Читать книгу: «Escritos sobre la historia (1963-1986)»

[Una conversación sobre la historia literaria](1963)

La cuestión que está ante nosotros es si hay una vía directa, que no pase por las obstrucciones ideológicas, hacia la problemática de la historia literaria en cuanto tal.

¿Cómo se puede formular esto? Se puede partir del concepto aceptado, que ha sido recibido, que es el concepto de la historia literaria. Hay dos términos allí: historia y literaria. Es necesario saber cuál es este tipo de historia y, si es posible, en qué consiste, es decir, cuáles son los conceptos que permiten pensarla o enunciarla.

La primera cuestión es, evidentemente, distinguir la historia de la crónica, porque una crónica no es una historia. Se puede decir que la mayor parte de las historias literarias que existen actualmente son crónicas literarias disfrazadas, que tienen por objeto y por excusa un objeto real, pero que no es el de la historia en el nivel en que la historia literaria es entendida y concebida de hecho por aquel que la hace.

Se puede, incluso, observarla inmediatamente.

¿Qué es la crónica? Es un tipo que cuenta los acontecimientos que se produjeron. La crónica es un relato en el cual un tipo dice: “Yo estaba allí y pasó esto, luego ocurrió esta otra cosa”. O bien un tipo cuenta lo que otros han visto. Una vez puesta en forma, la base de la crónica es el tiempo, chronos… El concepto de una crónica es la continuidad del tiempo. Continuidad, por otra parte, más o menos arbitraria, porque de hecho está dividida. El tiempo de los testimonios es el tiempo de la vida ordinaria: es el tiempo de los años, el tiempo del calendario. Éste puede ser también el tiempo ritmado por una serie de acontecimientos considerados como esenciales para el individuo en cuestión. Por ejemplo, él puede superponer al tiempo de los años el tiempo de sus propias historias personales: su matrimonio, sus enfermedades (he aquí una cosa que se puede hacer con Montaigne para ver cuál es la superposición del tiempo oficial, del tiempo de todo el mundo, y entonces de su tiempo en el mismo, de la historia de sus viajes).

Esta es la forma exterior de la mayor parte de las historias literarias clásicas (no me refiero aquí a las nuevas tentativas de crítica literaria del estilo de Richard²⁴ y de otros). Alguien cuenta lo que ocurrió y la estructura fundamental del relato es la de la cronología, con ritmos evidentemente específicos que pueden ser, o bien simplemente el ritmo de los años, de los meses que se suceden, o bien el ritmo de los acontecimientos importantes de la vida del tipo. No es para hacer una deducción a partir de la crónica de una historia psicológica o de una historia biográfica del tipo, pero es evidente que hay una continuidad inmediata entre la crónica, la historia literaria como crónica, por una parte, y la historia literaria como biografía literaria de un individuo.

Entonces surge el problema de saber qué relación hay entre lo que alguien ha escrito en primer lugar y lo que ha escrito luego, de saber si hay obras de juventud y obras de madurez, de saber si hay conversiones, etc. Pero, en fin, esto se ubica de todos modos en un tiempo cuyo presupuesto es ser un tiempo continuo, el tiempo de la cronología, ya sea exterior, social, ya sea lo que en la cronología común a todos los hombres corresponde a la cronología de la biografía de tal individuo particular.

Es sobre esto que se injerta —evidentemente no por deducción lógica forzosamente, sino por la utilización de aportes exteriores, de conceptos exteriores, psicológicos y de otro tipo— todo lo que uno puede llamar el fondo de su último concepto, utilizado por la historia literaria actual (clásica, quiero decir), y que consiste, en última instancia, en intentar dar cuenta de un devenir a partir de acontecimientos que escanden la existencia de un individuo que un buen día se puso a escribir, a escribir, a escribir… que es conocido como tal, sin reflexionar sobre el hecho de que uno está reflexionando sobre un individuo que es reconocido históricamente como tal. Es decir que, en el fondo, se considera que todo el mundo podría convertirse en escritor. Y que los individuos que se han convertido en tales son simplemente tipos que han tenido más suerte que otros.

Es esto lo que, por otra parte, permite al crítico literario considerar que, con un poco de suerte, ¡él mismo habría podido ser el autor que está explicando! De hecho, esto da una gran seguridad al considerar que, en el fondo, si Chateaubriand devino lo que él fue, es porque fue arrojado al exilio; o que si Flaubert devino lo que devino, es porque tuvo una infancia espantosa. Entonces, el tipo que tuvo una infancia feliz se consuela con ello.

Esto es muy esquemático. Sin embargo, por este medio, por el medio de la cronología biográfica del autor cuya historia cuenta el historiador de la literatura, se establece una especie de contacto personal directo entre el historiador y el escritor del cual cuenta la historia. Ellos se comunican inmediatamente porque todos [ambos]²⁵ han nacido y luego un día se han puesto a escribir: el historiador de la literatura también se ha puesto un día a escribir. Entonces ellos se hacen mutuamente compañía.

Sólo hay una pequeña diferencia. Es que el escritor escribe mejor que el historiador de la literatura. Y dado que ambos no tienen el mismo objeto, se trata de una pequeña diferencia de la que habrá que dar cuenta.

Yo creo que, a pesar de todo, éste es el fondo de la estructura en la problemática en historia literaria. Puede haber un montón de variaciones: la psicología del individuo o su biografía psicológica pueden ser concebidas de diferentes maneras. Uno puede buscar, con Guillemin por ejemplo,²⁶ todas las historias, pensando, más o menos, que es en ellas donde reside el secreto de la biografía de Rousseau, etc. O bien uno puede no investigarlas. Uno puede atenerse simplemente a tal o cual episodio; se puede hurgar más o menos, se puede meter las manos en el barro, o bien permanecer en la superficie.

Esto también pudo cambiarse por el aporte de las nuevas técnicas psicológicas, en particular por los conceptos psicoanalíticos. Sería necesario ver lo que hace Mauron,²⁷ porque es posible que los conceptos de Mauron no sean exactamente los conceptos psicoanalíticos…²⁸ en la medida en que ellos son tomados como si fueran conceptos que pueden dar cuenta de una biografía.

En este sentido, los conceptos psicoanalíticos son el equivalente de conceptos psicológicos entre estos muchachos. Cuando Mauron explica que Mallarmé le dio tal forma a tal verso, [haciendo] intervenir un cierto número de conceptos psicoanalíticos, estos conceptos psicoanalíticos tienen dos entradas o, más bien, una entrada y una salida. La entrada es la vida de los muchachos, aquello que les ha ocurrido, es una interpretación psicoanalítica de la biografía del tipo. La salida es la presencia de las estructuras psicoanalíticas en el comportamiento literario de los muchachos. No se trata de lo mismo. Porque evidentemente Mauron, en este caso, desconoce algo fundamental: que todos los comportamientos psicoanalíticos de todos los individuos dan lugar a manifestaciones, pero que sólo las manifestaciones de ciertos individuos son consideradas como valores estéticos.

