encara «la bella dama en el tramvia». El primer vers és contundent: al·ludeix a l’interlocutor intratextual o vosaltres, refereix la parada i el tram. L’escurçament d’aquest mot és un joc irònic verbal que distancia el registre ara col·loquial del mot complet del títol del poema; a més, facilita el còmput sil·làbic de l’alexandrí i estalvia la repetició lèxica del mot (tramvia) dins la mateixa estrofa. Alhora es crea una recurrència sil·làbica i lèxica de tram i smart i s’alternen dos tipus de llenguatge: un d’esnob, urbà i modern, amb anglicismes (com podia ser el de la gent del tramvia, i que en la primera edició es marcava tipogràficament entre cometes), en contrast irònic (perquè Carner l’usa despectivament) amb un altre, de refinament (com és el llenguatge líric del poeta). La ironia verbal és evident de bon començament. A més, hi ha la situació referencial d’ubicar la singular «bella dama» en contraposició i contrast entre tanta gent, smarts o la gent de la pescateria, subjectes plurals i col·lectius anònims, sense protagonistes concrets. De fet, l’únic vestuari destacat és el d’ella, el de «sota un gran feix de plomes», frase que singularitza i hiperbolitza la seua manera de vestir, davant els col·lectius anònims que l’acompanyen en el tramvia, amb els quals contrasta també per l’evocació animal: el plomatge d’ella amb la pescateria de la gent. Cal retenir l’adverbi «eternament», ja que apunta la captació i retenció del personatge, la seua bellesa perdurable, en el context fugisser ofert, el tramvia en moviment condemnat a desaparèixer immediatament. Carner ha escollit, entre tants detalls o personatges, aquella dona que viatja en el tramvia i que és vista i transformada en dama per a ser la protagonista de la reflexió sobre la bellesa, a partir de la realitat i la idealització que se’n fa amb el distanciament i amb la literaturització.

La situació es manté en la segona estrofa. El vestuari de la dama crida l’atenció perquè palesa voluptuositat i suggereix temptació (amb la connexió bíblica del mot serpent): al capdavall és una dama en aparença, per l’ornament, per la forma de vestir, per la voluntat de cridar l’atenció, per la voluptuositat. El personatge triat havia estat distingit en la primera estrofa, per poder-lo transformar i caracteritzar després en la segona. Fins i tot en la idealització se li atribueix, desrealitzant-la, una parla melodiosa, vinculada al francès (París) o al castellà d’Amèrica (Guatemala): es descarta, doncs, la catalanitat lingüística del personatge, pot ser per la descripció de la manera de vestir, vinculable per imitació a altres indrets. Els dos llocs referits generen un nou contrast perquè són pols oposats (no sols per les llengües diferents de París i Guatemala, sinó també per la valoració social distinta dels llocs). París a l’inici del segle era el centre d’Europa, també l’indret amb ressons de voluptuositat i temptació. De fet, al mateix poemari, la protagonista del poema «L’Auca de la coblejadora» vol triomfar a París; o també, a «Tirallonga dels sisos i els asos d’aquest món», es definia:

L’emancipada

Troba a París un rímel de primera:

us dóna un aire d’home i l’exagera.

Guatemala, en canvi, era un indret més pobre, amb la humil melodiositat de l’entonació de la parla. Amb els dos topònims es combinen referents distants que contrasten o generen expectatives dispars. Llegir Guatemala després del mot París, a més, contrasta i provoca humor pel distanciament –i les connotacions que motiven– entre els topònims de la disjuntiva.

La segona part de contingut s’inicia amb la tercera estrofa, en què es recupera la referència al vosaltres que completa la condició de la primera estrofa: del «si veieu» de llavors s’ha passat, ara, a «l’heu vista». El poeta havia fet fixar l’atenció del vocatiu intern del text (i també del destinatari) en un detall de la vida quotidiana, el personatge femení que viatjava en el tramvia: una vegada desapareix l’anècdota perquè el «tròlei» (escrit en la primera edició entre cometes com a trolley), descrit, amb un caire despectiu, com grisa i rutinària mediocritat del conjunt sorollós i nombrós («brogit del tròlei i de la baluerna»), ja no hi és, es reté la visió de la bellesa, l’excepcionalitat. Tanmateix, l’habilitat del poeta ara rau en fusionar-se solidàriament amb el vosaltres en un nosaltres (pronom personal que predominarà les quatre estrofes de la segona part i que és al capdavall la suma d’un jo i un vosaltres), i llavors guiar la primera persona plural davant el dubte d’apropar-se per convertir la visió instantània en companyia permanent i voler fer perdurar la bellesa («si hi pugéssim, ¿fóra eterna?»).

La meditació del poeta és contundent des de la quarta estrofa i sobretot en la cinquena: pujar i apropar-se és malmetre la bellesa, la qual només existeix amb el distanciament («val més que amb sa llegenda s’allunyi»). Per tant, si el nosaltres hi puja cal que ella baixe, per mantenir-hi el distanciament, perquè si hi roman, en observar-la i escatir-la, la bellesa desapareixerà: llavors la descoberta serà que la dama és de Gràcia (ni de París ni de Guatemala) i que la seua veu melodiosa és la castellanització o el castellà del barri i la ciutat de Barcelona. Dirà pues, romprà el silenci i deixarà de ser bella: aquesta és la nova ironia aplicada sobre les suposades dames de ciutat, que volen aparentar ser forànies. Amb la rima entre pues i ço és es crea un altre joc verbal de paraules (fins i tot fònicament es pot suggerir el mot castellà soez). Cal observar que en la primera edició l’estrofa cinquena començava amb un primer vers que tenia com a subjecte beutat (i no ella), és a dir, la qualitat i no pas el personatge, així com la possibilitat d’un «baixa quan hem pujat», moviments contraris entre la beutat i el nosaltres. El poeta, al capdavall, planteja que l’apropament excessiu a la realitat comporta descobrir-ne els defectes i el desencís, i així impossibilitar la captació –o la construcció– de la bellesa; per tant, davant una anècdota o un detall observat en la quotidianitat, sols el distanciament permet l’elaboració literària i la construcció ideal i la reflexió.

Els dos primers versos de l’estrofa sisena són la síntesi del dilema plantejat per Carner: «la dama se’ns ne va / o bé un detall la minva i un mot la deshonora». La doctrina proposada és ben clara: la realitat serveix com a pretext per a transformar-la en l’ideal i no pas com a horitzó per ser descrita minuciosament; a la bellesa s’accedeix només temporalment. Llavors, als dos darrers versos de l’estrofa i de la segona part, el nosaltres s’escindeix de nou en un jo i un vosaltres, com a l’inici de la tercera estrofa i també com al començament del poema, i un enunciador parla a un vosaltres que ara es concreta en els poetes. Així Carner introdueix la intenció civilitzadora, com deia al prefaci del poemari, als dos últims versos de la sisena estrofa, l’«alta bellesa duradora» és un somni i aconsella als poetes que s’apropen sense pujar al tramvia i alhora amb els peus ben a terra (la ironia verbal de la frase «Aneu a peu, poetes», té el doble sentit de tocar terra i alhora de moure’s a peu i no amb tramvia). La primera edició del poema començava l’estrofa en primera persona del plural («Anem a peu, poetes») i deixava ben clar i amb contundència que «les beutats mai són / en el tramvia on hom s’enfila». Carner, des de la metaficció, aconsella als poetes de saber estar-se de pujar al tramvia per, amb el distanciament, saber veure la dama com a bella, al capdavall accedir a la bellesa, inabastable o fugissera, perquè aquesta rau en la visió que es té i no pas en el personatge del tramvia; i alhora de no perdre’s exclusivament en elucubracions fantasioses. El poeta sap que la bellesa ni és realitat ni és només somni o fantasia, és idealització, construcció literària i artística sobre la qual se n’ha d’aprendre i la qual ha d’edificar. El poeta mira la dona, construeix la bella dama, accedeix a la bellesa i, sense emmirallar-se, n’aprèn, distant, i aconsella.

