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ENTREVISTAS A ESCRITORES

Prólogo

Para quienes hacemos crítica literaria, la entrevista es una práctica poco frecuente. Nuestro trabajo se relaciona con la obra más que con la persona que la produjo. Por otra parte, los periodistas del cuerpo principal del diario hacen todo tipo de entrevistas: a políticos, a jueces, a médicos, etc. En cambio, nosotros, los “críticos literarios” entrevistamos casi únicamente a escritores.

Tal vez por eso, hay ciertas preguntas generales que se repiten en casi todas las entrevistas que hacemos, preguntas que tienen que ver con la escritura misma. Con esas preguntas sobre el trabajo del escritor es posible, aunque para nada conveniente, llevar a cabo una entrevista a un escritor sin haber leído su obra. Como escritora, me molesta bastante ese tipo de entrevistas, que giran siempre alrededor de preguntas del estilo de: ¿Cuál es su método de escritura?, ¿Qué siente cuando ve un libro publicado?, ¿Se arrepintió de haber publicado alguno de sus libros?, ¿Cuál de sus libros prefiere?

Al contrario, cuando hay lectura previa (en lo posible de más de una obra del autor o autora, idealmente de toda la obra), las preguntas son específicas y los resultados, mucho más satisfactorios para los dos colaboradores/autores de la nota y para quienes lean la entrevista más adelante. Y sin embargo, eso no significa que no se hagan las preguntas generales: de hecho yo hago algunas con bastante frecuencia, como puede verse en los ejemplos de esta sección.

Las entrevistas no se llevan a cabo siempre de la misma forma. La más común y tal vez la más satisfactoria para el entrevistador es la que se realiza cara a cara, es decir, una en la que entrevistador y entrevistado se reúnen en un mismo lugar, ya sea neutral (un café, un hotel) o no (las instalaciones de la publicación en que trabaja el periodista o la casa del escritor). Pero en ciertos casos, eso es imposible por lejanía geográfica y las entrevistas se realizan por otros medios: yo llevé a cabo entrevistas por teléfono y también por correo electrónico.

La comunicación telefónica disminuye la comunicación en el sentido de que quien pregunta no tiene contacto directo con el entrevistado, no ve ni sus expresiones físicas ni sus gestos, que podría describir en la nota. Lo que se preserva es el tono de voz, que por supuesto es uno de los centros de la comunicación oral.

En las entrevistas por correo electrónico, lo oral desaparece. En mi caso, entré a ese tipo de comunicación al revés: como entrevistada. Por correo electrónico, el género “entrevista” cambia enormemente porque deja de ser esencialmente la transcripción de un texto oral, a dos voces, y se convierte en un diálogo por escrito (de esos que históricamente se daban en la correspondencia, con largos monólogos de los dos lados y mucho tiempo entre pregunta y respuesta; y que ahora, con el correo electrónico o el chat se han convertido en verdaderos diálogos instantáneos que, sin embargo, no son orales sino escritos). La entrevista al escritor griego Markaris que aparece en esta sección se hizo de esa forma y es evidente que se trata de otro tipo de texto porque ambos interlocutores pueden revisar y redactar cuidadosamente el discurso: es un diálogo pero sin ninguna espontaneidad.

Las entrevistas que hice a Michael Cunningham y a Joyce Carol Oates fueron las que armé con mayor facilidad: los dos eran autores que yo había leído mucho y la comunicación con ellos (aunque fuera a la distancia) me dio la oportunidad de despejar dudas que siempre había tenido. El caso de Amos Oz fue diferente: tuve el tiempo suficiente para leer tres novelas antes de sentarme a hablar con él pero Oz era un autor que yo conocía solo de nombre y que no volví a leer. En la comunicación con él, me pareció importante tocar también temas políticos (sobre todo, el problema Israel/Palestina). Mi conclusión es que las entrevistas que se preparan sin tener una familiaridad completa con el autor son menos satisfactorias pero entiendo que a veces un suplemento no cuenta con el entrevistador adecuado.

La entrevista a Petros Markaris y la que le hice a Joyce Carol Oates se hicieron por correo electrónico. Yo había leído a Markaris casi completo y me entusiasmó la idea de entrevistarlo por dos razones diferentes: me gusta su literatura policial y hay enormes similaridades entre la crisis económica en Grecia, retratada en sus últimos libros y lo que sucedió en mi país, Argentina, en 2001-2002. Markaris escribió sus respuestas con cuidado y yo las traduje. Hubo repreguntas y varias etapas de “charla”. Por supuesto, imposible decir nada sobre la forma en que habla, su tono, sus gestos.

Como siempre me he dedicado a la literatura extranjera, tuve pocas posibilidades de hacer entrevistas cara a cara, con grabador en mano. En esta selección, fueron de ese tipo las que les hice a E. Annie Proulx, a José Saramago (unos años antes de que fuera Premio Nobel) y tres que realicé a autores amerindios estadounidenses. La de Proulx y Saramago se hicieron cuando ambos vinieron a la Feria del Libro de Buenos Aires. Las últimas tres (resumidas y acortadas en la nota que se publica aquí) en Albuquerque, Nuevo México, cuando yo fui al congreso de la NALS (Asociación: Native American Literatures Studies) en 2010, con ayuda de una beca de la Universidad de Buenos Aires.

Cuando se hace cara a cara, la comunicación es muy diferente y eso se nota en las notas. Además del tono de voz, el ritmo de la charla y las pausas, que también pueden notarse en el teléfono, hay gestos, miradas, movimientos que serían imperceptibles sin la presencia del entrevistado en la habitación. Eso pesa en la redacción de la nota porque, por lo menos en mi caso, yo creo importante transmitir ese tipo de detalles para completar una imagen del “personaje”.

Destaco en particular dos de las entrevistas: la de José Saramago y la que le hice a Simon Ortiz, el poeta acoma pueblo. Entrevisté a Saramago como lectora apasionada de sus novelas. Él todavía no había recibido el Nóbel pero se oía su nombre cada vez que lo entregaban. La verdad es que me dio miedo entrevistarlo porque aunque había leído su obra de principio a fin (en ese momento estaba escribiendo Ensayo sobre la ceguera), no sabía (ni sé) casi nada de Portugal y por lo tanto sentía que me faltaban tanto el idioma del original como el contexto. Nunca voy a olvidar su amabilidad, su humildad, su sonrisa, y la forma en que hablaba, tan parecida a su manera de escribir. En cuanto a Simon Ortiz, a quien después traduje y con quien sigo en contacto por mail, publiqué la entrevista casi entera como prólogo a la traducción de su libro “Un buen viaje”. Tampoco en ese caso voy a olvidar su deseo de llegar al otro, su preocupación por explicar en profundidad, sus pausas largas (que yo no toleraba y siempre interrumpía, cosa que ahora lamento), la hondura enorme de pensamiento.

Para terminar de describir el trabajo que se hace en una entrevista, habría que agregar que la entrevista en sí misma no es más que el principio. Después de hacerla, el redactor o redactora tiene que transcribirla, traducirla (en algunos casos) y adaptarla al espacio disponible en la publicación. En ese sentido, la nota que se refiere a los autores amerindios estadounidenses es diferente a todas las demás. En ese caso, como no me dieron el espacio suficiente para publicar las tres entrevistas por separado (no hay demasiado interés en estos autores, desconocidos en Argentina), no tuve más remedio que hacer un resumen y combinar las tres. En sí mismo, eso dice mucho sobre quiénes consiguen espacio en los diarios y quiénes no y sobre el rol de los diarios en la formación del canon.

NOTAS

Amos Oz: el hebreo como instrumento musical

Cuando afirma que todos los habitantes de Israel viven la historia como experiencia personal, sabe lo que dice. Nació en Jerusalén en 1939, cuando su país estaba todavía bajo mandato británico, y dice que las primeras palabras que aprendió en inglés fueron “British, go home”. Sus padres eran refugiados de Lituania y Ucrania. Su madre se suicidó cuando él tenía doce años. Tres años después, Amos Oz se cambió de nombre y se fue a vivir a un kibutz. Estuvo en las guerras de 1967 y 1973 y vive desde hace años en Arad, un pueblo en el que, según dice, se escucha el español de los argentinos.

P: La historia y el momento histórico aparecen siempre en sus novelas. ¿Cuál es para usted la relación entre historia y literatura?

R: No creo que pueda definirla, pero diría que, en mi país, no hay línea divisoria entre lo público y lo privado. En Israel, la historia se vive como experiencia personal. Todos son refugiados y sobrevivientes o hijos de sobrevivientes y refugiados. Pero si tuviera que definir sobre qué escribo, diría que no es sobre historia sino sobre la familia. Para mí, la familia es la institución más misteriosa, emocionante y paradójica del mundo. Pero las familias tienen mucho que ver con la historia...

P: ¿Definiría su literatura como “realista”?

R: No es mi trabajo definir mi literatura, pero no la llamaría “realista”. Habría que buscar otro nombre: para mí no hay línea divisoria entre realidad y fantasía. Ambas son parte de la misma experiencia cotidiana.

P: Ya que hablamos de experiencias, ¿la suya en el kibutz marcó su trabajo?

R: Sí, pero no escribo sobre los kibutz. No soy sociólogo. En Un descanso verdadero, el kibutz es sólo un telón de fondo. Repito: yo escribo pequeñas historias de familia. Aunque es cierto que ante el esfuerzo del kibutz por cambiar la naturaleza y el ser humano, mi reacción es una mezcla de ironía y admiración.

P: El kibutz y los pueblos del desierto son parte de una nación. ¿Sus libros pertenecen a una literatura nacional?

R: No. Yo escribo dentro de la tradición de un idioma. El hebreo es mi instrumento musical. No creo que mis novelas sean afirmaciones sobre el estado de la nación. Son música de cámara. Pero están escritas en hebreo y el hebreo evoca cierto conglomerado de sensibilidades: recuerdos colectivos, una cultura, una herencia, una mentalidad.

P: ¿Una cultura? En todo caso, una cultura muy heterogénea.

R: Cierto. En Israel, hay un común denominador pero también enormes diferencias. Los judíos vinieron desde ciento treinta y seis países y tienen una relación amor-odio con su país de origen. Y con el nuevo país. Para mí, Israel es una gran polifonía. Mire, yo diría con una sonrisa que Israel no es una nación. Es una ruidosa colección de discusiones a gritos. Somos seis millones de Primeros Ministros, seis millones de profetas, seis millones de Mesías. Todo el mundo está gritando. Nadie escucha. Excepto yo, que me gano la vida escuchando.

P: ¿Qué piensa usted sobre la situación de Israel?