Yo diría entonces lo siguiente: tenemos, por un lado, la historia literaria, que está concebida sobre, como sus cimientos, una concepción de la historia. Porque cuando se habla de historia es necesario saber qué es lo que se pone por detrás de esta palabra. En el límite, es una concepción de la historia como crónica, es decir, como cronología, sea pura y simplemente la cronología de las producciones literarias, sea la cronología de la autobiografía del tipo, con la respectiva búsqueda de explicaciones por ese lado. O entonces, en el otro extremo, porque evidentemente esta cronología no da cuenta del hecho de que se trata de una obra literaria, puesto que aparentemente entre la nueva crítica y su objeto se asume el hecho de que ambas son una autobiografía, que tienen en consecuencia el mismo ritmo de desarrollo. Esto nos lleva al hecho de que uno escribe una obra que otro comenta, pero que aquel que escribe para comentar la obra del primero jamás será comentado de la manera en que se comenta la obra del primero.

En consecuencia, hay una [escala] de valores entre los dos. El crítico no da cuenta de esta diferencia de nivel. Él está obligado a buscar una compensación, y esta es la razón por la cual toda la historia literaria que se presente como cronología, ya sea psicológica o incluso sociológica, está inevitablemente obligada a buscar una compensación en una estética ahistórica; es decir, en una teoría de lo que es lo específico del objeto de arte, del objeto literario en cuanto tal. Por aquí uno se ve remitido, inevitablemente, al otro concepto que se encuentra en el término historia literaria, a lo literario como texto, es decir al objeto literario, a lo que hace que un objeto en cuanto objeto literario no sea un objeto de consumo corriente. Un objeto literario no es un artículo de periódico, no es un aviso publicitario de un cepillo para fregar, etc. El mismo posee otra dignidad. En consecuencia, la teoría de la diferencia específica del objeto literario como tal entraña necesariamente una estética.

Es decir que, en la concepción clásica de la historia literaria, se tiene necesariamente, en primer lugar, una historia literaria con una concepción de la historia que, en el fondo, reduce la historia a la crónica. La misma es impotente para dar cuenta, en su nivel, del hecho de que un individuo que tiene una vida como todo el mundo, y que vive en un tiempo que se desarrolla como todos los tiempos, en un momento dado se convierte en el autor de una obra considerada literaria. Y, por otro lado, tenemos una estética de compensación, tenemos una extensión, inevitablemente, para dar cuenta de aquello de lo que la historia crónica no da cuenta.

Esto es ya el dominio de la filosofía. Toda historia literaria acarrea necesariamente una ideología de la estética, una ideología, latente o explícita, que es su complemento necesario. No hay un historiador de la literatura que, en un momento dado, no se detenga ante el carácter estético de la obra de arte como ante lo sagrado [para] esbozar una teoría: sea platónica, sea hegeliana, sea del color que se quiera. (En general los hegelianos son un poco más consecuentes, porque intentan empollar la estética en la propia historia: pero la mayor parte del tiempo los tipos se detienen ante esta cosa sagrada, este monstruo sagrado que es el hecho mismo de la existencia de la modalidad estética del objeto que ellos estudian).

Esta cosa sagrada es, por ejemplo, la historia de un Dios que se hace hombre —esto no es una comparación, es una aplicación real—. Ahora bien, lo sagrado comienza desde el nacimiento. El historiador de la literatura estética como tal encuentra la modalidad estética de su objeto desde el nacimiento. De allí proviene toda una estética de la creación estética. Es más o menos así: “el pequeño niño se convertirá en grande si Dios lo conserva vivo”. Como el pequeño niño es el propio Dios, él se conserva vivo a sí mismo. Entonces la cosa continúa, es decir que, desde su nacimiento, él se desarrolla y conoce toda clase de avatares, conoce toda clase de desgracias, incluida la pasión. [Y entonces] se termina. Y todo esto es estético.

Dicho de otra manera, tenemos categorías estéticas: de la creación estética, de la pasión estética, del sufrimiento estético, de la muerte estética. Esta pseudohistoria no es nunca sino la proyección de categorías estéticas, es decir, de una ideología de la estética cuyas huellas el historiador literario busca en la historia sensible del mundo, como los teólogos buscan la huella de Cristo, del Dios hecho hombre, en la historia concreta de la humanidad.

Esto pasa en el Antiguo Testamento, en el Medio Oriente, etc. ¿Por qué ocurre esto allí? Así son las cosas, y eso es todo. El problema se vuelve a plantear a la inversa: ¿por qué lo sagrado de la estética, lo estético como tal, se encarnó tal día en tal individuo, que un buen día, en estado de trance, fue el lugar de una creación estética? ¿Por qué el lechero de la esquina no tendría derecho a la creación estética?

Evidentemente, todo esto supone que hay tipos que están en relación con la realidad estética como tal, que se destacan no se sabe muy bien por qué, simplemente porque ellos son escritores. Es decir que el hecho de que ellos sean escritores no está reflexionado en absoluto.

La estética como estructura: Roland Barthes

Esta misma estética puede ser el objeto de diferentes variaciones, de diferentes temáticas, etc. De cualquier modo, su presupuesto fundamental es lo estético, es que hay un objeto estético. Para poner un ejemplo: a las modernas teorías de la crítica, tipo Richard o más bien Barthes,²⁹ la biografía les importa un comino. Es decir, la crónica individual del autor les importa un comino; la crónica histórica del tiempo les importa un comino. Les importa un comino la historia en general. Se interesan por la obra.

Ahora bien, ¿qué es lo que les interesa en la obra? Se interesan en lo que uno podría llamar la estructura estética de la obra, en la estética pensada como una estructura. Si uno se pregunta, por ejemplo, dónde se ubica un tipo como Barthes: él dice ser estructuralista, es cierto, pero, de hecho, ¿qué es lo que hace? Él se relaciona con la obra de arte como con un objeto estético. Él no se plantea abiertamente la pregunta: ¿cómo ocurre que tal obra sea considerada, que exista, como objeto estético? Es decir, no se plantea la cuestión del fenómeno del objeto estético en cuanto tal. Él simplemente se pregunta por lo que llama estructuras. Es decir que, en lugar de hacer una estética de tipo platónico, él definiría un [bello]³⁰ en sí, etc.