La darrera estrofa i tercera part del poema amplia el consell en dirigir-lo en genèric al jovent, aquell tu destinatari de la reflexió carneriana, que cerca, emmirallat i potser obsedit, afalagament i reconeixement (joia i renom) perquè ha d’aprendre a relativitzar i no resseguir aquests perquè són, fugissers o fugaços, un altre engany inconsistent: «no siguis mai fantàstic» en deia en la primera edició. La sentència final del poema estableix, als dos darrers versos de l’estrofa setena, el principi educatiu i edificant més general: les esperances del jovent, o al capdavall de l’ésser humà, sovint són il·lusions o quimeres com la bella dama del tramvia, és a dir, existeixen en tant que són esperances i no han d’esdevenir esquer constant perquè el fet de voler acomplir-les o concretar-les obsessivament pot comportar el fracàs. El poema convida a reflexionar sobre la fragilitat de les esperances o les il·lusions dels humans quan no s’assoleixen com s’imaginaven per la distància i també l’escletxa que separa la realitat i la visió que se’n té o percep. Aquesta és la gran ironia del poema. La bella dama naix de la realitat però no és real ni s’hi troba: existeix en l’ideal, en la construcció literària que se’n fa, al poema, mitjançant la poesia. És també aquesta i no sols aquella la que aporta i enriqueix la vida del poeta i de l’ésser humà.

Aquesta és la lliçó i el mestratge de Josep Carner. Marcel Ortín, ben lúcidament, observa que «hi ha una realitat fixada en art que només indirectament té a veure amb la realitat en què ens movem. La distància entre l’una i l’altra la marca la capacitat del poeta, que hi interposa, com un filtre necessari, la seva personalitat; i es reflecteix en allò que anomenem l’estil. Així, l’ideal carnerià no és cosa que es trobi en la realitat [...] sinó que es dóna en la seva voluntat de cant» (Ortín, 1995: 71). L’harmonia plena de la composició s’aconsegueix mitjançant l’habilitat del poeta a saber construir la ficció literària i «saber donar els tocs necessaris per mesurar les sensacions que vol transmetre. El lector ha de quedar igualment enlluernat, però no tant pel pretext en si com per la poetització que se n’ha fet» (Aulet, 2013: 25). I entre aquests «tocs necessaris», la ironia és essencial. De fet, com va indicar Albert Manent, «la ironia és doncs una de les aportacions substancials de Carner a la moderna literatura catalana» (Manent, 1969: 164).

2. REFLEXIONS A PARTIR D’UN POEMA DE SALVAT-PAPASSEIT

Joan Salvat-Papasseit va seguir amb claredat alguns dels plantejaments de la primera etapa de les avantguardes a Catalunya, és a dir, aquella que va reaccionar contra l’herència estètica immediatament anterior. La procedència de classe baixa, la pèrdua del pare quan el poeta comptava amb set anys, les dificultats econòmiques... foren tot un conjunt de dades biogràfiques que van influir en la seua ideologia i, sens dubte, van incidir en la seua estètica. La seua obra reproduïa la relació entre el jo i la realitat que volia transformar, perquè Salvat treia de la vida materials per a la literatura.

El 1914, mitjançant les col·laboracions periodístiques en castellà signades amb el pseudònim de Gorkiano, va començar l’activitat literària (Gavaldà, 1988), l’any que Josep Carner editava Auques i ventalls i La paraula en el vent. El 1916 va publicar les col·laboracions Glosas de un socialista, que després es van reunir a Humo de fábrica (1918). Marcat per Gorki, com ho palesa el pseudònim, i per Ibsen, com ho indica el títol de revista que començà a publicar el 1917 –Un enemic del Poble, subtitulada «Fulla de subversió espiritual»–, amb el conjunt d’aforismes i de reflexions dels seus Mots-propis va optar per l’apropament al futurisme. Com a agitador cultural va fundar revistes importants en les avantguardes catalanes: Un enemic del Poble (1917-1919), Arc-Voltaic (1918) i Proa (1921). Les propostes ideològiques i estètiques van aparèixer sobretot als seus manifestos: Sóc jo, que parlo als joves (1919), Concepte del Poeta (1919) i Contra els poetes amb minúscula. Primer manifest català futurista (1920). Aquest darrer feia palès l’intent d’enfrontar-se a la poètica noucentista i als poetes referents del moment, alhora que invocava Marinetti com a exemple que calia seguir:

Coneixem el poeta qui publica cada any un o un parell de llibres, proesa matemàtica encara que no ragi; coneixem el poeta qui a dotze anys ja escrivia com Bernat Metge ho feia, i avui ja no en parlem; coneixem el poeta qui jutja dels demés per si sabem o no embrutar trenta fulls a tall com ho faria la màquina d’escriure, que vol dir que ell els omple o que ell es veu capaç d’omplir-ne més i tot; [...] Però no coneixem, fora d’aquests que hem dit i als quals el banc rebost els ha fet que perdessin tota altivesa digna de Poetes, cap Poeta de veritat, ni modern del temps nostre, ni soldat cavaller.

2.1 Sobre els dos primers poemaris

Fou a la fi de la segona dècada del segle i a l’inici de la tercera, quan arribaren els seus dos primers llibres de versos. Poemes en ondes hertzianes (1919), amb textos escrits d’entre 1917 i 1919, presentava nombrosos elements procedents del futurisme i, en menor grau, alguns del cubisme. Hi palesava l’expressió de la crisi de l’home aixafat per la societat de la màquina i pel pes del món domèstic (Molas, 1978: XV); i hi mostrava novetats formals com ara la destrucció de l’estructura tradicional del poema, fins i tot incorporant textos preexistents (Molas, 1987: 351). Així, el text «Columna vertebral: Sageta de foc», a més de conectar, amb les paraules del títol, amb La columna de foc de Gabriel Alomar, aportava una ruptura ideològica i sobretot formal, i, a més, acollia la idea romàntica del poeta com a guia i profeta.

