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/ CULTURA INDEPENDIENTE LA PLATA
EMERGENCIAS Y DIVERGENCIAS EN LA CIUDAD IMAGINADA
ILUSTRACIONES / Lucía Piro
Mariana Sáez–Mariana del Mármol–Daniela Camezzana–Pablo Amadeo–Ornela Boix–Alicia Valente–Victoria Trípodi–Clarisa López Galarza–Noelia Zussa–Pablo Pesco–Clarisa Inés Fernández–Carito Sueta–Pablo Ceccarelli–José María “Cuchi” Calderón–Martín Graziano
#CULTURAINDEPENDIENTE #GESTIÓNCULTURAL #PARTICIPACIÓN #TERRITORIO #POLÍTICASCULTURALES #EDITORIALES #SELLOS #MÚSICA #TEATRO #AUDIOVISUAL #INDUSTRIASCULTURALES #CENTROSCULTURALES #AUTOGESTIÓN #REDES #ARTESVISUALES #ARTESESCÉNICAS #FESTIVALES #ESPACIOSCULTURALES #PERFORMANCETERRITORIAL #PÚBLICOS #COLECTIVOS #ACTIVISMO #TRABAJO #COMUNIDADES #DERECHOSCULTURALES #EMERGENCIACULTURAL
*Nota editorial. Lenguaje inclusivo: atendiendo a los procesos de transformación en el uso de la lengua que estamos atravesando, quienes hicimos este libro decidimos optar por mantener en cada artículo el uso del lenguaje que cada autor/autora propuso.
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EQUIPO RGC
Nicolás Sticotti, Emiliano Fuentes Firmani y Leandro Vovchuk
FOTO DE TAPA
Federico Bareilles, Colectivo Otra Óptica
APUNTES VISUALES
Martín Zúccaro, Rocío Bergé y Lucía Piro
CORRECCIÓN
Sebastián Spano
DISEÑO DE INTERIOR Y TAPA:
Ana Uranga B. | melasa diseño
www.rgcediciones.com.ar
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Zúccaro, Martín Aníbal
Cultura independiente La Plata / Martín Aníbal Zúccaro ; Rocío Bergé.–1a ed.–Caseros : RGC Libros, 2021.
Libro digital, EPUB–(Tramas urbanas / 4)
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-8488-08-0
1. Estudios Culturales. I. Bergé, Rocío. II. Título.
CDD 306.098212
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Índice
/ PRESENTACIÓN
Por Federico Escribal
/ PRÓLOGO. AHORA LA VES, AHORA NO LA VES
Por Martín E. Graziano
/ INTRODUCCIÓN
Por Rocío Bergé y Martín Zúccaro
1 / ¿QUIÉNES HACEN LA CIUDAD CULTURAL? SOBRE ARTE, TRABAJO Y ECONOMÍA EN LA PRODUCCIÓN ESCÉNICA AUTOGESTIVA
Por Mariana Sáez y Mariana del Mármol
2 / LA MOVILIZACIÓN VA POR DENTRO. ESTRATEGIAS SENSIBLES PARA LA PROVOCACIÓN DE ENCUENTROS EN LOS BARRIOS
Por Daniela Camezzana
3 / ¡LA CULTURA TOMA TODO! CONVERSATORIO SOBRE CIRCUITOS CULTURALES BARRIALES Participan: Gonzalo Bustos, Eliana Mele, Verónica Piana, Gisela Nomdedeu, Natalia Pissoni, Gabriela Pesclevi y Melisa Carnabali Favero. Coordina: Carolina Sueta
4 / AGENCIAR LO COMÚN. UNA MIRADA POSIBLE SOBRE LOS MODELOS DE GESTIÓN DE LAS PEQUEÑAS EDITORIALES EN LA PLATA
Por Pablo Amadeo
5 / MONTAR PANTALLA TODO EL AÑO. CONVERSATORIO SOBRE FESTIVALES DE CINE Participan: María Donato, Sofía Urosevich, Santiago Cabassi, Catalina Poggio, Josefina Biasotti, Joaquín Almeida, Marianela Siccardi y Antonio Zucherino. Coordina: Pablo Ceccarelli
6 / LA GESTIÓN MUSICAL EN LA PLATA. UN DIÁLOGO ABIERTO DESDE LOS SELLOS INDEPENDIENTES
Por Ornela Boix
7 / VOY A QUEDARME UN POCO ACÁ. CONVERSATORIO SOBRE MÚSICA Y GESTION
Participan: Gisela Magri, Pablo Giacomi, Danny Brichetti, Inés Mauri Ungaro y Sebastián Lino. Coordina: Cuchi Calderón
8 / PRÁCTICAS, DISCURSOS Y REDES: UN RECORRIDO POR INICIATIVAS COLECTIVAS DE ARTES VISUALES
Por Clarisa López Galarza, María Victoria Trípodi, Alicia Karina Valente y Noelia Zussa
9 / REDES DE ESPACIOS CULTURALES DE LA PLATA: RECORRIDO HISTÓRICO
Por Pablo Pesco
10 / LA POLÍTICA CULTURAL PÚBLICA DE LA PLATA. ANÁLISIS DE LOS ÚLTIMOS DOCE AÑOS (2007-2019)
Por Clarisa Fernández
11 / DE ESTA SALIMOS JUNTXS. LOS ESPACIOS CULTURALES: ZONA DE CONTENCIÓN Y EMERGENCIA DE PROYECTOS
Por Martín Zúccaro y Rocío Bergé
/ AUTORES
/ AGRADECIMIENTOS
/ PRESENTACIÓN
Por Federico Escribal
Cátedra Libre de Gestión Cultural–Facultad de Artes–Universidad Nacional de la Plata
Siempre resulta grato dar la bienvenida a una nueva publicación. En este caso, el trabajo Cultura Independiente La Plata, compilado por Rocío Bergé y Martín Zúccaro, en el que valiosas miradas se aproximan a la trama de la organización popular de la cultura y las artes en nuestra ciudad desde múltiples disciplinas y enfoques, trae algunas alegrías adicionales. En primer lugar, como gesto de resiliencia, después de dos años trágicos para el mundo, la región, la Argentina y nuestra ciudad. Años de encierro y de pérdidas sensibles, que impactaron en nuestras familias, amistades e instituciones y que requieren ser transitadas y dueladas. Seguramente en esto el arte también tiene mucho para aportar. En segundo lugar, la alegría por la mencionada transversalidad disciplinar y la presencia de académicos comprometidos con la realidad de su tiempo y lugar, entre los cuales hay varias y varios de nuestra casa, la Facultad de Artes. En tercero, porque esta publicación es un signo más de la vibrante actualidad del arte y la cultura platense. Todo territorio es culturalmente determinado, pero el platense, si se me permite, un tanto más, por su intensa tradición, sus genealogías creativas y su lugar en la historia del arte nacional y regional.
La Universidad Nacional de La Plata es ante todo un agente dinamizador de la vida cultural platense. Por un lado, aporta al ecosistema cultural local la presencia de una población diversa, primariamente juvenil y de múltiples procedencias, que se acerca a la universidad a formarse en un contexto creativo de excelencia. Por otro, facilita la circulación y exhibición de obra en sus múltiples dispositivos institucionales, entre los cuales la inauguración en 2018 del Centro de Arte y Cultura representa un último hito relevante. Pero muy especialmente, por la presencia de su Facultad de Artes, centro neurálgico para la formación en disciplinas artísticas, con la mayor afluencia estudiantil de un departamento de su tipo en toda América Latina. Un estudiantado heterogéneo, diverso en procedencias —con un componente de compatriotas de países vecinos importante y creciente— y creencias, pero comprometido también con la elaboración de una sociedad más justa y culturalmente soberana. En buena parte, es esa juventud la que motoriza la compleja configuración de lo que se engloba como sector independiente en este volumen. La independencia es el motor de las acciones que se perfilan y analizan a lo largo de los capítulos del libro, ya que, como bien sabemos, no hay sector posible absolutamente desvinculado del modelo social en el que está inserto, que lo constituye en tanto incluye/excluye de las dinámicas comunitarias vinculares, determinando prácticas y metodologías. Independencia, en estos términos, no implica escisión absoluta de lo político. Más bien por el contrario, las prácticas centradas en la comunidad que propone el circuito sobre el que este libro centra su atención reponen presencias y ausencias tanto del Estado como del mercado, dos de las grandes fuerzas reguladoras de la realidad social. En consecuencia, una lectura incisiva de los capítulos que lo componen también acompaña a la propia elaboración del lector de una mirada crítica sobre fortalezas y debilidades, tendencias en general, de los múltiples eslabones que constituyen esos dos polos (Estado y mercado), indispensable para un ejercicio prospectivo que permita identificar no solo aquello que merece ser mejorado o reformado, sino, especialmente, qué debemos construir para navegar el futuro y llevarlo hacia donde nuestros deseos compartidos lo orientan. Más allá de estos debates, que merecen ser profundizados, la condición de autogestivo o independiente constituye una identidad que cobija múltiples experiencias de intervención sobre la cultura como malla de sentido en nuestra ciudad, por lo que su análisis resulta necesario.
En este sentido, desde la Cátedra Libre de Gestión cultural que funciona desde 2017 en nuestra Facultad, se ha observado que la pandemia actuó acelerando procesos organizativos del sector, posiblemente como una respuesta de canalización de la potencia creativa del sector, en momentos en los que la exhibición y el encuentro estaban restringidos a las modalidades virtuales por la cuarentena que requirió la crisis. Actualmente, analizamos el devenir de algunas de esas organizaciones —para cuyo mapeo utilizamos, metafóricamente, el mapa que la Universidad John Hopkins creó para la trazabilidad de los contagios del COVID—, desde la premisa de que la sustentabilidad política de las organizaciones del sector es un reto al que debemos aportar desde el sistema universitario para dar cuenta de los enormes desafíos que presenta la precaria situación endémica que lo atraviesa. Nuestra Facultad se dispone para intervenir más allá de la formación de las y los artistas, atendiendo al debate en torno a qué políticas culturales resultan conducentes a la promoción de los derechos culturales de la ciudadanía en su conjunto, así como a honrar los compromisos asumidos en relación a la condición del artista. En ese sentido, los debates de la gestión cultural son crecientemente acogidos en nuestra agenda, y pretendemos convertirnos en un espacio que dinamice los nuevos debates que se abren ante la aceleración de la digitalización, entre otros fenómenos que hacen al pleno acceso, al consumo y a la producción de cultura, así como a la plena capacidad de circulación de lo que se produce.