Esto es muy esquemático pero, en lo grueso, el asunto se reduce a esto. Él piensa que —y aquí es aristotélico, si se quiere— lo bello está en la cosa misma, que la estructura de lo bello, a fin de cuentas, la estructura platónica de lo bello, está inscrita en la cosa misma y no afuera de la cosa. Está en la obra. Entonces, la lectura de las estructuras, la separación de las estructuras de la obra, es, prácticamente, la lectura de lo estético en cuanto tal: la estética ya no es en este caso una ideología de la trascendencia de lo bello respecto a la obra de arte. Es una lectura de la inmanencia de las estructuras de lo bello, de las estructuras estéticas en la obra misma.

Esto es muy importante porque es lo que distingue a Barthes de un estructuralismo que se dice estructuralismo, pero que de hecho no es más que un subproducto de la tradición estética clásica. Yo creo que

Barthes es esto, en gran parte. Hay otras cosas en él, pero finalmente es a esto a lo que se reduce. Éste es el lado hacia el que se inclina, es allí donde cae, donde va a caer. Por un lado, mientras que también hay otra forma de estructuralismo, pero que presupone, justamente, todas las cuestiones que estas corrientes no le plantean a la propia obra de arte.

La visibilidad a elección: Roland Barthes y Jean-Pierre Richard

Tomemos un tipo como Richard: en fin, hablo a partir de lo que conozco. Un tipo como Richard también toma a la obra de arte como estética. Él no se plantea la cuestión de saber qué permite decir que cosa es una obra estética. Esta es la cuestión fundamental.

Richard hace una temática de la obra. A su manera, estudia una cierta estructura de la obra, no una estructura en el sentido en que la entiende Barthes: un sistema de significantes implicados los unos en los otros, que remiten uno al otro, etc., y forman un sistema cerrado, cuya abertura tiene como condición de posibilidad una clausura previa. Con Richard se trata de hacer aparecer temas que hay que descubrir a partir de variaciones. La obra de arte es concebida como una especie de sinfonía, concebida ella misma como un desarrollo de toda una serie de temas fundamentales que corren a través de la obra, que corren tanto cuando son visibles como cuando están ocultos. Se trata de hacer visible lo oculto a partir de lo que es visible de lo visible.

Todo el problema está ahí, justamente, porque ¿qué es lo visible? Lo visible es lo que se ve. Está oculto, es interpretado como oculto a partir de lo que es visible de él cuando es visible. Entonces es necesario que esto visible sea visible para todo el mundo, para el propio Richard. Es decir que él hace una elección en la obra a partir de lo que ve, en relación con la selección que él hace en la obra de los temas que corresponden a su propia visión. Tú sabes, el dicho de Eluard: “no es necesario ver la realidad tal como yo soy”.³¹ Es un poco así. Richard ve a Mallarmé tal como él es. Y a partir de allí él desarrolla una especie de temática, el ascenso de temas fundamentales, exactamente como en una sinfonía —en rigor, los pone en relación, pero puede haber muchos temas, relativamente independientes, entrecruzándose, cortándose, jugando a las escondidas, corriendo uno después del otro, alcanzándose o no uno al otro—. El hecho de no alcanzarse es una distancia que está inscripta, de cualquier modo, entre dos temas existentes, como el hecho de alcanzarse define un espacio.

Es este espacio del tema —tema fluido, fluyente, corriente, paralelo, no paralelo, cruzándose, entrecruzándose, superponiéndose, disimulándose— lo que constituye la obra. Esto constituye un análisis mucho más subjetivo que el de Barthes. Puesto que Barthes separa la estructura de lo estético como tal, mientras que Richard separa no la estructura de lo estético como tal, sino, de algún modo, las corrientes o los temas que corren a través de lo estético como tal.

La ventaja de Richard sobre Barthes —no hablo aquí de una ventaja absoluta, sino que hablo de ventajas sobre Barthes de acuerdo al propio Richard— es que esto le permite permanecer en la tradición, permanecer en la tradición literaria, porque esto le va a permitir reintroducir la historia del individuo, la historia del autor. Los temas no se separan más que a partir de una especie de mixtura en la que intervienen, a la vez, la lectura de los temas —es decir, la constatación de su presencia en la obra, la constatación de lo visible— y también, que es lo más importante, el hecho de que Richard vea lo que quiere ver: que se vea a sí mismo en la obra.

De allí salen todos los temas de la sensibilidad, de la sensación, en fin, esta especie de epicureísmo literario que constituye el fondo de esa interpretación que es la suya, que es su propia ideología, su propia relación con la vida. Basta conocerlo un poco para saber que es un asunto personal. No es una obra universitaria. Es un asunto personal, no es simplemente una manera de vivir sus relaciones con el mundo universitario, sino de hacer la síntesis de sus relaciones con la vida y con el mundo universitario en una tesis. Cuando uno llega a esto, ¡es prodigioso! Es el ideal de cualquiera que, siendo universitario, desea que se piense que no lo es. Cuando se llega a ese punto uno es libre, al menos frente a la universidad: uno les explica a los universitarios que, si ha escrito esta tesis, no es en absoluto para congraciarse con ellos, sino para congraciarse uno mismo. Y la mejor prueba, que es la demostración de la tesis, es la vida que uno lleva todos los días. Cuando la tesis acompaña la vida cotidiana, uno es libre, uno es libre frente a la universidad.

Yo decía que la ventaja de Richard sobre Barthes es el hecho de hablar no de una estructura de lo estético, sino del tema que atraviesa el dominio de lo estético, dado el hecho de que lo estético no es un mundo cerrado definido por su estructura, como en Barthes, sino, de alguna manera, el medio en el que se manifiestan los temas. Como una suerte de jardín o un campo abierto en el que, como en el campo de una cámara, uno ve aparecer, de golpe, a niños que se ponen a correr a la derecha y a la izquierda en la hierba. Y bien, los niños vienen de alguna parte. En la estructura de Barthes, en el campo cerrado, no hay niños que corran. Lo que hay allí no viene de ningún lado. Es una estructura inmóvil que dirige todas las variaciones: si algo se oxida en alguna parte, se oxida porque no se mueve. En tanto que en la temática de Richard, si algo corre, es porque viene de alguna parte, hay algo que lo recorre. Se tiene una yuxtaposición en el espacio inmóvil que es la del dominio de lo estético como tal, y de los temas que lo atraviesan y corren a través suyo.

Se tiene entonces una disociación, mientras que con Barthes uno tiene una teoría inmanente de la estructura respecto de su objeto, porque se trata de la estructura misma de la cosa. Con [Richard] se tienen los temas que aparecen en la estética como un dominio que puede ser recorrido a través de diferentes temas. El dominio de lo estético puede ser recorrido por Mallarmé a través de tal o cual tema: el pudor, la frigidez, en fin, lo que se quiera… el cristal, la transparencia inhumana. O con otros tipos, con otros temas. En cualquier caso, cada autor dispone, en la medida en que es autor, de un acceso al campo de lo estético y, en consecuencia, hace correr sus pequeñas proyecciones personales. Es la proyección privada: hay una pantalla, cada uno tiene su pantalla, es el dominio de lo estético y entonces uno hace correr sus proyecciones.

