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Héroes alfabéticos

Por qué hay que leer novelas

Justo Serna

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

© Justo Serna Alonso, 2008

© De la presente edición: Publicacions de la Universitat de València, 2008

© Ilustraciones: Víctor Serna García, 2008

Publicacions de la Universitat de València http://puv.uv.es

publicacions@uv.es

Diseño del interior: Vicent Olmos

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-7220-3

Realización ePub: produccioneditorial.com

A mi padre y a mi madre

Si así se escriben las novelas, ¿cómo se escribirá la historia?

HENRY JAMES, El futuro de la ficción

¡Hermosas tardes de domingo, pasadas bajo el castaño del jardín de Combray; tardes de las que yo arrancaba con todo cuidado los mediocres incidentes de mi existencia personal, para poner en lugar suyo una vida de aventuras y de aspiraciones extrañas...!

MARCEL PROUST, Por el camino de Swann

La novela debe volver a su esencia. Su esencia es, como conviene a su naturaleza, impura, porque la novela, me atrevería a decir, es el único género literario que permite el ensayo, la divagación, la poesía, la política, todo, hasta la literatura, a condición de que sean... novela, mundo. La novela debe volver a lo que ha sido desde su nacimiento: épica pura. La épica de nuestro tiempo es la novela. La historia mitológica de un mundo real. Realismo y mitología, tal es su doble condición vital.

OCTAVIO PAZ, «Invitación a la novela», Primeras letras

ÍNDICE

PORTADA

PORTADA INTERIOR

CRÉDITOS

DEDICATORIA

CITAS

QUERIDOS LECTORES

ADÚLTEROS

AMOTINADOS

DETECTIVES

ESPÍAS

FUNDADORES

HÉROES

HÍBRIDOS

IMPOSTORES

LICÁNTROPOS

MARCIANOS

MONSTRUOS

NEURÓTICOS

OFICINISTAS

PSICÓPATAS

ROBINSONES

VAMPIROS

Referencias bibliográficas citadas

QUERIDOS LECTORES

¿PARA QUÉ SIRVE LEER?

Leer sirve para dilatarse, para ensancharse..., para darnos experiencias que jamás tendremos, para ampliar nuestra vida y para hacernos creer que la existencia efímera se prolonga vicariamente y a cada instante en otros individuos y en otras situaciones. Sirve para frenar la muerte y para contener el miedo, esas insidiosas amenazas que están siempre presentes. Quien ha leído, quien ha frecuentado novelas y vidas, narraciones y avatares de otros, consigue agrandar la existencia breve que el azar le da, porque un minuto de su vida es varios y distantes, multiplicados y distintos. Ha dialogado con muertos y con vivos, con seres reales y con caracteres imaginados, ha conversado con contemporáneos y con antepasados, sin que barreras temporales ni espaciales le detengan. Quien ha leído emprende viajes para los que no hay fronteras ni nacionalidad ni lenguas, visitando un mundo posible que es más ancho y más secreto que el que le rodea efectivamente, porque ese mundo de ficción es populoso y alberga todos los mundos y quimeras que lo preceden. Cuando un escritor inventa un espacio de ficción para nosotros incorpora consciente o inconscientemente todas las narraciones que la humanidad se ha dado y en sus páginas resuenan todas las voces de héroes y villanos que nacieron en la imaginación copiosa de otros autores.

Nuestro interior es una polifonía constante, una interpelación de hablantes en la que nos desdoblamos: una conversación infinita de antepasados, de muertos, de espectros, incluso de seres inanimados y ficticios que hablan por mediación nuestra. También la novela que leemos es polifónica, como dijera Mijaíl Bajtin, pero no sólo porque haya personajes que pugnen por hacerse oír o por hablar burlando la tiranía del narrador, sino porque en cada enunciado se contiene la historia secreta y pública de los hombres, las palabras que desde antiguo se han pronunciado, se han repetido, se han dicho miles, millones de veces, y que sin saberlo volvemos a emitir. Al leer una narración consumamos un libro, lo actualizamos y le damos vida y alma a lo que simplemente era un artefacto material, un objeto inerte hecho de pulpa de papel y de tinta. Sin embargo, ser autor tiene más prestigio que ser lector, y a este último tendemos a verlo como un paciente destinatario que parece conformarse con entender lo que se le dice y con seguir obedientemente lo que el escritor ha urdido para él. Al autor le atribuimos la originalidad, el genio y la creación, la capacidad de rehacer lo que ya estaba dado o de inventar lo que nadie antes ideó. ¿Es efectivamente así? ¿Podemos concederle en exclusiva al autor esa tarea tan eximia que es la de reemplazar a un Dios edificando un mundo que antes no existía? En realidad, el novelista vuelve a reescribir esas voces que otros ya pronunciaron y que ahora parecen efectivamente nuevas, pensadas e imaginadas para ese lector que aguarda el milagro de un relato que da sentido y orden al mundo. La tarea del destinatario es, pues, decisiva, porque de él acaba dependiendo que ese artefacto llamado libro se vivifi que, que cobren vida esos personajes que transitan entre sus páginas y en las que dirimensus existencias y sus incertidumbres morales. Desde dicho puntode vista, leer es un arte, un modo de incorporar lo que no está, unamanera de crear lo que sólo es potencial o implícito. Porque aun cuando una novela tenga cientos de páginas, en un libro no está todo. Parte del mundo representado o reproducido está omitido, es elíptico: entre otras cosas porque ni siquiera el autor es capaz de informarnos de todo cuanto lo compone; porque es incapaz de crearlo o de describirlo por entero para nosotros. Nos necesita, pues: necesita a un lector activo, dotado de intuición, experiencias y olfato, que rellene lo que no está o está simplemente aludido, que cubra espacios vacíos, que dé perfil y volumen a personajes sólo mencionados o nombrados, que complete acciones y conceda valor moral a lances y peripecias de otros. Leer, pues, es un trabajo y un empeño, una tarea no remunerada en la que nos obstinamos sin recompensa material.

Pero, además de esfuerzo y de composición, leer tiene otros pagos y otros beneficios y otras satisfacciones. Como sabemos desde antiguo, leer sirve para narcotizarse sin efectos secundarios, evitando, por ejemplo, una realidad que nos niega o que nos hostiga o que amenaza con dañarnos. Quien se ha entregado con fruición y con exceso al deleite de las ficciones no añora el mundo exterior, no envidia la aventura real que acelera el pulso y el riesgo cierto que lo lleva al borde de la muerte, ahíto como está de experiencias, de paraísos artificiales y de infiernos virtuales. Leer, en efecto, sirve para recorrer un espacio potencial, abundantemente poblado por tipos odiosos y por personajes entrañables, por monstruos y por ángeles o, mejor, por ángeles en los que anidan monstruos y por bestias en cuyo interior es probable que se albergue un ser bondadoso. Fijémonos, por ejemplo, en Raskólnikov, el personaje de Crimen y castigo. En esa novela que tantos han leído y conocen se narran las tribulaciones y zozobras de un estudiante que reside en San Petersburgo, alguien que trata de auparse por encima de la miseria en la que vive. Raskólnikov, el menesteroso, está obsesionado por la libertad a la que tendría derecho el hombre cultivado y superior que cree ser. Un acto, un solo acto, define y cambia su vida, transforma su existencia y le lleva a la tortura interior, a la vergüenza y la imposibilidad de reparación. Decide asesinar a la usurera que le procuraba algo de dinero y, convencido de su meta, consuma el crimen. Desde ese mismo día, Raskólnikov vivirá su propia persecución, convirtiéndose su yo en un juez implacable, en una aguda y cruel conciencia de sí mismo que le tortura sin descanso. El delirio y el temor a ser descubierto lo acecharán hasta hacer de él casi un despojo humano, un desecho. Como se sabe, no acaba aquí la novela, por supuesto. Hay una pesquisa policial y hay un vagabundeo del propio Raskólnikov. Pero eso, lo que viene después, lo que acaece y lo que queda implícito, lo que corroe la conciencia y lo que le lleva a confesar, lo dejaremos a ese lector activo que no se conforma y que interviene dando sentido e incorporando lo que el narrador no proporciona; a ese lector que se evalúa tomando al personaje como hechura posible de sí mismo, un compendio de sus propios y probables sentimientos homicidas que no quiere ejecutar en la vida real. Veamos ejemplos. Examinemos ciertos tipos de lector.

RETRATO DEL LECTOR ADOLESCENTE

No hay que esperar la llegada de la Feria o del Día del Libro. Las fechas siempre son propicias para hablar de la lectura, para festejar las novelas y los cuentos, para celebrar la narración, la literatura: lo que significa escribir y leer cuando queremos ensanchar esa vida siempre alicorta. En principio, podemos convenir en que el arte por el arte no nos conmueve ni atrae, justamente por considerarlo ajeno a la existencia urgente de nuestros días, distante, aquejado de anemia y de agostamiento.

Para que la narración logre sus objetivos, el creador ha de dejar una parte de sí mismo, de su vida, trozos del interior; ha de arrancarse jirones y comprometerse con un cierto desgarro, incluso con desamparo, mientras todo se le vuelve inestable y menos seguro, sin asideros fi rmes, agotándose en ese ejercicio o en ese acto. Eso lo pueden sentir así aquellos novelistas exaltados, insomnes, que entregan a su obra con furia. Concédaseme, sin embargo, que algo similar llegan a experimentar los lectores, al menos aquellos lectores para quienes no son menores la delectación o el derroche o el libramiento.

Nos multiplicamos con personajes y con relatos que sin ser nuestros nos interpelan y nos conmueven. Como antes decía, creo que leer puede ser un acto tan creador y esforzado como el de escribir, porque cuando lees y lees con denuedo, con perseverancia, con exaltación ávida y adolescente, te nutres, te expresas de manera vicaria, te rehaces con las experiencias de otros para adensarte interiormente y para hacerte más rico y más expansivo.

Quizá sea la nuestra una época poco favorable para el desarrollo de la gran literatura. ¿Por qué razón? Porque en parte hemos perdido la fuerza del relato oral, ese relato que nos remitía al origen de los tiempos o, al menos, a una época ya prescrita, cuando el escritor y el lector aún no eran urgentes ni resabiados. El problema de muchas novelas actuales, de esa novela anémica tan corriente en nuestros días, es que algunos de sus usuarios dicen estar saciados y viven con prisa y como decadentes en el recuerdo y en la nostalgia de unas narraciones que ya no regresarán, con el vislumbre de su artificio: como oficiantes de una operación literaria en la que todos estamos envueltos y de la que seríamos conscientes. Sin embargo, hay aún ciertas obras en las que el destinatario se nutre copiosamente y experimenta la impresión de una inocencia temprana, esa sugestión adolescente de cuando contábamos y contábamos sin parar. Es un error muy actual contenerse, creer que se puede decir más con pocas palabras, imponerse una dieta verbal. Las mejores creaciones de hoy todavía son lo contrario: siguen diciendo mucho y con muchas palabras, como antes, como siempre, con esa caudalosa expresión que está en el origen mismo del arte de narrar, de contar, de leer abundantemente, con riqueza. ¿Cómo lograr ahora el encanto que produce un relato que oímos por primera vez y cuyos artificios ignoramos o aceptamos ignorar?

Aún hay en ciertos narradores esa ilusión, esa seducción relatora, esas palabras cuidadosamente escogidas que se desbordan, que manan, que nos llegan y que anegan el mundo externo y en el que personajes heroicos, derrotados y dignos bracean o sobreviven proponiéndose empresas justas, alucinadas; acometiendo iniciativas imposibles y hazañas malogradas, tipos que se hacen a sí mismos en la acción y cuyos avatares son relatados sin hacer alarde del artificio y de la convención. Aún se da en ciertos novelistas el goce del relato puro, el placer estricto y exacto de una historia que se nos libra y que nos aturde y nos conmueve con una sucesión vertiginosa de peripecias y de individuos, de gestas y de fracasos. Todavía hay narradores que describen y observan el mundo con furia, con la convicción firme de estar abarcando precisamente las dimensiones de lo real. Hay escritores en cuyas historias aún se aprecia la nostalgia de los viejos maestros, de esos grandes creadores dotados de riqueza inmaterial y capaces de reconstruir la dimensión exacta del mundo, de hacer el depósito de su imaginación.

¿Qué debemos pedir a los novelistas? Que no se contengan, que no hagan de sus relatos un género anémico en el que se cuente con pocas voces y sin aliento. No hay hartura de palabras. Hablando de Guerra y paz decía Eduardo Mendoza que la lectura adolescente de esa novela fue para él una experiencia arrebatadora, febril. «Durante el período necesariamente dilatado que duró la lectura (de la obra de Tolstói) –aclara– tuve la sensación inequívoca de que el mundo real era el que me presentaba el libro, mientras que el otro, el que me rodeaba, era algo vago e impreciso, como una ficción. No veía, como suele decirse, los escenarios y episodios que se iban desarrollando a lo largo de la novela, sino que vivía inmerso en aquel

Los mejores relatos y el esfuerzo creativo, incontenible, rico, de ciertos escritores son de esa naturaleza y de esa índole y provocan efectos similares en nosotros, los atolondrados lectores que desde la adolescencia aspiramos a hacernos una idea del mundo. Hay una estirpe de novelistas que tuvieron y tienen por propósito dar a manos llenas, saciar; hay un linaje de autores que aspiran a denunciar los vicios y a combatir el aburrimiento de un mundo tan frecuentemente odioso. A esos escritores les adeudamos todo, un festín, la imaginación fértil y el conjuro contra la incultura, esa calamidad. A ellos se deben quienes empezaron como lectores solitarios y menesterosos. De ellos recibieron el alimento y la defensa que oponer a la jactancia y a la vulgaridad de tanto rico desenvuelto que se muestra inculto, ahíto y arrogante. Pero no hay sólo jóvenes destinatarios; hay también lectores ancianos...