R: Ah, con respecto a eso, quiero compartir con ustedes las buenas noticias. Hoy en día, los judíos israelíes y los árabes palestinos saben exactamente cómo va a terminar este conflicto: con una partición en dos estados. Todos lo saben, incluso los que odian y rechazan esa idea. Por primera vez en cien años, los pueblos están delante de los líderes. El paciente está listo para la cirugía pero los médicos son cobardes.

P: ¿Usted cree que los líderes van a aceptar esa solución?

R: Personalmente, me gustaría ver al señor Sharon y al señor Arafat juntos en el infierno. Creo que son un desastre para su gente. Y si ellos no aceptan, aceptarán los próximos líderes. No tengo la fecha exacta pero puedo afirmar que cuando esto termine, va a haber dos estados soberanos viviendo uno al lado del otro, sin amor pero en paz. Mire, no hay otra alternativa. Hay cinco millones de judíos en este país y no se van a ir a ninguna parte; hay tres o cuatro millones de palestinos que tampoco piensan irse. No pueden convertirse en una sola familia así que van a tener que vivir como vecinos. Es muy simple.

P: ¿Y hay ya una generación de líderes preparados para eso?

R: No tengo dudas de que los líderes están ya entre nosotros. No le puedo dar los nombres. No los conozco. Nadie sabe quién va a ser el héroe. Ni siquiera el héroe lo sabe pero cuando llega el momento, la persona indicada está ahí. Mejor dicho, las dos personas. Hacen falta dos. Hay un proverbio árabe que hay que recordar cuando se habla de paz: “si quieres aplaudir, necesitas dos manos”.

P: ¿Usted cree que sus novelas sirven al proceso de paz, que ayudan?

R: No. En las novelas, quiero contar una historia. Cuando quiero ayudar, escribo un ensayo político y le digo a mi gobierno que se vaya al diablo. Por desgracia, no me hacen caso. Así que ni siquiera los ensayos ayudan mucho. Yo no escribo literatura para cambiar nada. No creo que la literatura sea un arma. Escribir una historia es una ocupación completamente distinta de la de decirle al gobierno que se vaya al diablo. Una misma persona puede ser un excelente ginecólogo y un estupendo amante. Pero no al mismo tiempo.

P: En este momento, hay judíos argentinos se están mudando a Israel por la crisis económica (Esta entrevista se hizo en 2002).

R: Lo sé. Incluso llegaron a mi pueblo, en Arad. Y ahí los recibió un grupo de argentinos que vino en la década de 1970, huyendo de la dictadura. Así que en Arad, tenemos una sociedad argentina de dos capas. El idioma argentino se oye bastante en nuestras calles.

P: ¿Cree usted que sus libros están relacionados con los de otros escritores judíos de la diáspora, Malamud, Bellow, Singer?

R: No. Mis libros están dentro de la tradición hebrea. Los escritores judíos que escriben en otros idiomas son sólo primos segundos. Tal vez podría decir que tal vez comparto con ellos una fascinación por la comedia de familia. Pero no me veo como parte de un grupo internacional de escritores judíos.

P: En sus obras hay un gran interés por las relaciones entre los individuos y la comunidad. A veces, aparece incluso un narrador en primera persona plural, un “nosotros”.

R: En mis novelas, el “nosotros” es siempre humorístico, cómico. En cuanto a las relaciones entre individuo y comunidad, John Donne, el poeta inglés dijo: “ningún hombre es una isla”. Mi humilde contribución a esa frase sería “pero todo ser humano es una península”. Usted, yo, todos estamos relacionados en parte con la familia, la sociedad, la religión, el país, y en parte, miramos hacia el océano, hacia el silencio. Así que: “ningún hombre es una isla y todos los seres humanos son una península”. Yo escribo sobre los seres humanos como penínsulas.

P: En sus novelas, hay momentos en los que se hace una enumeración de escenas de la comunidad, como una especie de panorámicas del grupo.

R: Sí, claro. A veces, mis personajes y yo estamos pensando en lo que nos hace a todos parte de algo y otras veces nos concentramos en lo que nos hace únicos y solitarios. Las enumeraciones pertenecen al primer momento pero hay una relación dialéctica entre los dos. Después de todo, cuando pasamos mucho tiempo en soledad, deseamos estar con otros y cuando pasamos mucho tiempo con otros, queremos que nos dejen solos. Ésa es la comedia humana como yo la entiendo.

P: Entonces, respecto de las relaciones humanas, sus obras están emparentadas con las ideas de Martin Buber.

R: Sí. Se puede decir que los tipos de relaciones humanas de los que habla Buber —las relaciones tipo yo-eso y las tipo yo-tú—tienen mucha importancia en algunos de mis trabajos. La posibilidad de que dos seres humanos se miren directamente a los ojos y se escuchen —de que tengan una relación yo-tú— es un milagro. En general, cuando dos personas hablan, aunque estén enamoradas, no se están escuchando. Por eso un diálogo real, un momento de verdadero encuentro, es un milagro.

P: Me da la impresión de que, en sus libros, los personajes capaces de escuchar nunca son jóvenes.

R: No creo que tenga que ver con la edad sino con el dolor y el sufrimiento. El sufrimiento es el común denominador de toda la literatura mundial. Es el lenguaje que comprende todo ser humano. Alguna gente que ha sufrido mucho se vuelve más capaz de escuchar. Otra gente, menos. A veces, no siempre, el dolor y el sufrimiento nos enseñan a escuchar.

P: Otra característica de sus novelas es la aparición de pequeños cuentos muy intensos, un poco al margen del argumento principal. Por ejemplo, me acuerdo de uno sobre un mono en No digas noche.

R: Para mí, esas historias están profundamente relacionadas con la principal pero no en el sentido del argumento. No quiero describir la relación pero es importante. El mono de Nigeria y el chico muerto en la pequeña ciudad israelí están relacionados, muy relacionados. Yo creo que existe una red de relaciones entre la gente, y no pasa necesariamente por el argumento.

P: ¿Y el espacio? ¿No tiene un papel semejante en sus novelas?

R: Ah, sí. Para mí, las montañas, los desiertos, el mar, la noche y el día son personajes. Yo veo cierta analogía entre un hombre y un mono y una noche en el desierto; o entre una mujer, una mañana de invierno y el viento. Hay analogías en todas partes, no sólo entre los seres humanos sino también entre nosotros y el resto del universo. Incluso en términos del universo, somos penínsulas. Tenemos cierta parte que está inclinada hacia el desierto o hacia el océano o hacia las montañas. O hacia los cielos nocturnos.

P: Sus historias están contadas por muchas voces y narradores. ¿Esto tiene que ver con una idea sobre la verdad?

R: ¿Recuerda cuando dije que mis obras son música de cámara? Yo escribo tríos o cuartetos o quintetos. Polifonías. En general, no hay un único protagonista en mis novelas. Tal vez también tiene que ver con mi idea de la democracia. Nadie debe ser el dueño absoluto de la historia. Los cambios en el punto de vista están relacionados con cierta forma de relativismo, con una coexistencia de diferentes versiones. Por ejemplo, si escribo acerca de un matrimonio como en No digas noche, habrá más que dos puntos de vista en esa historia. El marido va a traer al juego a sus padres, muertos o vivos, y a sus abuelos. Lo mismo hará su mujer. Cada vez que una mujer y un hombre hacen el amor, es una orgía. Yo escribo sobre orgías en las que toman parte innumerables fantasmas.

P: En su última novela, El mismo mar, aparece un nuevo tipo de narrador. ¿Cree usted que en realidad estuvo ahí siempre?

R: No estoy seguro: en El mismo mar, aparezco yo muy explícitamente, con mi nombre. Soy un personaje menor, sin demasiada importancia en la polifonía de la novela pero soy una presencia concreta.

P: ¿Le parece que ese narrador va a reaparecer en sus próximos libros?

R: Sospecho que la respuesta es sí. En mi último libro, Una historia de amor y oscuridad, una novela autobiográfica que salió aquí hace tres semanas, ese narrador está vivito y coleando.

E. Annie Proulx: casi nadie escribe sobre el campo

Como autora, empezó a escribir tarde, a los cincuenta años pero fue la primera mujer en ganar el PEN/ Faulkner Award en 1992. Leerla es explorar regiones completas desde los rincones menos afortunados y menos conocidos, tal vez los rincones que más necesitan que alguien los cuente. Sus historias dicen vidas pequeñas, rurales, sufridas y las dicen desde la luminosidad intensa de algunos momentos cotidianos: el descubrimiento del amor o del espanto, el renacimiento de la esperanza.

En la entrevista, habló en un inglés pensado, cuidadoso, que analizaba la respuesta palabra por palabra. Como en sus libros, sus ideas llegaban una tras otra en un ritmo tranquilo y emocionante; como en sus libros, bajo la superficie del lenguaje, ella contaba el mundo, lo interrogaba.

En sus libros, usted explora Texas, Wyoming, Terranova… ¿Qué función tiene la geografía en ellos?

La geografía es muy importante para mí. Es el principio de la historia. Sobre todo si estoy trabajando en una novela, lo primero que hago es estudiar el paisaje, estar en él, viajar por él, averiguar sobre el clima, la geología, el agua. Las vidas de los personajes tienen que ver con la geografía. Es de la mayor importancia saber qué come la gente ahí, qué hace para vivir, cómo se comporta, sus horarios…

Entonces, ¿usted viaja a los lugares sobre los que va a escribir?

Sí. Cuando quiero escribir sobre un lugar, voy y me quedo un tiempo. En general, es un lugar que visité antes. Por ejemplo, en Un as en la manga, yo había estado viajando por el país y había cruzado esa zona de Texas muchas veces. Me interesó que hubiera muchas casas viejas medio derruidas, muchos árboles rotos, maquinaria agrícola abandonada…, y también molinos rotos. Decidí que quería escribir una historia sobre ese lugar, alquilé una casa a un ranchero y me quedé unos seis meses.

Y también estudia el dialecto local, que se pierde un poco en la traducción.

Sí, sí.

A mí me parece que sus libros están trazando un mapa de su país…

Tal vez. Muchas veces, hasta hago un mapita del área...

En Atando cabos y Un as en la manga, los protagonistas son personas que llegan a un lugar y se adaptan lentamente… ¿Es ésa una historia en la que usted está especialmente interesada?

Creo que tal vez está relacionada con mi familia. La familia de mi padre bajó desde el Canadá francés a los Estados Unidos. Conseguir que la aceptaran aquí fue un proceso de generaciones así que soy sensible a los problemas y dificultades de los inmigrantes.

¿Cree usted que la migración es un tema importante? A nivel mundial…

Es muy, muy importante. En Los crímenes del acordeón, hay siete, ocho, nueve personajes que vienen desde diferentes países a los Estados Unidos.

Otro de los problemas mundiales es la ecología. En Un as en la manga, se manipula a los cerdos para que aumenten de peso hasta que se les quiebran las patas. ¿Le interesa la ecología?