Pero las proyecciones vienen de otra parte. Esto le permite a Richard hacer la síntesis entre lo que es el equivalente de una estética clásica [y] el dominio de la biografía: es decir, de la historia como crónica personal, crónica individual. Entonces se hace una psicología que cuadra con lo que se quiere demostrar. De manera general, él dice que las cosas ocurren de esta manera. Dado que el viejo Mallarmé hizo correr tal o cual tema por la verde pradera de la estética (la pradera de la estética no es nunca verde, en particular con Mallarmé), pero, en fin, él puso a correr esto porque, evidentemente, lo estético le pertenece por derecho propio, esto es bien conocido. Los autores, los artistas, tienen entrada gratuita: para ellos siempre es domingo en los museos.

Mientras que [con Barthes] esto no es así. No son siempre los mismos personajes los que recorren, los que entran en los museos. Hay maneras diferentes de recorrer un museo.

El problema que se plantea para Richard es armonizar la vieja concepción de la historia literaria como crónica de una vida con, y como de casualidad, el valor estético. Y entonces, por otra parte, lo que en su caso no se puede llamar la estructura de la estética como tal sino, digamos, los movimientos que la recorren, que dejan sus huellas, que la atraviesan: casi escalofríos, corrientes de viento, yo no diría corrientes de aire, porque no es eso… Si, en fin, las corrientes que la atraviesan. Hay una especie de corriente individual, es una suerte de circulación.

INTERVENCIÓN:

“Richard… el tema de la fluidez que reencontraría en el agua que corre, en el arroyo…”.

Pero claro, es formidable. Yo no conocía tanto sobre Richard. Porque esto quiere decir que él encontró un tema que es el reflejo de su propia práctica. Es absolutamente increíble. Porque finalmente, cuando se habla de un tema, se presupone la idea de que tal o cual atraviesa alguna cosa, un mundo en el que hay derecho, en fin, al libre movimiento, y que le confiere su esencia de tema estético. Es esto. En la noche todos los gatos son grises. En el dominio de la estética todos los temas son en el fondo estéticos. Es un poco así.

Entonces, en consecuencia, lo que caracteriza a los temas es atravesar —es decir, la posibilidad de variar, de cambiar, permaneciendo siempre fieles a sí mismos—. Infiel constancia, constante infidelidad.

En fin, los temas cambian, eso es lo que les permite devenir invisibles, aunque son en sí visibles. Finalmente, la visibilidad desaparece en el momento en que es repetida teóricamente bajo la forma del tema, porque lo que constituye un tema no es ser visible. No es su visibilidad empírica lo que lo hace un tema. Es el poder de ser visible o invisible a elección. La esencia interna que define al tema como tal en este mundo es, entonces, la posibilidad de circulación. El tema, que circula, es fluido.

En fin, esta historia es sorprendente.

Un espacio de libertad

Esto plantea dos problemas. Una estética —más exactamente, una concepción de la historia literaria de esta clase— plantea evidentemente una pila de problemas teóricos. El primero es el de la biografía, es decir, del tipo de la historia. Hay un vagón que está enganchado a otro vagón, pero las vías no son las mismas. Es el problema de la frontera rusa —si pudieran circular con los vagones occidentales y los vagones rusos sobre las mismas vías, pero la separación no es la misma—. Se puede decir que la diferencia de separación provoca una separación teórica entre los dos. Y esto es lo que pasa, porque el estatuto teórico de la biografía, de la biografía individual y psicológica del autor, no tiene absolutamente nada que ver, en primer lugar, con una historia posible, y, en segundo lugar, con el mundo o el espacio estético en el que se producen, justamente, todos estos movimientos libres.

Son los temas en libertad, es la libertad de los temas. Finalmente, este mundo estético se define por la libertad de los temas, es decir, en esencia, por la libertad, que es un viejo tema. No en el sentido de Richard. Es un viejo concepto que define esencialmente el mundo estético como siendo el dominio en el que se es libre, en el que uno está en casa, es el tema del [bei sich].³² Así es más o menos con Kant, y lo mismo con Hegel: la estética es la libertad en la inmediatez sensible, es el hecho de poder representar una idea en un cuerpo, en una historia individual, en una cara o en una imagen.

Esta libertad, finalmente, si uno se pregunta sobre lo que la constituye, si se hace un análisis estructural de la relación, de este mundo estético “en casa”, se constatan dos cosas, se constata que la estructura de este mundo implica dos cosas. En primer lugar, un espacio en el que se despliegan distintos circuitos, distintos temas que poseen una individualidad real. Estos no son temas cualesquiera. Son temas que pican a los individuos, temas individualizados, que se despliegan y se desarrollan libremente. Y esta libertad de movimientos respecto a la fijeza del campo —porque es un campo que está definido como estético, pero que no tiene estructura alguna—, ¿qué es lo que quiere decir?

Esto significa, simplemente, que estamos lidiando con un espacio de libertad. Es la representación abstracta del punto de vista de un análisis. ¿Cuál es la estructura teórica implicada en las afirmaciones de Richard? Es que hay un espacio, el de lo estético como tal, y que la manera de habitar este espacio es la manera en que lo habitan los temas, es decir, circulando allí libremente. Es la libertad de circulación, de representar[se] físicamente en su relación con este mundo estético como espacio, por la libertad de circular. Tú vas donde quieras, a condición de ser siempre tú mismo. Eso es la libertad. Llegar a ser lo que eres: es decir, date un paseo y entonces serás siempre tú mismo y te realizarás paseándote. Es la libertad de circulación.

Evidentemente, ésta es una figuración muy especial que expresa manifiestamente la proyección de sus deseos de ser libre en cualquier parte, donde sea que esté: tanto en Londres como en Edimburgo, en Madrid, etc. Pero esto es otra cosa, es el lado personal del asunto. Es la libertad de circulación del propio Richard, es su deseo, ser libre, circular por todas partes… Sea cual fuera el país que uno habite, se será completamente libre, incluyendo la universidad, lo que prueba que se es libre en todas partes. Es la prueba de que uno podría no haber estado allí, es la demostración más convincente. La universidad es concebida necesariamente por el universitario como una prisión, en consecuencia, si el universitario llega a mostrar que la universidad es la libertad, ¿qué pasa con el resto? ¿Te das cuenta? ¡Todo se hace fácil!

Es una broma. Pero la estructura de esta relación es muy particular. Un análisis de este tipo, que se puede hacer sobre el propio Richard, es ya una introducción a lo que puede ser una historia de la literatura.