ELOGIO DEL PADRE

¿Qué compartimos con el padre? Indicaba Sigmund Freud que una parte fundamental de nuestra vida se nos va mientras intentamos alejarnos de él: nos distanciamos de sus maneras, de sus antojos, de sus rasgos, de sus hábitos. Nacemos desasistidos y sólo el auxilio de la madre alimenticia, su voz acogedora, nos devuelve el sosiego. Del padre también recibimos cariño, ternura, apegos, pero, al decir de Freud, de él nos vienen principalmente la ley y esa sociedad con normas en la que ingresamos. Es, pues, la suya una tarea de represión, de tutela, de guía, gracias a la cual accedemos a la cultura vedándosenos la fusión con la madre originaria. El padre es, así, para Freud una figura de autoridad, temida y precisa, un modelo o, a la postre, un contramodelo, aquel frente a quien nos definimos. Crecer es madurar, hacerse una vida propia y alejarse de la madre nutricia de la que tomamos el temprano alimento y los primeros datos culturales, la voz, los afectos. Pero hacerse mayor es también

apartarse del progenitor que nos reprime y educa, ese señor que nos prohíbe los deseos lascivos, libidinosos y primitivos. ¿Por qué razón? Porque la maduración no es sólo socializarse, adaptarse normativamente a la cultura que encarna el padre, sino también satisfacer pulsiones que escandalizan a ese mismo guía. Qué sensación de alivio da saberse dueño de uno mismo, comprobar, como diría Nietzsche, que el yo no es mero producto del tiempo ni del padre, que el yo puede enfrentarse al determinismo y a la corriente y a la fatalidad, que el yo navega contra la corrupción de esa corriente. ¿Es así?

Sumamos años, nos avejentamos y, de repente, una mañana ante el espejo, mientras nos afeitamos y cumplimos con el aseo ordinario, frente a esa imagen reverberada de uno mismo, descubrimos algo sobrecogedor: vemos reaparecer el rostro del padre, distinguimos sus rasgos, los mismos pliegues que roturan su piel, el destello empañado de sus ojos, esa calvicie irremediable que en él ya era un vaticinio. No hace falta aceptar el diagnóstico de Freud, no es preciso acatar el psicoanálisis, pero hemos de admitir que su creador nos dio una verdad fundamental, que es ésta: tanto esfuerzo por rehacernos, tanto empeño por componer incluso un cuerpo propio que nada deba al progenitor, y repentinamente un día, de forma inesperada, observamos el calco irremediable que somos, en que nos hemos convertido. ¿Qué fisonomía es ésa que advertimos, justo cuando nos creíamos dueños de nuestro rostro? No acabamos de creerlo y, por eso, afectamos gestos y guiños, ademanes, tratando de reparar el aspecto que nos recordábamos hasta hoy mismo; intentando fijar aquella imagen propia que era la nuestra. Pero no, con fatalidad genética reaparece la cara del padre

No pecaré de impudor si digo que su padre es un consumado lector, afición o furia que el heredero también comparte. Lo que no suelen compartir es el tipo de libro que les procura satisfacción. Al progenitor le gustan unos títulos y al hijo, otros. Justamente por eso, es raro que coincidan aprobando una misma obra: cuando se da, lo excepcional del hecho confirma lo distintos que son. Pero hay más. Fernando, al menos de momento, suele retener en su memoria muchos de los libros que frecuenta y con los que quiere remendarse el interior. En cambio, su padre olvida las páginas sobre las que con tanto apasionamiento se volcó horas atrás, de modo que semanas después de haber concluido el volumen sólo conserva un vago recuerdo que únicamente le permite evocar la narración, sin saber por qué le gustó o por qué no. Por eso, para no repetirse o errar, lleva desde 1973 una libreta, un registro de las obras que ha leído (miles, hemos de suponer) y una calificación particular en donde anota su valoración del volumen: de 3 a 7, no preguntemos por qué. Cuando un libro le tienta, le seduce, le persuade, entonces le concede un siete, la máxima puntuación, que, según me indica mi amigo, es efectivamente un sobresaliente. Además de esos datos, añade otros que precisan su tasación, escuetos siempre, casi indescifrables, como si quisiera caligrafiar un diario íntimo, en parte secreto, en parte inaccesible para un extraño, para ese extraño que es el propio hijo.

Una mañana, a comienzos de los noventa, cuando procedía a asearse, cuando lo disponía todo para el afeitado, Fernando vio a su padre frente al espejo, una especie de holograma o ectoplasma, un padre cuyo perfil borroso reemplazaba al del hijo. Según confiesa, sintió estupor y derrota, la confirmación de aquel diagnóstico que estableciera el doctor Freud. Fue más tarde, tiempo después, cuando Fernando empezó a resignarse a ese hecho irrevocable, a la repetición, al duplicado imperfecto que de su padre ha acabado siendo. Pero, cuando lo piensa, lo que mayor pasmo le produce es advertir que fue también por entonces, por aquellas fechas,

cuando él mismo empezó a llevar unos cuadernos de lectura. Han pasado muchos años. Se trata de un registro en el que anota o apunta escrupulosamente los datos del volumen y las sugerencias que sus páginas le provocan. Hay en ello algo de la tarea escolar, de los deberes que aún cumple con puntualidad, como un alumno aplicado, pero hay también una reposición, un homenaje que rinde a ese lector minucioso que siempre ha sido su padre, un reconocimiento de que todo lo que vale la pena otros ya lo habían dicho o lo habían hecho frente al espejo: la certidumbre de que, como le enseñó William Faulkner en ¡Absalón, Absalón!, «la mayoría de las acciones que puede realizar el hombre, sean malas o buenas, obtengan recompensa, alabanzas o reprobación, habían sido realizadas ya, y sólo podían aprenderse en los libros». A eso lo llamaremos imaginación moral. Esa lección, sin embargo, nos muestra otro tipo de lector.

BORGES, LECTOR

Hace ya muchos años, un 14 de junio, fallecía Jorge Luis Borges. Desde entonces no nos hemos resignado a esa fatalidad y la sobrellevamos regresando a él, a sus obras. «Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas», dice refiriéndose a sí mismo en tercera persona cuando se desdobla en Borges y yo, «pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje y la tradición». Y, en efecto, así es: Borges es ya del lenguaje y de la tradición y, por eso, su influencia y el aprecio que le dispensamos, lejos de haberse disipado, aumentan. Tal vez porque en su obra, vasta y concisa a la vez, se le invoca, se le cita, se le reedita constantemente. De Borges, que tuvo una vida retirada y casi siempre sedentaria, se han publicado y se siguen publicando incontables biografías que revelan su aventura intelectual, sus comedidas audacias: por ejemplo, la de convertir la lectura en un arte, en una creación.

Borges no adoró los libros, sino la delicia que nos procuran, esa dicha de descubrir algo que se ignoraba. El narrador argentino nos mostró que leer es, en efecto, un acto tanto o más placentero que el de escribir, porque al leer con arresto, con paciencia, con entusiasmo, se creció –y nosotros con él– experimentando lo que a otros sucedía. Pero esa vivencia no es sólo vicaria: si la lectura se consuma, entonces las experiencias de otros las hacemos propias y nos multiplican el yo. Borges celebró la seducción relatora o poética, la que consiguen los grandes creadores en alguna página válida, justo cuando se sirven de palabras para levantar un mundo inexistente en el que habitan personajes ordinarios y heroicos, personajes que sobreviven con determinación o con bajeza haciéndose a sí mismos. Y estas celebraciones las conmemoró en las numerosas entrevistas que Borges concediera (entrevistas luego convertidas en libros), interlocuciones en las que exaltaba el placer del texto, de la frase, del verso, del adjetivo exacto, del verbo preciso.

Pero esa dicha lectora la recreó escribiendo él mismo, pues su arte verbal es un tanteo, una mixtura de géneros, y un homenaje a los clásicos, a esos predecesores que nos anticipan. Los clásicos que leemos sobreviven entre la improvisación –que ejecutamos los lectores– y la partitura literal, que es el texto cerrado, aquel que establece unas particularidades y no otras. La lectura puede tratar los textos como si de auténticos hipertextos se tratara: con un sentido inestable, mudable, según las distintas generaciones de lectores que se van sucediendo y que regresan sobre los clásicos, esas palabras literales pueden acabar significando algo imprevisto para el autor o para sus primeros destinatarios. Pues bien, eso es lo que hizo Borges: desdoblarse en numerosos lectores para hallar significados insólitos en los clásicos y para expresar la imposibilidad de ignorarlos. Y Borges lo hizo escribiendo y adoptando distintos perfiles o personajes.

Está el ensayista, que se vale de recursos filosóficos para abordar el universo y para abordarse a sí mismo. Está el narrador, capaz de relatar las paradojas de ese mismo universo y del yo que se despliega. Está el poeta, dueño de sus propias imágenes y valedor del soneto y de inacabables enumeraciones que tratan de sumar los dones que él disfruta, pero también está aquel otro versificador que hace de la contención verbal su objetivo y su catarsis. Está, otra vez, el lector ahíto, el lector que se sabe epígono, lleno de referencias, el lector insaciable, intelectual y popular, admirador del ingenio anónimo y de la sutileza creativa. Está el autor que se sirve de la ironía como único recurso con el que regresar a un pasado ya infinito, pero está también el escritor que interpela directamente a un destinatario no menos formado y culto, a un destinatario al que respeta y con el que juega, un aliado de la palabra y de la inspiración. Está el vate invidente, aquel de reminiscencia clásica que, como el viejo Homero, canta las gestas de los hombres y las desdichas que los dioses les mandan. Está el humorista que se admite oficiante de un plagio inevitable, aquel conversador que se explica, que se repite y que se disipa en un habla también inacabable, el bromista que se recrea y que se distrae valiéndose de las paradojas de la lógica o asociando la teología y la metafísica a la fantasía. Está el Borges que juega con el tiempo, siempre escaso, siempre cicatero; el Borges que lo amplía, que conjetura sobre él, que imagina sus duplicaciones y que multiplica las vidas y las simetrías, que se deleita o se angustia en una perpetua suma de azares, que sueña con los diversos porvenires que se bifurcan. «Si Borges me interesa tanto es porque representa un espécimen de la humanidad en vías de desaparición», indicaba E. M.

Cioran, «y porque encarna la paradoja de un sedentario sin patria intelectual, de un aventurero inmóvil que se encuentra a gusto en varias civilizaciones y en varias literaturas, un monstruo magnífico y condenado». Extraterritorial, vario y fragmentado, degustador de distintas culturas y sin arraigo nacional que lo limitara: Borges fue un europeo americano y un americano interesado por Japón y por las literaturas más distantes. Hoy, cuando todos parecen querer el arraigo y el reconocimiento de una comunidad de iguales, su lectura es un antídoto contra la cultura de vuelo gallináceo, contra la autosatisfacción provinciana. Pero, además, Borges emprendió esa aventura intelectual sin severidades campanudas, ya que, como indicó Cioran, supo «dotar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, de un algo impalpable, aéreo, transparente. Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos», dueño de «una sonrisa enciclopédica». En efecto, todo en el narrador argentino carece de la severidad, del empaque de los fatuos. ¿Imitable Borges? Ha sido copiado, reproducido, calcado. Ha sido remedado su estilo. Sin duda, lo que mejor podría imitarse de él es su humor culto. «Podría convertirse –admite finalmente Cioran– en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas y, si existe una utopía a la cual yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitaría a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido».

Para el escritor argentino, el universo era como una biblioteca infinita, como la biblioteca inacabable en la que los anaqueles contienen la totalidad del saber grande o menudo y el conjunto de los hechos memorables que la escritura humana ha registrado. Y el universo, según lo describía en El Aleph, es una infinitud que nos daña, que nos lastima. «Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad...», dice el narrador de El Aleph. Y, en efecto, aquí lo tenemos: aquí tenemos a un Borges que felizmente no cambia, habitando en su propia eternidad literaria de lector.

IMAGINACIÓN MORAL

En una vieja entrevista aparecida en Lotta Continua, un viejo amigo interrogaba a Carlo Ginzburg. Sucedía esto en 1982, cuando dicho historiador ya había alcanzado la gloria académica gracias a El queso y los gusanos. Entre otras cosas, el interlocutor, amable y minucioso, le planteaba: «¿Qué cosa aconsejarías a los muchachos que quieren dedicarse a la historia?». La respuesta que diera Carlo Ginzburg fue tajante. «Leer novelas, muchísimas novelas». Se trataba, admitámoslo, de una declaración extraña, enfática, incluso académicamente incorrecta para el oficio del historiador. Pero ese ditirambo de la ficción estaba muy justificado. ¿Por qué razón? «Porque la cosa fundamental en la historia», aclaraba Ginzburg, «es la imaginación moral, y en las novelas está la posibilidad de multiplicar las vidas, de ser el Príncipe Andrei, de Guerra y paz, o el asesino de la vieja usurera de Crimen y castigo. En realidad, la imaginación moral encuentra más difícilmente fuentes desde las cuales poder alimentarse. Muchos historiadores, por su parte, tienden a imaginar a los otros como si fueran iguales a ellos, es decir, personas aburridísimas. La imaginación moral no tiene nada que ver con la fantasía, que prescinde del objeto y es narcisista –aunque puede ser, obviamente, óptima–. Esa imaginación quiere decir, por el contrario, sentir mucho más de cerca a ese asesino de la usurera, o a Natacha, o a un ladrón, un sentimiento que es, justamente, lo contrario del narcisismo». Debe triunfar la imaginación, apostillaba, pero deben guiarnos el extrañamiento y la capacidad de ver como incomprensibles cosas que se nos antojan evidentes, y no al contrario.