(Tarda en contestar). Sí, claro, pero usted apunta a algo interesante… Yo soy muy consciente de la variedad tremenda que hay entre los lectores… Dependo de que ellos traigan sus propias experiencias, observaciones e intereses a la historia, de que la completen con cosas que no se dicen tan abiertamente. Así que sí, ahí se sugiere que ya destruimos grandes espacios de Norte América y el mundo…, pero yo dejo que los lectores sigan por sí mismos ese tema. Así que si usted ve, en mis libros, un interés en la ecología, eso me dice que usted está interesada en eso.

Sí, claro, pero las escenas están ahí… Creo que algo parecido pasa con otra característica de su ficción: esas pequeñas historias que nunca se completan, que no terminan… ¿Las escribe concientemente? ¿Por qué?

(Piensa). Sí, es un proceso conciente porque creo que es un reflejo de nuestras vidas… Todos tenemos encuentros y hacemos amigos y conocemos gente cuyas historias no terminan, desaparecen frente a nosotros, especialmente si uno se está moviendo. Y sí, eso también queda en manos de los lectores. Además, para mí es realmente divertido no terminar las historias…

Sus libros tienen detalles muy exactos de tecnología y se preocupan por problemas prácticos y soluciones prácticas…

Personalmente, a mí me gusta leer libros que explican cómo se arreglan las cosas o cómo funcionan. Estoy muy interesada en el trabajo físico así que le doy un buen lugar en mis libros.

Cuando usted va a escribir sobre algo…, digamos, sobre barcos en Atando cabos, ¿investiga al respecto o elige el tema porque ya lo conoce?

No, yo investigo… Nunca me gustó el consejo que le dio esa profesora de la secundaria a Hemingway, cuando le dijo que hay que escribir siempre sobre lo que se conoce. Para mí tiene que ser al revés: hay que conocer lo que se escribe.

Por eso, sus novelas tocan un abanico de temas: agricultura, carpintería, navegación…

Para mí, ésa es una de las alegrías de la vida: averiguar cómo funcionan las cosas.

¿Hay alguna razón por la que sus personajes viven en el campo o en pueblos chicos?

Hasta hace muy poco, yo viví casi siempre en lugares rurales. Solamente viví dos veces en ciudades grandes a los veintitantos, más o menos, durante un año en cada caso… Y siempre sentí que los centros de poder, donde está la gente que toma las decisiones, son muy crueles con los lugares rurales. Yo trato de explicar cómo son las cosas en el campo a un noventa por ciento de los lectores, porque los lectores son urbanos en un noventa por ciento. No hay mucha gente que escriba sobre lo rural.

Cierto… La ciudad es el sitio de los siglos XX y XXI.

Sí, el campo es exótico para nosotros…

Exótico es la palabra perfecta, pero hay algo que une lo rural y lo urbano en sus libros: el dinero.

Bueno, yo escribo sobre los Estados Unidos, ¿no? Donde el dinero es muy, muy importante.

¿Y la violencia? Es fundamental en muchos de sus libros. En el Wyoming de Brokeback Mountain, por ejemplo…

De nuevo, este país tiene una historia muy, muy larga de violencia, sobre todo en el Oeste. El Oeste no está totalmente civilizado… La gente de Wyoming sigue orgullosa de su pasado violento, cuando gobernaban los fuera de la ley, los violentos, los que hacían justicia por mano propia… Habría sido muy raro que no hubiera violencia… Está ahí en la vida así que está ahí en el libro.

Sí, pero también hay violencia en Atando cabos, y en Los crímenes del acordeón, que no transcurren en el Oeste.

Ésa es la violencia de la gente que llegó primero contra los que vinieron después… Son los crímenes contra los recién llegados…

Y es la historia de los inmigrantes en todas partes… Ya que hablamos de discriminación… ¿Qué piensa de Obama en la presidencia? ¿Esperaba algo así en los Estados Unidos?

No. Lo deseaba pero no lo esperaba. Para nada. Creo que hubo una cantidad de personas que empezó a creer que podía pasar y pasó… No parecía posible… De todos modos, no sabemos si es solamente una anomalía o algo permanente…

Para volver a la literatura, Los crímenes del acordeón es una novela distinta en su literatura. Lo que está en el centro es el tiempo y no el espacio. Es casi una historia de los Estados Unidos en el siglo XX… ¿La pensó de esa forma?

(Piensa un momento). En cierta forma, una forma chiquita, lo que usted dice es absolutamente exacto… Me parece una observación muy perceptiva de su parte. No creo que lo haya notado nadie, además de mí misma.

Si es una historia del último siglo en los Estados Unidos, tiene sentido que muchos relatos queden sin terminar…, todo está inacabado todavía.

Totalmente cierto.

Hay otra razón por la que esa novela es distinta de las demás y es la reflexión sobre el arte. ¿Escribió usted sobre arte en otros libros?

Sí, publiqué una serie de ensayos sobre fotografía y pintores estadounidenses en The Guardian. Mi madre era pintora y siempre me pareció que la vida es más deliciosa si se sabe algo sobre su lado creativo.

Pero en su ficción no es común encontrar personajes con tendencias artísticas, excepto los músicos del Acordeón.

Tiene razón. En esa novela, yo tenía una buena oportunidad para mencionar a los músicos y asociarlos con el instrumento. Era muy natural hacerlo.

¿Cree que el arte es una forma de explorar la historia, la geografía, la identidad, la violencia…?

Creo que sí, si se cuenta a la literatura como una de las artes…

Contémosla.

(Se ríe). Gracias. Estoy pensando que se puede hacer mucho, y sin demasiado ruido, cuando se usa la narración de historias para hablar de cosas que son incómodas para la gente. Muchos temas de Los crímenes del acordeón son desagradables para los estadounidenses, no quieren hablar de ellos, pero si los leen en una historia, para ellos es más fácil cambiar de punto de vista.

¿Lo que me está diciendo es que usted trata de hablar oblicuamente sobre temas que otros se niegan a discutir para que, así, se vuelvan más aceptables?

Mmm, sí, en cierto modo. Pero quiero aclarar que ése no es mi principal objetivo… Es algo secundario… y muy difícil de describir para mí porque nunca me puse a pensarlo…

Claro, pero está ahí. Por ejemplo en Brokeback Mountain, cuando se habla de la discriminación contra los vaqueros… A propósito, ¿qué siente usted con respecto a la forma en que el cine trata sus historias?

Al principio, me intrigaba lo que podía pasar con una historia que había salido de mi cabeza en otro medio, con el trabajo de otra gente. Me interesaba pero tampoco me hice ilusiones… Con Atando cabos, lo que pasa es que convertir una novela en una película es un proceso destructivo…, se corta y se aprieta y se reduce y lo que queda al final no siempre es hermoso. Pero la cosa es al revés cuando se trabaja con un cuento como Brokeback Mountain. Ahí se pudieron poner escenas nuevas y los guionistas no estuvieron restringidos a la corta extensión del cuento, pudieron ser muy creativos… Y creo que lo hicieron.

Mi última pregunta también es sobre la traducción. Pregunto porque soy traductora de novelas. Aquí, en Argentina, mucha gente lee sus libros en versiones traducidas. ¿Qué siente usted al respecto?

(Piensa). Bueno… Hay un viejo dicho que dice que siempre se pierde algo en la traducción… Yo hago esto: a veces leo un libro primero en la traducción al inglés, después lo consigo en el original, abro los dos libros y los leo uno junto al otro… Lleva mucho tiempo…

Sí, y es un proceso cruel para los traductores. Porque se ve el esfuerzo pero también todo lo que no se pudo resolver…

(Se ríe). Yo creo que mi escritura es complicada para los traductores: hay muchas expresiones populares que son difíciles de entender hasta para la gente de este país. Los que viven en las ciudades no saben lo que significan… Por eso siempre me gusta que los traductores me hagan preguntas.

Michael Cunningham: la novela es política

Michael Cunningham contestó mis preguntas en una corta charla telefónica. El ganador del Pulitzer dijo tanto que sería una lástima no darle la palabra inmediatamente. Baste con decir que habla en un inglés de oraciones muy largas y cuidadas, piensa mucho antes de contestar y no pierde jamás el hilo. Cuando habla, es un gran escritor: dice exactamente lo que quiere decir y sabe lo que está diciendo.

P: En la recién estrenada Pasión al atardecer, usted escribió el guión sobre la novela de Susan Minot. ¿Fue difícil adaptarla? ¿Le gustó la adaptación que se hizo de la suya, Las Horas?

Ver la historia de uno en cine es una sensación muy rara pero estoy muy satisfecho con la película sobre Las Horas: era muy buena pero además, cuando vendí el libro, pensé que harían algo muy diferente. Hubo gente realmente talentosa en el proyecto, entre otros, el guionista David Hare. En cuanto a Pasión al atardecer, hablé con Susan antes de hacerlo. Ya había leído el libro y sabía que tendría que hacer grandes cambios así que le dije: Si te molesta, lo dejo. Pero Susan estaba de acuerdo. Claro que vas a cambiar la historia, me dijo, es lo que pasa cuando se adapta un libro.

P: En esa película y en sus libros, hay una oposición entre personajes tradicionales y personajes rebeldes… ¿Le interesa especialmente ese tema?

Me interesa casi todo pero sí, me interesan mucho las mujeres. Y también la tradición y la ausencia de tradición. Nunca hubo cambios tan vastos como los de nuestro tiempo. A veces, siento que el mundo cambia con demasiada rapidez como para captarlo en una novela. Para cuando la termino, el libro parece ambientado en el mundo de tres años antes, un mundo muerto, antiguo.

P: En el guión y en sus libros, es evidente que usted aplaude el camino de la rebeldía…

En los Estados Unidos hay vastos bastiones de privilegio. Como los ricos de cualquier país, aunque se trata de una parte muy chica de la población, la clase alta tiene un poder enorme aquí… Son las familias que, en su peor faceta, engendraron a G. W. Bush. Dado que los ricos hicieron a este país como es y dado que este país es como es, naturalmente estoy a favor de los jóvenes y los pobres.

P: Umberto Eco dijo que un libro elige a sus lectores en las primeras cien páginas. ¿Es así con los suyos?

No conocía la cita. Me parece muy buena. Los libros encuentran su camino hacia ciertos lectores, sí. Cuando le mostré el manuscrito de Las horas, mi editor fue pesimista. Las editoriales de mi país, incluso las buenas, son cada vez más sensibles al mercado. Un grupo de mujeres muy deprimidas, una que lleva una piedra en el bolsillo…: no parecía que eso pudiera atraer a muchos lectores. Después, salió la novela y yo hice viajes de promoción. Son agotadores y humillantes pero dan al escritor la posibilidad de conocer a los que lo leen, de ver que no son abstracciones ni números de ventas. Y yo descubrí que mis lectores son muy variados y casi siempre inteligentes. Por eso es mejor ser novelista que estrella de cine… Hay muchos idiotas que quieren conocer a una estrella de cine; solamente lectores quieren conocer a un novelista.