Ésta implica una reflexión sobre la obra existente, sobre un fenómeno significante que tiene un estatus socialmente determinado. Decir que Richard escribió su tesis porque es un universitario, o decir que tal o cual ha escrito su obra porque es un gran escritor, es lo mismo: es poner en relación la realidad efectiva y estética de una obra, o bien la realidad universitaria de una obra, etc., con el estatus social, no tanto de su autor, sino más bien de su producción. O, más exactamente, con el estatus social de esta obra que permite hablar de la misma como tal. Si se habla de Richard es porque escribió un libro del que habla todo el mundo, que todo el mundo ha leído. Es decir que él produjo un objeto cultural. Producir un objeto cultural no está al alcance de todo el mundo. Este es el punto de partida de cualquier reflexión posible.

Una patología de la historia literaria

Estos son prolegómenos a toda posible reflexión sobre la historia literaria. Intentar, en primer lugar, dar cuenta de aquello de lo que ningún historiador literario nunca da cuenta: del hecho de que, si tiene derecho a emprender el difícil desafío de la historia literaria, es en virtud de obras existentes que le son dadas como su punto de partida absoluto. Ellas no se ponen nunca en cuestión.

Es ahí donde se juega todo. Si se llega a poner esto en cuestión, todo vuela por los aires. Esto da vuelta todo. ¿Cómo ocurre que yo, Richard, en 1960, pueda escribir un libro sobre Mallarmé? ¡Todo está ahí! Mallarmé es un objeto de cultura. Es un objeto cultural. Esto supone que Richard no escogió del todo a sus autores, a su autor: escogió hacer la crítica literaria de un objeto cultural. Dicho de otra manera, la calidad de la obra literaria no es en absoluto el producto de una crítica literaria. Es simplemente el objeto que se recibe como herencia cultural en tanto que tal. Nadie ha jamás trabajado de otra manera. Nadie ha sacado del olvido a un autor que nadie conocía, salvo si uno logró demostrar que es un gran tipo; pero, en ese momento, es uno quien impone el reconocimiento cultural de la obra. Un tipo que saca a un desconocido del olvido no es él mismo conocido, y sólo saca del olvido a su desconocido a condición de ser él mismo reconocido como alguien que saca del olvido a un desconocido que merecía ser conocido. Es decir, un tipo que era desconocido es el instrumento del reconocimiento cultural.

Lo divertido de la historia es que cuando esto no sale bien, nadie se da cuenta. En la historia no se constatan los fracasos de esta índole: todos los abortos literarios del mundo entero, las miles y decenas de miles de chicas jóvenes que escriben novelas todos los días, nadie las conoce. Sus novios las conocen, ellas pueden prestarles servicios a sus novios. Pero no existen en tanto autores. No hay patología de la historia literaria. Es esto lo que es frustrante. O, más exactamente, si uno se plantea el problema de una patología posible de la historia literaria, se hace volar por los aires toda la estética clásica, todos los presupuestos no reflexionados de la historia literaria clásica.

Porque cuando uno se plantea la cuestión: ¿qué es lo que hace que una obra literaria sea conocida como tal, que [tenga un estatuto histórico]³³ como tal, puesto que la historia es la que se la da a quien la va a comentar? Cuando uno se plantea esta cuestión, uno se plantea una cuestión que se podría plantear de otra manera, pero que nos lleva al mismo lugar: ¿qué es lo que hace que todo lo que ha sido escrito por tipos que pensaban escribir una obra de arte haya quedado como letra muerta? Es exactamente la misma cuestión. La dificultad es sólo que, para poder plantear la cuestión a propósito de estos tipos, habría que disponer de una documentación, es decir, sería necesario tener a disposición aquello que efectivamente se ha perdido. En general, lo que se ha perdido históricamente se perdió sin más. En general, quedó en los desvanes de las abuelas, luego, un buen día, se lo sacó a la calle y, finalmente, fue quemado. Mientras que lo que fue conservado históricamente está a disposición, porque recibió el estatuto de obra estética. Se trabaja sobre lo que existe, sobre lo que se ha transmitido, no sobre lo que se ha perdido.

Obsérvese que se podría intentar trabajar sobre lo que se ha perdido, porque hay cosas que han sido conservadas en los desvanes. No todos los desvanes han ardido, ni han sido vendido en subastas.

Esta sería una contraprueba extremadamente interesante. Se podría intentar hacer una contrahistoria literaria, una historia de los abortos literarios, la historia del no-acceso al estatuto literario de obras que, sin embargo, han sido concebidas como literarias por sus autores. Esto sería verdaderamente interesante, pero nadie ha intentado nunca una cosa semejante. Esto sería una contraprueba extraordinariamente reveladora.

Evidentemente, un tipo que reúna a los pequeños autores, los minores, y que los comente… pero de cualquier modo los menores son menores porque son reconocidos como tales. Tienen un estatuto, hay una jerarquía en su reconocimiento estético, ellos [no son nada].³⁴ Pero un tipo que sacara a un desconocido total del silencio y que lo impusiera debería, primero, disponer de su obra y, segundo, sería necesario que logre imponerlo, es decir, que logre, a su manera, una producción literaria que, en su género y a su nivel, corresponda justamente con lo que el tipo que ha escrito esta obra literaria que será sacada del olvido había fracasado, o no había logrado hacer.

Si lo logra es por razones extrañas a las del otro: porque el mundo cultural en el que tendrá éxito esta empresa es totalmente diferente. Todo comienza por allí.

Una historia de la no-literatura

Paradójicamente, esto puede desarrollarse: se puede hacer historia literaria. Hacer historia literaria implica la posibilidad de hacer una historia de la no-literatura. No sólo de las obras de arte que han sido completamente olvidadas por la historia o destruidas, sino de las obras que han sido recogidas por la historia como no literarias. Toda la subproducción considerada como no-literaria.

Es lo mismo. Hacer la historia de la literatura considerada como tal es lo mismo que hacer la historia de la no-literatura, o hacer la historia de la patología, o, si se quiere, una historia, una patología, la historia patológica de la patología literaria. Es decir, una historia de lo que ha sido absolutamente abortado como tal. Una historia de lo que ha triunfado, pero como no literatura. Y una historia de lo que ha triunfado, pero como literatura.

Se ven los tres grados. Si se quiere hacer una historia de la literatura, se está obligado a hacer una historia de lo que ha sido intentado como literatura pero que ha sido abortado como literario, por un lado, y se está obligado a hacer, al mismo tiempo, una historia de lo que ha sido producido y logrado, pero que no ha recibido la bendición de la literatura y no es considerado como literario (que tanto puede haber sido intentado como literario o como no literario por sus autores).