El segon poemari, L’irradiador del Port i les gavines (1921), subtitulat «Poemes d’avantguarda», amb textos escrits entre els anys 1919 i 1921, insistia a presentar, ja en el primer poema, «Canto la lluita», el poeta com un assenyalat, per ser «incendiari de mots d’adolescent», que es troba immergit en la realitat amb la qual se sent plenament compromès: «Blasmo els déus a ple vol: l’arraulit bestiari tem el fuet del meu cant!» Salvat ja s’havia convertit en el «poetavantguardistacatalà». Aquest «home entusiasta» escrivia incansablement, poc abans d’haver de sotmetre’s, a les acaballes del mateix any, al tractament contra la tuberculosi.

En el binomi del títol del llibre s’integren, coordinats i compatibles, el maquinisme i la natura, l’irradiador i les gavines, amb el punt de trobada que és el port: on «s’estimen a les roques / els irradiadors / amb les gavines boges», com diu a l’inici del llibre. L’experimentació futurista basada en l’ús d’un lèxic provinent d’aspectes i d’elements representatius de la societat contemporània, com l’electricitat, l’esport, el gust per l’audàcia, el culte a la màquina, la tecnologia i la velocitat... hi apareix sense renunciar a la natura i les imatges que en deriven. A més, la nova experimentació es concreta també en l’expressió mitjançant la combinació entre versificació i visualitat, el desajust de segments topogràfics i metre, la fractura versal, l’emfatització de la tipografia, la supressió o alteració de la puntuació, el desordre de la sintaxi, les ellipsis, les evocacions visuals, els mots en llibertat...; tot plegat era un conjunt d’estratègies mitjançant les quals l’autor pretenia distanciar-se dels recursos retòrics més tradicionals i alhora aconseguir un nou discurs artístic més dinàmic. Poemes com «Marxa nupcial» presenta mots en llibertat, accentua la dimensió cal·ligramàtica, emfatitza la construcció topogràfica i la tipografia, i alhora incorpora materials de l’espectacle del circ («PALLASSO»), de la projecció del cinema i de la llum («EDISSON») i del temps amb el rellotge connubial («CONNUBI»): els seus signes icònics assenyalen la dimensió espacial alhora que s’integren en la construcció mètrica (Gavaldà, 1987: 31). En altres poemes com «Les formigues» visualitza, mitjançant l’escriptura cal·ligramàtica, la ruta d’aquests animals.

Aquests inicis de Salvat trencaven amb el model que s’havia trobat i que havia dominat la literatura de les dues primeres dècades del segle, el de l’estètica arbitrària, el propugnat des de la burgesia i la seua ideologia i cultura noucentista. Quan el 1914 temptejava els seus primers escrits com a Gorkiano (o quan denunciava a Humo de fábrica que «De muchos escritores, [...] lo que ganan en belleza sus libros lo pierden ellos en sinceridad»), Josep Carner (un poeta com els que als dotze anys escrivien com Bernat Metge) feia prop d’un any que havia estat consagrat per Josep Morató, a La Veu de Catalunya, com «el príncep dels poetes», amb motiu de la publicació d’Auques i ventalls (1914). Ben lluny d’aquesta proposta carneriana estaven els poemes, per exemple, del llibre que, set anys després, publicava Salvat. Poc a veure, almenys en principi, entre les auques o els ventalls i l’irradiador o les gavines. O entre La paraula en el vent i Poemes en ondes hertzianes. I és que entre els escrits de maduresa d’un príncep de poetes i els primerencs d’un Gorkiano, necessàriament s’havien de marcar distàncies importants. I Salvat, les marcava: convertia la paraula en poemes, el vent en ondes hertzianes, les auques en l’irradiador, i els ventalls en les gavines. Tota una proposta no sols d’intertextualitat sinó més aviat d’ironia hipertextual (Simbor, 2009: 165-166).

Genette va sistematitzar la pràctica hipertextual entesa com «toute relation unisant un text B (que s’appelerait hypertext) à un text antérieur A (que j’appelerait, bien sûr, hypotext) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire» (1982: 11-12). Els hipertextos poden ser produïts per transformació o per imitació; i, a més, es poden diferenciar pel règim lúdic, satíric o seriós, la qual cosa genera sis possibilitats hipertextuals: la paròdia o transformació lúdica, el travestissement o transformació satírica, la transposició o transformació seriosa, el pastitx o imitació lúdica, la charge o imitació satírica i la forgerie o imitació seriosa. Per a Genette la transformació opera sobre una obra concreta mentre que la imitació ho pot fer sobre un gènere en sentit més obert i amb més amplitud de possibilitats. Per exemple, la paròdia es dóna en un text hipertextual produït per transformació i de règim lúdic; i «le parodiste ou travestisseur a essentiallment affaire à un text, et accessoirement à un style» (1982: 89). D’aquesta tipologia genettiana, ens interessa ara, per al cas que analitzem, la transformació a partir de l’hipotext, sobretot la seriosa, però també la lúdica.

Per la seua banda, Linda Hutcheon (1978 i 1981) considera la paròdia com l’hipertext que prové d’un hipotext o text previ per transformació o imitació d’un text, d’una obra, d’un gènere o d’un moviment, amb els quals busca la diferència i hi marca una distància crítica. Pere Ballart (1994) tracta, entre d’altres, de les ironies de contrast entre un text i altres textos. En aquest cas, la ironia pot ser seriosa, com ho palesa, amb claredat, la proposta salvatiana, i no sols qüestiona un text concret de partida, sinó tal vegada una obra (l’obra a què pertany) i sobretot també un moviment que, sens dubte, refusa i rebat. Quan acaba la imitació, Salvat proposa la transformació. I del que era «La bella dama», en la seua edició del 1914, en fa «Encara el tram».

2.2 Les noies i els trams

Als primers poemaris salvatians hi ha noies, que no dames o senyores, més ajustades a la procedència de classe social de l’escriptor, més properes i accessibles, presentades d’una manera tangencial, com a complementàries a altres aspectes del text, i sovint en relació amb el jo. Només cal recordar, als seus dos primers reculls, textos com «Interior» (de Poemes en ondes hertzianes), on apareix l’estimada i els sotracs del tram, la Penèlope de «Passional al metro», la dona de «La femme aux oranges», Margot a «Epigrama» o a «Marxa nupcial», Ella a «Inici epitalàmic-film», el tu femení de «Dóna’m la mà» o la noia a «Encara el tram» (poemes de L’irradiador del Port i les gavines).

En alguns d’aquests casos la noia apareix vinculada al tramvia, un element representatiu de la ciutat i del moment, del temps històric, que des de l’inici de segle havia esdevingut elèctric i que durant la segona dècada del segle estenia la seua xarxa creixent amb esplendor. Aquest transport representava el moviment en els carrers i avingudes de la ciutat, el desplaçament col·lectiu de la gent anònima, del poble, la modernitat en la vida quotidiana assumida per la comunitat. El tramvia concretava i condensava la societat urbana de les primeres dècades del segle. Com no podia ser d’una altra manera, el tramvia és un transport recurrent com a referent en els poemes salvatians. Representava als ulls del poeta, el seu mitjà per traslladar-se per Barcelona, i, a més a més, significava, a nivell doctrinal, la màquina, l’electricitat, el moviment col·lectiu, el soroll, el trontoll, el tròlei... Al tramvia es veia la gent, hi havia tot tipus de persones de l’entorn, les noies estimables... No cal dir que el tramvia seduïa un futurista perquè hi veia molts elements atractius i vinculables a la seua proposta poètica.