Innegablemente, tenemos mucho para aprender como sociedad del entramado político-cultural que los capítulos del libro analizan: los sujetos, prácticas, miradas y abordajes, diálogos y reflexiones sobre los que se articula este volumen representan un laboratorio que nos damos a nosotros mismos para comprender cómo la comunidad se posiciona en relación a su propio futuro, y se da a su elaboración. Los editores han logrado conjugar una serie de análisis necesarios para comprender hacia dónde se dirige la producción simbólica de nuestra ciudad, y cuáles son las coordenadas particulares de esas tendencias. Si bien el presente está determinado por rasgos objetables —como la autoexplotación a la que se refieren Sáez y Del Mármol, que llevan a la movilización política del sector, como bien detalla Camezzana—, ese futuro deseado se ordena a partir de una serie de certezas. Esa “genealogía posible”, a partir de la identificación de las “condiciones necesarias” y el establecimiento de las “reglas del juego” mínimas, siguiendo las reflexiones de Amadeo, vuelve evidente que, cuando las y los agentes del sector cultural se liberan de las lógicas de competencia heredadas de la configuración liberal del mundo del arte y abrazan prácticas de cooperación imbricadas en las formas de entender lo común de las tradiciones populares suramericanas, encuentran trascendencia sobre los límites y regulaciones que la mercantilización absoluta de la vida dispone. Saludamos que este trabajo aporte una nueva capa de sentido para avanzar en ese destino.
/ PRÓLOGO
Por Martín E. Graziano
Por la autopista. Por la infinita calle 44. Por Camino Centenario o las arboledas del Camino General Belgrano. Por los baches bíblicos de la ruta 11. Por atrás del cementerio, como si fuera una película de John Carpenter. Por cada uno de los infames caminos vecinales que se pierden entre las canchas de futbol barrial, la zona de las quintas y la noche de los tiempos. Hay muchas formas de ingresar al casco urbano de La Plata, pero la verdadera puerta de acceso al corazón de esta ciudad no solo está escondida: siempre está cambiando de lugar. Ahora la ves, ahora no la ves.
Como buen platense, no nací en la ciudad. Llegué en algún punto de 1998 y, aunque empecé a asistir a la facultad y me deslizaba furtivamente en las fiestas que organizaban los centros de estudiantes del interior, me pasé buena parte de esos primeros años como un turista. Mejor aún, como un extraño. Las señales estaban ahí, pero esmaltadas con una pintura secreta. Claro que había pistas. La voz del Mono Pérez en Radio Universidad. Los anaqueles del fondo en la librería de Mario Lenzi. Un fanzine abrochado en Periodismo. El Cine Select a tres mangos. Una canción de Sergio Pángaro y Bacarrat que, en los altos ventanales de la medianoche de El Estudio, decía: “lluvia dorada cae otra vez / oro en polvo, Federico, yo te adoré / tren en Tolosa, tarde de sol / con la sensación de no hacer nada mejor”.
Las epifanías solo tienen sentido para su protagonista, pero voy a intentarlo. Una noche, por las razones adecuadas, llegué demasiado temprano –o demasiado tarde– a un evento. De manera que seguí de largo y terminé acodado en la barra de Ciudad Vieja, viendo y escuchando otra cosa. Ahora lo veo: un Buster Keaton psicodélico que, parado sobre una banqueta, descubría las espinas en su voz de felpa. Una banda de rock que, a pesar de la gravitación de Buenos Aires, vindicaba su derecho a no cruzar la avenida 32 y probarse la corona del Principado. “Podría ser / el tirano que me obligue / a creer lo que no quiero. / Quizás, tal vez, / habitando una casa / en lo que pienso”. Esa tensión entre una música asociada al entretenimiento (a go-go, lounge, easy listening) y una lírica metafísica, era una bomba. Cuando se disipó el humo, tenía el hilo de Ariadna en las manos.
Centros culturales, bares, casas abiertas, radios comunitarias, disquerías, salas de teatro. El Municipio sigue sin poder mapear el circuito platense porque es una figura evanescente que a veces se esconde bajo tierra y a veces cuelga del tendido eléctrico como los claveles del aire. La Plata es una ciudad hidropónica: sus raíces están siempre en el aire. Fundada por racionalistas y habitada por oleadas de estudiantes golondrina, ni siquiera rompe con el pasado o el futuro. Como en El día de la marmota, cada generación de artistas parece vivir en un presente continuo.
Miren hacia arriba. Por un lado, los edificios promiscuos y atestados de estudiantes. Miren otra vez hacia arriba. Ahí están las torres de los burócratas. Las áreas de prensa de los ministerios, las gacetillas, las camisas limpias. Dos universos conectados por chicos y chicas que, cuando marcan la tarjeta de salida, se ponen las zapatillas y componen su canción. Fundan su propia editorial o filman su corto en blanco y negro. Es así. Con los químicos adecuados, La Plata revela el negativo perfecto del ideal apolíneo: la proporción áurea aplicada al empleado público. El plan masónico que se fue al carajo.
Claro que nada nace de un repollo. Durante los días de la fundación, Dardo Rocha y su consorte de racionalistas dispusieron hasta un mapa forestal sobre el trazado urbano. Ustedes saben: plazas cada seis cuadras, naranjos para perfumar la calle 47 y plátanos robustos para techar las avenidas 51 y 53. Tipas frente al Colegio Nacional, jacarandás en las plazoletas. Nogales negros en 37 y una doble hilera de ginkgos en el camino del museo. A pesar del mito, los tilos germanos de la avenida 7 no son una variedad medicinal. Qué decepción. Todos estos tilos, punteando aquí y allá la sintaxis verde de la ciudad, no pueden curar. Lo que cura, es otra cosa.
La respuesta, mi amigo, está soplando en este libro.
/ INTRODUCCIÓN. DE EMERGENTES Y EMERGENCIAS
Por Rocío Bergé y Martín Zúccaro
“Los días que se atraviesan
como el concierto de un autor sin nombre
que al fin se comprende
para nunca más volverse a tocar…
Mientras espero lo que suceda,
lo que debe pasar”.
(Mi Predicción–Mister América)1
La Plata, ciudad imaginada o el lugar al que llegamos como estudiantes del interior a probar una carrera universitaria, configurando un sincretismo de identidades, tonadas y temporalidades diversas. ¿Quiénes inventamos la ciudad hoy? ¿Qué ciudad nueva imaginamos con cada proyecto cultural y artístico que instituye nuevos modos de ver y de vivir?
Las diagonales, signo visual que nos identifica en relación con un afuera, y metáfora exacta para definir este encuentro transversal, plural, divergente, donde para hablar de lo local nos remitimos a orígenes, genealogías y trayectorias que confluyen al quedarnos y refundar con cada práctica micropolítica la ciudad que inventamos sobre su infraestructura.
“La Plata es una ciudad con el tamaño ideal para ponerse a conspirar” afirmaba Esteban Rodríguez Alzueta en La Plata, ciudad inventada2, el libro que ya cumplió más de diez años y es una referencia ineludible para este que hoy nos convoca. Con esa frase sintetiza la escala, la idea de pueblo grande, donde todxs nos conocemos o sabemos en qué anda el otrx y en qué podríamos conspirar juntxs. Esta característica es algo que nos diferencia, y mucho, en ese contrapunto que significa estar tan cerca de Buenos Aires, la gran ciudad, la meca, donde muchxs aspiran llegar, aunque no todxs. Nosotrxs también somos ciudad capital pero en otro sentido, no nos percibimos así, aunque la centralización administrativa nos proponga lo contrario. Con este antecedente, y tantos otros comenzamos la tarea...
¿Cómo hacer un cuadro con lo que está en movimiento y se desborda por su propia ebullición? De esta pregunta partimos hacia el desafío de ser curadorxs, de rescatar ciertas voces y relatos de prácticas que, de algún modo, se sistematizan y se vuelven parcialmente imperecederas a través de este libro. El juego de ponernos en el rol de curadorxs, en el sentido que propone Víctor Vich cuando habla de las cuatro identidades del gestor cultural (etnógrafo, curador, militante y administrador)3, nos plantea varios desafíos: a quiénes elegir y por lo tanto, a quienes dejar al margen, qué orden proponer, qué experiencias contar, qué sectores representar y desde qué ópticas. Inquieta la responsabilidad del recorte, es inevitable, no entra todo en un libro, y sin embargo, el espectro de lo conocido se abre hacia lugares nuevos. En el mismo proceso de rastrear
para seleccionar, nos encontramos con unxs autorxs que nos dan nuevas pistas, y señalan otras posibles direcciones y referentes para ampliar el mapa. Entonces, esa curaduría se expande más allá de nosotrxs, y qué bien que así sea.
Esta publicación es una suerte de observatorio, un mapa para conocer, repensar e intercambiar percepciones sobre la cultura independiente de nuestra ciudad. Lo primero que deberíamos resolver entonces es qué entendemos por independencia, ese valor que solemos presentar como estandarte. Claro que supone una dificultad, pero lejos de esquivar el asunto, decidimos emprender el camino, libres, sin pensar en rótulos, carteles indicadores y definiciones estancas, confiando en que el propio andar nos permita encontrar algunas respuestas; en cada charla, en cada experiencia, y en las distintas miradas que proponen lxs autorxs que nos acompañan.
Como decía Eugenio Carutti. “El libro ha dejado de ser un objeto y se revela como un vínculo” y eso es lo que creemos y lo que queremos provocar aquí, un encuentro donde hacernos visibles entre nosotrxs y para toda la comunidad que retroalimenta la producción cultural independiente. Abriendo el diálogo a experiencias de otras ciudades, de aquí y de allí, para que el lector no-platense juegue también a compararse, analizarse y repensarse ¿En qué nos parecemos y en qué no? ¿Compartimos los mismos problemas y las mismas luchas? En este sentido, siguiendo el modelo de los libros que nos preceden en esta misma colección, convocamos autorxs a que escriban un texto, una mirada personal o compartida sobre algún subsector o tema, pero también organizamos conversatorios para hacer inteligencia colectiva, conceptualizando los vectores que mantienen vivo y encendido al sector. Y nos maravilla que el encuentro entre referentes de distintas escenas y circuitos artísticos y culturales se produzca en algunos casos por primera vez; efectos colaterales e incalculables que trae la producción de un libro, como la oportunidad para actualizar debates y producir nuevos sentidos sobre estos campos de acción. En esa búsqueda en torno al formato y el contenido, convocamos también a una artista visual a dialogar con los textos y producir nuevas derivas en forma de ilustraciones y apuntes visuales.