P: ¿Pero qué tipo de lectores piden sus libros? ¿La persona que lee Las Horas necesita conocer La señora Dalloway de Woolf?

Decididamente no. Me esforcé para que el libro no exigiera lecturas previas, para que se defendiera solo. Una de las grandes satisfacciones que me dio el éxito de Las Horas fue que la gente empezó a leer La señora Dalloway. Después de mi novela, Dalloway se vendió como best seller en mi país.

P: ¿Cómo es su rutina de escritura?

Tengo una vida regular y muy poco glamorosa. Me levanto, voy caminando hasta mi estudio y escribo ahí seis o siete horas. La tecnología no me atrae pero amo la computadora. Amo esa sensación de que las palabras que escribo tienen una especie de vida intermedia en la pantalla: letras hechas con luz que existen pero no existen, fantasmas de palabras que todavía no están vivas del todo.

P: ¿Le parece que el inglés cambió con la globalización? Me refiero a las influencias de otros idiomas.

Es un inglés diferente, sí. Espero que la lectura de escritores que tienen un inglés de otro ritmo cambie la escritura de Inglaterra y Estados Unidos. Hay una cadencia en el inglés de la India que no es ni británica ni estadounidense. A mí eso me influenció mucho. Una de las cosas más maravillosas del florecimiento de escritores en la India es que ahora es posible leer en el original a alguien de un país profundamente ajeno… Yo quiero abrirme a la influencia de todo. La música…

P: Justamente iba a preguntarle sobre la influencia de otras artes en su obra. La musicalidad es evidente en Las Horas.

Gracias. La música me importa tanto como la literatura. Cuando tenía quince años, yo era más Hendrix que Stendhal. No planifiqué mis libros como musicales pero cuando trabajo en uno, me atrae cierta música y la escucho casi todos los días. Y espero que, de alguna forma, los ritmos de esa música entren en mi prosa. Es casi como si hubiera una música especial para cada una de mis novelas.

P: Usted dijo una vez que escribir es un acto optimista. ¿Escribiría un libro totalmente negativo?

No, nunca. Pero me refería a algo más básico: la escritura de una novela, con el tremendo esfuerzo que implica, es por definición un acto de optimismo. No importa si el contenido es oscuro. Escribir una novela implica siempre creer que hay lectores ahí afuera y que el mundo va a sobrevivir lo suficiente como para recibirla. Es evidente que no es el acto de una persona desesperada. Sé que hay escritores amargos que odiarían que se los acusara de optimismo pero…, que lo enfrenten: es verdad.

P: ¿Cree usted que la literatura puede cambiar el mundo? Por ejemplo, abrir a la sociedad a la idea de nuevos tipos de familias, como las que aparecen en su obra.

Creo que una de las razones por las que seguimos necesitando la literatura es que es el único medio capaz de hacernos entender lo que es ser alguien diferente de nosotros. Hay mucho que decir a favor de las películas pero no hay nada como una novela para hacer que uno se meta en la mente y el corazón de otra persona. Por eso, sean o no abiertamente políticas, las novelas son armas políticas muy poderosas. Informar a alguien qué es ser otra persona es un acto político poderoso: después de eso, es mucho más difícil meter a otro en un tren y despacharlo a un campo de concentración…

P: En muchos casos, usted trabaja con más de una historia. ¿Es una decisión política, ideológica, estética?

Nuestro mundo es enorme. Yo ya no creo en esa idea del siglo XIX según la cual una única familia o aldea eran metáfora suficiente… Hoy, no bastarían cien historias en una novela. Trato de meter tantas como puedo sin que el libro se derrumbe bajo el peso de ese equipaje y sí, me atraen las narraciones con más de una historia: en el guión de Pasión iba a haber cinco pero decidí que no. Un bote tiene la capacidad de llevar cierta cantidad de pasajeros.

P: Usted dijo una vez que era el primer escritor gay ganador del Pulitzer… ¿Hay una relación directa entre su identidad sexual y su escritura?

Soy la primera persona abiertamente gay que gana el Pulitzer en literatura. Eso me honra pero, cuando el diario español lo puso como título de la nota, estaban sacando de contexto mis palabras. Yo creo que todo en un escritor importa hasta cierto punto y que, hasta cierto punto, nada importa. Yo soy hombre y blanco y estadounidense. Cada una de esas identidades me da acceso a cierta información que solamente aparece así frente a una persona como yo; otros la verían de otra forma. Así que sí, esas identidades me sirven para escribir pero espero ser más que eso.

P: ¿Siempre le interesaron los escritores como Woolf y Walt Whitman?

Me interesan los grandes artistas pero Woolf y Whitman son especiales para mí. Es casi como… como sentir que necesitaba escribir una o dos novelas sobre mi madre y mi padre antes de seguir adelante. Woolf y Whitman son mis padres extraños. Yo soy su hijo adoptivo.

Joyce Carol Oates: la literatura significativa es política

La entrevista se hizo por correo electrónico: sin gestos ni tonos ni silencios. Solo palabras. Y las palabras son el oficio de Joyce Carol Oates: se nota en las respuestas concisas, “pensadas”. En la literatura de Oates, cada historia tiene su propio método narrativo. Nada más distinto que Agua negra y Blonde; en ambas, las voces hacen lo que las dos historias requieren. Estas respuestas son así también: dicen lo que quieren decir de la mejor manera posible.

Usted utiliza técnicas narrativas diferentes para cada uno de sus libros. Esas diferencias en el tratamiento del tiempo, el suspenso, las voces, ¿son evidentes para usted desde el comienzo de la escritura? ¿Cuáles son sus puntos de partida?

Mi escritura es un desafío para mí desde dos perspectivas: el “contenido” de la historia —lo que trata la historia (literalmente)— y la “forma” de la historia —cómo se la presenta a los lectores, párrafo por párrafo—. Aunque a mí me acosan las imágenes y los sueños diurnos, soy una “formalista”, siempre fascinada por las formas de la literatura, las posibilidades del discurso narrativo. Me gusta mucho contar historias de distintas formas, formas relevantes para los temas que exploro. Mis puntos de partida son por lo menos dos: los personajes y la “forma” (incluyendo el habla que corresponde a cada personaje).

¿Usted sabe dónde va la historia desde que empieza a escribir o la va descubriendo más tarde?

Los novelistas tienen que tener una idea general —tan específica como sea posible—antes de sentarse a escribir. Es igual que un explorador que necesita una idea de sus metas y el (probable) sentido de su aventura. Yo no empezaría a escribir una novela larga sin saber la escena final y las últimas palabras. Para mí, lanzarse de esa forma sería una locura fatal. Mis novelas están muy cuidadosamente planeadas, hago esquemas de escenas y borradores de capítulos antes de empezar. Es equivalente a la “preproducción” de una película: el tiempo de filmación es muy corto comparado con el de la preproducción, que lleva meses, hasta años. Pero el argumento siempre evoluciona, sufre cambios significativos cuando escribo. En general, me pasa que no necesito algún capítulo final que pensé que iba a necesitar. En el caso de La hija de sepulturero, me di cuenta de que la historia de Rebecca había terminado y de que solo me quedaba el intercambio de cartas entre ella y su prima “perdida”. Aunque soy autora de esas cartas, nunca dejan de hacerme llorar… Es muy raro: tal vez porque Rebecca está basada en mi abuela paterna, me conmueve enormemente ese intercambio tan tardío entre las dos primas.

En todas sus novelas, la Historia es una fuerza esencial. ¿Le parece que el siglo XXI trajo cambios en su manera de pensar esa fuerza?

En sus sentidos más amplios y más específicos, quizá la Historia es el tema subyacente de todas mis novelas. Me refiero a la intersección entre el individuo y la “Historia”; como en Blonde, donde la icónica Marilyn Monroe se ve arrastrada por la paranoia política de la década de 1950, un tiempo horrible en la historia de los EEUU, con persecuciones a los ciudadanos por parte de los “anticomunistas” como el Senador McCarthy en el poder. Y no creo que haya un cambio evidente entre el siglo XX y el XXI. Mis estudiantes de Princeton no soy muy diferentes de los que tenía en la misma universidad hace una o dos generaciones. Desde la maravillosa, mágica elección de Obama a nuestra peligrosa presidencia, hay una nueva sensación de apertura y esperanza, de optimismo y posibilidades en muchos estudiantes de distintos orígenes étnicos… Otros, en cambio, no han cambiado mucho, tal vez nada.

Cierta crítica tiende a considerar que la literatura política tiene menos valor que la “no política”. Yo leo sus libros como muy políticos. ¿Cree que hay relación entre los libros y lo que está fuera de ellos?

A mí me parece que las novelas políticas —las de Stendhal, Flaubert, George Eliot, Joseph Conrad, Tolstoi— son las obras de ficción más grandes. La mayoría de mis novelas tiene un significado político —la intersección del individuo con la sociedad a gran escala, como dije— y ése es el único tipo de literatura política que creo significativa. Las obras políticas de Shakespeare son tragedias primero y en segundo lugar, son políticas, pero lo “político” es esencial para su profundidad, su significación permanente. En cuanto a la relación entre los libros y el “mundo exterior”, es íntima. Como dijo Stendhal en una famosa cita: una novela es una especie de “espejo” que se mueve por un camino; yo agregaría, como hubiera dicho Virginia Woolf, que también tiene que aparecer el “mundo interior”.

¿Hay alguna diferencia entre sus novelas con personajes “históricos” y las que tienen como protagonistas “personas comunes”, como La hija del sepulturero?

La distinción entre esos dos tipos de novela me parece temática: en uno, está la imagen pública (muchas veces abusada, malentendida, vilipendiada), la de Marilyn, que fue la persona pública de Norma Jeane Baker, y en el otro, lo que parece solo privado e individual. Pero en realidad Norma Jeane Baker era una “persona común” y también Kelly Kelleher (la secretaria de Robert Kennedy) en Agua Negra, víctima de su idealismo naive y su encaprichamiento con el poder.

El dinero es factor esencial en sus libros, una “institución” a partir de la cual su ficción estudia las clases, el género, la edad, la raza, la cultura. ¿Eso es algo consciente de su parte? ¿O aparece porque el dinero es un factor fundamental en la vida estadounidense?

Como crecí en una granja muy chica y mi padre fue de la “clase obrera” toda su vida, soy totalmente consciente de los límites económicos de nuestras vidas. Nuestra crisis económica actual en los EEUU, bueno, si hay una segunda Depresión, nos va a partir la vida en dos. El “dinero” es un intercambio de mucho más que un valor monetario práctico. Lleva consigo una definición espiritual muy poderosa. Una persona “es” lo que puede pagar con su dinero.