El tramvia, tanmateix, sovint és referit com a tram, per tant, amb la tria de l’anglicisme o amb l’escurçament respecte al lexema català; així el llenguatge és més col·loquial, més modern, més urbà, més esnob, més futurista. Recordem, per exemple, el poema «Interior», amb l’estimada entre els sotracs del tram; o el poema «54045» (ambdós de Poemes en ondes hertzianes), amb la majestat d’aquell «TROLLEY TROLLEY TROLLEY» invocat per tres vegades, i entre els seus viatgers, el «REVISADOR» o «cobrador» i el mateix jo; o també la noia del tram a «Encara el tram» (de L’irradiador del Port i les gavines). L’adverbi temporal d’aquest darrer títol, importantíssim, enllaça doblement: de manera autotextual amb els dos poemes del seu primer recull, immediatament anterior, especialment amb «54045» (pel tròlei, pel cobrador, pel jo..., o pel metre d’hexasíl·labs i alexandrins); i alhora i de manera intertextual amb un poema concret de Josep Carner, «La bella dama del tramvia». Salvat interfereix elements del seu poema anterior amb el poema carnerià, i el resultat és el nou poema de l’encara. El poema salvatià anterior, que havia estat publicat a Un enemic del poble i que ara concloïa el seu primer poemari del 1919, de títol numèric en què el zero feia de frontissa d’espill i invertia la numeració, en capicua, deia així:

El tròlei, el cobrador i el jo viatger i observador... són elements que recupera al poema del tram del seu segon llibre. Poc abans, però, el poeta d’avantguarda tornava al poema datat al gener del 1920 i que publicava el 21 de febrer a El dia:

CANÇÓ DE L’AMOR EFÍMERA

A l’Enric Casanovas

O bella inconeguda passatgera del tram

qui tens un posat rosa i un esguard ple de sol;

qui mostres una sina cobertora de dol

i et vesteixes, discreta, la bruseta d’estam.

O bella inconeguda qui ets menuda i audaç

i que sense companya t’arrisques a la platja;

i no tems l’escomesa del fillol qui s’assatja

al domeny de les ones, i te’n prega el teu braç.

O bella inconeguda qui en sentir la malícia

de les ullades frèvoles, tota l’has commogut...

tancades les oïdes a mots que el vent s’ha endut,

bo i sospirant potser pel goig d’una carícia.

O bella inconeguda, del tram t’he vist baixar;

–i avui t’he somniada, i et somniaré demà–.

Hi ha una bella, un tram, un esguard, un jo que l’observa, un baixar del transport...; i hi ha la bellesa no sols vista sinó somniada per l’enunciador. I també hi ha una configuració poemàtica en quatre estrofes (tres de quatre versos i la darrera de dos) que sumen catorze alexandrins, el còmput del sonet.

Mentre que, per a tractar aquesta «amor efímera», Carner presentava sovint dames i optava pel tramvia, Salvat prefereix les noies i sobretot el mot tram. Tots dos hi tenen la seua respectiva «bella inconeguda passatgera del tram». Partint de la coincidència dels referents, tanmateix, s’aporta una distància immensa: tot i que són dones, no és el mateix triar una noia que una dama, com tampoc no és el mateix anomenar el transport tram que tramvia. Hi ha un model de partida que Salvat coneix i visita, hi ha un distanciament, aquell primer es converteix en hipotext sobre el qual ara es construeix l’hipertext, des de la ironia hipertextual: el desenllaç últim no sols és un poema ben diferent sinó un estil diferenciat i sobretot un posicionament estètic contrari.

2.3 «Encara el tram»

Com explicitava Carner als «Advertiments de l’autor» que precedien la primera edició d’Auques i ventalls: «el present recull no deixarà d’oferir un interès arqueològic a les vinents tongades de la humanitat». Un interès arqueològic o alguna cosa més: «L’Art commence où finit l’imitation», deia Pierre Albert-Birot en la citació preliminar del primer llibre de Salvat, del 1919. Com ja hem assenyalat, el poema de Carner es convertí, per la ironia hipertextual que generava, en hipotext d’uns hipertextos (Genette, 1982), per a poetes posteriors com ara, immediatament, Joan Salvat-Papasseit, a «Encara el tram», de L’irradiador del Port i les gavines (1921), o per exemple, unes dècades més tard, el valencià Francesc Almela i Vives, a «La bella dama del museu», de La columna i les roses (1950). Set anys després, Salvat-Papasseit visitava el poema de Carner des de la ruptura de les avantguardes: no el va imitar i el va adaptar, es va distanciar i el va transformar. El poema salvatià del llibre del 1921 diu així:

ENCARA EL TRAM

A D. Carles

Noia del tram, tens l’esguard en el llibre,

i el full s’irisa

en veure’s cobejat.

I el cobrador s’intriga si giraràs el full:

sols per veure’t els ulls!

Que les cames se’t veuen

i la mitja és ben fina:

i tot el tram ets tu.

Però els ulls no se’t veuen.

I la teva mà és clara

que fa rosa el teu cos de tafetà vermell,

i el teu mocadoret ha tornat de bugada.

Però els ulls no els sabem!

I si jo ara baixés? –Mai no et sabria els ulls...

Té, ara, ja he baixat!

El text fou enviat a Josep Maria López-Picó per publicar-se el 1920 a La Revista (Gavaldà, 1987: 30), per tant fou escrit quasi al mateix temps que «Cançó de l’amor efímera», reproduït anteriorment. El títol «Encara el tram» heretava el tram de poemes anteriors del seu autor però també connectava amb Carner i alhora se’n desmarcava amb claredat. L’adverbi enllaça i manté quelcom que roman temporalment d’un abans: com ja hem assenyalat per alguns elements, amb els seus poemes «54045» i «Cançó de l’amor efímera». I també amb aquell transport que rodolava per Auques i ventalls. El títol del poema no sols connecta textos d’autors diferents sinó, en el rerefons, també de cronologies distintes, d’estètiques divergents, de plantejaments contraposats, la qual cosa obre un distanciament del segon respecte al primer i, per tant, possibilita una mirada irònica no sols de divergència sinó de qüestionament. Ens hi trobem en la transposició o transformació seriosa. I en certa forma també en una crítica paròdica de l’estètica anterior. Si abans en Carner la protagonista del títol era la dama, ara és el mitjà de transport, i es crea un primer contrast aclaparador. Salvat destaca, a nivell de títol, el mot tram (i no tramvia), justament allò que relegava despectivament el poeta d’Auques i ventalls, per tant, el que aquest no havia incorporat al títol en l’edició del 1914 (sí en la segona del 1935 i en la del 1957). Carner optava pel personatge protagonista al títol i relegava l’entorn de l’espai i el context (representats com a sinècdoque pel tramvia); en canvi, Salvat ho fa per l’entorn de l’espai o el context (anomenat tram), instaurat al títol. La focalització de la mirada i el registre emprat (els anglicismes del llenguatge urbà modern) són radicalment diferents.