Por ejemplo, un periodista en general no tiene pretensiones literarias, excepto cuando escribe en Le Figaro o en algunos diarios como ese. El mismo tiene la pretensión de escribir artículos de periódico. En general, no los reúne en obras completas, salvo François Mauriac (esto es otra cosa, es una patología que no tiene que ver con la historia literaria).

Es necesario, en consecuencia, poder hacer esas tres cosas a la vez. Es decir, el tipo que se compromete en la historia literaria creyendo que puede hacer únicamente historia literaria es un tipo que está confundido, porque no puede hacer historia literaria sino a condición de hacer estas tres historias a la vez, o a condición de reflexionar sobre la posibilidad de hacer estas tres historias a la vez en la manera misma en la que él aborda una obra literaria como tal: en el hecho de que él reconoce, desde el comienzo, absoluta y radicalmente, y que él tiene en cuenta luego, que si habla de una obra literaria es, sencillamente, porque tiene un estatuto cultural y porque ha sido consagrada como tal por toda una tradición que la ha transmitido, etc., y que él mismo se define, en la actual división del trabajo intelectual producida por los juicios de valor existentes en el mundo contemporáneo, en función de esta obra, como ocupando el lugar de un crítico frente a esta obra.

En la división del trabajo los críticos no han existido desde siempre, es un fenómeno del que hay que dar cuenta. Es decir, un tipo que emprende la historia literaria de una obra debe a la vez plantearse, como punto de partida absoluto, la cuestión de saber qué es lo que le permite considerar como literaria a una obra literaria, en la medida en que es recibida de hecho por la historia, en que es de hecho un fenómeno cultural, por una parte. Y, por otra parte, qué es lo que le permite ejercer su función de crítico. Él debe plantearse la cuestión de saber qué es lo que el hecho de poder hablar como crítico representa desde el punto de vista cultural y en su relación con el objeto estético que él va a juzgar y elaborar. Es un tipo que debe situarse él mismo como crítico, no sólo respecto a su objeto, sino en el contexto histórico en el cual él mismo está obligado a situar su objeto. Él debe poseer, a la vez, una mirada histórica de la situación y de la modalidad de su objeto como estético, por supuesto, y de sí mismo como crítico posible de este objeto estético.

Es decir que un historiador que quiere hacer la historia de la literatura no puede ser un historiador de la literatura si no sabe qué es la historia, y si no sabe qué es una historia posible en la cual un historiador está él mismo situado en el momento mismo en que se pone a hacer la teoría histórica de un objeto que le ha sido legado por la historia. Es necesario, evidentemente, que disponga de una teoría histórica que le permita pensar esta situación paradójica: estar situado culturalmente en relación a un objeto cultural y, al mismo tiempo, poder tener sobre este objeto cultural que se encuentra históricamente situado, históricamente frente a él mismo, que tiene una posición histórica determinada respecto de este objeto, un discurso que no es histórico. En fin, un discurso que es histórico pero que, en la historia, no está entregado a las vicisitudes de la coyuntura histórica: todo lo que se llama relativismo, etc., o historicismo.

¿Cómo es posible decir algo cierto, absolutamente, teóricamente absoluto, en una situación de historiador, es decir, en la situación de un individuo que reflexiona sobre un resultado histórico, que intenta hacer la teoría de este resultado, mientras que él mismo está tomado por la historia que le permitió comenzar esta reflexión y, naturalmente, proseguirla?

Este es el presupuesto implicado en toda tentativa de historia literaria.

Un cierto tipo de historia

Si reflexionamos sistemáticamente podemos definir las condiciones de posibilidad de una historia literaria. Evidentemente, esto supone que estamos obligados a definir, en primer lugar, las condiciones de posibilidad de una historia en general. Entonces aquí volvemos al comienzo. ¿Cuáles son las teorías que permiten pensar una historia en general? Primera cuestión. Segunda cuestión: ¿cuáles son las teorías que permiten pensar un objeto cultural determinado como objeto literario, es decir, en tanto que objeto estético? Dicho de otra manera, es necesario pensar una historia que eluda la disolución de la especificidad estética del objeto literario cultural, poético, etc., —todo lo que se quiera (que sea válida, en lo grueso, para todos los objetos estéticos)— en la situación histórica determinada a través de la cual éste se da y para la cual es dado y transmitido.

Lo cierto es que Mallarmé no existe para nosotros más que porque nos ha sido transmitido como tal, porque ha sido el objeto de un juicio histórico que nos ha sido transmitido como tal. Pero también es cierto que la relación con Mallarmé no es una relación histórica. Es una relación vivida en la historia, pero que es vivida como no histórica porque la relación de un lector de Mallarmé con Mallarmé es una relación inmediata, directa, que está en relación con la significación estética de Mallarmé, pero en absoluto en relación con la historia. Ésta no es de ningún modo vivida como tal. Es vivida directamente.

Es necesario, entonces, una historia que rinda cuentas… en fin, es necesario una teoría de la historia que permita, a la vez, asumir toda la realidad histórica, toda la realidad de las condiciones históricas en las que un objeto cultural dado es dado como objeto de reflexión a un hombre que ocupa una función en la división social o técnica del trabajo intelectual, y que bajo esta condición es un crítico. Es necesario una teoría que permita dar cuenta de esto y que permita, al mismo tiempo, dar cuenta, a través de esta situación histórica, completamente histórica, de un contacto inmediato de consumo ente el lector de Mallarmé y Mallarmé.

El tipo que devora a Mallarmé no devora la teoría de la historia. Y, sin embargo, es necesaria una teoría de la historia que permita dar cuenta, a la vez, del carácter histórico de la situación, y que permita dar cuenta también del hecho de que el crítico, como todo consumidor de Mallarmé, tiene un contacto directo con Mallarmé, y que este contacto no es un contacto histórico. Esto supone otro requisito, una teoría de la historia que haga posible este contacto inmediato, que haga posible la existencia de un cierto nivel en la historia a través de la historia: un nivel donde ese contacto se ejerce directamente a través de las propias situaciones históricas.

Esto supone la existencia de un cierto nivel de alguna manera invariante, estable, una cierta estabilidad de los sentidos, representando un cierto tipo de contacto a través de las propias variaciones históricas. Esto constituye la necesidad de pensar un cierto tipo de historia, una cierta teoría histórica que permite pensar la necesidad de un cierto nivel de relación directa entre un lector de Mallarmé y Mallarmé, sea que esa relación directa se ejerza en 1910 o en 1963, de modo que entre la relación del lector con Mallarmé en 1910 y la relación del lector con Mallarmé en 1963, a pesar de todas las diferencias que la situación histórica impone en el propio gusto de lector, etc., haya algo en común entre las dos, que haya algo que subsista.