Las grandes novelas son útiles no porque nos documenten sobre contextos precisos y externos. Son útiles al margen del valor informativo que posean, son útiles al margen de la noticia referencial que puedan darnos. En realidad, son imprescindibles porque nos hacen convivir con personajes dotados de psicología, de hondura, de relaciones, porque nos hacen verlos en situaciones singulares, irrepetibles, porque nos obligan a comprender y a situarnos en la piel de asesinos y de víctimas. La narración es una exploración del interior y del exterior de unos individuos que por el hecho de no haber existido no tienen menos consistencia, ya que están contados como si efectivamente hubieran vivido y por tanto su evocación ha de ser rigurosa, informada, estratégicamente presentada, verosímil. Lo fundamental en este punto no es que la novela sea ficción, sino que es narración, que relata un avatar y lo relata de tal modo que pueda ser creído por sus destinatarios contemporáneos o futuros. Los lectores, por regla general, somos perezosos: no queremos hacer el esfuerzo de adentrarnos en un relato que no nos concierne; además, somos descreídos, desconfiamos de las novelerías con que los humanos envuelven sus actos. Lo primero que debe doblegar el autor que cuenta es ese desinterés. ¿Y cómo se logra? La novela ha de ser el relato de una experiencia que nos narran y que, pese a lo que pueda parecer, sí que nos concierne, nos interesa y nos conmueve, un relato que condensa preguntas e incertidumbres humanas, algunas locales o circunstanciales y otras eternas y nunca resueltas, preguntas e incertidumbres que se asemejan a las de cada uno, a las de una vasta comunidad de lectores presentes y futuros. Desde ese punto de vista, los autores, esos grandes novelistas a los que deberían frecuentar los aspirantes a historiador, operan como psicólogos, como sociólogos, como historiadores propiamente, esto es, han de manejarse con una multitud de conocimientos que les permitan edificar ese mundo de palabras, que les permitan dar consistencia y verosimilitud a algo que no existe. Han de levantar un mundo posible, un mundo no realizado en el exterior, pero autosuficiente e internamente coherente, con sus materiales bien dispuestos, del que se dicen algunas cosas y otras no, pero en el que los espacios vacíos son o forman parte implícita de esa realidad y con los que se las verán los lectores rellenándolos con su experiencia, con su enciclopedia. Cuando se nos cuenta algo, no se relata todo. Quien narra deja cosas sin decir, o porque son evidentes o porque no se saben o porque no son pertinentes. Pero lo no dicho también forma parte del mundo, precisamente para dar relieve al acto de lectura, para dar énfasis a la tarea supletoria y participativa del destinatario. Tomarse en serio una novela es aceptar que hay una realidad edificada con unos materiales que no precisan un conocimiento del referente en el que se inspiró el narrador.

La historia, por su parte, en el sentido que le diera Carlo Ginzburg, también puede servir para despertar la imaginación moral. La historia multiplica la imaginación moral de cada uno cuando nos permite reconocer el abismo de sentido que nos separa de los tiempos remotos o cercanos, cuando acentúa las diferencias que distancian a los contemporáneos de los antepasados y cuando hace explícito el enigma de quienes nos precedieron, tan limitados y perecederos como nosotros mismos. Al asomarnos a ese abismo sentimos el riesgo de la excesiva familiaridad. Cuando se subraya ese extrañamiento antropológico, la historia deviene apasionante, deviene una exploración y un desciframiento. Son precisamente los historiadores que se han planteado así las cosas quienes se revelan también como los mejores autores, conscientes de la palabra creadora, conscientes de la distancia que hay entre un pasado ya desaparecido, los vestigios que lo nombran, y la escritura final que le da forma, que lo restituye documentalmente. La imaginación moral es la capacidad que tenemos para ponernos en el lugar de otro, pero no para pensar con sus categorías, sino para discernir los motivos de su elección y para dar cuenta de lo que aquel sujeto histórico no vio o no estaba en condiciones de ver. La imaginación moral es el tesoro que hace valer un observador lleno de experiencia y de conocimientos, el patrimonio de alguien que se sabe también ignorante, que se enfrenta sin arrogancia al pasado y a los antepasados.

Eso es lo que he pretendido hacer con los personajes que pueblan este libro, a los que he apelado como si de interlocutores se tratara. Me los imagino como testigos raros, informados y poco fiables de un mundo al que yo no puedo acceder, como documentos excepcionales de un archivo dudoso. Antiguamente se llamaba tentativa al examen previo que se hacía en algunas universidades para tantear la capacidad y suficiencia del graduando. A lo largo del tiempo he ido retratando a algunos de mis héroes alfabéticos preferidos, justamente a quienes por cargar con algún estigma o alguna rareza profeso mayor cariño. Las taras por las que a alguien se persigue dicen mucho: revelan qué concepto de normalidad hay en un lugar determinado, qué idea de lo patológico, de lo malformado, tiene una sociedad. Que sean personajes imaginarios no resta dolor o inquietud a su experiencia y, sin duda, nos muestran qué deseamos o padecemos los humanos...

Esos personajes literarios ejercen poderes inmateriales sobre los lectores, hasta el punto de convertirse en interlocutores a veces más importantes que las personas de carne y hueso. Con ellos vivimos, soñamos, incluso hablamos. En efecto, no sólo convivimos con nuestros contemporáneos, esos que están censados en el Registro Civil. Convivimos también con individuos fantasmagóricos que se nos parecen o a los que queremos parecernos, una populosa demografía de tipos admirables o ruines a los que interpelamos y con los que debemos aprender a tratar para no perder los papeles: precisamente lo que le sucedió a la joven burguesa que protagonizaba Madame Bovary.

En numerosos ensayos, Umberto Eco nos enseña a reflexionar sobre esa convivencia, pero es en Sobre la literatura en donde nos proporciona un breviario en cuatro lecciones, que son el pórtico de mis héroes alfabéticos.

Primera lección. La novela crea un mundo interno, materializado en un texto, un mundo en el que rige un régimen de verdad y en el que determinadas proposiciones son ciertas y otras no. En efecto, como señala Umberto Eco, «hay algunas proposiciones que no pueden ponerse en duda, y [la literatura] nos ofrece, por lo tanto, un modelo (todo lo imaginario que quieran) de verdad». O, en otros términos: si alguien nos dijera que Emma Bovary sobrevivió a su pasión desenfrenada, que evitó el suicidio, «podríamos contestarle siempre que en los textos a los que nos referimos», en este caso en Madame Bovary, de Gustave Flaubert, «no es posible encontrar ninguna afirmación, ninguna sugerencia, ninguna insinuación que nos permita abandonarnos a esas derivas interpretativas», a esas cábalas. «El mundo de la literatura es un universo en el cual es posible llevar a cabo tests para establecer si un lector tiene sentido de la realidad o si es presa de sus alucinaciones».

Segunda lección. «Los personajes migran», dice Eco: sus rasgos son inestables porque aparecen y reaparecen en diferentes textos, porque sobreviven intertextualmente, escapando a la determinación de un discurso clausurado. Por eso, a pesar de que esta o aquella afirmación, de que esta o aquella proposición sobre Bovary sean inciertas, erróneas, si tomamos la literalidad de lo dicho por Gustave Flaubert en su novela, la verdad es que podrán ser correctas en otros textos posteriores en los que retorne ese personaje. Por ejemplo, podríamos añadir, es literalmente cierto que el monstruo de Frankenstein es mudo en la versión cinematográfica de James Whale, pero ese enunciado es absolutamente incierto si pensamos en la criatura de Mary Shelley. «De esta manera, Caperucita Roja, d’Artagnan, Ulises o Madame Bovary se convierten en individuos que viven fuera de sus partituras originales, y pueden pretender hacer afirmaciones verdaderas al respecto incluso personas que nunca han leído la partitura arquetípica».

Tercera lección. Sobre ellos, sobre esos personajes a los que llegamos a conocer por sus propias palabras o por el discurso interpuesto de un narrador, hacemos «inversiones pasionales», añade Eco. ¿Qué significa eso? «Por procesos de identificación y proyección, podemos conmovernos por el destino de Emma Bovary». Es decir, hay «un espacio del universo», de nuestro universo emocional, «en el que estos personajes viven», más allá del texto en que aparecieron. Y eso puede ocurrir hasta el punto de que «deter-minan nuestras conductas, ya que los elegimos como modelo de vida (de la nuestra y de la ajena)». Esto significa que los tomamos como espejos de conducta en los que quizá se reflejan nuestros actos y, sobre todo, nuestros deseos, nuestras fantasías, nuestras frustraciones, nuestras inmoralidades.

Cuarta lección. Los personajes de la ficción novelesca sobreviven entre la jam session y el destino fatal. Es decir, dichos caracteres «corren el riesgo de volverse evanescentes, móviles, inconstantes y perder esa fijeza propia» que les es característica a partir de un texto que está cerrado. Como los vampiros, vaya. ¿Y por qué? Porque, al decir de Eco, la lectura puede modificar los textos con una semántica libre. Ahora bien, como inmediatamente sugiere el ensayista italiano, la partitura está escrita y de lo dicho en ese texto se harán enunciados más o menos documentables, fundados o infundados, que la erudición, la crítica, la historia o la filología nos permitirán comprobar.

En todo caso, estos grandes personajes que mudan, que se desvanecen, que migran, que aletean hasta convertirse en mito, que se adueñan de distintas narraciones, siempre acaban regresando al lugar original, al texto en que fueron alumbrados. Por eso, yo también regreso a la Madame Bovary, de Flaubert. «La función de los relatos «inmodificables» [como son las obras literarias que se consuman en ese artefacto material que llamamos libro] es precisamente ésta: contra cualquier deseo nuestro de cambiar el destino, nos hacen tocar con nuestras propias manos la imposibilidad de cambiarlo». No hay una eternidad textual, sino un cierre. Es decir, frente a los hipertextos de Internet, las novelas que leemos en papel nos hacen tropezarnos otra vez con el destino de lo inmodificable o, mejor, con el curso inexorable de la vida, una lección que por la actual omnipotencia técnica podemos olvidar.

Con la hipertextualidad muchos han aprendido a ser libres y creativos, a alterar las palabras siempre provisionales, a cambiar los discursos. «Está bien –añade Eco–, pero no lo es todo. Los re-

latos ya hechos nos enseñan también a morir» como Emma. Nos enseñan a rebajar la omnipotencia del hipertexto. Por eso, la lectura de las novelas, que es o puede ser un acto de libertad, de libertad interpretativa, nos obliga a respetar lo escrito, a guardarle fidelidad. Con una obra literaria no podemos hacer lo que se nos antoje, lo que queramos, «leyendo en ella todo lo que nuestros más incontrolables impulsos nos sugieren», advierte Eco. Así leía Emma Bovary y ya ven, ya ven cómo acabó. Cuando operamos de esa manera, triturando los textos, haciéndoles decir lo que, en principio, no dicen, los sobreinterpretamos indebidamente comportándonos como lectores indisciplinados. Tal vez, cuando obramos de ese modo, no nos resignamos a la decepción de las palabras, a la contrariedad de que esas palabras no digan todo lo que querríamos que dijeran. Quizá, cuando leemos así, nos negamos a aceptar que el relato se cierre y que sus personajes, nuestros calcos, también mueran: como cada uno de nosotros, como Emma Bovary.

FRAGMENTOS

En este libro empiezo por Emma Bovary y acabo con el Conde Drácula. Me ocupo de ciertos personajes según mandaba la actualidad editorial comprendida entre 1996 y 2007. Téngase en cuenta que es éste un volumen de fragmentos, de trozos, como la criatura de Frankenstein: un volumen concebido a partir de textos previamente publicados entre esas fechas al que he querido dar soldadura suficiente. Los capítulos de esta obra son artículos que aparecieron en Claves de razón práctica, Pasajes de pensamiento contemporáneo, Ojos de Papel, Cuadernos de Pedagogía, LevanteEmv (Posdata), El País o, incluso, en mi propio blog (Los archivos de Justo Serna). Ahora bien, los he retocado más o menos para dar congruencia al conjunto, para evitar repeticiones flagrantes o para mejorar algo su prosa urgente. O, como diría Jorge Luis Borges, los

he corregido para limar algunas de sus asperezas y fealdades. Son pedazos ordenados alfabéticamente: una crónica personal, la del historiador que lee ciertas novelas como documentos culturales que internamente edifican un mundo; como testimonios abundantes pero poco fiables de cosas que pasan; como versiones de hechos que suceden a personajes que podrían ser históricos.

¿Por qué estos y no otros? Presento un elenco subjetivo y siempre escaso, fortuito, aunque no arbitrario. De ellos exploro su condición de sujetos históricos, los tomo como ejemplos o como modelos, como personajes a quienes admiramos o no, seres irreales que nos condicionan e incluso nos tiranizan con sus palabras. Viven en algunas de las novelas que más me han conmocionado (y no creo ser nada original en mis emociones), aquellas que expresan un contexto al tiempo que lo rebasan. Ese hecho convierte a dichos personajes en materia de examen, en objeto de historia cultural. En algunos retratos quizá supere el aprobado; en otros, tal vez sólo llegue a los esbozos, desiguales en extensión y en logros.

HÉROES ALFABÉTICOS

ADÚLTEROS

AMOR Y LITERATURA

De los burgueses del siglo XIX prácticamente ya no queda vestigio. De sus maneras de vivir y de sus modos de existir proceden, sin embargo, algunos de nuestros hábitos individuales y colectivos. La idea de intimidad, por ejemplo, es un legado que recibimos de aquellas clases distinguidas de la Europa del Ochocientos. Familias recatadas en las que se conciliaban el amor y el interés, familias que protegían su vivienda para evitar la irrupción del extraño: la idea de reserva, pues. Nos queda también un uso de lo material, una cierta forma de ver el mundo, un mundo contenido y hedonista a un tiempo, una manera de percibir la realidad: inclinaciones ostentosas y decoro, apetitos refinados, morigeración, gusto y consumo, sujeción y urbanidad. Sin embargo, ya no sentimos como propia aquella concepción victoriana de la moral y del matrimonio..., con mujeres dóciles, irritables, enfermas, aquejadas de un padecimiento impreciso, abatidas por postraciones inespecíficas, según leemos en las grandes novelas del siglo XIX. Nos separa la idea misma del matrimonio que el varón concibe y que la mujer padece, una mujer sumisa y sumida en dolencias incurables, con algún desarreglo nervioso, con alguna neurastenia o abatimiento, con una anatomía frágil, una mujer... tan frecuentemente adúltera.