En muchas de sus novelas, las mujeres están sentenciadas al silencio. Encuentro paradójico y bello que libros como La hija expresen el poder de ese silencio a través de las palabras.

En realidad, los personajes femeninos de mis novelas —Rebecca en La hija, por ejemplo— no están en silencio: eligen con infinita precaución su lenguaje para poder sobrevivir y prosperar.

A veces, la voz narradora de sus libros mira a través de ojos masculinos. ¿Cómo construye esas voces? ¿Pregunta a los hombres, lee libros escritos por hombres?

No, no, yo me siento totalmente cómoda con las voces de los hombres. Crecí muy cerca de mi padre y mi abuelo, tuve un hermano menor maravilloso, hace 48 años que estoy casada con mi “mejor amigo”; los hombres nunca me parecieron extraños o distantes, mucho menos “otros”. Es difícil crear una voz masculina singular y conmovedora pero es igualmente difícil crear una femenina.

El éxito parece el centro de la cultura masculina blanca en los EEUU y usted es muy irónica con respecto a él. En La hija, el éxito es un concepto muy complejo…

El éxito suele ser una quimera. La persona que “tiene éxito” generalmente lo consigue cuando ya pasó su mejor época, cuando está agotada y sola, aislada. Son, sobre todo, las vidas anteriores al éxito las que están llenas de promesa, significado, empuje y fervor. Y cuando se logran las metas ostensibles, a veces hay un vacío, un agotamiento espiritual. Lo único que importa realmente en las vidas individuales —a diferencia de lo que pasa en la “vida” literaria— son las relaciones humanas, tan trágicamente vulnerables.

La primera parte de La hija es un estudio sobre la alienación. Después de la globalización, se ven imágenes casi nostálgicas de las fábricas. Su novela parece poner las cosas en su lugar: describe a las fábricas de los años 50 como un infierno.

¡Por favor! Las fábricas no son objetos de “nostalgia” para quienes trabajaron en ellas. Mi padre, Frederic, trabajó en una fábrica durante 40 años. Le pagaban bien porque estaba en un sindicato y había hecho buenos amigos en el trabajo pero lo único que sintió cuando se jubiló fue alivio. Entró en la Universidad de Búfalo y estudió unos 20 años, los más felices de su vida. Nadie describió la alienación del trabajador en una sociedad capitalista con mayor claridad que Marx. Y las observaciones de Marx sobre religión (“la religión es el opio de los pueblos”) también son dolorosamente relevantes para los EEUU del presente.

El hecho de que Jacob, en La hija, se convierta en un asesino parece un comentario sobre la capacidad de crueldad que tienen las personas (o pueblos) heridos por la Historia. ¿Por eso, el Holocausto como tema secundario?

El tema me toca de cerca porque es sobre mi abuela Blanche Morgenstern y sus desdichados padres… Ella fue la “hija del sepulturero” y su padre murió como muere Jacob en la novela, o casi: se suicidó con una pistola. Mi novela evoca al Holocausto a la distancia, sí… Pero hubo “holocaustos” más chicos en las vidas personales de ese tiempo de nuestra historia, especialmente para los judíos inmigrantes que no tenían comunidad en la que insertarse, y vivían dentro de una cultura antisemita.

Jacob juega con su hija a no verla. De pronto, el juego se convierte en pesadilla para ella. La historia de Rebecca, ¿es como la de las mujeres del siglo XX, que consiguieron obligar a los hombres a verlas?

Sí, claro, esa es una preocupación feminista… Pero el juego de “no ver” en el cementerio es un emblema de todos los juegos de los niños —el padre lo sabe todo; el hijo está inerme, no sabe defenderse—, y sin embargo, hay cierto amor poderoso ahí… Rebecca siempre se acuerda de ese tipo de ternura torpe que tenía su padre antes de que su personalidad quedara envuelta en las presiones de su “nueva” vida.

Hay una contradicción entre la inocencia de Rebecca y su clara conciencia de los hombres. ¿Eso es un comentario sobre los mandatos de la sociedad y sobre la forma en que las mujeres consiguen sobrevivir con ellos?

Rebecca es inocente cuando es una nena pero astuta y manipuladora como mujer joven y madre/esposa. Necesita controlarse a sí misma y a los demás. Cuando se presenta como la encantadora Hazel, está controlando completamente las interpretaciones que los otros hacen de ella y por lo tanto, también el comportamiento de esas personas hacia ella.

¿Qué puede usted agregar sobre el diccionario que gana Rebecca en la escuela? Es un símbolo tan profundo y ambiguo…

¡El diccionario es el que yo me gané en mi escuela de campo a los diez años! Fue un regalo maravilloso para mí… en ese momento, no me di cuenta de lo importante que era… A diferencia de los padres de Rebecca, mis padres estaban muy orgullosos de mí por ese premio en el concurso de ortografía. A diferencia de Rebecca, yo tuve padres que me alentaron, me amaron y me apoyaron infinitamente.

El libro usa la “anagnorisis”, el “reconocimiento” de las tragedias griegas. ¿Planificó usted La hija como una moderna tragedia griega? ¿O se trata de un comentario sobre la herencia, el peso del pasado?

Yo había imaginado la novela como un trabajo formal, no una tragedia, tal vez porque no hay un desarrollo trágico per se. Pero me fascina el “ritual” en nuestras vidas, la súbita iluminación de un sentido a partir de una experiencia aparentemente común. Finalmente, Rebecca obliga a su elusiva prima Freyda a reconocerla… Ése es su triunfo: el libro nos lleva a creer que las primas, separadas durante tanto tiempo, van a conocerse por fin.

En la novela, la música y las palabras son armas contra el silencio. ¿Usted cree que se logra comunicación en la novela?

La música es muy importante en esta novela, claro. Pero no es lo central. Rebecca/Hazel quiere a su segundo esposo pero no puede confiar en él. En cambio, sí confía en su prima Freyda. Así, estuvo sola durante gran parte de su vida pero ya no lo está al final. Eso es comunicación. Yo creo en el poder de la transformación…, es una posibilidad viva en nuestras vidas. No me atrae describir vidas de individuos que son víctimas incapaces de defenderse… Mis personajes “víctimas” se perciben como al principio de un viaje que, aunque arduo, los va a llevar a la transformación. Y eso es así tanto entre los hombres como entre las mujeres. Yo me siento tan cerca de Skyler Rampike (el protagonista de Mi hermana, mi amor, publicada en 2007 en los EEUU), un chico que deja la escuela a los diecinueve, como de Rebecca, de Kelly Kelleher o de Norma Jeane Baker.

José Saramago: “Atención, este libro lleva una persona adentro”

Para el que lo leyó, oírlo hablar es un descubrimiento porque habla como escribe: las mismas oraciones enrevesadas, digresivas, y sin embargo, completamente coherentes, la misma inteligencia lúcida y atenta, la misma atención obsesiva hacia todo lo que dice, el mismo ritmo pausado que después de un rato se vuelve agotador. El mismo entusiasmo de un chico, el mismo escepticismo de un sabio que conmueven en Memorial del convento y El Evangelio según Jesucristo.

1- Historia y literatura

Me gustaría que me hablara un poco de las relaciones entre la historia y la literatura.

La historia es una de mis preocupaciones, tal vez la principal. A veces me pregunto si no soy un historiador que no llegó a ser. La historia se me presenta como algo inacabado, algo que dice apenas una parte de lo que ocurrió, y esa sensación de cosa incompleta — pero no conscientemente, el trabajo es por dentro, las cosas se nos plantean como consecuencia de una reflexión muy atenta pero no lo son, son un punto de llegada de muchas reflexiones que se van dando y en un momento, tenemos algo que decir que no se dicho antes— me ha llevado a decir una vez que quiero “corregir la historia”, tal vez eso no sea exacto pero sí quiero rescatar algo de lo que quedó afuera. A mí me preocupa mucho el punto de vista, dónde está uno cuando mira algo, y la historia oficial que nos enseñan no es más que una selección de hechos organizados coherentemente aunque nos la presentan como una fatalidad, como algo que ocurrió porque no podría haber ocurrido otra cosa. Esa historia deja mucho afuera: la historia escrita por las mujeres, los vencidos, los indios, los pobres, todos los que no tienen lugar en la historia oficial o cuando lo tienen, son un decorado. A la hora de escribir una novela, yo tengo esa necesidad, a veces obsesiva, de buscar lo que no ha sido dicho y a veces lo que no ha sido dicho va en contra o ilumina de otro modo lo que sí se dijo.

¿Hay diferencias entre literatura e historia?

No muchas, en el fondo. El historiador se comporta como un novelista: elige lo que le parece bien para contar una historia, la organiza todo para que tenga una coherencia, para que parezca que tenía que ocurrir así. El novelista sabe que hay más historias que pudo introducir y que se reserva para otro momento. El historiador no lo acepta, aunque a veces cambia porque descubre un documento nuevo o porque cambia el poder (y eso es suficiente para que la historia cambie) pero fuera de eso, la manera de hacer las cosas no es muy distinta. Después de la nouvelle histoire, afortunadamente, el aire fresco y nuevo de la historia tuvo mucha influencia en algunos escritores, sobre todo en circunstancias como las nuestras, después de una dictadura de cincuenta años, en que tuvimos la necesidad de mirar atrás para buscar nuestras raíces.

2. La frase y el ritmo

Su manera de frasear, como una ameba que deriva hacia todos lados, que se abre siempre, ¿de dónde sale?

Yo necesito escribir como si tocara música, con algo que se expande... Mire, a la hora de escribirla la música parece lineal, una nota detrás de la otra, pero a la hora de hacerla sonar, se expande, no nos llega en línea recta. Eso es lo que pasa con mi discurso narrativo: es expansivo, envolvente.

Hablar es como hacer música en el sentido más obvio: hablamos con sonidos y con pausas y la música se hace con sonidos y con pausas. En la Novena de Beethoven, en el último movimiento, cuando los violoncellos y los contrabajos anuncian el tema que se va a cantar, la música se vuelve palabra. En esa parte, la música está hablando. Y cuando escribo, a veces, me doy cuenta de que ya dije todo lo que tenía que decir en la frase y que sin embargo, tengo que agregar dos o tres palabras más porque el tiempo musical quedó inconcluso. Y las agrego.

¿Entonces usted cree que sus textos se leen mejor en voz alta?