Divergencia es sinónimo de desigualdad, disconformidad, desacuerdo, oposición, apartamiento, y también de diferencia, diversidad, disonancia, bifurcación. Nos gusta entenderla como una pluralidad de juicios, pensamientos y opiniones. Si ya el libro es un intento por captar algo de la esencia (plural) de nuestra ciudad, hacer una introducción es como hacer su raíz cuadrada, con la dificultad de presentar sin spoilear, con la carga negativa que tiene ese verbo en tiempos de series interminables. Pero ahí vamos…
El solo hecho de ponerse a mirar el conjunto ya trae señales como faros que indican direcciones del devenir cultural local. Una ciudad con, por lo menos, siete festivales de cine de gestión independiente que montan pantalla todo el año, abriendo nuevas visiones del mundo a la comunidad. Una ciudad con una agitada y diversa vida musical que se posibilita y se sostiene por una cadena (¿o un círculo?) de productorxs, comunicadorxs, gestorxs de espacios, sellos y eventos, además de lxs músicxs propiamente dichxs, por nombrar solo algunxs. Una ciudad también con circuitos culturales barriales históricos y emergentes donde vecinxs, comerciantes, productores y agentes culturales toman la calle, hacen de la cultura una fiesta, un carnaval, una caravana de expresiones que se encuentran más allá de sus diferencias, donde lo diverso se hace potencia y la cultura toma todo.
Siguiendo esta línea, el capítulo “La movilización va por dentro” nos lleva de paseo por experiencias que profundizan la relación entre arte y territorio, de modos bien distintos que nos invitan a parar para (re!)parar, y desarman lógicas enquistadas en los museos, a través del movimiento y la itinerancia. Abren, en definitiva, diagonales y bifurcaciones para el intercambio y el encuentro fuera de los circuitos hegemónicos del arte. Así es como dan combate también las editoriales independientes frente al poder del capital, se congregan en un clúster, arman sus propias ferias pero también transfieren conocimientos para una supervivencia mancomunada, porque saben “agenciar lo común”.
En el horizonte de las artes escénicas y la música, emergen prácticas tendientes a la profesionalización que se afirman, militantes, en la visibilización del trabajo cultural, a la vez que se especializan y se dividen en roles, sobre la base de unas redes siempre afectivas. No obstante, la precariedad está a la orden del día, en una cuerda floja que no acompaña la creciente tendencia hacia trabajos culturales profesionales, con un Estado municipal de escasa o nula presencia en este ecosistema independiente. ¿Qué pasaría si ese Estado acompañara y potenciara con políticas públicas el accionar colectivo, desde el diálogo, la escucha, la articulación y la legitimación?
Más allá de la ausencia, se tejen redes, vínculos de cooperación y colaboración para exigirle al Estado que se haga presente, que legisle e impulse lo que los agentes y espacios culturales esperan, para tener bases más sólidas sobre las que construir, para que el temporal de la pandemia no arrastre como un vendaval el trabajo de años. Estas redes crecen, trascienden las ideologías políticas de quienes las integran para configurar frentes de batalla desde lo que tienen en común: galerías de artes visuales, residencias, espacios culturales alternativos, salas de teatro independiente, etc. La bien llamada “Red Multicultural” es hoy la arteria principal de este sistema que se capilariza para ahondar en las profundidades de sus territorios, como en su momento lo fueron la Red de Centros Culturales y también otras.
¿Dónde nos refugiamos cuando el tiempo económico, social y sanitario se pone inhabitable? En el proceso de hacer el texto que hoy tienen frente a ustedes, se atravesó la pandemia por la expansión del COVID-19 en todo el mundo. Esa interrupción que llegó para quedarse más de lo que esperábamos, nos hizo recalcular, como a todxs, y nos obligó a preguntarnos cómo íbamos a continuar con esta iniciativa. El mundo cambió para siempre y el impacto en el sector cultural, por no decir, en la cultura del futuro, se hizo sentir con vehemencia.
Más precariedad, pero también más redes de contención. Cuando el tiempo se pone difícil, hay lazos que se rompen pero también otros que nacen. En el desafío de incorporar la escena actual a este observatorio que es el libro, recuperamos las voces de los espacios culturales, refugios de emergencia, nodos de la red que le dan relativa estabilidad al sector más allá de la materialidad de sus edificios y su infraestructura, por la misma perseverancia de seguir existiendo, y siempre gracias a la comunidad que se gestó en torno a cada proyecto y ahora sale a dar una mano porque siente el vínculo y se siente parte. Una sacudida histórica trae nuevas verdades.
Estamos en emergencia. No es una problemática local y tampoco exclusiva de este ámbito, pero en un sector cultural históricamente precarizado se pone mucho más en evidencia. Las voces se hacen escuchar y se renueva el activismo por un trabajo cultural legitimado, por el Estado y la sociedad. En paralelo observamos más allá de lo evidente. La única emergencia no es la económica (y la sanitaria, por supuesto); hay también una emergencia creativa que hace contrafuerza y exhibe su estado de ebullición permanente a través del surgimiento de iniciativas innovadoras y colaborativas.
Emerger, según una de sus posibles acepciones, significa aparecer o salir –una cosa– de detrás o del interior de otra. Y esta lógica es muy común en el sector independiente; proyectos que desaparecen o se terminan, pero también mutan, vuelven a surgir bajo otras formas, con otros nombres, pero con la fuerza intacta. Un proyecto da pie a otro y este a otro, como empujándose indefinidamente. Muchas veces son las mismas personas que los sostienen, reagrupándose y formando nuevos equipos de trabajo, quienes despiden a compañerxs que abandonan la cruzada o emprenden nuevos caminos, pero incorporan nuevos integrantes que traen aires de renovación y disparan nuevas propuestas.
En Imaginarios Urbanos, Néstor García Canclini propone: “Debemos pensar en la ciudad a la vez como lugar para habitar y para ser imaginado. Las ciudades se construyen con casas y parques, calles, autopistas y señales de tránsito. Pero las ciudades se configuran también con imágenes. Pueden ser la de los planos que las inventan y las ordenan. Pero también imaginan el sentido de la vida urbana las novelas, canciones y películas, los relatos de la prensa, la radio y la televisión. La ciudad se vuelve densa al cargarse con fantasías heterogéneas. La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas”.4
A la reconquista de un sentido nuevo para nuestro sector independiente, que ponga de relevancia el carácter resiliente de los agentes culturales que tejen redes diminutas, territoriales, donde se intercambian nuevos sentidos para la transformación social, donde lo precario es, por ahora, una condición pero no un impedimento. Seguiremos militando el valor que aportan estos agentes, proyectos y espacios en la reinvención de nuestra ciudad cultural, porque la salida es colectiva y la calle es nuestra.
1 / Mi predicción, Mister América. Letra: Gustavo Astarita. Del álbum Doméstico, 2015.
2 / Artigas, C. (Comp.) (2010). La Plata, Ciudad Inventada. La Plata: Ed. Primer Párrafo.
3 / Vich, V. (2018). ¿Qué es un gestor cultural? (En defensa y en contra de la cultura). En C. Yáñez Canal (Ed.), Praxis de la Gestión Cultural. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
4 García Canclini, Néstor (1997) Imaginarios Urbanos. Eudeba, Buenos Aires.
1 / ¿QUIÉNES HACEN LA CIUDAD CULTURAL?
SOBRE ARTE, TRABAJO Y ECONOMÍA EN LA PRODUCCIÓN ESCÉNICA AUTOGESTIVA
Por Mariana Sáez y Mariana del Mármol
La Plata es una “ciudad cultural” o al menos ese es uno de los slogans con los que la presenta la gestión municipal en los últimos años y el nombre con el que puede encontrarse a la Secretaría de Cultura y Educación local en redes sociales. No obstante, ni este slogan ni la agenda cultural del municipio se sostienen únicamente en las actividades y producciones impulsadas y gestionadas desde el Estado municipal, sino también, y en gran medida, en la actividad realizada desde el sector que suele autodenominarse como independiente o autogestivo.
La producción artística independiente tiene en la ciudad de La Plata una larga historia que contribuye a otorgar sentidos, valores y marcos de referencia a este modo de producción. Históricamente, y en especial para el caso de las artes escénicas, lo independiente se ha definido por oposición a las lógicas que orientan la producción cultural comercial y en el marco de una compleja relación de tensión y demanda respecto del Estado, reivindicando la capacidad de producir con muy escasos recursos y sosteniendo la autonomía (estética y organizativa) como valor central y característico de este modo de producción.
Si bien esta forma de comprender la propia práctica sigue orientando la definición identitaria y los modos de producción de lxs artistas platenses, en los últimos años la lucha por el reconocimiento de su actividad en términos laborales puso en crisis muchas de las premisas centrales a partir de las cuales se definió tradicionalmente este sector, dando pie a un importante abanico de preguntas: ¿hasta qué punto es posible hablar de un hacer realmente independiente o autogestivo? ¿Cuál es la red de relaciones que sostiene este hacer? ¿Qué rol ocupan las instituciones del Estado en esa configuración? ¿Qué tipo de interacciones y conflictos emergen de la definición de los participantes de este circuito como artistas y como trabajadorxs? ¿Qué tipo de tensiones surgen entre trabajo y militancia? ¿Qué pasaría si el sector artístico independiente dejara de producir?
/ Manijas sí, autoexplotadxs también
En el ámbito de las artes escénicas autogestivas de la ciudad de La Plata, la posibilidad de producir (obras, encuentros, festivales, residencias, laboratorios) por puro deseo y prepotencia de trabajo, sostenidxs mucho más en el hacer colectivo que en los escasos recursos o apoyos que puedan llegar a obtenerse del Estado y, en la mayoría de los casos, sin remuneración alguna, suele ser vivida como un orgullo. Ser “manija”, entusiasmarse con proyectos y realizar las acciones necesarias para lograr llevarlos adelante, es algo que se valora positivamente en este ámbito.
Sin embargo, esto no implica que la gratuidad de esta tarea se naturalice por completo o que el vínculo con la práctica artística se conciba en términos vocacionales. Por el contrario, la identificación de lxs artistas escénicxs como profesionales y trabajadores del arte y la cultura y la reivindicación de su actividad como trabajo es uno de los discursos que más fuerza ha tomado en los últimos años y una parte importante de quienes participan de este circuito desarrollan complejas estrategias para hacer de su actividad artística un medio de vida.