Decía José Ortega y Gasset en una página de su inmensa obra que «tal vez las dos cosas originales del siglo XIX que merezcan admiración son su amor y su literatura». Así como el Setecientos fue una centuria de creación política e intelectual, el Ochocientos sería el tiempo del romanticismo, de las emociones, de las pasiones desenvueltas o sofrenadas..., todo ello expresado en la novela familiar. Los burgueses son recatados, circunspectos, individuos que preservan lo doméstico frente a la intromisión de lo externo, y entre los enseres de lo doméstico está la esposa, el ángel del hogar, el ángel de los sentimientos al que hay que proteger. De esa intimidad protegida es difícil saber algo. Por eso, tal vez, la novela tuvo gran repercusión en el siglo XIX: era una manera de relatar, de conjeturar, de aventurar qué pasaba en la alcoba de los burgueses, las procacidades o no que se consentían, las fantasías qué pensaban las mujeres, con qué quimeras se consolaban, cómo vivían sus adulterios propios o ajenos, reales o fingidos. La comedia humana, de Honoré de Balzac, aspiraba a ser una taxonomía de las especies sociales del Ochocientos, la hecha por un naturalista. Balzac igualmente esperaba trazar una demografía copiosa, como si de una reescritura del Registro Civil se tratara. Pero su autor también la concibió como una radiografía del interior burgués, de esa vida privada de las naciones de la que se habían desentendido los historiadores, ocupados como estaban en relatar el pasado político de la colectividad. Y fue precisamente en ese hogar relatado en donde grandes novelistas descubrieron las tentaciones adúlteras de las esposas. Flaubert y Tolstoi, entre otros muchos, fantasearon con dicho pecado, con dicha trasgresión moral, y por eso, por sus alardes imaginativos, por su destreza narradora, Madame Bovary (1857) o Ana Karenina (1877) perduran como obras maestras. Es célebre el incipit de la novela rusa: «todas las familias dichosas se parecen, y las desgraciadas, lo son cada una a su manera». Los apellidos de Bovary y Karenina están mancillados por esas tentaciones adúlteras que llevan a la desgracia a las mujeres. Los varones incurren en la indiferencia o en la infidelidad, y las esposas, asqueadas o insatisfechas o decepcionadas, inician una carrera de impudicia y oprobio que les reportará dolor, tristeza y muerte. Así sucede en tantos seguidores de Flaubert..., hasta que llega José Maria Eça de Queiroz y concibe otra posibilidad.

Este escritor portugués admiró esa literatura burguesa y supo crear distintas novelas en las que la realidad o el fantasma del adulterio estaban bien presentes. De todas ellas me interesa la que, ahora, las editoriales Rey Lear y Alba publican en sendas versiones. Es una de las piezas que el autor dejó inéditas y que su hijo halló en un célebre arcón, un baúl del que extrajo originales que iría entregando a los adeptos del escritor lusitano. Se trata de Alves & C.ª (1925), una miniatura, un grato texto en el que con ironía y buenas intenciones achica el drama del adulterio femenino y del honor masculino. ¿Qué diferencia hay entre la traición perseverante de la infiel y el amorío ocasional? Si confundimos una cosa y la otra el resultado suele ser catastrófico, tan desastroso como el que padecen Emma Bovary o Ana Karenina.

Godofredo da Conceiçâo Alves es un comerciante lisboeta que tiene su despacho en la Rua dos Douradores (la misma en la que trabajará décadas después el oficinista Bernardo Soares imaginado por Fernando Pessoa). Y es allí, en su oficina, en donde está el seductor, su colega Machado. Toda la novela es una reflexión de largo alcance: sobre la fidelidad, claro, pero también sobre el coste de las decisiones; sobre las apariencias (¿cómo ocultar la separación?); sobre la dificultad de definir las cosas (¿estamos ante un adulterio o ante un simple y pasajero amorío?); sobre la gravedad y el humor (¿qué es lo que debemos tomarnos en serio?); sobre la posesión («...un hombre que le pasaba el brazo por la cintura»); sobre las antiguas formas de la honra (¿qué decidimos?, ¿suicidio o duelo?); sobre el interés y el escándalo (¿qué dirán...?); sobre la familia y el negocio; pero también, en fin, sobre la tragedia y el ridículo, sobre el cinismo y el sentido común, sobre las calaveradas y las fidelidades, sobre la vida corriente o el folletín. Esta obra, una nouvelle simpática y amable, es una ficción contraria a todo romanticismo, una reivindicación del amor solidario, una defensa de la familia que con entereza soporta las decepciones y las debilidades de cada uno. Una novela burguesa sin pretensiones y con ironía. Debemos leerla si queremos refinarnos; o debemos leerla si deseamos actualizar ese viejo problema que planteara antes Gustave Flaubert...

Pero muchos lectores no saben en qué consisten los adulterios por Alves & C.ª: con frecuencia es gracias a Madame Bovary. O por haber leído la novela, o por haber disfrutado de aquella maravillosa apostilla que le dedicara Mario Vargas Llosa (La orgía perpetua), o por ambas cosas a la vez. Muchos lectores ya saben de sus personajes, tipos corrientes de otro tiempo, mediocres o vulgares, pero convertidos por obra de Flaubert en caracteres duraderos. Como expresamente dijo Vargas Llosa y yo comparto, «un puñado de personajes literarios han marcado mi vida de manera más durable que buena parte de los seres de carne y hueso que he conocido». No se trata de que uno se desentienda del mundo real y de sus contemporáneos para finalmente preferir esas quimeras que son los caracteres novelescos. De lo que se trata es que visto en pasado, gana «el personaje literario». ¿Por qué razón? Pues, porque como leemos en La orgía perpetua, éste «puede ser resucitado indefinidamente, con el mínimo esfuerzo de abrir las páginas del libro y detenerse en las líneas adecuadas». De las personas reales averiguaremos poco o mucho, dependiendo de la reserva, del secreto, de la intimidad; de los caracteres literarios sabemos lo que hay que saber, lo suficiente, los pocos datos con que el escritor los ha trazado. Cuando la obra nos conmueve, entonces su efigie perdurará y cada relectura nos revelará indicios que ignorábamos o significados en que no habíamos reparado. El aprecio de Vargas

Llosa por Emma Bovary también se da en otros muchos lectores, esa predilección y ese descubrimiento, a pesar de que su drama personal ya no es de nuestro tiempo, a pesar de que las cuitas de una dama de provincias en el Ochocientos ya no son las nuestras..., ¿o sí? Tal vez, la obsesión por ser feliz a partir de las expectativas que nos hemos marcado y la desazón, la zozobra y el placer, por aquello que anida en nuestro interior, esas inclinaciones o perversiones, son hechos característicos de hoy.

Charles Bovary es un médico de provincias que contrae nupcias con Emma Roualt, una dama del campo, la hija de un hacendado. A pesar de esos orígenes (o tal vez por ellos), Emma es una joven soñadora pronto decepcionada de su marido («–¡Ay, Señor! ¿Para qué me habré casado?»), un marido que no resulta guapo, ni distinguido, ni ingenioso; Emma es, en fin, una joven que habiéndose dejado llevar por la fantasía de las novelitas románticas, no encuentra el amor perfecto. Es el suyo, un ideal alimentado a los quince años por los excesos pasionales de libros que «no trataban más que de amores, de amantes y amadas, de damiselas perseguidas que desfallecían en pabellones solitarios, de postillones muertos en los relevos y de caballos reventados a la vuelta de la página, de bosques umbríos, penas del corazón, juramentos sollozos, lágrimas y besos, de barquillas a la luz de la luna y ruiseñores cantando en la floresta, de caballeros valientes como leones, mansos como corderos y virtuosos hasta lo nunca vista, siempre correctamente vestidos y con la lágrima pronta». Pero, lejos de mitigarse esa pasión romántica, el matrimonio anodino, la mezquindad de la vida doméstica, la lectura emocional, el piano arrebatado acentuarán la desazón de esta mujer, «henchida de oscuros apetitos, de rabia, de desprecio», pero también de inercia, de miedo y de pudor. Al menos durante un tiempo.

Charles la quiere de verdad, pero es varón mediocre, trivial..., y es justamente tras ese descubrimiento cuando la esposa alumbra «sueños de adulterio» avanzando por un camino de «pasión, éxtasis, delirio», por un camino de perdición. Se dejará cortejar, seducir por donjuanes en el fondo cobardes, el más importante de los cuales será Rodolphe... ¿Cuál es la consumación? Como no podía ser de otro modo, el final de Emma, como el final de Ana Karenina, es el suicidio. El adulterio se paga, parecen decirnos los varones que escriben, pero sobre todo se paga muy caro el amor que se expresa con pasión y con libertad un amor sin firma, sin contrato, sin notario, con una furia erótica que lleva a la ruina: tales son la doble moral y la represión a que están obligadas las mujeres en la Europa victoriana. Deben seducir y a la vez contenerse, deben ser admiradas y frenarse, deben ser objeto de belleza y enfriarse. Es tal la carga que acarrean, la fantasía con que se aturden, los afeites con que deben velarse, que algunas tropiezan y caen en un pozo de degradación, de oprobio.

Ya lo había dicho Mary Wollstonecraft en su Vindicación de los derechos de la mujer (1792), tan grave, tan circunspecta: la reducción de las mujeres a objetos de amor y a instrumentos de seducción las lleva a la calamidad, pues se perpetúan en una eterna minoría de edad, irresponsables, carentes del atributo racional, sólo entregadas al cultivo de la belleza o al ejercicio de otras gracias fascinantes. Las esposas, pues, suelen estar privadas del ideal ilustrado: de la autonomía (ya que son incapaces de valerse por sí mismas) y de la virtud (una cualidad superior a la elegancia). No son educadas en el discernimiento, sino en el saber instintivo, desordenado, dependiente, heterónomo, subordinadas al hombre. Como en los soldados, el resultado es la creación de seres de obediencia ciega, mujeres que son esclavas de sus maridos, cuyo amor pretenden obtener o mantener empleando el arte de agradar o la coquetería. Pero el enamoramiento se enfría y al apasionamiento suceden el hastío y la decencia insípida, con lo que pierden lo único que poseen: la honra. Es entonces cuando dan comienzo a su carrera licenciosa para alcanzar ese amor que aprendieron en su juventud de doncellas; o es justo entonces cuando abandonan el ideal de la reputación para entregarse a una furia libidinosa que no conocieron con un marido decepcionante. Precisamente eso que diagnosticaba o vaticinaba Mary Wollstonecraft a finales del Setecientos, un adulterio inevitable que conduce a la crisis, será objeto de narración por muchos novelistas...

Ha pasado el tiempo. ¿Cómo abordar hoy la infidelidad matrimonial, tantos años después, cuando se inicia un nuevo siglo, justo cuando el adulterio ya no figura como delito en muchos Códigos Penales? ¿Y si esa deslealtad, esa infracción cometida por el varón o por la mujer, fuera sobre todo un sueño, una pesadilla, antes que una trasgresión real, ordinaria, la fantasía que está en cada uno? ¿Tendríamos algo que decir después de Freud?

DR. FREUD

«Querido Dr. Schnitzler: Durante muchos años me he venido dando cuenta de la gran compenetración entre sus ideas y las mías en muchos problemas psicológicos y eróticos, y recientemente hasta hallé el valor necesario para subrayar esta coincidencia de miras», le reconoce Sigmund Freud a Arthur Schnitzler en carta fechada el 8 de mayo de 1906. «A menudo», prosigue, «me he preguntado con asombro cómo había llegado usted a tal o cual conocimiento íntimo y secreto que yo había adquirido sólo después de una prolongada investigación sobre el tema, y, finalmente, llegué a envidiar al autor a quien antes admiraba. En vista de todo esto, ya puede usted imaginarse lo complacido y eufórico que me sentí después de leer que usted también ha derivado inspiración de mis escritos. Casi me entristece pensar que he tenido que esperar hasta la edad de cincuenta años para oír algo tan lisonjero. Con toda mi admiración, Dr. Freud», concluye.

Catorce años después, Freud vuelve a admitir la afinidad entre ambos, un territorio común, el de la exploración de los sentimientos más íntimos, más oscuros, más indómitos del ser humano. «Querido doctor Schnitzler», le escribe el 14 de mayo de 1922, «me he atormentado a mí mismo preguntándome por qué en todos estos años jamás había intentado que trabáramos amistad ni charlar con usted». La respuesta no ofrece dudas para Freud. «Creo que le he evitado porque sentía una especie de reluctancia a encontrarme con mi doble», alguien que, en efecto, habría seguido los mismos pasos, que habría explorado las mismas profundidades psíquicas. Es más, «siempre que me dejo absorber profundamente por sus bellas creaciones me parece hallar, bajo su superficie poética, las mismas anticipadas suposiciones, intereses y conclusiones, que reconozco como propios». ¿Y cuál sería ese terreno coincidente? «Su determinismo y su escepticismo –que la gente llama pesimismo–, su preocupación por las verdades del inconsciente y los impulsos instintivos del hombre, su disección de las convenciones culturales de la sociedad, la obsesión de sus pensamientos sobre la polaridad del amor y la muerte, todo esto me conmueve, dándome un irreal sentimiento de familiaridad...», concluye Freud.