Ah, eso es interesante por algo que me pasó. Voy a decirle en qué condiciones nació eso que se llama “mi estilo”. Nació en una novela llamada Alzado del suelo. Cuando yo me quedé en paro en el año 75 por razones políticas —yo dirigía un periódico que estaba con la revolución y suspendieron a toda la dirección—, tuve que tomar la decisión más importante de mi vida: decidí no trabajar y escribir solamente y eso fue lo que hice. En el 76, me fui a una región del sur de Portugal, una región de latifundios y me quedé ahí dos meses porque quería escribir una novela sobre los campesinos —yo nací en una familia de campesinos sin tierra que después fueron a Lisboa y tenía necesidad de resolver esa especie de asignatura pendiente—. Hablé con la gente, comí con ellos, viví con ellos, casi dormí con ellos y tenía la historia muy clara en la cabeza. Pero cuando volví a Lisboa a escribir, me di cuenta de que tenía el qué de la historia pero no encontraba el cómo. El modo propio del tema hubiera sido el neorrealismo pero yo sentía que no quería contar esa historia así; no sabía por qué pero algo en mí rechazaba la idea de escribir ese tipo de libro. Después de tres años de pensarlo, me senté a escribir. Iba más o menos por la página veinte y sin saber por qué empecé a escribir como escribo ahora. Fue una especie de milagro porque no lo preparé, nunca me lo planteé.

Creo que si hubiera estado escribiendo una novela urbana, con gente de ciudad, no habría pasado. Le explico por qué: yo tengo muy claro que el discurso oral es mucho más creativo que el escrito. A la hora de decir algo, todos lo decimos. La verdad es que hablando, todos somos creadores, y en cambio no todos pueden serlo escribiendo. Lo que pasó esa vez fue que yo escribí con los personajes en el oído porque los había escuchado; tenía no sólo la palabra, sino la música que la acompañaba. Y era como si estuviera devolviéndoles lo que me habían dicho, tamizado por mi propia sensibilidad, por lo que yo me imagino que sé —conciencia política, conocimiento cultural y demás—. Yo me veía a mí mismo narrando sus propias vidas a esa asamblea de campesinos, narrándolas oralmente, y eso me impuso ese discurso que no acaba más.

Y ahora viene la anédota: le di la novela a un amigo mío. A los pocos días, me llama y me dice “no entiendo, leo una página y a la tercera me pierdo, ¿qué pasa?”, y yo le dije: “te sugiero que leas en voz alta”. Al día siguiente, me dijo “ahora sí entiendo todo”. Mi lector, aunque no ande por el pasillo leyendo en voz alta y molestando a la familia, tiene que oír la voz de la narración en su cabeza.

Es decir que usted quiere hacer algo así como lenguaje “hablado escrito”.

Sí, exactamente. No estoy hablando de transcripción de la palabra oral porque eso es un desastre. Hablo de lenguaje “hablado, pero escrito”: si uno quiere reproducir la palabra dicha, lo que tiene que hacer es pasar al lenguaje escrito los mecanismos del lenguaje oral. Las digresiones, por ejemplo. Por eso, cuando escribo, yo sé que tengo que ir de Buenos Aires a Córdoba pero no sé por dónde voy a ir. Tal vez vaya hasta Montevideo o Lago Argentino y después vuelva pero sé que voy a llegar.

3-El narrador y el autor

Sus libros plantean un problema con respecto a la voz que cuenta, al narrador. ¿Podría definir a ese narrador?

Sé que es un problema, una dificultad. Si yo pudiera eliminarlo totalmente, lo haría, pero a veces me lo señalan y no tengo más remedio que reconocerlo. Siempre digo que el narrador es un personaje más en una historia que no es la suya y aunque les moleste a los universitarios y me lo discutan, para mí la voz más importante en mis novelas es la del autor. El autor no tiene más remedio que poner de vez en cuando algo reconocible, detectable, llamado narrador, pero yo quisiera que no estuviera ahí. Es más, si pudiera, pondría en mis novelas una faja que dijera: Atención, este libro lleva una persona adentro. Y esa persona es el autor. Insisto, yo defiendo al autor, creo que existe una entidad llamada autor. No estoy hablando de confesiones, por supuesto: el autor no debe aprovechar el hecho de que escribe para confesarse, pero sé que toda novela, todo gesto, todo lo que hacemos es autobiográfico en el fondo.

¿Y los comentarios que hace la voz narradora, por ejemplo, en El Evangelio?

No se trata de un narrador: es el autor. El autor cuando escribe, reflexiona sobre lo que hace. No se sirve de una entidad interpuesta llamada narrador para hacer sus comentarios. Por lo menos en mi caso no. Soy yo, que me interrumpo para comentar desde mi propio punto de vista. Yo jamás diré que estoy fuera de la historia, ah, no, yo lo digo todo. Pensàndolo bien, quizás no escriba novelas: quizás lo que yo hago sean ensayos con personajes.

4-Portugal

¿Qué lugar tiene Portugal en sus textos?

Todo lo que escribo está empapado de Portugal. Como escritor y como hombre, soy un hombre que conoce muy bien sus propios límites. Mis temas, mis intereses están limitados a un espacio dado. Dentro de esos límites, el trabajo es ahondar, trabajar en profundidad, no ampliarse. Y ese espacio es Portugal porque ahí nací y eso es lo mío. Existe el riesgo — obviamente hoy me doy cuenta de que no es tan grande como yo creía— de quedar un poco local como autor, de no interesar fuera del país, pero me doy cuenta que cuanto más local es uno, más universal es. Voy a dar el ejemplo de alguien que es muy pero muy local y que también es universal: Dostoievsky. Temas totalmente rusos, totalmente de Dostoievsky incluso, se han vuelto temas de importancia universal. No quiero compararme con Dostoievsky, pero sí decir que esa cualidad de local me da una cierta seguridad en mí mismo que no es pedantería y que depende directamente de la conciencia que tengo de mis límites.

¿Y usted opone esa actitud suya de trabajar para abajo, en profundidad, a la de los políticos de su país, que alguna vez definió de superficiales?

Sí, pero no hay que criticar mucho porque no estamos haciendo nada más que ir por donde va el mundo: hacia la superficialidad, la falta de solidaridad, el egoísmo personal, esa especie de histeria consumista (la entrevisa se hizo en la década de 1990). Lo peor de todo y lo que más me preocupa es que Portugal no tiene una idea de su propio futuro. No se puede separar lo que se es de lo que se hace. Y no sabemos qué vamos a hacer en el marco de la Comunidad Europea, cuál es nuestro rol en la división del trabajo. Estamos convirtiendo a los ciudadanos en consumidores, en clientes, y eso es algo trágico. En un país fuerte, como Alemania o Francia, se pueden encontrar modos de conciliar ese espíritu o falta de espíritu que lleva de un ciudadano a un consumidor pero no en países débiles como el mío. Y hay regiones que en Portugal son de gente pobre, triste, vieja, melancólica, gente que perdió la ilusión que les había dado la reforma agraria de la revolución. Yo he dicho a un reportaje a El País que para mí Portugal es un país muerto. Hubo escándalo por eso pero hay que poner la frase en contexto. Supongamos que no está muerto: ¿para qué sirve un país que depende de todos y de todo, que no tiene una idea propia de futuro, esto dicho sin nacionalismo? Vivir así es una especie de muerte en vida. Con 20 millones de parados, los hombres están al servicio de la economía y no al revés, como debería ser. Yo lo siento un poco menos porque vivo en las Canarias pero sigo sintiéndolo, claro está, uno nunca está afuera del todo.

5-Planes y proyectos

En este momento, está saliendo en Portugal un libro que se llama Cuadernos de Lanzarote I. Es un diario, género que no pensaba escribir jamás. En realidad, son reflexiones sobre lo que ocurre, sin confesionalismos porque yo no soy de ese tipo, aunque por otra parte, lo confieso todo y un lector atento, me encuentra enseguida en mis libros. Además, estoy escribiendo una novela (más bien la estoy interrumpiendo) que se llama Ensayo sobre la ceguera. Es curioso porque justo estoy leyendo algo de Sábato. Tengo que aclarar que no es un ensayo sino una novela. Eso pasa mucho con mis títulos, confunden: no parecen títulos de novelas. Se trata de un libro muy pesimista. Lo que quiero mostrar en él —espero terminarlo para fines de verano— es algo que para mí se hace cada vez más claro con el tiempo: que estamos ciegos, que todos estamos ciegos...

Reinventar el idioma del enemigo: escritores amerindios contemporáneos en los Estados Unidos

Albuquerque tiene la magia de esos lugares que fueron y siguen siendo remolinos de la Historia. Lugares en los que se mezclan, chocan y crecen idiomas diferentes y diferentes maneras de ver el mundo y de moverse en él. Si uno camina por las calles de esa ciudad de casas bajas (está prohibido construir hacia arriba para no tapar la vista de las montañas hacia el este), ahí están todos: amerindios, chicanos, mexicanos y estadounidenses. Tiene sentido: Nuevo México empezó siendo territorio indio y todavía lo es; después fue conquista española; después fue México y después, llegó la invasión de los Estados Unidos.

A un costado de ese remolino, en la Reservación de los isleta pueblo, en uno de los hoteles-casinos de la zona (las tribus pueblo usan el dinero que obtienen para comprar tierras para la comunidad), se llevó a cabo, en marzo de este año, el Simposio de Literatura Amerindia Estadounidense.

No era (no es nunca) un congreso literario típico, seguramente porque las diversas visiones del mundo de estos autores no dividen las disciplinas ni las emociones en compartimentos estancos ni piensan en pares (mal versus bien, ciencia versus arte, etc) como se hace en Occidente. En la reunión de cuatro días, hubo lectura de trabajos, como en cualquier congreso, y también teatro leído, artesanías, cine, una tesis presentada como un programa cómico de televisión, ceremonias, comidas, cantos tradicionales y más…

En ese contexto, hice tres entrevistas para el Archivo de Historia Oral de la Facultad de Filosofía y Letras con tres grandes escritores amerindios estadounidenses: Gordon Henry, LeAnne Howe y Simon Ortiz.

No tienen la misma edad (Henry, que es ojibwe y Howe, choctaw, tienen alrededor de cincuenta; Simon, el gran poeta acoma pueblo, más de sesenta), ni las mismas ideas sobre la literatura aunque sí ciertas actitudes semejantes frente al mundo en general. Gordon y LeAnne hablan el inglés como primera lengua, Simon pasa al acoma cuando toca temas particularmente importantes.

Cuando el tema lo entusiasmaba, Gordon se inclinaba sobre el sillón en el que estábamos charlando, cuarto piso del hotel y hablaba más rápido. LeAnne tiene una compostura firme y apasionada y dice que siempre fue un poco mandona porque en su tribu, la cabeza de la familia es la mujer y hace tiempo que ese papel le toca a ella. Simon habla horas sin cansarse. Busca con cuidado las palabras en inglés, haciendo pausas que yo no consigo respetar. Cuando cuenta ideas de los acomas, se pasa a ese idioma y la voz se le vuelve caricia. Después traduce al inglés.