En el marco de estos procesos ciertas ideas sobre el trabajo independiente o autogestivo comenzaron a ponerse en crisis. Una de ellas es la creencia de que producir por fuera o sin apoyos significativos por parte del Estado u otras instituciones tiene la ventaja de permitir un hacer libre de condicionamientos y que, a fuerza de trabajo y voluntad, cualquier cosa es posible desde la autogestión. Comenzaron a volverse visibles algunas de las facetas más negativas del trabajo autogestivo, siendo cada vez más frecuente el uso de términos como autoexplotación y precarización para referirse al propio quehacer y habituales las referencias a cómo lo independiente también genera restricciones.
Las nociones de autoexplotación y autoprecarización, así como otras ideas que alertan sobre los vínculos y similitudes entre el trabajo artístico y los mecanismos del capitalismo contemporáneo, fueron desarrolladas por autoras como Isabell Lorey y Bojana Kunst (entre otrxs) en diálogo con la propuesta de Luc Bolstanski y Eve Chiapello (1999) sobre los vínculos entre la subjetividad artística y las estrategias del capitalismo posindustrial.
Estas autoras señalan que lxs productorxs culturales llevan a cabo una “precarización elegida para sí” (Lorey, 2006) contribuyendo de ese modo a producir las condiciones que permiten convertirse en parte activa de las relaciones políticas y económicas neoliberales. Sitúan los inicios de esta “precarización elegida” en los movimientos de los años sesenta en los que lxs artistas buscaron diferenciarse de las condiciones de trabajo normales y de las coacciones que se asociaban a las mismas. Decidir en qué y con quiénes trabajar, aunque esto implicara formas más precarias de vida y trabajo, era considerado una vía para alcanzar mayor libertad y autonomía.
Sin embargo, tal como señala Lorey, “son precisamente estas condiciones de vida y trabajo alternativas las que se han convertido, de forma creciente, en las más útiles en términos económicos, puesto que favorecen la flexibilidad que exige el mercado de trabajo” (2006, p. 11) de modo tal que no solo no han logrado oponerse a la normalización sino que se han vuelto parte de los mecanismos centrales de la gubernamentalidad neoliberal.
En línea con estas reflexiones, la filósofa y dramaturga eslovena Bojana Kunst plantea que todo aquello que en principio es visto como liberador, resulta tener un efecto devastador sobre la vida de lxs sujetos, una vida marcada por una incesante actividad que lxs lleva “de un trabajo a otro, de un compromiso político y laboral a otro” de modo tal que su vida laboral desborda todas las otras dimensiones de su existencia y la buscada libertad se transforma en “dependencia cotidiana a un sinfín de tareas y proyectos” (2015a, p. 163).
Como hemos desarrollado en trabajos anteriores (Del Mármol, Magri y Sáez, 2017; Del Mármol, 2020) la descripción del trabajo artístico y cultural realizada por estas autoras coincide en gran medida con los modos de funcionamiento de la producción escénica independiente de la ciudad de La Plata, la cual se sostiene fuertemente en el deseo y el orgullo de producir aun en ausencia de apoyos económicos y/o institucionales y en el marco de un conjunto de vínculos de amistad y reciprocidad en el seno del cual se construye el imaginario sobre los aspectos positivos de esta forma de producir. Estos vínculos afectivos funcionan como una suerte de red que sostiene y a la vez impulsa aquello que las estructuras oficiales solo acompañan de un modo muy parcial y fragmentario, por medio de algunos programas de subsidios o proyectos esporádicos. Alimentan el “gran caldo de cultivo en ebullición de proyectos compartidos y encuentros colectivos” (López, 2015, p. 4), suplen con entusiasmo contagioso la ausencia de recursos económicos, multiplican el deseo. Y al mismo tiempo ayudan a soportar la inseguridad y la precariedad que conlleva este tipo de actividad, de modos tanto emocionales como materiales.
Esta posibilidad de producir aun en ausencia de apoyos económicos y/o institucionales, sostenidxs por redes de amistad y reciprocidad y estimuladxs por las ganas y el deseo, suele ser vivida con orgullo por la gran mayoría de lxs artistas platenses, quienes encuentran en este modo de producción una vía de resistencia. Sin embargo, las miradas más críticas que denuncian el carácter autoprecarizante que implica este modo de producción comenzaron a circular cada vez con más fuerza en los últimos años y la preocupación por la autoexplotación se volvió parte de muchas de las charlas y discusiones de la comunidad de la danza y el teatro local. No obstante, que estos mecanismos se vuelvan más visibles no traza necesariamente un camino a seguir, especialmente en un contexto como el platense, en el que la vía autogestiva se presenta casi como la única forma de producción posible5. ¿Cuál podría ser entonces la alternativa?
Desde un contexto completamente ajeno al platense, una de las autoras anteriormente citadas, Bojana Kunst (2015b), refiere a ciertos argumentos sobre el arte y su productividad que deberían ser pensados de manera desobediente para que lxs artistas puedan resistir a la explotación de su poder creativo. Estas desobediencias tienen que ver con la relación entre el arte y la economía: la autora propone que más que señalar que las artes forman una parte importante de la economía contemporánea y de las industrias creativas, generando valor económico, debe evidenciarse que el arte no está conectado a la economía de la producción de valor sino que está, por el contrario, mucho más cerca del gasto sin objetivo. Plantea que en un momento en el que numerosos tipos de trabajo y actividades (no solo artísticas) se vuelven “inútiles” e innecesarias, exigiendo actualizaciones constantes en pos de demostrar la capacidad de adecuarse a las nuevas necesidades del mercado laboral y la productividad del propio quehacer, evidenciar los errores, la pasividad y la pereza (recursos que se encuentran presentes en muchas obras de arte contemporáneo) se constituyen también en un gesto de resistencia. En línea con estas propuestas, la autora señala como una vía de resistencia la posibilidad de trabajar menos en un contexto que nos exige permanentemente trabajar más.
¿Cómo caben estas ideas en el contexto de la producción escénica autogestiva de la ciudad de La Plata? ¿Es posible sostener que la cultura no produce valor y seguir defendiendo que se reconozca a lxs artistas como trabajadorxs? ¿Cómo resuena en nuestro contexto la invitación a hacer menos? ¿Es posible pensar en dejar de hacer?
/ ¿Dejar de hacer?
Varios han sido los espacios generados por lxs artistas escénicxs platenses para discutir sobre la especificidad de sus modos de producción y sobre la necesidad de pensar su tarea como un trabajo. En uno de estos espacios, un ciclo de charlas sobre el quehacer artístico independiente realizadas en las tres últimas ediciones del Festival Danzafuera6, la necesidad de detenerse, elegir más y hasta dejar de hacer aparecieron en numerosas oportunidades.
En el primero de estos encuentros, la necesidad de hacer menos emergió como la medida primordial contra la sobreocupación característica de lxs artistas que producen de modo autogestivo. Se habló de la necesidad de cuestionar la idea de que “en lo independiente todo es posible”, evidenciando los costos (en términos de cantidad y calidad de tareas realizadas, agotamiento físico y emocional y, en ciertos casos, endeudamiento económico) que genera el imaginario de que es posible sumarse a infinitos proyectos y que una actitud de “entrega absoluta” hará posible la realización de empresas de cualquier magnitud. En relación con esto se planteó la necesidad de hacer menos, elegir en qué espacios y con quiénes trabajar (y en cuáles no). Sin embargo, hubo un acuerdo generalizado en que no era una opción dejar de hacer. Apareció, entonces, por un lado, una ruptura con la mirada ingenua que se aferra solo a la potencia del hacer autogestivo invisibilizando sus costos y, por otro lado, cómo a pesar de que la idea de hacer menos o detenerse y elegir qué hacer emerge como algo necesario para no caer de forma irreflexiva en la autoexplotación (o, como se mencionó en una de las charlas, volverse funcionales al discurso del emprendedurismo), en ninguno de los casos parece ser una opción dejar de hacer.
En otra de las ediciones de este ciclo, esta idea volvió a ponerse sobre la mesa cuando una de las artistas participantes, vinculó el hacer (y el dejar de hacer) con una responsabilidad política. Señaló que los festivales, así como muchos otros proyectos producidos de manera autogestiva en la ciudad, cumplían un importante rol en la comunidad de las artes escénicas al producir política cultural y al generar, gestionar o redistribuir recursos entre lxs artistas en un contexto en el que el Estado no tenía políticas similares. En esta misma línea se refirió al trabajo de agrupaciones como Aciadip o la Red Multicultural que se sostienen como parte de una militancia colectiva que busca transformar el estado de situación. Así, dejar de hacer en estos contextos implicaría dejar de sostener espacios que intentan promover mejores condiciones para la vida y para la producción artística de la comunidad. Y sin embargo, como en una suerte de cinta de moebius, es justamente el compromiso por sostener este tipo de espacios el que nos lleva a participar en un sinfín de proyectos y nos deja atrapadxs en las redes de la autoexplotación.
Ocurre así, por ejemplo, que los equipos que impulsan lxs numerosos festivales que se organizan de manera autogestiva en La Plata intentan movilizar recursos económicos en pos de generar puestos de trabajo para lxs artistas participantes, y eventos culturales abiertos y accesibles para visibilizar la producción de artes escénicas en la ciudad. Sin embargo, la militancia por parte de lxs organizadorxs por reconocer la participación de las compañías seleccionadas y artistas invitadxs en términos de trabajo mediante una retribución monetaria, implica, contradictoriamente, incrementar de manera notoria sus horas de trabajo impago (o muy mal pago), y la retribución ofrecida a lxs artistas participantes en algunos casos es tan baja que termina siendo considerada un “pago simbólico”. ¿Significa esto que la producción de las artes escénicas realizada en el circuito autogestivo moviliza una cantidad tan escasa de recursos económicos que vuelve imposible pensarla en términos productivos? ¿O podríamos pensar en un dinero que este sector no ve o no maneja directamente, pero que existe de manera virtual o potencial?