El éxito de Schnitzler como novelista fue grande en la Viena de su tiempo. De su resonancia, de su eco, el historiador y psicoanalista Peter Gay nos dio un retrato vívido y polémico en la biografía que del escritor publicó. Gay intentó pintar un mundo victoriano menos represor de lo que estamos inclinados a pensar, un mundo en el que los apetitos, la lascivia y los sentimientos amorosos no estaban tan contenidos como querríamos suponer. También este historiador sacaba a colación la célebre coincidencia que Freud admitía con Schnitzler, una coincidencia que no sería fruto de la adulación, dice Gary, sino de la sorpresa, probablemente exagerada, probablemente generosa, de ver un mismo examen interior del orden burgués y respetable. De todas sus novelas a las que podríamos regresar, de todas aquellas narraciones en las que aparecen pasiones ambivalentes, ensoñaciones eróticas e incluso conductas adúlteras, quizá sea Relato soñado la mejor. ¿Por qué razón? Habiendo sido publicada en 1926, fue Stanley Kubrick quien le dio actualidad a finales del siglo pasado al adaptarla para la pantalla con el título de Eyes Wide Shut (1999).

En ese film, que es una recreación sofisticada de la novela original, el adulterio ya no se trata, ya no puede tratarse, como lo había sido en la edad dorada del realismo decimonónico. Ya no es la infracción, aquella infracción legalmente punible, sino la tentación infiel, los fantasmas interiores de la propia lascivia. «Stanley siempre se refería a las películas como sueños, sueños acerca de sueños, incluyendo las ensoñaciones diurnas y las pesadillas», y, por consiguiente, «nunca hizo ninguna distinción –y creo que eso caracteriza su peculiar materialismo– entre sueño y visión», reconocía Michael Herr. Por eso, «no tengo ni idea de cuánto de lo que ocurre en Eyes Wide Shut ha de tomarse literalmente como un sueño, o como una serie de aconteceres que entran y salen de un sueño, o como una historia cuya única lógica es la onírica», insistía Herr. ¿Y cuál fue el resultado que Kubrick obtuvo con la que fue su última película? ¿Hasta qué punto el onirismo evidente del director adulteró o no la novela de Schnitzler?

La narración está protagonizada por un médico llamado Fridolin y por su esposa, de nombre Albertine. Han ido a un baile de disfraces, un espacio de sociabilidad burguesa. Allí ambos han recibido proposiciones adúlteras y con ellas regresan, excitados e incomodados, con la pasión justa para sucumbir entre las sábanas. A la mañana siguiente, sin embargo, esa desazón aumenta, pues se han hecho conscientes de sus sentimientos, de sus inclinaciones, de sus deseos. Albertine es muy explícita y esas confesiones, esas franquezas ingenuas y maliciosas a la vez, esos sueños, revelan un fondo de fantasías indómitas, de ambivalencias, que horadan el matrimonio burgués. En efecto, «de la charla ligera sobre las insignificantes aventuras de la noche pasada pasaron a una conversación seria sobre los deseos escondidos y apenas sospechados que hasta en el alma más pura y clara pueden provocar turbios y peligrosos remolinos». Se prometen ser sinceros, pero eso no le impide a Fridolin comenzar un tanteo adúltero, compensatorio. Espera «llevar una especie de doble vida, ser el médico competente, digno de confianza y de prometedor futuro, el buen esposo y padre de familia... y al mismo tiempo un libertino, un seductor, un cínico que jugara con la gente, con hombres y mujeres, siguiendo su capricho». Esa perspectiva «le pareció en aquel instante algo absolutamente delicioso...; y lo más delicioso era que más adelante, un día, cuando Albertine se creyera ya desde hacía tiempo protegida por la seguridad de una tranquila vida conyugal y familiar, él, sonriendo fríamente, le confesaría toda sus culpas, desquitándose así de la amargura y la ignominia que ella le había causado con su sueño». Pero esa infidelidad del marido, un adulterio en buena medida soñado, le llevará por un camino incierto, confuso, doloroso, cuya consumación amenaza con destruirle, con demoler su matrimonio... ¿Cómo regresar?

LOS OJOS DEL PECADOR

Aquel tímido y despótico personaje que se esforzó en hacer del genio su aflicción y su derrota, y de la misantropía su cárcel, que se empeñó en apartarse del mundo por temor a la irrupción desordenada de la vida, que cultivó manías, caprichos y crueldades para gobernar con mano firme el proceso creativo, tenía que acabar así, envuelto en una leyenda de inexactitudes y de extravagancias, en un rumor inacabable de palabras y de ecos deformantes, de juicios expeditivos y de rendidas admiraciones. Sin embargo, más allá de ese incómodo, irritable y arbitrario personaje, más allá de la persona que había detrás y cuyo conocimiento nos está efectivamente vedado, hay una obra valiosa que sigue despertando entusiasmos y rechazos, que no nos deja indiferentes. Esa última producción, que se ha querido ver como un compendio apretado de toda la carrera cinematográfica, es para algunos un relato tramposo, un relato estropeado por brillantes oquedades, por ejercicios de estilo y por excesos insustanciales; para otros, por el contrario, esa historia es una fuente de sugestión, de interrogación, una historia en que la ambigüedad, lo no dicho, lo intuido, lo evocado, lo supuesto o lo entrevisto son ejemplo de una espléndida lección narrativa. Me confieso ser cofrade de estos últimos, de quienes la admiran, tanto..., que me llevó a leer la novela de Schnitzler. Para mí –como espectador–, pero también como desorientado individuo que se pregunta acerca de sí mismo, de sus zozobras y de sus perversiones, que se sabe irreparablemente tentado, Eyes Wide Shut es una confirmación de que el pecado es goce y desequilibrio, tentación, placer y caos.

Pero hay más. Decía Frederic Raphael, su inteligente y resentido coguionista en un libro imprescindible, que con esta película, la tentación de Stanley Kubrick fue la querer ser a la vez director de orquesta y compositor, la de dirigir y crear la partitura. No estoy muy seguro de que sea así. Lo mejor de Eyes Wide Shut es precisamente que sus piezas están tan bien ensambladas que se hace invisible la argamasa, que sólo después de la fascinación, que sólo después de una segunda vez, aprecias esos detalles que dan armonía al conjunto, que la hacen un todo. Kubrick era un depredador, nos dice Raphael, un devorador que al modo de un caníbal se zampaba a sus enemigos tomando posesión de su alma. Para Kubrick, sus colaboradores eran en principio adversarios a los que había que reducir, adversarios cuya hostilidad era justamente su misma e irreductible personalidad. Claude Lévi-Strauss dijo tiempo atrás que entre las diferentes tribus de los antiguos salvajes, temerosos y guerreros, únicamente les quedaba la opción de hostigarse o de casarse. Hoy, por el contrario, podemos apaciguar pagando, sin que ello nos obligue a contraer mayores compromisos o a seguir combatiendo. Kubrick era un creador radical, alguien que quería apropiarse de lo que la vida le daba, de lo que la tribu vecina le negaba; pero él no esperaba obsequios de sus colaboradores ni tampoco ejercía el pillaje, pagaba por ellos, pagaba por esa parte del yo que se le cedía, porque siempre supo que los presentes se devuelven, porque siempre supo que el regalo de la creatividad –como todo don– entra también en la obligatoriedad de la devolución recíproca. Si esto es así, no veo qué hay de distinto en lo que hiciera Kubrick y en lo que cualquier gran artista hace cuando debe contar con algo más que sí mismo. Por tanto, se apropió de la tarea perfecta de sus colaboradores, de los ingredientes que son partes del todo, pero al apropiarse de esos bienes dio forma a un patrimonio que siendo común acabó por ser personal.

La música como estruendo y como contraste (Baby Done A Bad, Bad Thing, de Chris Isaak); el piano como refuerzo que puntúa al modo de un ritornello las secuencias de mayor intriga; la fotografía que las distingue, con una luz blanca, casi cegadora, o con ese ocre excesivo, fin-de-siècle; el lujo ostensible y la lentitud sedante que envuelve a los esposos; o, en fin, la propia historia narrada, son todo ello de una sencillez evidente, pero el conjunto resultante es complejo. Digámoslo de una vez: es fascinante. ¿Y por qué lo es? Porque trata de lo oscuro, de lo escondido, de nuestra psique más profunda, de la mía y de la de mi esposa, de lo ambivalente de nuestros sentimientos y deseos, de la vigilia y del sueño, sin dar respuestas consoladoras, pero sin caer tampoco en lo tonta o enfáticamente abstruso, sin engolamiento, pues. En este dominio de nuestras vidas, no hay nada claro, no hay nada que pueda aclararse definitivamente, porque aclarar un problema –como anotaba David Hume– es liquidarlo, y aquí, en efecto, no hay nada que podamos resolver. Ahora bien, tampoco conviene demorarse en una metafísica inútil. Hemos tenido tentaciones, hemos fantaseado con nuestro amor y con la infidelidad, hemos destapado nuestras inclinaciones más indómitas, hemos jugado con riesgo, como es la vida misma, pero, al fin, el mejor modo de salir airosos es hacer convivir a nuestros fantasmas, avecindar nuestros deseos, nuestras perversiones y nuestras pulsiones y follar, follar libremente, sin ataduras, to fuck.

Mirar con lubricidad a la esposa o al esposo, arder en deseos, compartir sueños, deseos y placeres haciendo justamente del goce carnal o de la experiencia común la meta de nuestra existencia. No hay aburrimiento posible en la pareja, no hay rutina ni evidencias; hay averiguación y novedad, riesgo y aventura. A pesar de lo que queremos creer, el cuerpo del ser amado no lo conocemos, ni su epidermis ni sus pliegues interiores, como no conocemos del todo las demandas de nuestro propio cuerpo, las urgencias salvajes, las tentaciones inexploradas. Aventurarse por esa piel, surcarla, manosearla, toquetearla, son experiencias que no se agotan; hacerla propia, provocar el deseo, multiplicarlo, son tareas que nada tienen que ver con proezas sexuales, que nada tienen que ver con la gimnasia corporal. Es el deleite tranquilo y obsceno, la procacidad de la carne. Pero, claro, si admitimos esto, si admitimos este horizonte, no hay nada dado de antemano, no hay fidelidad asegurada, hay riesgo y hay fantasmas interiores en ella y en mí que salen, que se desbordan y que me muestran mi lascivia y la suya, una lascivia que no sospechaba. Como decíamos, la novela, la narración en la que se inspira la película de Kubrick, es Relato soñado, rótulo fiel que con que Miguel Sáenz traduce para El Acantilado el título original: Traumnovelle, de Arthur Schnitzler. Sin embargo, otras versiones más libres proponen Doble sueño, una descripción más ajustada, más ingeniosa, más atrevida, de lo que efectivamente sucede en aquella incursión de dos esposos en el reino de los deseos fantaseados.

Hay un sueño lascivo de ella y hay una frustrada correría sexual de él, pero en ella el onirismo se desborda y su simple relato es una invasión del mundo; y en él lo que era vigilia y caza, búsqueda para vengar el malestar por la procacidad inconsciente de la esposa, para colmar sus propios anhelos, se transforma en pesadilla. ¿No es acaso la orgía en la que se aventura el marido una metáfora del ello freudiano, de ese depósito de pulsiones indomables, ocultas que expresan nuestros deseos más primitivos?

Como decía Frederic Raphael, esta historia trata del inconsciente, pero trasladar eso a imágenes es muy difícil. ¿Han visto ustedes alguna vez una secuencia convincente de un sueño?, apostilla. Por eso el sueño femenino es contado y no visto, y por eso la aventura masculina es filmada como relato onírico. El deseo indómito, ese deseo indomeñable está en nosotros; el pecado como placer, como tentación y como caída está en la esposa y en el esposo, está en ella y en él. Estoy hablando de esposos, del goce de un matrimonio, de sus riesgos. No hablo del aburrimiento cotidiano ni de la rutina sexual –de eso no trata Kubrick–; hablo, por el contrario, de un matrimonio armonioso, estable y sincero, que quiere ser sincero, y que, por eso mismo, se aventura en el riesgo de una verdad siempre incompleta y oscura. No se resignan y se atreven a enmendar la realidad prosaica que a todos aplasta; no se resignan y se adentran por el territorio de la fantasía, o mejor dicho, es la esposa, con coraje y con marihuana, la que se adelanta. ¿Y qué descubren y qué descubrimos? Huidas fantaseadas e historias posibles de adulterio que no son fruto del odio o del tedio matrimonial, que no son infidelidades consumadas; son, por el contrario, el goce asilvestrado y la tentación prerracional que hay en nuestra psique más profunda y que hemos destapado. El marido, en principio, no sabe cómo hacer frente a ese descubrimiento, no sabe cómo aceptar esa infidelidad fantaseada. Lo real y lo imaginado se confunden y su camino de infidelidades reales se frustra una y otra vez. También la suya es una aventura sin consumar. La revelación final y la sinceridad de ambos –no la mendacidad, no el engaño– es lo que salva el matrimonio puesto que esos adulterios de la imaginación son inevitables, forman parte de nosotros y, sorprendentemente, aseguran su salvación. ¿Y después qué podemos hacer? Después de saber que hay algo extraño dentro de mí, que hay algo extraño dentro de ella, algo que es la pulsión orgiástica a la que no podremos embridar, después de averiguar eso –como digo–, lo único que queda por hacer es follar. O, mejor aún, fornicar, ese verbo deliciosamente antiguo, ese verbo de resonancias bíblicas que alude a los ayuntamientos carnales que se dan fuera del matrimonio. ¿Fuera del matrimonio? Lo que nos queda no es el adulterio como compulsión, lo que nos queda no es abandonar a nuestro cónyuge, ese territorio del que creemos saberlo todo, lo que nos queda es la fantasía y la realidad de la fornicación; tomarnos como fornicadores, como esos seres extraños que aún estamos por descubrir y que se entregan con furia a una cópula, a un ayuntamiento que es exaltación, que es vicio, que es averiguación y que es derrota. Así, es posible iniciar cada día como si esa jornada fuera para nosotros la próxima revelación de nuestras vidas, el goce y el riesgo de todo hallazgo, la alegría y la fragilidad de saberme extraño para mí mismo y para ella, y de saberla extraña para ella y para mí mismo. Ese final procaz, ese mutuo libramiento sexual, no está en la novelita de Schnitzler, no podía estarlo. En efecto, el cierre del film es bien distinto: lo que en la película es explícito (Fuck), en el novelista es un sobreentendido en el que los esposos acaban «dormitando los dos un poco y próximos entre sí, sin soñar...». Unos puntos suspensivos que son como un fundido en negro de evidente significado sexual. Concretamente la última conversación entre los esposos que se da en la novela transcurre así:

–¿Qué vamos a hacer, Albertine?