La formalització del text és un nou contrast: partint també de l’alexandrí i dels seus dos hemistiquis de sis síl·labes, Salvat aporta la visualitat a la versificació tradicional: per tant, no com Carner sinó contra Carner. Els catorze segments topogràfics del poema de l’avantguardista (la mateixa quantitat que els versos d’un sonet) contrasten amb els vint-i-vuit versos del noucentista ja des de l’extensió: en són la meitat. S’han substituït les set estrofes de quatre versos amb metre (tres alexandrins i l’octosíl·lab darrer) i rima (consonant) per quatre agrupacions (equivalents a les quatre estrofes del sonet) polimètriques de versos hexasíl·labs, alexandrins i dos decasíl·labs, versos i estrofes diluïts en la distribució visual dominant del conjunt. S’hi va de quatre versos per estrofa a quatre agrupacions: tres de quatre i una final de dos (una variació del model del sonet). S’hi combina, doncs, la mètrica i la visualitat (especialment a la segona agrupació), des de la voluntat de distanciament, evident, que conté la proposta salvatiana. Aquest poeta parteix de Carner i del seu metre alexandrí i, a més, de la composició tradicional del sonet i hi busca la novetat des de la divergència, es desmarca i contrasta, subverteix: a partir de la proposta formalista i perfeccionista del poeta noucentista o de la tradició, desfà i refà la composició. El poema de Salvat no atrau el lector pel ritme i la versificació (cosa que sí que passava amb el de Carner), tot i que té metres, agrupacions i composició, sinó que entra pels ulls: es desajusten els versos i els segments topogràfics. Es desfà l’isosil·labisme, la regularitat estròfica i l’organització codificada del model, i es distorsiona i trenca el sonet, ara esdevingut un conjunt irregular i polimètric, s’altera el metre fracturat pels segments, es desorganitza l’estrofa fragmentada com agrupació de segments, que combinen mots i sintagmes en llibertat basats sobretot en el metre hexasíl·lab (dos hexasíl·labs fan els hemistiquis d’un alexandrí). Si els alexandrins eren el metre dominant del poema carnerià, els hexasíl·labs –hemistiquis d’alexandrins (els segments)– són els del poema salvatià. Carner escrivia cada vers, Salvat mirava el segment. Josep Gavaldà ho encerta amb claredat quan assenyala:

La dimensió espacial del text és un factor determinant a l’hora d’analitzar la construcció mètrica dels poemes de L’irradiador, tant pel que respecta a l’estrofisme com a la versificació. [...] Les fractures topogràfiques, les caracteritzacions tipogràfiques i les marques enunciatives són decisives en la configuració de les diverses estrofes, en la delimitació de la seua funció dins el poema.[...] Si ens fixem en la versificació, podrem veure com els canvis de línia, els espais en blanc i les variacions tipogràfiques funcionen com un procediment focalitzador, que remarca l’autonomia dels segments que integren el vers (Gavaldà, 1987: 46).

L’estructura del poema de Salvat té quatre agrupacions de versos o parts, com hem assenyalat, que deriven de la destrucció del model del sonet. La primera, de presentació; la segona i tercera, d’ampliació i caracterització; la quarta, de conclusió. L’estructura és conclusiva, pel desenllaç final d’allunyament i separació conscient, en lloc d’aproximació per esbrinar la incògnita de la bellesa dels ulls. Les recurrències dels ulls intensifiquen la seua importància i la el desig de desvetllar-los, cosa no resolta a la fi ja que el desenllaç plantejat és el moviment contrari: la voluntat conscient de distanciament per no descobrir allò anhelat insistentment.

La primera agrupació o quartet és polimètrica i té dos pols de contingut: el de la noia i el full del llibre, i el del cobrador i els ulls. Els dos primers versos són decasíl·labs, el tercer alexandrí i el quart hexasíl·lab. El segon vers conté un escalonament que fragmenta visualment el vers en dos segments i alhora crea espais en blanc, sense text, que destaquen allò escrit isolat en el blanc.

L’agrupació presenta el personatge femení, on va, amb què i amb qui: hi ha una noia, va al tram, té un llibre i hi ha el cobrador; es destaca la incògnita dels ulls, un mot recurrent en tot el poema i en aquesta part reforçat fònicament i amb un cert joc de mots –pel monosíl·lab repetit full, que l’havia precedit en dues ocasions. Ara la noia és dignificada no pel tractament d’un substantiu com podia ser dama o per l’aparença de la seua forma de vestir, sinó pel que fa: llegir un llibre. No importa la seua descripció física (contràriament al que passava en Carner, calia justificar allò de dama per l’aparença externa), sinó anímica o psicològica: un llibre a les mans i sota els ulls, invertint el temps que dura el desplaçament, i, per tant, amb l’interès per la lectura, per la cultura. Són els ulls i l’esguard allò que veritablement singularitza el personatge salvatià com a excepcional: els ulls és una sinècdoque que representa la totalitat de la noia i en dóna l’accés al seu interior. L’ell, cobrador o revisor, és el personatge que concreta l’afany de la recerca de la seua bellesa: veure els ulls de la noia. Mentre la dama carneriana s’exhibia exterioritzant roba i voluptuositat com a acompanyament d’aparença en la seua bellesa, la noia salvatiana condensa en els ulls aquest aspecte privatiu o íntim només projectable sobre el llibre. Carner enaltia elogiosament el personatge, Salvat el dignifica mitjançant la lectura. A més a més, la dama de Carner era llunyana, una tercera persona del singular, la de Salvat és pròxima, una segona persona del singular. L’enunciador (de moment no explicitat, sense persona gramatical que el represente) parla al tu noia, esdevingut alhora que protagonista un interlocutor, i com a personatge testimoni hi ha un ell, el cobrador del tram. Si abans en Carner el vosaltres mirava la dama voluptuosa, ara en Salvat és el full el cobejat, perquè és mirat pels ulls de la protagonista. Quin contrast: en Carner la mirada del vosaltres (nosaltres) cobejava la dama, en Salvat és l’ell i el posterior jo els que cobegen la noia els ulls de la qual cobegen el llibre.

La segona agrupació estableix en posició equivalent el primer i el darrer vers, i en una altra el segon i el tercer, com desplaçats: tots són hexasíl·labs (encara que entre els dos primers subjau la fragmentació d’un alexandrí i entre els altres dos, la d’un altre alexandrí). Podríem fer la lectura mètrica de dos versos alexandrins fracturats; tanmateix, la visualitat intensifica la presència de quatre segments que són hexasíl·labs. Així el conjunt de l’estrofa crea una visualitat com d’una fletxa o vector convergent en el centre, i com un embut o que s’estreny cap a la dreta. A més, el contingut descriu la noia, les cames, la mitja... és a dir, aspectes d’atracció des de la sensualitat dels referents: poc té a veure aquesta vestimenta moderna o del seu temps i classe amb la de la dama carneriana que imitava París. La distribució dels versos situa en posicions equivalents, un sota l’altre a l’esquerra, els substantius cames i ulls, el que es veu (les cames, en són dues) i el que no es veu (els ulls, en són dos), i a l’altra banda, a la dreta, mitja i tram, allò allargat i en forma de tub que es desplaça o cobreix (la cama) i protegeix (la noia). També cal assenyalar que en esmentar-se les cames apareixen els dos versos centrals (el segon i el tercer de l’agrupació de quatre) desplaçats en paral·lel, com sintonitzant les dues cames amb dos versos. La noia és el centre d’atenció del tram, pel seus ulls no vistos, el motiu recurrent de la bellesa enigmàtica. Els ulls es converteixen en allò que el jo i l’ell, tots plegats, volen assolir del tu: la clau per a desxifrar la seua bellesa. Com en Carner, apropar-se serà eliminar el distanciament i descobrir-los, distanciar-se serà no solament no descobrir-los sinó idealitzar-los, eternitzar-los, convertir-los en la bellesa accessible només des de la ficció i no pas des de l’escatiment de la realitat. Ara, quasi per primera vegada, Salvat i Carner s’apropen en el plantejament: per parlar de la bellesa, cal mantenir-ne el distanciament. Això no obstant, els moviments són contraris.