De lo contrario, no podríamos hablar de Mallarmé. No es meramente por el hecho de que nos sea transmitido por la situación histórica que podemos hablar de él. Es porque el tipo de contacto que los contemporáneos de Mallarmé tenían con él ha permanecido fundamentalmente el mismo —con variaciones de detalle— que el contacto que nosotros tenemos con él ahora. Esto no presenta ninguna duda. El lector que lee a Mallarmé hoy y que lee lo que un lector de Mallarmé leía reconoce en él un contemporáneo, aunque históricamente no sean contemporáneos.

No hay otras posibilidades. Puede haber variaciones, puede haber malentendidos históricos absolutos en lo que concierne a un escritor: todo el mundo sabe que Béranger era apreciado por todo el mundo, por Goethe³⁵ en particular, o por Flaubert.³⁶ Pero se puede decir que la historia impone un desafío real y que, finalmente, elimina las variaciones contingentes en este sentido. Éstas no son en realidad del todo contingentes, pero son contingentes respecto a un juicio estético. Si Béranger era tan apreciado, lo era a causa del nacionalismo de la izquierda napoleónica francesa: él ha pasado por ahí, se ha acostado en su cama, “¡qué bien se está en un granero a los veinte años!”,³⁷ etc. Es decir, una mitología política que piensa sus nostalgias a través de la mitología de Napoleón. Es por ello que Goethe consideraba que el tipo estaba muy bien, porque Goethe había conservado, a fin de cuentas, cierta nostalgia por Napoleón durante la reacción de Metternich: Napoleón representaba el código civil y todo lo demás. Béranger era lo mismo, finalmente, los tres colores³⁸ y todo eso —una suerte de pathos, el elemento histórico percibido de esta manera, es decir, que corresponde a situaciones culturales determinadas—. La historia misma hace la selección.³⁹

De hecho, Goethe mismo sobrevivió a lo que se podría llamar el riesgo de malentendido histórico que amenaza a todo escritor. Pero Béranger no sobrevivió. Al cabo de un cierto tiempo se puede hacer la selección de las situaciones históricas que desaparecen con las condiciones que han creado estas condiciones patológicas y, en consecuencia, los juicios históricos también desaparecen, incluso en materia aparentemente literaria. Béranger no tenía mucho que ver con la literatura. Pero entonces el malentendido toma la siguiente forma: se consideraba que Béranger era literatura. Había simplemente un error de domicilio, una transposición, esta mudanza cultural de Béranger. Todo el mundo creía que vivía en el primer piso, mientras que él vivía en un sótano. De hecho, era simplemente un error sobre la zonificación del territorio, un error de dirección: el cartero se confundió.

Hace falta una teoría de la historia que permita dar cuenta de una cierta constancia y de una cierta estabilidad entre el contacto estético de un lector que sea contemporáneo del autor, de una parte, y el contacto estético de un lector de las obras y ese autor en un período muy distante respecto del primer contacto. El contacto de un contemporáneo de Racine es una cosa, el contacto de un lector contemporáneo con Racine es otra cosa, y, sin embargo, hay algo en común. No es en absoluto en el sentido de una antropología, no se trata de eso, pero, en cualquier caso, hay que dar cuenta de esto. El hecho de que haya algo en común es un fenómeno histórico posible, hay que dar cuenta del mismo.

En consecuencia, es necesaria una historia que dé cuenta de la posibilidad de esta relativa permanencia. He aquí las condiciones formales.

Este problema tiene que ser resuelto. Yo podría hacer algunas sugerencias en lo que sigue, pero se trata de algo quizá demasiado personal.

Evidentemente, yo estoy inclinado a resolver esto en el siguiente contexto. Creo que sólo a partir de la teoría marxista uno puede dar cuenta de esto, porque es la única teoría que está en condiciones de dar cuenta de todo esto a la vez —a la vez de la realidad histórica de un objeto cultural dado, por una parte, y de la situación histórica del crítico literario que se propone hacer una historia literaria, es decir, hacer la historia de este objeto cultural, todo ello intentando salvaguardar la posibilidad de un contacto estético directo con el mismo—.

Si se quiere: cuando en la historia literaria clásica uno tiene que vérselas, como recién hemos observado, con la disociación entre la historia como crónica, por una parte, y la estética como tal que se separaba de la crónica, por la otra, ésta era una extensión necesaria porque estaba destinada a compensar una carencia, porque la historia como tal era la reducción de todo lo específicamente estético. Entonces se hacía necesario agregar lo que faltaba: faltaba un suplemento de estética, ¡porque ya no quedaba nada estético en absoluto! Es decir, hemos visto la imposibilidad de todos los temas de pensar su propia cohabitación y, al mismo tiempo, la necesidad que cada uno de los temas o cada uno de los conceptos fundamentales tiene de completarse a sí mismo con el concepto que le falta a partir de su propia posición. Es un poco como la historia: “Es una pena que las ciudades no se hayan construido en el campo, donde el aire es tan puro”.⁴⁰ Al tipo que está en el campo le falta todo lo que le aporta la ciudad y en la ciudad le hace falta todo lo que el campo le aportaría.

Tratar de tener la ciudad en el campo, el programa de la historia literaria clásica es un poco así, ya que busca hacer la historia y hacer la estética a la vez. El territorio está superpuesto porque esto es para ella propiamente imposible.

En una hipótesis como la que yo querría formular —creo que es la única hipótesis que da cuenta de todos los requisitos fundamentales de los que hemos hablado, a saber, dar cuenta de la cualidad cultural, del estatuto cultural, y por ello histórico, de un objeto de reflexión estético—, es decir, si hoy hablas de Mallarmé, pues bien, es porque la historia te lo ofrece como objeto estético consagrado. Esto en primer lugar.

En segundo lugar, dar cuenta del estatuto histórico de quien habla. Si hoy Richard habla de Mallarmé, si tiene el derecho a hablar como crítico literario, es porque en la sociedad contemporánea existe una función, desde hace algún tiempo ya, una función social en la división intelectual del trabajo que se llama Crítica Literaria, que se llama los universitarios o no universitarios que tienen por función, o que se dan la función, de hacer la historia literaria en general, porque ellos experimentan la necesidad. Aquí se podría preguntar por qué ellos experimentan esta necesidad (es otra cuestión, porque hay civilizaciones enteras que viven sin críticos, o incluso sin historia en absoluto, que viven su historia sin reflexionarla). Es necesario, en consecuencia, una teoría histórica que dé cuenta de este último fenómeno, a saber, de la posibilidad de un contacto directo entre el lector de hoy y Mallarmé —entre Richard y Mallarmé— que tenga algo en común con el contacto que un contemporáneo de Mallarmé tenía con las obras de Mallarmé.