Ella sonrió y tras una breve vacilación, repuso:

–Dar gracias al Destino, creo, por haber salido tan bien librados de todas esas aventuras... de las reales y de las soñadas.

–¿Estás segura? –le preguntó él.

–Tan segura que sospecho que la realidad de una noche, incluso la de toda una vida humana, no significa también su verdad más profunda.

–Y que ningún sueño –suspiró él suavemente– es totalmente un sueño.

Ella cogió la cabeza de él entre sus manos y la apoyó cariñosamente contra su pecho.

–Pero ahora estamos despiertos –dijo– para mucho tiempo. Para siempre, quiso añadir él, pero, antes de que pronunciara esas palabras, ella le puso un dedo sobre los labios y, como para sus adentros, susurró:

–No se puede adivinar el futuro.

Permanecieron así en silencio, dormitando los dos un poco y próximos entre sí, sin soñar...

El novelista acaba con el alivio que sienten al ver llegar el día cuando comprueban que están despiertos, cuando confirman que ambos sueños, que son a la vez pesadillas, no los han destruido. Schnitzler sólo podía acabar así. El contemporáneo, el vecino, el doble de Freud, pudo escandalizar a la Viena de su tiempo; pudo tratar los fantasmas sexuales y los sueños de personajes atormentados y ociosos; pudo abordar la confusión frecuente que se da entre ilusión y vida, entre realidad y mentira. Pero ese final de Kubrick, ese final en el que la esposa propone follar y no hablar más ni torturarse, no es efectivamente de Schnitzler, ese final es el nuestro. Podríamos preguntar con Michael Herr si con este film sale «Stanley Kubrick en defensa del amor y el matrimonio, la castidad y los secretos de las mujeres». Los cónyuges «han pasado con éxito todas su pruebas, se lo han dicho todo el uno al otro, y están dispuestos a volver a casa para echar un polvo sin dobleces y renovar sus votos», concluye Herr. No es mala cosa, no.

AMOTINADOS

HISTORIA Y NOVELA

Un día de cólera (2007), la novela de Arturo Pérez-Reverte, es la crónica del 2 de mayo de 1808. Desde luego, crónica y novela no son el mismo género. La primera pertenece a la tradición historiográfica y periodística: parte del principio de fidelidad factual, del criterio de verdad como principio regulador. La segunda pertenece al dominio de la ficción: supone, pues, la invención de hechos para personajes que también pueden ser puramente imaginarios. De entrada, verdad e invención no parecen compatibles. Y, sin embargo, Arturo Pérez-Reverte lo intenta. Por eso, son muy interesantes y discutibles las revelaciones del autor: el párrafo inicial que Pérez-Reverte pone como frontispicio de la obra y el repertorio bibliográfico final en el que el escritor revela las fuentes de sus datos. Un novelista no está obligado a presentar sus fuentes, porque en el género que cultiva se tolera la imaginación: la invención, la pura fantasía, incluso. Y, sin embargo, Pérez-Reverte nos ayuda y nos aclara su función.

Ese primer párrafo funciona como un introito informativo: como una declaración de principios epistemológicos y metodológicos. Interesa leerla para comprobar de qué manera Pérez-Reverte fundamenta el conocimiento y de qué modo salta la barrera que separa la novela histórica de la disciplina histórica. El párrafo inicial y la bibliografía son propiamente paratextos (palabras externas que rodean al texto): al autor le sirven para mostrar y para enmarcar. Allí se reúnen explícitamente las marcas de historicidad, por decirlo con Krzysztof Pomian. Pero, atención, no es raro que los paratextos informativos sean inventados; es decir, no es infrecuente que en ciertas novelas puedan tomarse como parte misma de la ficción: véase, si no, el texto introductorio «explicativo» que Umberto Eco coloca al inicio de El nombre de la rosa –«Naturalmente, un manuscrito»–, texto ficticio que le sirvió para justificar el uso de un expediente literario mil veces empleado: el del manuscrito hallado. «Este relato no es ficción ni libro de Historia», dice PérezReverte en ese párrafo inicial. «Tampoco tiene un protagonista concreto», añade, «pues fueron innumerables los hombres y mujeres envueltos en los sucesos del 2 de mayo de 1808 en Madrid». El autor ha reunido multitud de testimonios y fuentes históricas, instrumentos que «aportan datos rigurosos para el historiador y ponen límites a la imaginación del novelista». Es decir: al documentarse, Pérez-Reverte habría obrado más como historiador que como novelista. Según se establece convencionalmente, el creador de ficciones no está obligado a justificarse (pudiendo entregarse, pues, a la invención); el investigador, por el contrario, precisa confirmar la autenticidad de sus informaciones (excluyendo, por tanto, lo puramente imaginario). Entonces, ¿qué es lo que convierte en novela (en relato con elementos imaginados) el libro de PérezReverte? Entre otras cosas, novela es licencia para imaginar. ¿Qué es lo imaginado, pues, en Un día de cólera? Básicamente, sólo es novela «la humilde argamasa narrativa que une las piezas», exhumadas con fidelidad factual (personas, lugares, sucesos narrados «y muchas de las palabras que se pronuncian»). O, en otros términos, las licencias propias de novelista son la escritura que da forma a todo ese material, la ordenación narrativa y parte de las palabras pronunciadas por sus protagonistas históricos. La mera suma de los documentos no daría como resultado la misma obra: sólo una gavilla de datos. Pero si la novela se consuma por la intervención del autor que ordena y narra, entonces ese acto parece igualmente contradictorio: al concebir el libro como una crónica, la sucesión de lo contado se atiene a una estricta cronología, a lo acontecido y en el orden de lo ocurrido. ¿Qué sentido hay que darle a esto último?

La observancia del tiempo real y su puntual precisión (calculando cuándo hay que decir la hora de los hechos para así informar al lector) son convenciones de la crónica, pero sobre todo le sirven al narrador omnisciente de Un día de cólera para provocar un efecto de realidad. Es una crónica en tiempo real pero en la que el cronista ya sabe cuál es el resultado, lo que pasa y su futuro, las consecuencias de los hechos. Por ejemplo, en la página 13 son las 7 horas; en la 41, ya son las 8; en la 89, son las 10:30 horas; en la 175, son «sobre las doce y media»; en la 195, aún no es la 1 de la tarde; en la 281, ya es esa hora; en la 294, nos hallamos «entre la una y las dos de la tarde»; en la 319, el narrador nos dice que es «poco antes de las tres». Etcétera, etcétera. ¿Para qué sirve esa precisión horaria? Por ser crónica, el tiempo es el principal protagonista (algo que ya subrayara Mijaíl Bajtin): vemos cómo trascurre y cómo devora a esos títeres que son los humanos que se enfrentan; y vemos cómo se desenvuelven los hechos sin que la arbitrariedad del autor, la licencia del novelista y la libertad del creador puedan frenar lo que es un proceso ineluctable y ya ocurrido. Por un lado, Pérez-Reverte demuestra ser disciplinado con lo que documenta y narra, algo que pertenece a la historia y no a la imaginación. Pero, por otro, con esas precisiones cronológicas le da fatalidad a su relato, como los clásicos, como en las crónicas tradicionales: la verdad de la vida es lo inexorable del tiempo.

En este sentido, la novela de Pérez-Reverte es un interesante experimento... algo anacrónico: en parte recrea los procedimientos del cronista, repite fórmulas ya ensayadas por Heródoto, por Tucídides o, más modernamente, por Daniel Defoe (por ejemplo en Diario del año de la peste) y por Leopold von Ranke: y tras ellos por tantos y tantos historiadores y reporteros. Sabe hacerlo bien, sabe simplificar y sabe salir airoso de una prueba que, tal vez, convenga aprobar: que el público lector se entere de que los heroicos madrileños del 2 de Mayo eran en buena medida un populacho corajudo y desorientado que se entregaba a una lucha desigual y condenada, reprimida con dureza literalmente inenarrable. Que el público lector se entere, ésa es la clave de este relato. De entrada, esta técnica tradicional de narrar refuerza lo relatado, dado que la voz que detalla y confiesa es escrupulosamente informativa. Pero en Un día de cólera lo excesivamente informativo peca en ocasiones de didactismo: así podemos leer precisiones sobre el porvenir de los personajes después de aquel 2 de Mayo. Dicha operación, muy frecuente en esta novela, le quita a lo sucedido esa circunstancia imprevisible y azarosa que el lector espera descubrir en esta... ¿ficción?: sabemos hacia dónde vamos, cuál es el fin y cuáles los principales elementos del drama.

Pero lo significativo de este relato no es su artificio, sino su protagonista: esa masa popular que se amotina. Con la novela averiguamos qué hace y cómo se conduce. Contar las vicisitudes de los numerosos personajes que aquí se exhuman podría ser un acto de justicia reparadora hacia tantas vidas olvidadas. En la microhistoria, el investigador se interesa, por ejemplo, por un individuo: alguien ignorado por la gran historia. El microhistoriador rastrea su nombre en los archivos y, si hay suerte, nos dice quién fue ese tipo, qué hizo, incluso qué pensó o declaró ante sus contemporáneos. ¿Para qué regresar a esas vidas menores? ¿Qué enseñanzas podemos extraer? Documentar lo pequeño nos permite averiguar qué significa vivir ordinariamente; nos permite comparar: cualquier existencia es interesante observada de cerca. Por eso, de una biografía siempre aprendemos... ¿Generaliza la microhistoria? En cada caso hay un elemento irrepetible, incomparable; y, en cada muestra, hay otro ingrediente propiamente universal. Cuando el microhistoriador echa un vistazo a un personaje modesto del pasado se pregunta cómo se planteó aquél los problemas esenciales de la vida, cómo resolvió sus retos, cómo fracasó finalmente. No puede generalizar sin más dicha experiencia, pero tampoco puede tomar al individuo humilde como comparsa de un universo más vasto y significativo. No somos marionetas: en cada uno de nosotros se da el hecho de existir irrepetiblemente acumulando a la vez experiencias propias, enseñanzas ajenas, legados de la tradición, influencias del contexto. Somos capaces de decisiones audaces o previsibles. En principio, que Pérez-Reverte quiera «devolver a la vida a quienes, durante doscientos años, sólo han sido personajes anónimos en grabados y lienzos contemporáneos, o escueta relación de víctimas en los documentos oficiales» es algo que le aproximaría al microhistoriador.

Pero, quizá, cuando leemos su obra tenemos la impresión de que lo que se propone –exhumar tantas vidas– es una proeza excesiva. El microhistoriador reduce su campo de observación y, por decirlo así, desentierra a muy pocos personajes históricos. ¿A qué se debe? A la dificultad de documentar la vida de individuos modestos (que generalmente dejan escasa huella de sí) y a la complejidad significativa de cualquier existencia personal, algo que no se resume en un hecho o acontecimiento, por importante que sea.

¿Cuál es el significado de nuestras acciones? ¿Se resume nuestra vida en un acto que da sentido a todo lo que precede? Con su exhumación, Pérez-Reverte básicamente se preocupa de insertar a cada uno en contexto. Salvo algunos caracteres que cobran cierta hondura (como Luis Daoiz y Pedro Velarde), los restantes acaban teniendo un papel escaso o instrumental, plano (en la acepción que le diera E. M. Forster a esta palabra en Aspectos de la novela): su vida o su protagonismo podrían resumirse en una frase y en un párrafo o párrafos. ¿Por qué obra así? Porque no todo puede contarse, porque no todo puede documentarse, porque empujan el tiempo que transcurre y los otros que tendrán sus minutos o sus párrafos de gloria o abyección. En realidad, más que la vicisitud de éste o de aquél, lo que al autor parece interesarle es la acción colectiva, el pueblo frente a las tropas napoleónicas: Francia y los actos airados de esa muchedumbre que se siente vejada, esa turba que se levanta contra quienes ve como usurpadores. Reflexionemos sobre este hecho.

Para todos nosotros y para nuestros antepasados, Francia ha sido un símbolo ambivalente y simple. Por un lado, encarnaba y aún encarna la Ilustración intelectual, la libertad civil, la cultura milenaria, ese refinamiento civilizado de lo parisino; por otro, la historia contemporánea de Francia representa la violencia política, el alboroto urbano, las revoluciones de 1789, de 1830, de 1848, la Comuna obrera, el Mayo del 68 o, más recientemente, la agitación de las banleieus. Con la obra de Pérez-Reverte estamos en 1808: Madrid está invadido por las tropas imperiales y Napoleón impone su dominio sobre el Continente. Estamos a 2 de Mayo. Un cerrajero levanta la voz frente al Palacio Real y con su grito desgarrado expresa el malestar de la muchedumbre madrileña, ese oprobio que provoca la ocupación francesa: lo que se ve como una ocupación. Sin guía, con espontaneidad y con pasión, quienes allí están secundan su protesta. Comienza un choque sangriento y, sobre todo, se consuma el sentimiento antifrancés que desde tiempo atrás muchos padecen. En Madrid, un 2 de mayo, la multitud se reúne y se levanta. Murat, el ocupante francés, emplea unos treinta mil soldados para contener, desarmar y liquidar a los amotinados y a los resistentes. ¿Quiénes son? Militares españoles del Parque de Artillería de Monteleón, encabezados por Daoiz y Velarde, y por el populacho. Así lo califica Murat. Su decreto es terminante y las consecuencias de su represión, sangrientas. Se dictan sentencias de muerte contra el pueblo en armas, pero también serán ejecutados numerosos civiles que no participan en el motín.