Els quatre versos de la tercera agrupació són dos hexasíl·labs (primer i quart) i dos alexandrins (segon i tercer) i perfilen més encara la protagonista, amb l’esment de més elements que hi havia en Carner: la mà, el cos, tafetà vermell i mocador de bugada, rentat, descolorit... El vestuari res no té a veure amb el de la dama carneriana. Els referents situen la noia com de classe mitjana o baixa que viatja en el tramvia i llig com un entreteniment del trajecte, convertida en pretext per concentrar en el seu esguard o ulls, la bellesa fugissera, esquiva o inaccessible. Visualment hi ha un desplaçament del vers tercer, sense que siga un escalonament del vers anterior, com de fugida, com dinàmic, com en moviment. Tot el tram es troba en moviment.

La quarta agrupació, de dos versos, és un alexandrí i un altre hexasíl·lab. Si Carner a la tercera estrofa es demanava pel fet de pujar al tramvia «Mes, si hi pugéssim, fóra eterna?», perquè el nosaltres, protagonista primera persona del plural, se’n trobava fora i volia apropar-se a la bellesa; Salvat, en canvi, presenta un jo poètic protagonista singular que hi viatja dins i també es pregunta però no pel moviment d’apropament sinó pel distanciament de la bellesa. Carner rebutjava de pujar-hi, rebutjava l’acostament pel descrèdit que comporta la realitat i perquè s’esvairia la bellesa, i proposava «anem a peu poetes»; Salvat defensa el distanciament també, «he baixat», però planteja baixar-ne (per tant, un moviment contrari al carnerià) per anar a peu. Tots dos postulen d’anar o acabar a peu respecte al tramvia on hi ha o hi va la bellesa, tots dos no volen esbrinar la parla de la dama o els ulls de la noia, però la ubicació és radicalment distinta: Salvat parteix de la realitat en la qual es troba immergit i hi pertany, dins el tram, i l’observa per després distanciar-se’n amb el fet de baixar-ne; mentre que Carner no entra en la realitat del tramvia, mai no hi va ni puja, i construeix un ideal des del pretext d’aquella. Pot haver-hi una noia llegint un llibre en el tram; en canvi la bella dama és una construcció ideal del poeta que no quadra en aquell entorn si no és pel fals enaltiment i l’aparent elogi. Salvat retracta i descriu, i fa ironia hipertextual; Carner elabora i contrasta, i fa ironia verbal.

El jo salvatià en baixa.⁴ Sap, perquè li ho havia ensenyat Carner, que la bellesa és fugissera i no es pot esbrinar de manera permanent i del tot: els ulls de la jove lectora seran l’ham permanent de la noia encisadora i no escrutar-los permet que així siga encara en la proposta del poeta. La noia és el centre del tram per tothom i ho seguirà sent mentre no mostre els ulls perquè motivarà «l’amor efímera», la intriga i el desig del que amaguen (la clau d’accés al seu interior), més que no les cames o la mitja, aspectes més externs, sensorials i a priori cridaners. Salvat acaba el poema fent baixar el jo poètic, sense dirigisme, sense consells, sense edificació moral al destinatari i al lector; divergent i dissident, per tant, del final carnerià. L’avantguardista, en canvi, no vol alliçonar a la fi del poema.

El poeta del port altera el discurs poètic tradicional. Fa, al capdavall, allò que defensava en prosa quan signava amb el pseudònim d’Aristarc «Fèiem alexandrins d’exacta perfecció construint un cal·ligrama» (Gavaldà, 1987: 44). Per això encara, perquè cal parlar del mateix fins i tot compartint la proposta de no apropar-se a la bellesa i d’anar-hi a peu però amb un discurs diferent i de ruptura, amb la visualització en la versificació tradicional, amb un lèxic radicalment distint, i amb un posicionament contraposat respecte a la realitat, des de dins i no pas des de fora. La realitat es viu i es veu i es tracta en els poemes, no s’inventa interessadament per tal d’alliçonar. No deixa de ser una gran ironia que la noia proletària de Salvat siga més culta que la bella dama carneriana perquè la jove, autèntica i senzilla, llig un llibre mentre que la dama, pura aparença exagerada i ridiculitzada, era de Gràcia i deia pues danyant la parla catalana. Comptat i debatut, mentre que la noia de Salvat llegia llibres, la dama de Carner no sabia ni parlar dignament.

La ironia hipertextual del poeta de les avantguardes respecte a l’autor noucentista és evident i el qüestionament sobretot estètic i ideològic (més que no temàtic) també. Perquè el poeta de la rosa als llavis, recordem-ho per acabar, creia que: «L’Art commence où finit l’imitation», com deia Pierre Albert-Birot en la citació preliminar que encapçala el primer poemari salvatià, del 1919, Poemes en ondes hertzianes. A partir de la imitació i adaptació temàtica, Salvat presenta una proposta formal i ideològica radicalment diferent, de transformació des de la seua voluntat de trencament. Per això la paraula o els poemes de cadascun d’ells, Carner i Salvat, se situen en indrets idèntics però vistos com a àmbits radicalment diferents: respectivament, en el vent o en ondes hertzianes.

3. NOTES FINALS ENTORN D’UN POEMA D’ALMELA I VIVES

Un text no sols és important pel que és sinó també pel que motiva. La presència, i per tant pervivència carneriana, com l’autor explicitava als «Advertiments de l’autor» d’Auques i ventalls («el present recull no deixarà d’oferir un interès arqueològic a les vinents tongades de la humanitat»), l’hem vista a «Encara el tram», de L’irradiador del Port i les gavines (1921). Unes dècades més tard, el valencià Francesc Almela i Vives, escrivia «La bella dama del museu», de La columna i les roses (1950).

3.1 Sobre l’autor i la seua generació

La producció literària valenciana va arribar als anys vint caracteritzada per un notable endarreriment i desfasament respecte al que ocorria a la resta del domini lingüístic (Simbor, 1988). Sense haver suplert definitivament i de forma generalitzada els models vuitcentistes pels moviments literaris de l’inici del segle (modernisme i noucentisme), les aïllades temptatives renovadores sempre havien xocat amb la inèrcia dominant tendent a la continuïtat.