La tercera y última edición de las mesas de diálogo cuyos intercambios hemos estado compartiendo tuvo la particularidad de estar conformada por representantes de varios de los numerosos festivales que se organizan desde el circuito autogestivo de nuestra ciudad y la localidad vecina de Ensenada. Tres de ellos, AÚRA, 96 horas danza y el propio Danzafuera, específicos de artes escénicas, y otros (FICE –Festival Internacional de Cine de Ensenada–, Espacio QUEER –Festival de Cine sobre Diversidad Sexual y Género de la ciudad de La Plata– y Tranza –Encuentro Federal de Gráfica–) ligados al cine y a las artes visuales. Uno de los temas que surgió en la charla fue el vínculo que cada uno de estos eventos establecía con el sector estatal y la denuncia de cierta apropiación simbólica por parte del Estado municipal de la producción cultural generada desde el ámbito independiente. Dado que muchos de estos festivales utilizan espacios públicos (tales como plazas o playones), la mayoría de sus organizadorxs habían tramitado permisos para el uso de los mismos. Adicionalmente, y como parte de la búsqueda de recursos que suele implicar la organización de estos eventos, algunxs de sus organizadores habían consultado funcionarixs municipales sobre la posibilidad de recibir algún tipo de apoyo, por ejemplo, mediante la impresión de programas, el préstamo de equipamiento o la difusión del evento en los medios de comunicación oficiales. La anécdota compartida por lxs distintxs participantes de la mesa fue que al solicitar este tipo de apoyos o autorizaciones, lxs representantes del Municipio con lxs que interactuaban les solicitaban que a cambio de los mismos colocaran el logo de la municipalidad en los programas o cualquier pieza de difusión entregada por los festivales. Este tipo de requisitos eran solicitados aun cuando lo único que estaba brindando el Municipio era la autorización para el uso de un espacio al aire libre (por ejemplo, una plaza) e incluso ante la negativa o negligencia respecto de cualquier otro tipo de apoyo solicitado. Es decir que en reiteradas ocasiones el Estado municipal pretendió (o logró) poner su sello en eventos a los que no les brindó más que la autorización de emplazarse en la vía pública.
Decíamos anteriormente que los montos de dinero movilizados por estos eventos suelen ser tan bajos7 que la remuneración que logran otorgar a lxs artistas participantes suele ser escasa, y que en los muy eventuales casos en que lxs organizadorxs acceden a un cobro, este resulta irrisorio si se tiene en cuenta el tiempo que han destinado a su labor. Pero ¿qué ocurriría si sumáramos el dinero invertido en otros rubros (pasajes, alojamiento, comida, diseño y comunicación)? ¿Y si tuviéramos en cuenta el valor económico de todos los recursos que se ceden en préstamos o se dan en canje, como así también las horas de trabajo de todas las personas involucradas? ¿Cuánto le costaría al Estado municipal financiar esta producción?
¿Y si además de los recursos movilizados por los festivales contáramos aquellos puestos en juego por los diferentes grupos de teatro y de danza que crean, producen, difunden y presentan obras en salas independientes y ocasionalmente también en teatros del Estado que (con suerte) pagan las presentaciones puntuales pero rara vez el tiempo de producción?
¿Y si además de la danza y el teatro tuviéramos en cuenta las murgas, los carnavales, los espectáculos circenses, la enorme y diversa producción musical, el cine independiente, la literatura, la producción editorial independiente, las artes plásticas y el gran volumen de proyectos artísticos que se sostienen desde el ámbito autogestivo? ¿Seguiría siendo La Plata una “ciudad cultural” sin toda esta producción?
/ Convidadxs de piedra
En un trabajo recientemente publicado sobre las implicancias de la Renta Básica Universal en el sector artístico-cultural, basado en el análisis de algunas experiencias europeas, el sociólogo argentino Matías Zarlenga señala el rol de las industrias culturales en el desarrollo económico de las ciudades, advirtiendo cómo estos procesos sitúan a lxs artistas en una paradoja:
Mientras, por un lado, la cultura y la creatividad se “celebran” y convierten en el centro y motor de la reconfiguración y desarrollo económico de numerosas ciudades y territorios a partir de políticas de regeneración cultural urbana, la promoción de eventos y festivales, el desarrollo de distritos culturales, la atracción de “talentos creativos” y la promoción del emprendedurismo cultural. Pero, por el otro, los/as productores/as artístico-culturales se convierten en los “convidados de piedra”, sufriendo un proceso de precarización en sus condiciones laborales y de existencia en el marco de políticas de austeridad y recortes presupuestarios a la actividad artístico-cultural en su conjunto. (2020, p. 4)
Convidadxs de piedra. Así parecen sentirse lxs artistas independientes platenses y mucho más a partir de la situación de crisis en la que lxs ha puesto la pandemia. Es por eso que desde el inicio del ASPO8 han avanzado en sus procesos de organización para reclamar al Gobierno municipal que reconozca la emergencia en la que se encuentra el sector cultural y responda a la misma mediante una serie de medidas que van desde la creación de una mesa de diálogo y de fondos específicamente destinados a atender a la situación de crisis hasta la ejecución completa del presupuesto municipal destinado a la cultura y el pago de contratos largamente adeudados. Un reclamo que logró encauzarse en un proyecto de ordenanza municipal (redactado por representantes del sector y avalado por miembros del bloque opositor del Concejo Deliberante local) que fue presentado para su tratamiento en los últimos días de agosto de 2020 y una carta abierta al intendente en el que se lo exhortaba a dar curso a las acciones previstas por esta reglamentación.
Al mismo tiempo, las organizaciones de artistas9 intensificaron sus acciones para generar redes de sostén entre compañerxs, promover diálogos internos sobre la situación del sector, compartir estrategias y recursos para poder seguir trabajando por medio de la virtualidad y gestionar recursos para quienes se encuentran en situaciones de mayor vulnerabilidad, siendo una de las principales banderas de estas acciones la visibilización de lxs artistas como trabajadorxs.
De este modo, la crisis generada a partir de la pandemia activó formas de vinculación ligadas a la cooperación (características de este sector) al tiempo que amplificó muchos de los procesos que venían tomando fuerza entre lxs artistas escénicxs locales en los últimos años: su identificación como trabajadorxs (la cual ya tiene su historia pero se instaló de manera mucho más extendida al interior del colectivo artístico), la demanda hacia el Estado municipal para que reconozca el valor de su aporte a la producción cultural de la ciudad (la cual pudo materializarse en una ordenanza municipal que recibió el apoyo de representantes del poder legislativo local y aunar en una sola voz el reclamo y la posición de distintas organizaciones articuladas en red), y el interés de lxs artistas en participar en los procesos de gobernanza y toma de decisiones respecto de la acciones estatales ligadas a la cultura (algo que tampoco se inició con la pandemia pero que sí parece haberse extendido y consolidado al interior de una comunidad en la que hasta hace pocos años el Estado parecía ser mucho más un otro que un actor con el que dialogar y un espacio en el que participar).
Creemos que esta crisis marcará un hito en la historia de organización de lxs artistas y en su proceso de autopercepción como trabajadorxs. Sabemos también que el complejo entramado de discursos, valores, expectativas y creencias sobre el arte en general y sobre la producción escénica independiente en particular, que existen tanto dentro como fuera de la comunidad artística, hacen que el horizonte al que se aspira conlleve un importante recorrido, también a futuro. Esperamos así que el panorama político que se está configurando en el seno de las artes escénicas platenses resulte un paso significativo en un proceso aún más profundo y duradero hacia un futuro más auspicioso para lxs trabajadorxs de la cultura local.
/ Referencias bibliográficas
Basanta, L., y Del Mármol, M. (2017). ¿Y si lo hobbie habita lo profesional? Apuntes sobre el trabajo en el teatro independiente platense. En P. Ansaldo et al. (Comps.), Teatro independiente: historia y actualidad. CABA: Eds del CCC.
Boltanski, L., y Chiapello, E. [1999 (2002)]. El nuevo espíritu del capitalismo. Madrid: Akal
Del Mármol, M., Magri, M. G., y Sáez, M. L. (2017). Acá todos somos independientes: Triangulaciones etnográficas desde la danza contemporánea, la música popular y el teatro en la ciudad de La Plata. El genio maligno, (20).
Del Mármol, M., y Sáez M. L. (2020). ¿Con qué, por qué y contra qué hacemos? Tensiones, encrucijadas y potencias del hacer artístico ¿independiente? ¿autogestivo? ¿enredado? telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, (31).
Kunst, B. (2015a). Las dimensiones afectivas del trabajo artístico: la paradoja de la visibilidad. En I. Rozas y Q. Pujol, Ejercicios de ocupación. Afectos, vida y trabajo. Barcelona: Mercat de les flors / Institut del Teatre / Ediciones Polígrafa.
Kunst, B. (2015b). Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism. Winchester, UK y Washington, USA: Zero Books.
López, M. (2015). Gestionar espacios, asociar prácticas y apuestas, potenciar políticas estéticas. Apuntes para reflexionar sobre las escenas culturales. En E. López Betancourt et al. (Comps.), Hacer espacio. Circulaciones múltiples entre cuerpos y palabras. La Plata: Club Hem Editores.
Lorey, I. (2006). Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales. EIPCP (Instituto Europeo para Políticas Culturales Progresivas). Recuperado el 11 de abril de 2019 de:
Zarlenga, M. (15 de julio de 2020). Renta Básica Universal, Políticas Público-Culturales y Sector Artístico-Cultural. Sociedad Futura, pp. 1-8. Recuperado el 5 de agosto de 2020 de: https://sociedadfutura.com.ar/2020/07/15/renta-basica-universal-politicas-publico-culturales-y-sectot-artistico-cultural/
5 / Esta característica de la producción escénica de la ciudad de La Plata es analizada en trabajos previos. Para profundizar en esta cuestión sugerimos la lectura de los artículos de Del Mármol, Magri y Sáez (2017), y Basanta y Del Mármol (2017).
6 / Danzafuera es un festival de Danza Contemporánea, Performance y Acciones Transdisciplinarias que se realiza anualmente en la ciudad de La Plata desde 2013 organizado por un grupo de artistas gestores del campo de la danza platense. Su programación incluye residencias de creación en sitios específicos, obras e intervenciones en espacios públicos urbanos, obras de sala, talleres, charlas y otros espacios de diálogo.
7 / Incluso cuando estos montos resulten muy significativos para lxs artistas que los administran (por ejemplo cuando reciben un financiamiento en moneda extranjera, como puede ser el caso de las ayudas otorgadas por el Programa Iberescena), este financiamiento se destina en su mayoría a gastos de pasajes, alojamiento, alimentación, prensa y comunicación y en menor medida a honorarios artísticos. A modo de ejemplo, y para un análisis detallado de la distribución de gastos del Festival Danzafuera, ver Del Mármol y Sáez, 2020.