A lo largo del tiempo, lo que más ha llamado la atención de aquella mañana de mayo es el desigual combate: la firme oposición del pueblo frente a un ejército invasor, el Ejército napoleónico, portador de las ideas revolucionarias, pero también usurpador. En la mañana del 2 de Mayo de 1808 comienza un fiero combate de gentes desarmadas o mal armadas contra unas tropas bien pertrechadas, mayores en número y duchas en tácticas y estrategias. El bajo pueblo alborotándose contra un poder ilegítimo o avasallador es una imagen muy llamativa. La algarada o la revuelta son algunas de las acciones colectivas más antiguas y son, a la vez, el origen de los modernos movimientos de masas. Es curioso: lo que en Madrid se emprende en 1808 –fundacional y creador– no es algo nuevo, pues los alborotos ya se conocían en la España y en la Francia del Setecientos, de Esquilache a la Bastilla. Pero es un acto cargado de futuro, un tipo de acción colectiva que marcará el devenir de la política... francesa y contemporánea: la movilización de masas, movilización intensa o extensa, bajo la forma de motín o de mitin.

Todo el debate contemporáneo gira en torno a la masa y a la movilización. La aglomeración es el dato distintivo de lo reciente... «Las ciudades están llenas de gente. Las casas, llenas de inquilinos. Los hoteles, llenos de huéspedes. Los trenes, llenos de viajeros. Los cafés, llenos de consumidores. Los paseos, llenos de traseúntes. Las salas de los médicos famosos, llenas de enfermos. Los espectáculos, como no sean muy extemporáneos, llenos de espectadores. Las playas, llenas de bañistas. Lo que antes no solía ser problema, empieza a serlo casi de continuo: encontrar sitio», decía José Ortega y Gasset con tono sorprendido y lastimero. «Ahora, de pronto», todas esas masas de población «aparecen bajo la especie de aglomeración, y nuestros ojos ven dondequiera muchedumbres», añadía. Pero lo significativo no es el número, sino la cualidad, el impulso que todos esos individuos dan a la acción colectiva: la movilización. El número importa, ya lo creo que importa: como importan las acciones sumadas. La cosa no tiene remedio. Ya no lo tenía cuando Ortega deploraba el estado masivo (1930): las masas son imprescindibles para traer la democracia (aunque también los regímenes totalitarios); pero ahora, además, se añaden los mass media, cuya importancia el filósofo no pudo diagnosticar.

En 1808, como dice el narrador omnisciente de Un día de cólera, es el rumor aquello que moviliza a la masa urbana y menestral: la especie o el chismorreo más o menos fantasioso. En efecto, la acción colectiva –es decir, política– comienza cuando una noticia más o menos documentada o probada justifica las decisiones de una muchedumbre, cuando espolea su rabia o su orgullo. Quizá las masas tengan objetivos racionales, metas lógicas o preferencias que se pueden fundamentar, pero esas mismas masas no obran racionalmente cuando actúan de consuno, se nos ha dicho mil y una veces. Y, mal que nos pese, hay mucho de cierto en ello. Individualmente somos capaces de discernir con objetividad y distancia: igual que somos capaces de perder la razón cuando nuestras epidermis se rozan y los fluidos se nos mezclan. En la masa, en efecto, hay algo de carnal y placentero, de comportamiento hedonista, de mutuo libramiento. Lo dijo Elias Canetti. Colectivamente, reunidos en un espacio físico, sometidos a los mismos estímulos, nos desindividualizamos: es fácil perder el sentido de la medida; es frecuente dejarse arrastrar por lo simple, por lo inmediato, por lo pasional. Como he dicho, un rumor puede ser una noticia más o menos documentada, pero lo que da fuerza a ese murmullo es el acicate emocional que provoca, si hay sentimientos en juego: una especie que los hechos parecen corroborar totalmente. En la mañana de 1808, los acontecimientos en parte desconocidos se explican por rumores que se difunden en la Villa y Corte: los chismes son medianamente ciertos, pero sobre todo esas habladurías, certezas y embustes alivian la incertidumbre. La información acalla y enerva a la vez.

Una muchedumbre físicamente congregada en un espacio es eso: una masa. Pero un público diseminado que responde a los mismos estímulos o a la misma información... también lo es. Lo masivo no es sólo el número, algo relativo: lo masivo es aquello que une a distintos individuos, esa emoción de la que son copartícipes, estén o no juntos. En el Madrid de 1808 había una muchedumbre de amotinados, gentes vinculadas por una misma pasión. En el Madrid de 2008 (como en otras ciudades) hay también una masa de espectadores que quizá no coincidan en el foro, en la plaza. Ahora bien, se expresan emocionalmente viendo los mismos programas televisivos, leyendo los mismos periódicos, escuchando las mismas cadenas de radio, visitando los mismos sitios electrónicos... y compartiendo después sus impresiones. ¿Quién de nosotros no vive bajo ese efecto?

En la descripción de la masa que hay en Un día de cólera, de Pérez-Rerverte se repite una clave que ya conocemos, que ya le conocíamos: aquel argumento que procede del Cantar del Mío Cid según el cual «Que buen vasallo si oviese buen señor...». Ése es el subtexto interpretativo que constantemente aparece en sus novelas históricas: desde El capitán Alatriste hasta Cabo Trafalgar. Podría resumirse así: el coraje o el heroísmo españoles son algo admirable pero desorientado. Hay una crisis; hay una situación extrema que exige algún tipo de intervención; hay una circunstancia que obliga. ¿Y qué nos encontramos? Unos gobernantes que siempre acaban traicionando al buen pueblo, al menu peuple (por decirlo a la francesa); unas clases dirigentes que abdican de su condición y que, como mucho, ejercen la pura, la estricta dominación; un estamento intelectual que, lejos de comprometerse, se contiene reflexiva o cobardemente, etcétera. ¿El resultado? Generalmente, un desastre: un Imperio en quiebra (El Capitán Alatriste); una Armada desarbolada y hundida (Cabo Trafalgar); una Nación política aún incipiente y ya saqueada (Un día de cólera).

En Cabo Trafalgar, el mensaje histórico que había implícito, finalmente explícito, era una exaltación del pueblo, esa celebración del buen vasallo sin buen señor, quizá una adulación tópica que confirma estereotipos de la historia española: los políticos miserables que gobiernan una nación corajuda y engañada. En El Capitán Alatriste hay algo de esto: un vasallo intrépido que perece por el mal gobierno. «No era el hombre más honesto ni el más piadoso, pero era un hombre valiente. Se llamaba Diego Alatriste y Tenorio, y había luchado como soldado de los tercios viejos en las guerras de Flandes», nos dice Íñigo Balboa al comienzo de la serie novelesca que Pérez-Reverte le dedica. Ese incipit es el final de la película Alatriste, de Agustín Díaz Yanes. De individuos valientes está poblado el mundo de Pérez-Reverte, de personajes, tal vez brutales, pero con un punto de honradez que los hace, en el fondo, varones decentes, gente de fiar. Ese elemento forma parte de la novela de aventuras (del género de aventuras): desde Dumas hasta Stevenson. En efecto, John Silver es, por ejemplo, ese bucanero brutal en el que puede confiar Jim Hawkings. Pero dicho motivo, la rudeza decente de la amistad, suele tener en Pérez-Reverte una derivación más o menos patriótica. En sus novelas, lo nacional no aparece de manera enfática (al modo de Pérez Galdós), pues es el bajo pueblo quien cobra protagonismo. Pero esa fatalidad y ese arrojo con que los españoles, ciertos españoles, se enfrentan a sus enemigos pueden y suelen sobreinterpretarse en clave nacional.

Por ejemplo, cuando se estrenó Alatriste, el film de Díaz Yanes, su personaje sirvió para hacer metáfora de la historia y del presente. En una Tercera de Abc (3 de septiembre de 2006), José Antonio Zarzalejos se lamentaba de que lo español se hubiera convertido, al igual que el Estado y la Nación, en algo residual. «La cuestión no consiste en la formulación de ese supuesto catastrofismo según el cual España se rompe, sino en un proceso mucho más sutil y pernicioso: España se evapora. O, por ser más exactos, a España la están evaporando, en el sentido de hacerla desaparecer sin que se note la dilución». Y añadía: «esta situación carencial –la desaparición por evaporización de lo español– no se va a remediar mediante políticas públicas para las que no hay voluntad sino a través de los nuevos medios y modos de conocimiento con un alcance masivo. Me refiero, por ejemplo, al cine, que ha jugado un papel determinante en el patriotismo estadounidense, y me refiero también a la literatura histórica que ha acertado a relatar –enhebrando ficción y realidad– los pasados, buenos y malos, de las naciones en las que sus dirigentes repudian su pretérito común. Digo todo lo cual, para agradecer a Arturo Pérez Reverte, escritor, académico y periodista, su hallazgo literario de un personaje»: Diego Alatriste. Algo semejante se ha dicho del protagonista colectivo de Un día de cólera: la Nación en armas.

Querer convertir la literatura (o el cine) en instrumento de nacionalización, en lección para colectividad, es algo que ya se ha dado en la propia España y en otros países. Pero es una operación anacrónica: algo que hoy contradicen el sentido de los tiempos y la marcha de la cinematografía y la novela. Aunque, más que eso, me resulta raro el uso de la analogía histórica con la que operaba Zarzalejos. De algún modo, al capitán Alatriste le duele España, el mal gobierno al que él se somete irreparablemente, pero también le duele ser español, a pesar del Imperio, ya en decadencia. No obstante, Zarzalejos añadía algo más en su analogía. Con iniciativas patrióticas como ésta –en la que se funden lo literario y lo cinematográfico–, se puede enseñar divirtiendo a la sociedad española. Y concluye: «Alatriste, que no es, según su feliz partero, ni el más honesto ni el más piadoso, es todo un héroe –y un héroe español– construido con materiales que ahora no se llevan. No es un Harry Potter, tampoco es un Indiana Jones, y resultaría imposible que lo representase Tom Cruise. Arturo Pérez Reverte ha elaborado un personaje de leyenda con denominación de origen: español. O en otras palabras: Alatriste es, también, un desafío a lo políticamente correcto porque se fragua en todo aquello que la corrección impugna, esto es, el limo del lecho de un río histórico con tantos siglos de fluencia en la cuenca del tiempo como es España y su pasado».

Lo que el director de Abc olvida en su moraleja es que aquel soldado de fortuna era en buena medida un bribón, tenía mucho de rufián, un matón que se vendía al mejor postor: «cuando lo conocí en Madrid malvivía, alquilándose por cuatro maravedís en trabajos de poco lustre, a menudo en calidad de espadachín por cuenta de otros que no tenían la destreza o los arrestos para solventar sus propias querellas», añadía Íñigo Balboa, el narrador. ¿Es en ese espejo en el que hemos de mirarnos, el de un soldado de la decadencia, de cuando en Flandes remitía la grandeza imperial de la Monarquía Católica?

¿O deberíamos mirarnos ahora en aquel pueblo de 1808 que, según dicta la tradición, se levantó con patriotismo contra el Usurpador? Las tropas napoleónicas avanzaban por el Continente bajo las enseñas revolucionarias. El pueblo madrileño que se levanta era corajudo y feroz. «Los madrileños luchan en el bando equivocado ese día», dice Pérez-Reverte en una entrevista concedida a El País (12 de enero de 2007). ¿Para qué luchan? «Para restituir el viejo orden, casposo, ruin. Esa épica callejera nos metió en una pesadilla que arrastramos hasta hoy, ahí nacen las dos Españas. Insisto: ¡maldito sea el día! El drama del Dos de Mayo no es sólo el de los 400 muertos españoles censados. Es el de la inteligencia, el drama de los lúcidos. De la gente que sabe que la razón, el progreso, está del lado de los franceses, que el futuro es ése. Y que combatir a los franceses es defender a unos reyes incapaces y a unos curas fanáticos». Ése es el drama del que aún no nos habríamos repuesto: el del español mal orientado y rabioso, el del «español tan peligroso», concluye Pérez Reverte. De todos modos, por mucho que el autor se exprese así –por mucho que interprete los hechos que él narra–, sus novelas facilitan esa interpretación patriótica de la que él mismo desconfía. Un día de cólera, también. A mí se me permitirá, sin embargo, leerla sobre todo como una reflexión sobre la masa, como el relato de la muchedumbre alborotada, como la crónica de una multitud cuya perturbación la provocan el rumor, la mala información, las emociones primitivas, la realidad vivida como ultraje.