Les pregunto si el contacto con la vida comunitaria de la Reservación tuvo importancia para ellos; si sintieron mucho la diferencia entre esa forma de vida y la estadounidense.

Gordon usa una anécdota para explicarse: “Una de las experiencias más interesantes que tuve fue cuando aprendí a leer y escribir. Yo entré y salí varias veces de la Reservación pero lo que voy a contar fue fuera. Me dijeron que tenía que leer en voz bien alta para que todos pudieran escucharme. Después volví a la Reservación y leíamos en voz alta en clase y los estudiantes leían en voz muy baja y yo casi no conseguía oírlos. Era muy diferente…”.

LeAnne dice que siempre vivió rodeada de lo que nosotros llamaríamos familia extendida y que eso es esencial para su escritura: “Sin eso, no tendría historias…, sin una familia bien grande, muchas tías, muchos tíos y una abuela que era contadora de cuentos en casa, sin esa familia inquieta, no tendría un baúl grande de historias…, no tendría la memoria larga de los choctaws. No puedo imaginarme sin ese tipo de familia en la que todo el mundo cuenta historias. No es que yo cuente necesariamente las historias de ellos pero fue un entrenamiento y ahora mis nietas y mis nietos…, los oigo repetir los esquemas que yo les instilé cuando contaba nuestras historias”.

Simon Ortiz habla largo rato (casi una hora) sobre su vida de infancia en la Reservación. Cuenta cómo fue ir a las escuelas pupilas a las que obligaron a ir a los chicos amerindios. Dice que si les debe algo a esas escuelas es el panindianismo, la relación que crearon entre miembros de tribus diferentes. Dice que para los amerindios siempre hubo dos educaciones: la de la escuela, impuesta por los blancos, y la tradicional de la tribu. “Los padres se veían frente a un dilema. Podían decir ‘No, no vayas, no tiene sentido, no queremos que tengas contacto con esas malas maneras de vivir (la idea era que la forma de vivir estadounidense era mala). No quiero que vayas porque va a romper la unidad, la integridad, la solidez de la comunidad’. Y es que eso va siempre antes (y aquí me lo dice en acoma primero): la tierra, la cultura y la comunidad. A veces, cuando uno se iba a la escuela, sentía que traicionaba todo eso. Uno estaba aprendiendo individualismo. Si uno tenía buenas notas en la escuela…, yo tenía buenas notas y era bueno para estudiar, pero después sentía ¿por qué tengo buenas notas?”.

Esa experiencia de mestizaje se da también a nivel del lenguaje. Como dicen dos poetas amerindias, Joy Harjo y Gloria Bird, los escritores amerindios “reinventan el idioma del enemigo”, en el caso de estos autores, el inglés. Ortiz me dijo algo realmente interesante al respecto: “tenemos que tener mucha conciencia de lo que hacemos cuando usamos el inglés. Porque el inglés es una… una forma de expresión muy centrada en sí misma. Y cuando lo usamos, tenemos que estar alerta y pensar en nosotros mismos, recordar que venimos de otros lenguajes y otras filosofías. Porque las dos filosofías, las dos culturas se pueden fusionar pero esa colaboración puede ir hacia un lado o hacia el otro... Nosotros, los que tenemos un inglés muy fluido, a veces lo usamos con demasiada facilidad, con demasiada velocidad… Y tenemos que tener cuidado con esa… esa falta de conciencia. Cuando yo uso el inglés, me recuerdo siempre ‘Estás diciendo esto en ingles’”.

Cuando le pregunté a Gordon Henry si estaba de acuerdo con Ortiz, pensó un poco antes de contestar: “Hablábamos de eso con una mujer que habla ojibwe y lo enseña y ella dijo que nuestro idioma está basado en los verbos. Que uno tiene que conectar a la persona con lo que hace mientras que, en inglés, hay un énfasis en la importancia del sujeto, el individuo… Así que sí, en cierto sentido, usar inglés es peligroso pero hay que…, esto lo dijo un estudiante en un panel, hay que ser seguro, olvidarse, dejar de tener miedo del inglés porque si no, uno termina retrocediendo…”

LeAnne aclara que su madre quería que hablaran inglés solamente, como todos en su generación, pero dice que cuando escribe (en inglés), está segura de expresar el mundo choctaw. “Me paso mucho tiempo pensando en eso, espero lograrlo, espero que mi pueblo lea ahí una sensibilidad especial. Y confío en que en ese proceso me guíen mis parientes, mi familia. Yo escribo en la casa que siempre tuvimos y siento en ella la ayuda de mi abuela y mi bisabuela. Creo en los ritmos internos que tienen que estar ahí para mi trabajo”.

Para estos tres autores y para otros grandes autores amerindios (Leslie Silko, por ejemplo, o Louise Erdrich), el lugar y el clan son esenciales. Culturalmente, la escritura y la narración de historias no es una actividad individual: el lugar y la comunidad se expresan en ellas. Los tres lo dicen de distinta manera.

LeAnne cuenta que fue la tierra choctaw la que de alguna forma le exigió que escribiera Miko Kings, su libro sobre el origen del béisbol como juego choctaw. Fue así: le dieron una beca que no había pedido para ir a escribir a Mississippi, el lugar en el que transcurre la novela. “Ese lugar, que es nuestra tierra, me llamó y yo volví a casa y terminé el libro en ese lugar. Cuando la tierra me llamó, estuve ahí. Así es como trabaja la tierra”.

Gordon Henry está de acuerdo. “A veces lo único que tengo que hacer es pensar en un lugar. El lugar donde mi abuela crió a mi padre, por ejemplo. Si pienso en ese lugar, me llegan imágenes y veo cómo se desarrollan las cosas que oí decir a otros de mi pueblo… Lo que nos conecta con la tierra es el recuerdo y esa tierra, una vez que uno empieza a desenrollarla, empieza a trabajar y uno entiende lo que pasó en ella”.

Y Ortiz: “mis abuelos y abuelas que no eran escritores, yo los respeto, los admiro y los reverencio porque yo soy su voz, me reconozco parte de esa continuidad humana…, hay que reconocer el lugar de uno en el círculo de la vida. Así que cuando hablo o cuando escribo, también mis abuelos y abuelas hablan en mí y mi tierra”.

La literatura de Henry, Ortiz y Howe, como la de otros autores amerindios, es absolutamente original y mestiza. Reniega de la división entre el artista como individuo excepcional por un lado y su pueblo o su tierra por otro. En palabras de Simon (las dijo primero en acoma, después en inglés): “Los amerindios son artísticos, eso se dice, y sí, pero yo creo que son artísticos pero solamente como seres naturales. Creo que todo el mundo es artístico como ser natural. Y sin embargo, por esa idea jerárquica occidental, algunos creen que hay quienes son artistas y otros no… Un ejemplo. Mi madre era alfarera. Todas las mujeres hacían alfarería en mi casa y no lo hacían por premios… Recibieron premios, sí, pero mi madre era una persona muy simple. Hacía alfarería porque era algo natural, porque era algo práctico. Como cocinar. Hacía las piezas, las vendía porque podía y era…, era hermoso. Eso solamente, era hermoso el trabajo que ella hacía. Así que el arte es en realidad una parte natural y orgánica de uno. Y así es como debería ser el lenguaje, escrito u oral”.

Así escribe Gordon Henry (ojibwe)

La anciana sueña que está arriba, en el norte, en la reservación. Es otoño. Humo de pinos que cuelga sobre los techos de las casas, hojas que caminan dormidas en el viento gris, árboles esqueléticos que arañan el cielo gris y fantasmal. Está en la vieja choza negra. En casa. Revuelve el guiso en la cocina. El hogar cruje en la otra habitación. Del otro lado de la ventana, él levanta el hacha. Es joven. Ella mira cómo el hacha parte un leño sobre el tocón de un árbol. El se da vuelta y camina hacia la casa. Es viejo. Toma su pipa y aprieta el tabaco. Ella sale a la puerta a encontrarlo. Abre la puerta. Trata de tocarlo. El pasa a través de ella como un escalofrío y entra en una fotografía en la pared.

(De “Durmiendo en lluvia”, cuento. Antología: Earth Power Coming, selección: Simon Ortiz. Navajo University Press, 1984. Traducción: Márgara Averbach)

Así escribe Simon Ortiz (Acoma pueblo)

SOBREVIVIR ASÍ

Sobrevivir, sé cómo hacerlo así.

Así, sé.

Llueve.

Las montañas y los desfiladeros y las plantas

crecen.

Hemos viajado así,

medimos nuestra distancia en historias

y amamos a nuestros hijos.

Les enseñamos

a amar sus nacimientos.

Nos dijimos una y otra vez

y otra, “sobreviviremos

así”

(De Songs from this Earth on Turtle’s Back, selección: Joseph Bruchac, Nueva York: Greenfield Review Press, 1983). Traducción: Márgara Averbach

Así escribe LeAnne Howe (choctaw)

Me vuelvo hacia los cipreses. Miro cómo la luz les pone un sombrero de rojos y amarillos deslumbrantes. El bosque respira con fuerza a mi alrededor. A la hora de la puesta de sol, los azulejos parlotean sobre las copas de los árboles. Personas y cosas que he olvidado corren de vuelta hacia mí. Abuelas que plantan maíz, hacen cuencos de arcilla, cortan caña para tejer canastas, curan cueros, recitan plegarias matinales, cantan canciones de cuna para dormir a los chicos. Ojalá hubiera vivido yo lo suficiente para ver a mis propios nietos pero no está escrito que sea así.

(De Shell Shaker. San Francisco: Aunt Lute Books, 2001). Traducción: Márgara Averbach

Petros Markaris: “La globalización de la economía creó la globalización del crimen”// “Un detective suelto en un país en crisis”²

Petros Markaris es dramaturgo, guionista, traductor y escritor. Conocido sobre todo por la serie de novelas sobre el comisario Kostas Jaritos, nació en 1937, en Turquía, de padre armenio y madre griega. Estos son algunos de sus libros traducidos al castellano: Defensa cerrada, Noticias de la noche, Muerte en Estambul, Suicidio perfecto, El accionista mayoritario y las novelas de la crisis: Pan, educación, libertad, Liquidación final, Con el agua al cuello.

Las novelas policiales de Markaris sobre el comisario Jaritos se han traducido a muchísimos idiomas y esa difusión global forma parte de un renacimiento del género policial a nivel internacional, con autores de distintas nacionalidades, por ejemplo Henning Mankell y Asa Larson. Actualmente, los géneros populares occidentales, sobre todo el policial, se leen y escriben en todo el mundo. Muchas novelas comparten esquemas, reglas y características de género que cruzan nacionalidades, costumbres, tradiciones literarias. Por formación, yo vi mucho de la novela negra estadounidense en los libros de Markaris. En la entrevista, descubrí que eso era un error: cuando le hablé del tema en la entrevista, él me dijo que sus referentes no son los estadounidenses sino los europeos mediterráneos. Eso prueba que lo que reconocemos no son influencias específicas, nombres, sino el género mismo. Es el género el que construye puentes entre culturas.