8 / Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (ASPO) es una medida excepcional adoptada por el Gobierno nacional argentino con el objetivo de proteger la salud pública frente a la propagación del COVID-19. Dispone que todas las personas que habitan, o se encuentren temporalmente, en las jurisdicciones donde rige esta normativa deberán permanecer en sus domicilios habituales, pudiendo realizar únicamente desplazamientos mínimos e indispensables para aprovisionarse de artículos de limpieza, medicamentos y alimentos. A partir de esta medida el funcionamiento de centros culturales y salas teatrales quedó suspendido imposibilitando la actividad regular de lxs artistas escénicxs. Al momento de escritura de este texto, si bien el ASPO se ha ido flexibilizando y se han permitido más actividades, el circuito escénico en la ciudad de La Plata lleva ya seis meses de suspensión.
9 / Para el caso de las artes escénicas destaca el accionar de Aciadip (Asociación de Coreógrafxs, Intérpretes y Afines de Danza Independiente Platense), una organización que mantiene una actividad constante desde el año 2011 y que desde 2015 cuenta con personería jurídica, y la creación de PAEA, una asociación de Profesorxs de Artes Escénicas Autogestivxs, que nuclea docentes de danza, teatro y circo de La Plata, Berisso y Ensenada. Ambas asociaciones han generado espacios de diálogo y debate interno, han impulsado mapeos territoriales de lxs compañerxs con mayores urgencias económicas y han distribuido, entre estxs últimxs, bolsones de alimentos gestionados a partir del diálogo con representantes del Gobierno provincial y de los municipios de Berisso y Ensenada. En los últimos meses estas agrupaciones han comenzado a articular en la Red Multicultural junto a organizaciones, musicxs y espacios culturales, desde donde participaron en la redacción e impulso del proyecto de ordenanza municipal que busca declarar la emergencia cultural, la carta abierta al intendente Julio Garro y una serie de acciones para visibilizar la situación crítica en la que se encuentra el sector cultural autogestivo local.
2 / LA MOVILIZACIÓN VA POR DENTRO
ESTRATEGIAS SENSIBLES PARA LA PROVOCACIÓN DE ENCUENTROS EN LOS BARRIOS
Por Daniela Camezzana
/ Introducción
Después de anunciar por todos los medios el fin de ciclo en el 2015, comenzó a multiplicarse en las pantallas y declaraciones de personalidades públicas la figura del “ciudadano de a pie” como una fuente de significación, acreditación y validación de las medidas socioeconómicas que comenzaban a implementarse no sin cierta resistencia popular en las calles. En contraposición a los manifestantes, ese ciudadano que “se levanta temprano, sale a trabajar todos los días y no falta nunca” venía “internalizando” la necesidad de un cambio “que es aquí y ahora porque no hay más tiempo para los atajos”10. Es por esto que en la dimensión de lo inmediato, se abría un campo de preguntas urgentes y posibilidades de obtener algunas respuestas sobre un proceso de transformación que para ciertos sectores sociales resultaba, por lo menos, desconcertante.
En este marco, se impulsaron dos experiencias artísticas de gestión colectiva que fueron organizando nuevos puntos de vista sobre el trabajo territorial y esa vieja idea de “patear” los barrios para comprender qué estaba pasando más allá del propio circuito. Desde los recorridos de las prácticas artísticas, se lanzaron a conocer las múltiples formas de existencias que estaban englobadas en la expresión “ciudadano de a pie”. Con métodos y pautas de trabajo distintas, el proyecto de contemplación urbana Territorio Tolosa (TT) y el dispositivo itinerante MUCA / Musea Constructora salieron a provocar encuentros en los espacios existentes no solo para crear articulaciones inéditas sino también para entender la configuración presente de los lazos sociales.
Desde las notas iniciales en el cuaderno de campo, este capítulo fue imaginado como una zona de contacto entre estas experiencias colectivas llevadas adelante por artistas y agentes culturales que, al sentir la necesidad de salir a la calle, encontraron la motivación para sostener la sensación de extrañamiento como forma de producción de una sensibilidad crítica con la cual volver a mirar la ciudad de La Plata.
Pero a medida que el texto fue tomando cuerpo se convirtió en una especie de archivo que reunió las premisas elaboradas en los intercambios cotidianos con lxs participantes –conversaciones, comparaciones, asociaciones y comentarios–, a partir de las cuales fue posible trazar conexiones afectivas entre los proyectos superando una lectura causal o una interpretación elaborada netamente a partir de los contextos específicos de producción.
Como dice la escritora y académica feminista Sara Ahmed (2015), al hacer escritura de contacto o escribir sobre el contacto: “No solo entretejo lo personal y lo público, lo individual y lo social, sino que muestro las maneras en las que estos ámbitos adquieren forma a través de los demás, o incluso como se dan forma uno a otro” (p. 47). Es por esto que, para el análisis de los aportes que suponen las prácticas seleccionadas a los imaginarios en torno a la movilización y la reflexión sobre la vida en la ciudad, se partió tanto de la lectura de la documentación de los colectivos como de las referencias a escenas, impresiones y detalles que surgieron en las entrevistas realizadas a las coordinadoras de Territorio Tolosa y algunxs de lxs integrantes de MUCA.
El presente trabajo forma parte de la tesis que la autora desarrolla en el marco de la beca doctoral CONICET y del proyecto de investigación Cuerpo, Afecto y Performatividad en Prácticas Artísticas Contemporáneas (FAHCE-UNLP), en el que participa realizando un seguimiento de acciones performáticas llevadas a cabo en distintos espacios urbanos de la ciudad a partir de 2015. Sin embargo se procuró contemplar otras categorías que se fueron desprendiendo de los testimonios obtenidos para, en lugar de contrastarlos, reparar en lo que se vuelve común a todos y significativo de la experiencia para ampliar la escucha, tal como proponen en la calle ambas propuestas de deriva y ocupación urbana.
Al mismo tiempo se elaboró una descripción del contexto de surgimiento a partir de la sensación de miedo e incertidumbre después de la elección del frente Cambiemos, que operó en ambas experiencias como uno de los disparadores para lanzarse a la acción. Atmósfera afectiva (Anderson, 2014) que se volvió tangible en la veloz creación del colectivo de Trabajadorxs Organizadxs de la Cultura –llamado cariñosamente TOC11– que sostuvo reuniones periódicas a las que asistían algunos de lxs artistas de TT y MUCA.
Además, en el marco del TOC se conversó sobre la importancia de recuperar estrategias de resistencia utilizadas previamente por otros grupos platenses para combatir los efectos del “individualismo” y la atomización de la vida en espacios cerrados. En este sentido, la Muestra Ambulante (MA)12 se mencionó en varias oportunidades como un ejemplo y repertorio de recursos prácticos y teóricos para pensar la cotidianidad como terreno de la disputa simbólica que se abría por delante.
Por último, este capítulo se propone dar cuenta de los interrogantes que circulan en las propuestas analizadas sobre la especificidad del compromiso político en tanto trabajadorxs de la cultura y la relación con otras estrategias de incidencia política territorial, destacando la gestión de experiencias como las analizadas, que fueron dando lugar a la reflexión sobre los tipos de regulación de los sentidos (Butler, 2017) y la percepción que determina lo que es posible en el espacio público, las formas de vida que merecen ser vividas y cierta exaltación de la movilidad permanente entre espacios del ámbito privado que resultan excluyentes para gran parte de la sociedad.
/ Contexto de emergencia
La asamblea de lxs Trabajadorxs Organizadxs de la Cultura (TOC), convocada el 21 de marzo de 2016, transcurrió en penumbras, iluminada por un par de velas que algunxs asistentes habían dejado en el centro de la ronda que se formó en la terraza ubicada en el contrafrente del Centro Cultural Pasaje Dardo Rocha. En el encuentro se trató una serie de temas que se venían abordando en las comisiones creadas para atajar diversos conflictos con la nueva gestión municipal electa en octubre de 2015. En este sentido, no fue un encuentro inédito pero la novedad residió en esta particular exploración de la potencia performática de los cuerpos reunidos que habilitó una revisión del modo en que requerían ser vistos y oídos. En este sentido, la iniciativa se relacionaba con la foto colectiva denominada Nunca Macri (2015) que se había tomado antes del balotaje pero apostando a un mensaje menos explícito, posiblemente más inclusivo, y ocupando una de las esquinas más emblemáticas de la ciudad de La Plata.
Esta prueba que lanzaron algunxs integrantes del TOC, a casi cinco meses de sostener el espacio, surgió en principio como una reelaboración poética de algunas intervenciones pronunciadas en los debates que preveían para los próximos cuatro años “un panorama negro” en el plano cultural, “a la luz de las primeras definiciones” de la gestión municipal encabezada por el abogado, Julio Garro13. Por otro lado, proponía una discusión por el lenguaje en que esa preocupación se volvía expresiva, se manifestaba y aparecía en la comunidad para recuperar el territorio “perdido” frente al panorama que habían consolidado las pantallas. Las velas eran una manera de encender la curiosidad de los “ciudadanos de a pie” –como los llamaban los medios de comunicación– que en ese horario se reunían en las múltiples paradas de colectivos en la avenida 7 entre 49 y 50.
La precariedad para Butler (2017) designa una condición impuesta políticamente en la cual ciertos grupos de la población sufren el quiebre de las redes sociales y económicas de apoyo “mucho más que otros”. En este sentido, lxs integrantes del TOC expresaban su preocupación frente a la promesa de “achicar el Estado” que habían difundido en campaña lxs candidatos de Cambiemos, pero sobre todo a partir de episodios diarios que fueron transformando cotidianamente la idea de lo admisible y/o lo tolerable en la ciudad de La Plata. El riesgo se volvió tangible para lxs feriantes y lxs artistas callejerxs en la vía pública, por las presiones y agresiones que motivaron la cancelación del corso popular, en el tarifazo a los servicios básicos que puso a los espacios autogestivos bajo amenaza, en la desvinculación de trabajadores de la Orquesta Municipal y en la represión violenta a los cooperativistas durante una manifestación, entre otros episodios. En esta línea, la autora sugiere que la subsistencia de las formas de existencia consideradas menos eficientes dentro de una concepción “meritocrática” dependerá de la acción plural y pública:
Esta será una lucha corporeizada en la esfera pública, donde tendrán que defender su existencia y su significación. (...) Y si aparecemos insistentemente en aquellos lugares y momentos en que se nos oculta, en que la norma nos elimina, la esfera de la aparición podrá romperse y abrirse a formas nuevas. (2017, p. 44)
/ Ganar la calle: el legado de la Muestra Ambulante
El estado de movilización permanente durante los primeros meses de 2016 requirió para lxs agentes del TOC una gestión delicada de los esfuerzos y las presencias que se dividían entre las reuniones propias y las marchas masivas como la del 24 de marzo, las convocatorias de apoyo a los distintos procesos de ocupación de organismos públicos para defender puestos de trabajo y las acciones de repudio frente a la violencia. De este modo se consolidó la frase “la calle es nuestra” como una reivindicación con vocación de bandera.