Al voltant dels anys vint van començar a aparèixer obres (per exemple El caminant enamorat [1920], d’Enric Navarro, o sobretot Plàstic [1923], de Carles Salvador) pertanyents a nova promoció de poetes caracteritzada pel seu dinamisme cultural, els quals entre 1927 i 1930 van activar una de les plataformes principals de la cultura i la literatura d’aleshores: la revista Taula de Lletres valencianes, que fou dirigida per Enric Navarro Borràs, primer (núms. 1-12), per Adolf Pizcueta, després (núms. 13-35), i per Francesc Almela i Vives, finalment (núms. 36-38), i que arribà a publicar 38 números. L’any 1930 L’Estel, una editorial que entre 1928 i 1936 va editar 14 títols, va publicar l’antologia La poesia valenciana en 1930, antologia que es convertia en selecció de la plenitud d’aquella nova promoció de poetes sorgits i consolidats, respectivament, al llarg dels anys vint i trenta. Tant la revista com l’antologia esmentada mostraven la intenció renovadora dels nous poetes: hi havia el triple objectiu de donar a la societat valenciana una alternativa cultural homologable a la d’una societat moderna, aconseguir el redreçament cultural mitjançant una actitud sovint provocativa, i recuperar i dignificar l’ús de la llengua.

Entre els defensors de l’avantguarda cal destacar sobretot Carles Salvador i Enric Navarro Borràs. Els altres dos poetes més significatius del moment, instal·lats en altres plantejaments renovadors més vinculats a la tradició, foren Bernat Artola Tomàs i Francesc Almela i Vives; mentre que el castellonenc Artola optà per una poesia rica, culta i sovint simbolista, el vinarossenc Almela va temptar el camí de la poesia satírica i irònica. Segons Fuster, la producció d’aquest darrer era la més coherent i homogènia dels poetes d’aquella generació dels anys trenta, amb «una convicció literària ferma o una proclivitat de temperament», tenia «al seu abast la lliçó del Carner sarcàstic, i més encara, la de Guerau de Liost», en la seua poesia «la serpentina verbal se li escapava cap a solucions càustiques» (Fuster, 1982: 7-8).

Francesc Almela i Vives havia nascut a Vinaròs el 1906 i va morir a València el 1967, on fou cronista, arxiver i periodista. Va escriure, a més de narrativa i de teatre, sobretot poesia; amb els següents cinc poemaris: L’espill a trossos (1928), Joujou (1933), La llum tremolosa (1948), La columna i les roses (1950) i Les taronges amargues (1955). Hi alterna el tractament d’allò més íntim mitjançant l’objectivitat descriptiva i la incorporació de vegades d’una certa melangia, alhora que sovint recorre –especialment en les primeres obres–a un distanciament per introduir una certa ironia i de vegades un cert sarcasme. Ja al primer poemari tracta amb ironia la gent i els costums, els objectes de la vida quotidiana i els aspectes del paisatge més tradicional, com assenyala Vicent Simbor (1988: 202), el qual refereix el «Cant de la garrofera» com a exemple de la seua voluntat de distanciament de mitificacions com la de «Lo pi de Formentor», de Miquel Costa i Llobera. Efectivament, des de ben jove havia sentit admiració per Guerau de Liost i per Josep Carner, i sobretot l’atreia l’ús de la ironia que feien els dos poetes noucentistes. El seu llibre Les taronges amargues, amb el títol s’apropa a Els fruits saborosos (1906) del poeta barceloní i, més concretament, pel tipus de fruit, al poema segon «Aglae i les taronges». Altres obres com Joujou seguien l’humor de les gueguerías de Ramón Gómez de la Serna.

3.2 «La bella dama del museu»

Un poema que connecta amb el que anteriorment hem revisat de Josep Carner, és el següent:

El títol d’aquest poema és temàtic i, intertextualment, remet al del poema carnerià abans revisat («La bella dama del tramvia»). Coincideix plenament en la primera part del rètol, la que esmenta la protagonista, tant pel substantiu d’enaltiment i distinció com per l’adjectivació de perfecció; i la variació s’hi introdueix a la segona part. La bella dama és troba als dos textos com a protagonista central que és observada i que serveix de pretext per construir un poema. Tanmateix, l’indret en què se situa el personatge és totalment diferent i en clar contrast: poc a veure tenen un tramvia i un museu, ja que l’un és un mitjà de transport, en trànsit i moviment, de la quotidianitat urbana; i l’altre és un lloc de cultura, estàtic i permanent, immòbil. En tots dos hi ha, però, gentada de pas: personatges anònims ridiculitzats per l’aparença, la pedanteria o la insignificança. L’espai condiciona la consideració sobre la bellesa subjacent a cada text: per a Carner aquesta era fugissera i només es podia retenir en la imaginació; i per a Almela és permanent tot i poder perdre part del seu interès. Mentre que Carner idealitza a partir d’un personatge construït des de la realitat (tal vegada una dona real que viatjava en un tramvia), Almela presenta un personatge d’una obra artística, per tant, que no pertany a la quotidianitat referencial de cada dia sinó al món de l’art. Tots dos poetes conceben la poesia com una elaboració formal, com a domini de la versificació i la mètrica, i de la retòrica, com un àmbit per a l’ús intens de la ironia verbal.

El vers octosil·làbic que dóna títol a cadascun dels dos poemes i que es converteix en motiu recurrent, en els dos textos dels dos autors, apareix repetit a la fi de la primera estrofa, i a la fi de la darrera estrofa (i en Almela a la fi de la cinquena, la meitat del poema). Les coincidències del poema d’Almela respecte al de Carner són, per tant, molt clares. Val a dir que en el poema del valencià la frase i vers apareix en una exclamació que no contenia el títol i que serveix per a convertir la protagonista en vocatiu tu del poema (com la noia de Salvat).

«La bella dama del museu» està escrit en deu estrofes (octaves líriques) de vuit octosíl·labs amb rima consonant ababcccb. És a dir, el metre escollit per Almela és el que concloïa cadascuna de les set estrofes de Carner a «La bella dama del tramvia». També el vinarossenc entén la poesia com voluntat de perfecció formal, ja que la mètrica i la versificació són rigoroses. Tanmateix, el seu poema té tres estrofes més que el de Carner i curiosament cada estrofa és el doble d’extensa, ja que té vuit versos (i no pas quatre). El poema de Carner tenia 28 versos mentre que el d’Almela en té 80. També es diferencien per l’isosillabisme del text del valencià respecte a petita polimetria del text del barceloní; i per la tria, com a dominant, de l’art menor o de l’art major, respectivament.

El poema de la dama al museu té una doble estructura del contingut: d’una banda, simètrica, ja que podem establir dues parts idèntiques de cinc estrofes cadascuna; i de l’altra, de tancament circular, ja que la darrera estrofa és una repetició exacta de la primera, amb les cometes afegides que assenyalen que, a la fi, hi ha un estil directe d’un dels personatges. El poema acaba amb els mateixos mots i versos amb què s’havia iniciat.