Y el género y sus puentes se apoyan a su vez en relaciones históricas importantes. La historia de las crisis económicas en Grecia y Argentina explica en gran parte la cercanía inquietante entre Markaris y sus lectores en nuestro país. Leídas desde la experiencia argentina, Con el agua al cuello, Pan, educación, libertad y Liquidación final, las tres últimas novelas traducidas de Markaris, son una lección sobre los efectos de la deuda externa en países de la periferia. En esos libros, el inspector Jaritos se enfrenta a las consecuencias cotidianas de la crisis: desde el tránsito detenido por las marchas de protesta hasta las quitas en los salarios policiales y el deseo de abandonar el país que manifiestan los jóvenes. Esos detalles, constantes en Markaris, suenan absolutamente familiares para los argentinos que sufrieron el período 2001-2002. En esas novelas, los criminales cuestionan la validez de la ley a la que representa el policía porque en esos momentos ni la ley ni el Estado ayudan a los ciudadanos. Esos cuestionamientos tienen razón en parte y por eso, las novelas ya no describen una lucha entre el bien y el mal sino una situación mucho más profunda, mucho más ambigua.

En toda la serie de Jaritos, Markaris relaciona las vidas individuales de sus personajes con la Historia de su país. Sus novelas pueden leerse como una combinación interesantísima de novela enigma y novela histórica. Tal vez por eso, los casos de Jaritos se leen no solo como argumentos policiales clásicos sino sobre todo como metáforas extendidas de la contemporaneidad en la periferia del mundo.

¿Por qué escribir “policiales”? ¿Cómo empezó su “relación” con el inspector Jaritos?

Jaritos vino a mí con su familia completa en un día del verano de 1992. En ese momento, yo escribía guiones para una serie de televisión. Su presencia tuvo tanto impacto en mí que no pude seguir con mi trabajo. Era como si el personaje insistiera en torturarme mentalmente. Un día me dije: si me tortura, tiene que ser un policía o un dentista. Así supe que Jaritos era policía.

¿Cuáles eran las características del personaje cuando apareció? ¿Tenía que ver con lo que usted estaba escribiendo en TV?

Al principio, tuve un problema serio: yo tengo una formación de izquierda. En países como Grecia, que pasaron por muchas dictaduras y una guerra civil, los izquierdistas no tenemos simpatía por la policía. Mi problema era crear un policía que los lectores pudieran apreciar. Lo resolví separando a Jaritos del uniforme. De civil, se parecía mucho a un pequeño burgués, como mi padre. Así conseguí sentirme cerca de él. Y no, no tenía ninguna característica en común con los personajes de la serie de TV.

¿Corrige mucho cuando escribe? ¿Cuál es su proceso de creación?

Es así: escribo los primeros dos capítulos. Cuando termino el segundo, corrijo el primero. Cuando termino el tercero, corrijo el segundo y así hasta el final. Una vez que termino la novela, se la paso a mi editor griego y a mi hija, para que ellos la lean. Reúno todas las observaciones que me hacen y hago una corrección general. Después de eso, no vuelvo a leerla hasta que tengo una sesión con el editor suizo germano para la versión en alemán.

Yo veo mucho de Dashiell Hammett y Raymond Chandler en sus novelas. ¿Quiénes son sus mayores influencias en la serie?

Siempre fui un gran fanático de Hammett y Chandler. Pero la verdad es que los autores de policiales que tuvieron mayor influencia en mí fueron el italiano Leonardo Sciascia y el español Manuel Vásquez Montalbán.

Cuando releí hace poco algunos libros del comienzo de la serie, tuve la sensación de que había un cambio en la personalidad de Kostas Jaritos. ¿Usted está de acuerdo con esa idea? Si es así, ¿por qué el cambio?

Uno conoce a una persona; empieza a tener una amistad con ella. Cuanto más dura esa amistad, tanto más conoce uno al otro. Es la regla principal de las relaciones humanas. Eso es lo que pasó en mi relación con Jaritos. No es que Jaritos haya cambiado. Es que ahora yo lo conozco mejor que al principio.

En sus libros sobre Jaritos, la situación económica, política y social del país pesan enormemente. ¿Por qué? ¿Cree usted que esa es una de las características del género policial o es algo que usted quiso explorar o las dos cosas al mismo tiempo?

No es nada que yo haya inventado. Sciascia y Montalbán hicieron lo mismo. La novela policial nórdica sigue el mismo camino.

Entonces, hablamos de una característica del género.

Yo creo que la novela policial está volviendo a la novela burguesa del siglo XIX. Muchos novelistas de ese siglo —desde Víctor Hugo a Charles Dickens; desde Fedor Dostoievski hasta Emile Zola— toman una historia criminal como punto de partida. Usan la historia del crimen como vehículo para hablar sobre la realidad social. Actualmente, muchos novelistas que escriben policiales hacen lo mismo. Usan la historia del crimen como pretexto para hablar sobre la realidad social, y a veces también sobre la política de sus países.

¿Por qué es tan importante el dinero en sus novelas, sobre todo en las últimas? La globalización de la economía creó la globalización del crimen. El crimen ya no es local; tiene raíces y conexiones en todo el mundo. Hay un gran flujo de dinero que proviene del crimen y pasa a la economía establecida. Eso crea lazos cercanos entre la política y el crimen organizado. Por otra parte, en países como Grecia, que fueron pobres en casi toda su historia, el flujo de dinero de fuentes como los Estados Unidos ha creado un sistema de clientelismo, organizado y dirigido por las clases políticas. Mis novelas se ocupan de los dos aspectos de ese problema.

En las novelas de Jaritos, hay una relación cercana entre vidas individuales e Historia nacional. En ese sentido, ¿no cree que sus libros, sobre todo los últimos tres, son una cruza entre el policial o la literatura detectivesca y la novela histórica?

Es verdad que el pasado está jugando una parte esencial en mis novelas. En la última, que todavía no está traducida al castellano, el pasado es la clave para entender todo. En parte, eso tiene que ver con el hecho de que, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, Grecia pasó por una guerra civil. El trauma de esa guerra está muy presente en Grecia, sobre todo para las generaciones de mayor edad. Mi punto de vista es el siguiente: lo que le está pasando hoy a Grecia tiene raíces en el período posterior a la guerra civil, es decir, en la década de 1950.

En ese mismo sentido, ¿usted cree, como alguna vez dijo Sartre, que los crímenes reflejan el estado de una sociedad? Los crímenes de la serie, ¿están relacionados con crímenes que se dieron en su país? ¿Usted los relaciona con Grecia en particular?

Bueno, piense en los asesinatos que se dan en las novelas escandinavas del género; después piense en los de las novelas mediterráneas y compare. La diferencia se nota inmediatamente y esa diferencia existe porque los hechos suceden en sociedades completamente distintas.

¿Usted escribe con la intención de producir algún tipo de efecto fuera de la literatura? ¿Aceptaría la idea de que sus libros son “literatura política”?

Bueno, como dije antes, uso el género policial para hablar sobre la realidad social y política de mi país. No estoy interesado en escribir novelas de esas que se dedican solamente a responder a la pregunta “¿quién lo hizo?”

Leer sus últimos libros desde Argentina es una experiencia especial porque hay parecidos impresionantes entre la Grecia de los últimos años y la Argentina de 2001-2002. ¿Sabía usted eso? Lo que pasó en mi país, ¿lo influenció en alguna forma?

Conozco el colapso de la economía argentina en 2001 y 2002, sí. Lo conocía cuando escribí las novelas. Pero no los detalles. Y lo cierto es que una crisis económica produce los mismos efectos en todas partes. Tiene sentido que haya semejanzas entre la crisis argentina y la griega. También los hay entre la de España y la de Grecia.

Hábleme un poco de la elección de la primera persona singular como narradora en las novelas de Jaritos.

El narrador de las novelas es Jaritos, nunca el autor. Jaritos cuenta la historia en primera persona y en tiempo presente. El lector tiene la sensación de que pasa por los hechos al mismo tiempo que él, con él. Cada vez que empiezo un nuevo capítulo, me pregunto: ¿Qué va a hacer Jaritos ahora? En ningún momento durante el proceso de escritura, sé más que Jaritos sobre la historia. El resultado de esa manera de plantear las cosas es que, en mis novelas, la narración tiene un carácter más oral que escrito. Eso siempre es un problema para la traducción pero yo tuve la buena suerte de tener buenos traductores. Y la calidad esencial de esa oralidad es el presente. Jaritos habla sobre las personas y las cosas que ve y conoce mientras las ve, mientras las conoce. Lo que da es su primera impresión. Siempre. Y la lengua no es escrita sino oral.

Sus libros hablan de lo injusto del sistema de “Justicia”. En las primeras novelas de Jaritos, por ejemplo Noticias de la noche, hay una visión muy negativa de la Justicia. En las últimas, al contrario, hay alguna esperanza, por lo menos cuando se piensa en ciertas reacciones individuales (por ejemplo, los actos y decisiones de la hija de Jaritos). ¿Hay alguna razón para este cambio?

Sí, especialmente en las novelas sobre la crisis. El cambio tiene que ver con la reacción de los jóvenes. Cuando llegó la crisis, los jóvenes griegos estaban totalmente perdidos. Había por lo menos dos generaciones de griegos jóvenes que crecieron en la creencia absoluta de que “la madre Europa” solucionaría todos sus problemas. Cuando se dieron cuenta de que eso era una ilusión, la situación los devastó. La reacción más común fue abandonar el país y buscar trabajo en otros lugares del mundo. Pero después de los primeros dos años, hubo algún tipo de reacción. Actualmente hay una parte de las generaciones jóvenes que decidió quedarse y pelear. Katerina, la hija de Jaritos y su amiga, Mania, son buenos ejemplos.

¿Cuál es su opinión sobre la capacidad de un individuo para hacer alguna diferencia en una situación crítica como la que sufre Grecia hoy o la que sufrió Argentina en 2001-2?

Luchar es la única opción, pero no es una opción fácil. Depende mucho de la generación. Mi generación creció en la lucha. Perdimos muchas batallas pero seguimos peleando. Por otro lado, éramos muy políticos. Al contrario, muchos hoy en día, sobre todo los jóvenes, desprecian la política. Y ese es su punto débil porque, no importa lo que pensemos de los políticos, la política está íntimamente conectada con nuestra vida cotidiana y nuestra lucha por la supervivencia. No hay resistencia sin una opción política.