Sin embargo, también se compartía la sensación de inquietud frente a la “tolerancia” o “adhesión” por parte de los vecinos14 a los discursos públicos meritocráticos y las justificaciones de los mecanismos represivos que comenzaba a configurar un escenario inminente frente al cual lxs trabajadores de la cultura organizadxs no podían permanecer indiferentes. ¿Cómo mantenerse al margen de todo lo que estaba pasando? ¿Dónde vivían los que habían adherido a este cambio? Muchos de lxs trabajadores del TOC contaban cómo estas inquietudes irrumpían en la relación superficial con lxs otrxs que formaban parte de su vida cotidiana pero que se habían vuelto de algún modo extrañxs.
Al mismo tiempo, la formulación de estos interrogantes ponía de manifiesto cierta necesidad de estudiar y revisar las instancias de producción de dichos marcos de comprensión y percepción general. Implicaba de algún modo “preguntarnos qué tipo de regulación de los sentidos –esas formas de relacionabilidad extática de las que hablábamos antes– instaura el individualismo para que pueda mantenerse como una ontología requerida por la economía y la política” (Butler, 2017, p. 151).
En torno a estas cuestiones comenzaron a gestarse algunos proyectos que buscaban imaginar otras formas de movilización más allá de la protesta, la impugnación y la denuncia. Iniciativas que en lugar de partir del consenso o el acuerdo, se propusieron trabajar sobre la fragmentación, la simultaneidad y la dispersión que resultan del reparto desigual de lo sensible en el entorno urbano (Rancière, 1996 en Capasso, 2018). En este sentido, la Muestra Ambulante se volvió una referencia para la reflexión porque supo en la práctica alojar la tensión entre la voluntad de levantar con orgullo la consigna “la calle es nuestra” y no perder de vista que también es “el espacio del poder, pero en el que el poder no aparece como tal, sino que se disimula bajo la denominada ‘organización del espacio’. Suprime, elude y evacúa todo cuanto se le opone mediante la violencia inherente y, si esta no fuera suficiente, mediante la violencia expresa” (Lefebvre, 1974/2013 en Delgado, 2018, p. 357).
La Muestra Ambulante fue una propuesta colectiva coordinada por el grupo La Grieta, en articulación con diversas organizaciones civiles del barrio, que se realizó en Meridiano V, un ferro-barrio (Correbo, 2010) al sur del casco urbano que abarca un total de sesenta manzanas y en donde aún hoy se pueden observar las vías del tranvía que comunicaba el Centro con la Estación Provincial. Este contraste de ritmos y temporalidades fue uno de los motivos que inspiró la invitación a “descubrir el barrio” y que, a la vez, se proponía descentralizar la actividad artística. “[La MA] propuso una aventura: salir un rato del encierro en galerías y museos para hacer vivir a sus lenguajes junto a la vida cotidiana de los vecinos, en los comercios, las instituciones y también en los garajes particulares y las veredas de Meridiano V, un viejo barrio ferroviario de La Plata” (Colectivo La Grieta, 2009).
En sus inicios, uno de los ejes centrales de la MA fue poner en tensión la relación centro-periferia15 aunque también comenzaba a plantearse la necesidad de que “los vecinos apaguemos el televisor y vayamos al encuentro. En voz alta, nos llamamos a la deriva. Nos juntamos. Nos desplazamos por territorios ayer desconocidos, aunque estaban ahí” (Colectivo La Grieta, 2009, p. 10). El despliegue de la primera edición en el 95 despertó tanto la curiosidad como la resistencia de los vecinos que pusieron en juego otras formas de significación del encuentro con desconocidxs en el marco de un proceso de auto-encerramiento (López, 2017) y vigilancia permanente que reconfiguró los límites de lo público y lo privado a partir de la pérdida de ciertos lazos sociales (Negrete, 2010).
El grupo La Grieta fue elaborando distintos textos públicos sobre la experiencia en los que se puede advertir un corrimiento a lo largo de las cuatro ediciones, desde un proceso de desromantización de la calle como un espacio disponible para recordarle al arte su cotidianeidad –llevando literalmente las obras a los comercios que las políticas del neoliberalismo aún no habían cerrado– hasta asumir el desafío de “intentar ganar la calle otra vez, hacerla pública, recuperarla como espacio de encuentro”.
Diez años después del comienzo, cuando el colectivo encaró la organización de la segunda edición en el 2005, parecía más claro que la MA extendía una invitación a que otrxs se acerquen para ensayar “una manera diferente de caminar por el espacio” pero que para lo cual el grupo tenía que ser parte activa y presente de la vida diaria de la zona en la gestión previa. A pesar de este compromiso de “trabajar con el barrio” que empezó a aparecer en sus documentos, no se trataba de “decir lo que el barrio quiere oír” o “hablar con el lenguaje de todos los días” (Colectivo La Grieta, 2009, p. 55) sino de apostar a una estrategia de “asedio al barrio” para lograr su transformación ofreciendo otras alternativas para lidiar con el miedo y la paranoia que los discursos de la inseguridad habían instalado en la vida de lxs ciudadanxs.
La muestra “se trata, entonces, de producir los marcos necesarios para que nos encontremos y retomemos esos diálogos que dejamos por la mitad. Se trata de generar excusas que interrumpan el movimiento constante, que nos lleva de casa al trabajo y del trabajo a casa. Producir encuentros para acordar pero también para practicar el desacuerdo” (Colectivo La Grieta, 2009, p. 189).
Mientras que a los vecinos se les pedía que abrieran los garajes “para que entre el arte”, buscando sacudir la tranquilidad del interior del hogar que facilitaba, en palabras de lxs organizadorxs, una vida enlatada e “indolente que nos impedía ponernos en el lugar de los otros”. A lxs artistas se les pedía que permanecieran en contacto y se involucren con los procesos de auto-organización (p. 91) de la comunidad respetando “los tiempos de las idas y vueltas” que requiere la consolidación de alianzas, en oposición a una estrategia de “paracaidismo artístico”.
La última edición de la muestra reunió 700 artistas y fue recorrida por 10 mil personas según se consigna en el catálogo, marcando en el imaginario local otra forma posible de pensar la “capacidad de movilización” de un colectivo que decidió marchar fuera de las avenidas, entendió su práctica lejos de los espacios tradicionales y así alcanzó mayor visibilidad. Pero que también logró hacerlo sin asumir como propias las exigencias de espectacularidad promovidas por los medios de comunicación, incluso para las manifestaciones políticas. A la vez la Muestra Ambulante se volvió un espacio de formación y reflexión sobre la especificidad del trabajo territorial ligado a las prácticas artísticas, indagando en torno a la posibilidad de intervenir en la asignación y construcción de estereotipos que resultan cruciales para establecer la distancia entre los cuerpos.
/ Territorio Tolosa: hay que (re)parar!
Movilizadas por lo que había pasado y se veía venir a finales de 2015, las arquitectas y artistas Luciana Lima y Verónica Pastuszuk comenzaron a tirar las primeras líneas de un proyecto que llamaron Territorio Tolosa (TT) y que arrancó con un mail de invitación a otrxs seis arquitectxs. Algunxs pudieron y otrxs no, pero la iniciativa fue tomando forma desde entonces con el aporte de “muchas personas que entraron y salieron”, colaborando y proponiendo alternativas para las necesidades de cada encuentro. Gracias al apoyo de la Beca de Arquitectura a la Creación del Fondo Nacional de las Artes, planificaron concretar al menos 5 caminatas contemplativas y mapeos colectivos en el barrio de Tolosa que se convirtieron finalmente en 53 en la etapa inicial y en más de 90, contando otros espacios a las que fueron convocadas.
Luciana cuenta que, en lo personal, no tenía experiencia previa en militancia o trabajo territorial porque creció en los noventa, “una época que te alentaba a que no te enteres de nada. Estaba muy descomprometida incluso durante el paso por la facultad. El clic lo hice recién en el momento que entré a la danza y al teatro”16. En este sentido señala que la práctica en espacios de creación colectiva y autogestiva como La Fabriquera, “me permitió entender el poder de lo colectivo: salir en grupo a la calle y tener una cierta impunidad. Creo que sola no lo hubiera hecho nunca pero cuando nos quedamos sin espacio, nos dimos cuenta que como colectivo teníamos la oportunidad de usar la ciudad. Andar juntos te habilita a pensar que la calle estaba disponible”. Es por esto que considera que la MA fue una especie de “semillero” de personas que encontraron un espacio para su práctica:
Para mí fue una gran prueba para perder el miedo a la calle. En la Muestra Ambulante, aprendí que el otro no es el enemigo o al que hay que ponerle rejas. El encuentro con el otro es una posibilidad y si la negamos de movida, nos estamos perdiendo todo. Cuando estábamos haciendo Danza a la deriva [en la MA4] con un grupo de La Fabriquera dirigido por Laura [Valencia], registramos mucho cómo reaccionaba la gente, si se prendían cuando pasábamos y sobre todo esa sensación de que algo se libera. (L. Lima, comunicación personal, 21 de septiembre de 2019)
Al mismo tiempo, señala en retrospectiva y sobre los efectos de la visibilidad que el barrio ganó a partir de esta iniciativa, que “la MA dio vuelta un barrio. Esa experiencia nos transformó como personas pero ahí estábamos todxs: nosotras que pudimos hacer otros proyectos en los que seguimos reflexionando sobre el arte y quienes llenaron de negocios, locales, restaurantes el barrio Meridiano V”. En este sentido, más allá de confirmar una relación de causalidad entre la acción y los procesos de revalorización de la zona, la advertencia de esta posibilidad estuvo presente como punto de reflexión permanente volcando la dinámica de Territorio Tolosa a la observación de lo poético en lo existente –el lenguaje, el movimiento y las cosas de todos los días– y la provocación de un cortocircuito de la propia percepción.