La primera part presenta la dama contemplada pel jo poètic (estrofa primera), explica la història del quadre (segona estrofa), descriu la figura de la dama (tercera estrofa), recrea altres elements no centrals del llenç (quarta estrofa) i situa el quadre en un museu (cinquena estrofa). Tot plegat parla d’una dama que hi ha dins un quadre que ubica en un museu. És l’explicació completa i al detall del títol del poema. La segona part tracta d’aquells que contemplen el quadre, de diferents formacions i classes: la lletraferida (estrofa sisena), la donzella amb nen (estrofa setena), el catedràtic (estrofa vuitena) i el fadrí enamoradís (estrofa novena). És aquest darrer qui exclama davant del quadre i en estil directe els versos que conclouen el text i que són els mateixos que l’iniciaven, amb la qual cosa aquest personatge s’identifica com el poeta (estofa desena).

La bella dama d’Almela és per a ser contemplada: ara es troba, permanentment, al llenç d’un quadre del museu (s’observa la bellesa de la dama, al capdavall, per sinècdoque, del quadre) i s’ironitza respecte alguns elements del quadre i, sobretot, pel que fa a la varietat de persones que l’observen (caricaturitzades i ridiculitzades amablement). És la ironia l’aspecte determinant del poema de l’autor nascut a Vinaròs.

La primera estrofa, salvatianament, tracta de la bellesa dels ulls de la dama i del seu esguard misteriós que el jo poètic voldria percebre («un esguard teu per mi seria / bon guasardó, millor trofeu; / perquè al teu rostre hi ha un misteri»). Tal vegada la forma lèxica guasardó remeta al passat, mitjançant el vocable antic. La segona estrofa expressa, amb ironia verbal, l’esdevenir de la dama pintada («mòrbida pintura») per un «pintor incògnit», feta quadre i, finalment, penjada d’un clau des de fa cent cinquanta-anys. La tercera estrofa fa la descripció de la figura central de la dama pintada: malgrat el pas del temps inalterable, conserva la sensualitat de la joventut («assaonada», «rosa», «clavell de sang»...). La quarta esmenta altres elements del quadre, secundaris i en contrast respecte a la figura central de la dama, com ara un papagai dins la gàbia, la moneta «amb cara sàvia» i el seu espòs amb les tres preguntes que el ridiculitzen. La cinquena estrofa recupera la relació entre el jo poètic i la dama del quadre observat, condemnada a estar penjada («com un reu») i en exhibició pública davant els analfabets i els il·lustrats que la miren. El museu és, doncs, com una condemna per a la bellesa de la dama, la qual contrasta no sols amb la caracterització dels que l’acompanyen dins el quadre, sinó, a més, amb la ridiculització d’aquells que l’observen. Hi ha una ironia de situació ja que el museu apareix tractat com un espai d’abandonament o aparcament perdurable dels quadres, on és menysté o s’aprofita poc la bellesa del rostres de l’art.

Aquest públic serà el protagonista i destinatari de la ironia verbal de la segona part del poema, mitjançant la mostra de quatre personatges, dues dones i dos homes, respectivament madurs i joves i en cadascun dels sexes. La senyora (estrofa sisena) llig la lletra menuda de la guia del museu («comprova en tu la lletra escrita»), té pell «cloròtica» i els cabells són «cabellera de safrà»: una caricatura que contrasta davant de la bellesa d’aquell rostre de la dama bella. La donzella amb nen mira les joies pintades al pit de la dama (setena), amb desig de tenir el que no té i hi veu. El catedràtic «saberut» «no comprén ta excelsitud» (vuitena) perquè no sap ni coneix les claus de la bellesa i l’art. Sols el fadrí enamoradís (novena), des del sentiment i l’interior, hi capta la bellesa de la dama.

La darrera o desena estrofa d’aquest poema d’Almela i Vives, repeteix la primera tota amb idèntics mots i versos però amb una sola i important variació: les cometes, afegides, que enceten i tanquen la darrera estrofa, les quals la situen no com la veu de l’enunciador (com en la primera) sinó com un estil directe del personatge fadrí (aparegut en la penúltima estrofa), el qual, finalment, és qui contempla el quadre i parla amb veu pròpia (darrera estrofa). Hi ha dues veus que diuen exactament el mateix. L’enunciador coincideix amb aquest darrer personatge o bé aquest és ell mateix, referit en tercera persona, i és el discurs el que, amb l’estructura circular que connecta el final amb l’inici, revela als lectors que aquella veu del personatge fadrí és al capdavall la seua. El joc irònic que ens proposa el poeta és evident.

Almela i Vives també ironitza sobre el destí dels quadres: ser pintats buscant la bellesa artística per a acabar arraconats en una sala d’un museu on el públic que mira, majoritàriament, o no s’hi interessa o no hi entén o senzillament s’hi entreté amb elements anecdòtics ignorant allò que és central. Només el jove fadrí o el poeta perceben, captius, la veritable bellesa del rostre de la dama (i no pas només del quadre), són els únics que queden fora de la ridiculització o de la caricatura. Mentre Carner enaltia i feia un fals elogi de la bella dama per a ironitzar-hi (de fet, era el gran personatge qüestionat), alhora que feia palès com li desplaïa el tramvia, Almela parla sincerament dels ulls de la seua dama i els aprofita per ironitzar, tot generant un clar contrast, amb tots els altres protagonistes del poema i del museu. Al capdavall aquests ulls de la bella dama eren un tresor perquè hi ha un misteri en l’esguard, com també n’hi havia als ulls de la noia de Salvat.

NOTA^: Vull fer constar que el treball d’aquest capítol s’ha beneficiat de l’ajuda del projecte d’investigació del Ministerio de Economía y Competitividad FFI2013-41147-P titulat La ironía en la literatura catalana desde el Modernisme hasta 1939.

L’estudiós interessat pot consultar el banc de dades bibliogràfic en línia del grup d’investigació sobre estudis d’ironia, paròdia i pastitx en la literatura catalana des de l’inici del segle XX fins a l’actualitat a l’adreça: <http:www.uv.es/ironialitcat>.

1. Aquest primer apartat prové de la revisió d’un treball anterior (Carbó, 2015b).

2. En les citacions de versos seguim sempre la darrera edició revisada per l’autor, és a dir, la del 1957. Només en els casos en què el poema no fou incorporat en aquesta, seguim la segona (del 1935).

3. Seguim, respectivament, les edicions originals del 1914, del 1957 (1992, a cura de Jaume Coll), i del 1935 (1977, a cura de Joan Ferraté).

4. M’han plantejat alguns estudiants una segona lectura d’atribució d’aquest jo. La que hem defensat és que el personatge locutor (que representa l’enunciador) es pregunta si en baixa. L’altra opció (possible però més improbable, segons el nostre parer) planteja que (sense cap marca tipogràfica) és la veu de la noia la que intervé en primera persona per baixar-ne i defugir les mirades sobre els seus ulls (com, de fet, passava al poema «Cançó de l’amor efímera»): aquesta pregunta del jo (noia) llavors tindria com a resposta del personatge masculí (enunciador) una veu en estil directe que indica que llavors mai no sabria els ulls..., respecte a la qual la noia respondria amb el fet, contundent, de baixar. També aquesta altra possible lectura mantindria el distanciament entre qui parla i allò del que es parla.