En consecuencia, es necesaria una teoría de la historia que implique en sí misma, a la vez, el estatuto cultural del objeto estético, por un lado, y el estatuto histórico del crítico y de la profesión del crítico, es decir, de la relación de la historia con el historiador, lo que es fundamental. Y, por otra parte, la posibilidad de una relación inmediata —digamos, de juicio estético, en trazos gruesos, de consumo estético— entre el objeto estético en cuestión y todo lector posible, entre Mallarmé y todos sus lectores posibles. Si queremos llamar a las cosas por su nombre, una cierta permanencia, una cierta constancia de lo que Hegel llamaba la esfera de lo estético, pero que justamente no es una esfera, porque no es redonda en absoluto: del estrato estético, del nivel estético.

Una relación no-histórica con los objetos históricos

Este nivel tiene que ver con lo que se llama, en la teoría marxista, el nivel de la ideología estética —del arte como ideología—. Evidentemente, es una expresión muy general y muy abstracta, pero en Marx están todas las premisas necesarias para hacer una teoría del arte como ideología en este sentido, es decir, como estrato de actividad a la vez productora y consumidora de objetos estéticos, [de] lo que se reflexiona bajo la forma de creación estética, de juicio estético, de gusto, etc., de todo lo que pertenece a un estrato relativamente estable que tiene una historia, del cual se puede hacer una historia.

Es la paradoja, porque si efectivamente se puede hacer una historia de los objetos estéticos como tales, una historia del estrato estético como tal —finalmente, es a eso a lo que llegamos—, la hipótesis de una historia marxista implica la hipótesis de la posibilidad de una historia de los estratos constituidos por los estratos ideológicos o por los diferentes objetos ideológicos, que suponen cada uno por su lado una posibilidad de historia que reposa fundamentalmente sobre la historia general, pero que es una historia específica.

En términos prácticos, ¿qué quiere decir esto? Quiere decir que en la teoría marxista tenemos una teoría que implica la posibilidad de todas las formas ideológicas existentes. Se puede hacer una historia de la filosofía, se puede hacer una historia de la moral, se puede hacer una historia de la religión, se puede hacer una historia del arte, se puede hacer una historia del juicio estético, se puede hacer una historia de lo bello, etc. Se puede, entonces, hacer una historia de la literatura como objeto estético, porque su posibilidad está fundada, teóricamente fundada, en la concepción misma de la historia.

Por eso te digo que ésta me parece la única hipótesis posible. La misma supone diversas clases de explicación y de desarrollos para justificarla. Es la que finalmente, a mi juicio, implica la posibilidad de plantear, en una teoría existente, todos los problemas que se suscitan respecto de este asunto, desde el momento en que se plantea la cuestión de saber qué implica que un tipo se ponga a escribir sobre un autor que produjo una obra considerada literaria. Finalmente, ¡se trata simplemente de dar cuenta teóricamente de lo que el tipo hace y no de otra cosa!

El tipo que se pone a escribir sobre Rousseau hace algo. ¿Qué es lo que ocurre? Él tiene que lidiar con un objeto. ¿Qué es este objeto? Él es alguien que escribe sobre Rousseau en 1963. ¿Qué es esta función de escribir sobre Rousseau? Y él escribe sobre Rousseau considerando que Rousseau es un objeto literario, un objeto estético. En fin, él puede considerarlo como otro objeto, él puede considerar que Rousseau es un político, todo lo que se quiera. Pero el historiador de la literatura que habla de Rousseau como objeto literario lo considera como un objeto estético, como un objeto literario. Entonces, es necesario dar cuenta de esto, porque esto ocurre, nadie lo niega. Pero es necesario dar cuenta de ello en una teoría que permita pensar, a la vez, las condiciones de posibilidad históricas de esta relación típica, de esta relación históricamente determinada que es la relación de un crítico literario con una obra que fue registrada y consagrada históricamente como estética, sin pensar que el tipo que va a hacer la historia de la literatura se va a confundir con el tipo que va a hacer la historia del desarrollo de las sociedades. No hay aquí una relación, es decir, no hay una relación inmediata.

Evidentemente, todo esto descansa sobre la historia de la sociedad, eso va de suyo. Pero a través de la historia de las sociedades se apunta a cierto tipo de relación no histórica: ésta es la paradoja. Es necesario hacer una teoría de la historia que dé cuenta de la posibilidad de una relación no histórica con los propios objetos históricos. En última instancia es esto, esto es lo que yo diría.

Es la razón por la que yo doy esta respuesta: la única teoría, de acuerdo a mi conocimiento, que permite hacer una teoría de la relación no histórica con un objeto estético, es decir, ideológico en general, y que es al mismo tiempo una teoría histórica, es decir, una teoría histórica que habilita la posibilidad de una relación no histórica con los objetos históricos, es el marxismo. Es la teoría de Marx. Marx no ha explicado todo esto, pero él tiene todo lo que hace falta para explicarlo.

¿Qué piensas?

INTERVENCIÓN:

“Entonces [lo que te pido es] una recomendación personal: me gustaría que me dijeras dónde en Marx y de qué manera”.

No puedo decirte dónde y cómo. Sí cómo, pero entonces ¿“dónde”? No hay “dónde”. Lo que uno encuentra cuando mira las ediciones de textos de Marx o de marxistas sobre estética no tienen mucho que ver con estos problemas. En general, son textos donde se expresan juicios estéticos pronunciados por Marx sobre tal o cual autor. Eso de juzgar que un tipo es fuerte o débil, es otro asunto. No es ni el comienzo del comienzo de la literatura. Esto pertenece a la gastronomía. Un tipo está a punto de comer y dice: “¡este guiso de carne está muy bueno!”. Eso es todo, es un juicio de gusto. El gusto es a la bioquímica lo mismo que el juicio de un cliente en Pauline es a la historia literaria. Es del mismo orden. No es en su interior donde uno puede encontrar las cosas. Se las encuentra en otra parte. Solamente que uno no las encuentra en absoluto localizadas. En ningún lado hay una teoría de la posibilidad de la estética.

Pero tenemos una teoría. Se pueden encontrar en la teoría de la historia de Marx, justamente, los conceptos y la problemática que permite responder a las cuestiones reales que cualquiera que haga historia literaria, o se proponga hacerla, está obligado a plantearse desde el momento en que se pregunta: ¿qué es lo que estoy haciendo? Y, ¿qué es lo que me da, bajo alguna rúbrica —históricamente, teóricamente, etc.—, el derecho a hacer lo que hago? Porque estoy en mi derecho, no hay problema. Si se hace historia literaria, en ningún momento se pone en duda que se tiene el derecho de hacerla. Pero este derecho que no es puesto en duda, como todo derecho, no es del todo natural —para un tipo que lo discutiera, por ejemplo, o para una civilización en la cual esto no fuera natural (es decir para otras formas de existencia histórica), eso no sería en absoluto natural—.