A la movilización colectiva que se vivía en los primeros meses de 2016, se sumó la propia en el hogar de las arquitectas con la llegada de su hijx. A partir de ese momento cuentan que “dejaron de ir hacia” los espacios culturales y/o sociales que frecuentaban dentro del cuadrado para hacer actividades en su barrio, Tolosa. Dice Verónica:
También fue un momento en que queríamos salir de lo endogámico en todo sentido. En lo artístico pero también en otros aspectos de la vida: vivíamos en movimiento por las distintas actividades que hacíamos y nos la pasábamos yendo hacia los lugares. En cambio cuando paramos, comenzamos a prestar atención al cuadrado donde vivíamos.
En este punto, la frase Hay que (re)parar que encabeza el manifiesto y es uno de los siete ejes de trabajo del proyecto17, implica tanto un corrimiento crítico de las lógicas de producción permanentes de eventos dentro del circuito artístico, así como también una provocación amorosa a la configuración del mapa de la actividad cultural que se había expandido en distintos espacios y casas culturales pero fundamentalmente en el Centro.
Por otro lado, la intención de “ponerse a reparo” también hacía alusión al estado de emergencia y movilización permanente: “En el 2015, se nos juntó nuestra experiencia personal de comenzar a salir al barrio como familia y dejar de vivir para adentro con lo que pasaba en la dimensión colectiva marcada por la urgencia de salir a la calle por lo que se venía. Hay varias formas de salir a la calle: se puede salir a manifestar o salir a conocer al otro. Nosotras fuimos haciendo las dos”, sostiene Luciana.
Hay que (re)parar! implicaba también tomarse el tiempo de analizar por qué había que producir todo el tiempo si se desconocía lo que ocurría en lo inmediato, donde aparentemente no pasaba nada. Esta necesidad de frenar permitió atender a la simultaneidad de percepciones, acontecimientos e intensificación de las confluencias (Delgado, 2018) que ocurrían a metros de su casa. “Un ‘desorden’ que produce y al tiempo desmiente el orden, en que nada hay uniforme ni inerte, un universo en que no dejan de producirse diferencias y sucesos, a veces infinitesimales, algunos de los cuales serán proveedores de sentido” (Delgado, 2018, p. 70).
Verónica y Luciana cuentan que así descubrieron a unxs jóvenes que habían montado una carpintería en la vereda y que estaban por abrir frente a su casa un centro cultural, La Rosa China. Enseguida cruzaron a conversar, conocieron la casona y pautaron otros encuentros para salir a recorrer el barrio, aventurarse terraplén adentro o dejar pasar el tiempo en el puente peatonal de hierro a metros del hogar:
Nunca había subido al puente. Entonces me pregunté dónde había estado estos ocho años. Si no vemos lo que tenemos enfrente, qué otras cosas no estoy viendo, eso fue una de las ideas que me rompió la cabeza. Hacemos todo a todo lo que da, estás en mil proyectos y querés conmover al otrx con el arte, sensibilizar al espectadxr y vos no te podés sensibilizar con el propio cotidiano. (L. Lima, comunicación personal, 21 de septiembre de 2019)
Las primeras derivas de TT replicaron en parte esta lógica de “aventurarse” aunque existía una logística previa en la que se tomaban decisiones sobre los recorridos: se buscaba garantizar una convocatoria mínima y agendar actividades concertadas para cada día. Por ejemplo, en algunas caminatas lxs participantes tomaron un té de Turquía en lo de Fede (recorrido 37) o salieron a reconocer las especies de los árboles de la plaza (recorrido 45). Tanto Verónica como Luciana coinciden que en esa etapa aún estaban formulando un método para provocar en lxs invitadxs una forma distinta de andar que implicaba cierta desaceleración, disposición para el contagio y hablar sobre lo inmediato compartido.
Teníamos una hipótesis de cómo llevar adelante el proyecto pero se fue construyendo andando. Ahora cada vez hacemos menos, pero al principio nos poníamos a organizar más en serio. Planificábamos a dónde llegar o con quiénes encontrarnos pero en el medio aparecían perlas que se robaban la atención. De hecho nosotras no hablamos casi de arquitectura como se suponía porque somos las arquitectas y sabemos qué hay que mirar. No se habla de eso porque no hubo necesidad: aparecieron otras capas y otras cosas comunes a todxs que fueron superadoras del modo hegemónico que indica qué es lo valioso. Es salir sabiendo que no vamos a ningún lado especial y todo va a ser especial. (V. Pastuszuk, comunicación personal, 21 de septiembre de 2019)
El andar contemplativo que propone Territorio Tolosa implica una ecualización personal de ritmos e inquietudes que es provocada a la vez por el esfuerzo de ser parte del grupo y esto habilita también a probar nuevas formas de desplazamiento y apropiación del espacio sin temor a la impugnación de lxs otrxs, de los vecinos, que forman parte de esa cotidianeidad. Ambas consignas, hay que (re)parar! y el aprendizaje es dejarse guiar, ponen en tensión la posibilidad de anticiparse a lo que se va a producir por la afectación de estar dentro de ese cuerpo colectivo donde cada unx pone lo que trae de sí para volver a mirar la ciudad con curiosidad y sin dar por hecho el paso siguiente.
Territorio Tolosa más que una apuesta a descubrir algo fantástico es un ejercicio de gestión de la aventura en lo ordinario, una invitación a (tras)tocar las fronteras que construye la propia curiosidad, y a asumir el compromiso con una movilización que antes que poner en cuestión la falta de comprensión y sensibilidad de lxs otrxs, haga lo propio o vaya por dentro.
/ MUCA: una musea itinerante
En una primera impresión, se podría decir que MUCA / Musea Constructora realiza exactamente el movimiento inverso al que proponen la Muestra Ambulante o Territorio Tolosa porque, en lugar de delimitar un territorio específico en el entorno cotidiano, se asumen como una “institución”18 itinerante que sale al encuentro de las comunidades barriales de la “periferia” de la ciudad a través de la articulación eventual con un club, biblioteca o mercado en la “ubicación” elegida para la siguiente edición.
Es decir, lxs integrantes de la MUCA, junto a otras personas convocadas por el colectivo, “van hacia” lugares que no frecuentan con una propuesta al hombro y unas placas de aglomerado cargadas en un flete para armar la estructura de exposición el día del encuentro. “Somos como los circos pero los de antes, los que van pueblo por pueblo, se instalan una semana, dan la función y desaparecen. Para mí la MUCA es como eso”, dice Juan José García, unx de lxs doce integrantes de la organización.
En un principio, el grupo estuvo conformado por artistas que ya se conocían de otro espacio autogestionado llamado Constructoras, una reversión de las clínicas de arte bajo una modalidad horizontal en la que, en lugar de haber un solo interlocutxr, todxs exponen y participan de las devoluciones. Al cierre de los encuentros de ese año estaban reunidos en la vereda discutiendo quiénes accedían a las producciones artísticas y apareció la alternativa de salir a la calle.
Entonces nos preguntamos si podíamos hacer algo que salga a la calle y que vaya más allá de hablar de artistas y entre artistas. Recuerdo que una de las cosas más importantes que nos atravesaba era el miedo a lo que se venía por el macrismo. Ahí se tomó la decisión de salir a la calle y no quedarse en los espacios propios. (J. García, comunicación personal, 21 de noviembre de 2019)
Todo surgió de entender que en este contexto estaba todo re precario y que a nivel institucional era siempre una situación muy compleja en la que si había cosas era a costa de lxs artistas. Porque siempre quedabas expuesta a situaciones de vulneración o que implican trabajar gratis. Eso fue importante: queríamos armar una contrapropuesta donde pudiéramos pensar un espacio para hacer circular cosas en condiciones que no encontrábamos en los espacios existentes. (A. D’Amico, comunicación personal, 21 de noviembre de 2019)
No me acuerdo si nos enteramos en esos días que habían robado unas obras en el Centro Cultural Malvinas o fue en relación a otro conflicto con la nueva gestión de cultura del Municipio que se venía discutiendo en el TOC. Pero recuerdo que estábamos en la vereda charlando cuando apareció la idea de la MUCA porque dijimos “hagamos esto de estar en la vereda, ocupar el espacio público”. (D. Lorenzo, comunicación personal, 21 de noviembre de 2019)
Desde su puesta en marcha, la musea se realizó en tres ubicaciones: el Club El Progreso en Villa Elisa (2017), el Club Almagro en Villa Elvira (2017) y el Mercado de la Ribera en Berisso (2018). Todos espacios fuera del cuadrado de la ciudad porque el proyecto busca “salir a los barrios que están en la periferia” en tanto en “el centro” se concentran la mayor cantidad de espacios culturales y exposiciones. Pero, si bien esta definición resulta operativa para expandir la curiosidad, dentro del grupo se debatió la posibilidad de intervenir en algún momento el centro histórico (Delgado, 2014), por ejemplo, para señalar el dispositivo de expulsión violenta y sistemática de lxs manterxs de la Plaza San Martín en el 2019. Al mismo tiempo, la idea de periferia tomó un carácter relativo porque como señala Dani Lorenzo:
Decíamos “estoy yendo al barrio” y en Villa Elvira, por ejemplo, nos instalamos en el club que estaba a dos cuadras de donde yo había vivido y cerca de la casa de una compañera de la MUCA. Esas periferias no son tan lejanas sino que lo que se transporta es la producción artística para que haya un contagio mutuo entre los del barrio, les artistas y nosotres como gestores.
En este sentido, la idea del paracaidismo –que apareció por una crítica externa a la dinámica que llevaba adelante el grupo– fue discutida y reivindicada por el colectivo para cuestionar el valor que se le otorga a la periodicidad en el trabajo territorial. Para MUCA, esta manera nómade de trabajo que se instala por única vez en un barrio y luego migra a otra ubicación, les permitió profundizar la afectación provocando un acontecimiento del que no quedan más que un conjunto de impresiones sobre las lógicas naturalizadas del espacio que se suspenden y son intervenidas por otras formas de cruzar los recursos, capacidades y personas disponibles, contagiando con “responsabilidad afectiva” la posibilidad de una recreación de las tramas que sostienen las vidas en dicho lugares.
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