DETECTIVES

EL SÉPTIMO CÍRCULO

La novela policial es un género fuertemente codificado, un género sometido a unas reglas que sus cultivadores adoptan y cumplen. Una de ellas es la unidad y orden del relato, el principio de sucesión narrativa. La literatura contemporánea, la gran literatura de nuestros días, ha roto con frecuencia ese precepto. Hastiados los narradores de la rigidez de la novela naturalista, hartos de la presentación lineal de las cosas acaecidas a que se habrían ceñido tantos escritores del Ochocientos, numerosos autores del siglo XX han hecho de la desestructuración su principio. Los hechos nos suceden simultáneamente; el devenir cotidiano no tiene principio ni fin, ni consumación, ni moraleja; lo que nos pasa y lo que pensamos se interfieren y se dan a la vez, sin orden, sin lógica. Conscientes de esos hechos psicológicos y del desorden que es la vida, los novelistas han fracturado el relato naturalista y han llevado hasta el límite ese logro. Ya lo sabemos. No hay estabilidad y sucesión ordenada. Hay un devenir sin organización ni premeditación, una yuxtaposición de hechos sin aparente relación, un azar de circunstancias que no gobernamos. El relato del Novecientos da cuenta de este hallazgo. Las novelas comienzan, por supuesto, in medias res, carecen de orden lógico y no nos dan un final que consuele, sea éste trágico o reparador. No hay un narrador omnisciente que todo lo vea, que todo lo sepa, que todo lo ordene, un dios que se eleve por encima de los mortales que son sus títeres y que pueda disponer la sucesión y el sentido de lo que ocurre. Hay puntos de vista en conflicto, perspectivas que se suceden y que se interfieren, que compiten entre sí para adueñarse del mundo, del significado del mundo, de la representación del mundo. Justamente por eso, el multiperspectivismo se ve como una de las hazañas narrativas del siglo, como ese modo de decir las cosas cuando ya no contamos con una voz o con una conciencia capaces de relatar ordenada y excluyentemente los hechos reales. No hay un pensamiento estable y lógico que se atenga duraderamente a los principios lógicos y que se proyecte sobre la realidad. Hay, por el contrario, una psique humana emocional poco fiable, verdaderamente inconstante, contradictoria, impresionable por sugestiones externas que reviven pasajes escondidos de las vivencias personales; hay una psique humana sometida a ruidos, a disonancias, a incoherencias que alteran el pensamiento lógico del que nos jactamos. Gracias a la influencia variable del psicoanálisis, los novelistas no han tenido más remedio que aceptar ese hallazgo doloroso para el narcisismo racional de los hombres. El flujo de conciencia, la voz interna, la irrupción de los sentimientos más escondidos e ingobernables, el monólogo interior, en definitiva, han sido los modos expresivos adoptados para rebasar el artificioso relato naturalista y con frecuencia han evacuado de toda racionalidad el pensamiento recóndito del personaje literario.

La narración policial del Novecientos no registra ni incorpora todos esos cambios, al menos no los hace propios de igual modo que lo hacen los géneros vecinos. Frente a la incoherencia y la fragmentación de la novela moderna –decía Jorge Luis Borges–, el relato detectivesco se atiene aún a los principios de unidad y orden narrativo, es decir, se obliga a que el cuento tenga un principio, un medio y un fin; se atiene también al precepto de economía narrativa, esto es, se ciñe a lo estrictamente imprescindible para aclarar aquello que ha de ser revelado; se atiene, en fin, a la norma que sostiene la determinación de lo que sucede, a los principios convencionales –incluso comunes y corrientes– de lo que la gente entiende como causalidad, como intencionalidad. En un relato policial no hay azar, hay, por el contrario, una urdimbre secreta de tramas, de intrigas, que ha de ser descubierta gracias a la sabia conexión de huellas, de indicios, de atisbos. Como añadía Borges invocando un juicio negativo de Stevenson, la pega de estos procedimientos, tan eficaces por otra parte, es que las narraciones detectivescas corren el riesgo de ser meros artificios, de tener algo de mecánico: por ejemplo, los personajes suelen carecer de hondura al estar supeditados al argumento y los hechos sucesivos lo son justamente porque forman un cadena que conduce al crimen o la revelación del criminal. Como sólo se cuenta lo que atañe al descubrimiento, como sólo se relata lo que es congruente con el caso, como sólo se habla de lo que es pertinente para aclarar el enigma, el novelista puede incurrir en una economía verbal que adelgaza la expresión. Así, la descripción de ambientes o de personajes sólo se haría si ese recurso sirviera para entender el caso. La serie negra americana rebasó algunas de esas convenciones: por ejemplo, son largos los párrafos en que la radiografías social y psicológica se añaden, se yuxtaponen y nos alejan del estricto principio del descubrimiento policial. Hasta tal punto fue así, que algunas de las novelas de Dashiell Hammet, Raymond Chandler y de sus epígonos pecaron –según los puristas del género– de sociologismo, sometiendo el descubrimiento del enigma a la denuncia sociológica, y de psicologismo, subordinando la revelación del criminal a un realismo psicológico moroso poco atinente con las exigencias del buen relato policial. Los héroes estaban cansados, los detectives estaban desengañados, y el relato de sus logros era a la vez la narración de sus fracasos amorosos, de sus malestares personales, de sus penurias económicas, de sus claudicaciones. Si hubo un exceso de sociologismo y psicologismo, hubo en contrapartida una más alta exigencia narrativa: de hecho fue común atribuir mayor complejidad a la serie negra que a la narración policial tradicional, cuyo último representante sería Agatha Christie, ocupada sólo o preferentemente, como sus predecesores, de aclarar el enigma.

En España, la novela negra tuvo su época dorada al final del franquismo y a comienzos de la transición, coincidiendo con la publicación en castellano y en diversas colecciones de bolsillo de algunos de los clásicos. Como dijo Jaume Perich, los libros de bolsillo –ciertas colecciones que entonces aparecieron– fueron el bisoñé que sirvió para tapar la calvicie cultural del país, un país raquítico y devastado por las acometidas de la dictadura y por la pesadumbre del exilio. Gracias a ese producto, muchos pudieron hacerse con un repertorio de saberes y de referentes de los que España era ajena o estaba excluida. Además de Bruguera, tan prolífica y tan abundante en la edición de todo tipo de obras pertenecientes a los géneros populares, fue importantísima la creación de «El libro de bolsillo» de Alianza. Para lo que ahora nos interesa, fue, en efecto, decisiva, porque allí se dio a conocer a Dashiell Hammett, editado desde finales de los años sesenta en compañía de grandes cumbres de la literatura; es decir, apareció aureolado por el prestigio de las obras cimeras del saber y de la ficción, y desde entonces se reimprimió una y otra vez. No menos decisiva fue la cesión de derechos a Alianza editorial de las «Selecciones del Séptimo Círculo», una muestra española de la colección «Séptimo Círculo» que fundaran Borges y Bioy Casares años antes en la Argentina. Del país austral, precisamente, nos venían las más evidentes influencias para la edición de obras policiales: algunos de los sellos más inspirados, desde Sur hasta Corregidor, fueron los pioneros de estas iniciativas. Finalmente imprescindible fue la publicación española de la denominada «Serie Negra Policial», un fondo de literatura detectivesca que apareció en las «Ediciones de Bolsillo», aquella iniciativa conjunta creada por distintas empresas, entre ellas Barral editores. El éxito de estas publicaciones y de la novela negra en particular es incuestionable y una prueba suficiente y significativa del prestigio de Dashiell Hammett es, por ejemplo, la confusión deliberada con que se apadrinó la edición en España de Estudio en escarlata. La reedición de esta obra de Arthur Conan Doyle en Barral, de acuerdo con la traducción propiedad de Aguilar, se hizo con número 11 de la «Serie Negra Policial», como si, en efecto, Sherlock Holmes fuera un colega o vecino de Sam Spade, habitante del número 31 de la misma colección (El largo adiós). El éxito, insisto, se debió a variadas circunstancias, y no menor fue la coincidencia en cartel y como refuerzo de los clásicos cinematográficos del género. Los críticos de la Nouvelle Vague habían encumbrado a los cineastas americanos de la serie negra, auxiliados en sus guiones por autores tan reputados como Faulkner y encarnados por Bogart o Edward G. Robinson, y habían celebrado la modernidad narrativa de aquellos escritores que eran la fuente literaria de las películas. El afrancesamiento de la cultura española de oposición hizo el resto. Las novelas policiales americanas y las películas a que dieron lugar cobraban un relieve inusitado y sus efectos se dejaron sentir preferentemente en los años setenta.

YO MATÉ A CARVALHO

Es ése justamente el momento en que aparecieron las primeras novelas de Manuel Vázquez Montalbán dedicadas al género, Yo maté a Kennedy y Tatuaje, por ejemplo. Pepe Carvalho, su personaje nacido en 1972, fue la adaptación hispánica del modelo de detective privado americano; es decir, como sus referentes, nuestro huelebraguetas local fue también un héroe cansado, maleado por la vida, escéptico después de haber creído y después de haberse implicado, después de haber sido un hombre de acción y de ideas, de principios y de supuestos, agente de la CIA y militante comunista. La novedad que Vázquez Montalbán introdujo en el personaje del investigador privado fue la ironía sobre el propio género y, en conexión con lo anterior, el cultismo, su revestimiento culto. Esos dos rasgos son, sin embargo, característicos no sólo de la serie de Carvalho, sino de toda la producción de su autor. Como sostenía el narrador en una de las Tres novelas ejemplares, la generación del escritor había llegado tarde a la mayor parte de las revoluciones políticas y culturales del siglo. Justamente por eso, la única osadía política que se podía consentir era la militancia en la izquierda o, después, mucho tiempo después, la lucha contra la globalización que sigue a la derrota del comunismo. Justamente por eso, la única audacia cultural que le cupo tras las vanguardias fue la mezcla, el collage, la parodia de géneros. Aprendidas esas lecciones, Vázquez Montalbán le dará a sus libros un propósito aleccionador, político y moral, o, al menos, lo que él mismo entiende como político y moral; y adoptará deliberadamente la forma de un híbrido con relleno de referencias cultas, intelectuales y populares, expresadas de manera sentenciosa e irónica. A esa confusión intencional de géneros y de fuentes se le ha llamado posmodernismo. Probablemente, sea un juicio atinado para su obra, pero no es menos probable el rechazo que tal calificación despertaría en nuestro autor. Retengamos ese breve esbozo, ese daguerrotipo trazado en este párrafo.

Como sus colegas americanos de la serie negra, el novelista Vázquez Montabán fue también sociologista, se demoró en la descripción de ambientes y en la influencia que éstos ejercían sobre los personajes; y fue asimismo un relator de los estados interiores de su protagonista, aquejado de dudas, de zozobras, de incertidumbres y desamores. ¿Cuál habría de ser la voz que lo contara? La convención finalmente adoptada por Vázquez Montalbán no sería la de la primera persona, es decir, no sería un Sam Spade o un Philip Marlowe relatando sus casos, sus hallazgos y sus relaciones, hablando de sí mismos; sería, por el contrario, una voz no identificada que lo seguiría y que nos describiría sus descubrimientos y sus derrotas, sus resentimientos y sus gestas. El Carvalho de Vázquez Moltalbán es tan aparentemente cultivado, tan refinado en algunos de sus gustos, que en dichas páginas hay libros, muchos libros, citas, muchas citas, y gastronomía, esa forma de cultura culinaria que en la España de los años setenta sólo tenían unos pocos. Pero, atención, esa exhibición de refinamiento no pretendía ser pedantería en ejercicio ni un patrimonio heredado del que hacer ostentación. La cultura escrita en Carvalho es adquirida y es parcialmente inútil, un abalorio poco operativo para la vida ordinaria, un atavío antiguo en el que creyó y del que ahora se desprende por ser poco práctico para desenvolverse en el mundo real. La cultura de Carvalho es la de alguien que procediendo de las clases bajas logró enriquecerse con referentes que después puede permitirse el lujo de dilapidar, como esos libros que le sirven para encender la chimenea y que revelan la pluralidad de sus lecturas, las variedad de sus conocimientos y la vastedad inagotable de su biblioteca personal. O eso, al menos, creen sus seguidores.

El saber de Carvalho es de consciente mixtura, de aluvión, una mezcla de lo alto y de lo bajo, una aleación de la cultura popular, de masas, con el refinamiento desencantado de la elite. Como antes decíamos, a esas vecindades deliberadamente incoherentes y provocadoras de efectos irónicos las podríamos denominar hoy posmodernas o, en los términos que fueron comunes en la juventud del autor, pop. De hecho, una parte fundamental de la producción de Vázquez Montalbán se hace con estas mezclas. Pero, al decir de él mismo, no por pose posmoderna, no por pedantería formalista, sino por ser éstas las fuentes constitutivas de su formación, una formación –en este caso la de Carvalho y la de sus otros hijos– algo superficial, enciclopédica, variada pero también precipitada, la de una sola generación. Los hijos de la clase obrera que accedieron a la Universidad, que tuvieron estudios, crecieron en un ambiente y en una posguerra en la que lo popular, doña Concha Piquer por ejemplo, estaba en vecindad con los libros, con la cultura académica. Por eso, cuando Carvalho quema su biblioteca se venga retrospectivamente de las injurias que la vida y los pijos les han infligido a los menesterosos y a los derrotados, a los que maduraron, estudiaron y leyeron en la miseria y en la represión. Pero esa ostentación, ese incendio ritual de la cultura escrita y del intelectualismo, es un exceso poco congruente con las necesidades del relato policial, un gesto autorreferencial, un guiño del novelista, una pose literaria e iconoclasta, una pantomima o broma del escritor que no exige el caso o enigma; pero sobre todo se trata de una venganza enfática contra la pedantería y contra el dominio de los poderosos. Es decir, vemos a un Carvalho que, por sus relaciones y amistades, aún conserva sus orígenes, aún es deudor del arroyo del que procede y que no perdona a quienes lo tienen o lo tuvieron todo desde el principio, desde la cuna, a quienes todo lo heredaron o a quienes, ya ricos, olvidan el ganapán que fue su padre.

Ahora bien, ese resentimiento de clase no se traduce en izquierdismo o en nostalgias revolucionarias, algo perfectamente posible en un individuo que fue comunista; ese odio matizado se traduce en una mezcla de escepticismo y ternura. Hay ternura hacia los menesterosos y hay escepticismo sobre las posibilidades reales de cambio y de solución. Así era y así ha seguido siendo Carvalho. Sin embargo, tan escéptico es, tan descreído es, que los relatos que se suceden y que llegan hasta el final nos lo presentan cada vez más cínico, agotado, sentencioso, lapidario, y sus interlocutores menos creíbles. No sabemos si es como consecuencia de una realidad tozuda que desmiente cualquier iniciativa o esperanza o si es, por el contrario, por la creciente identificación de Carvalho con su creador, con un Vázquez Moltalbán apocalíptico, hondamente escéptico y también lapidario después del hundimiento del comunismo y el triunfo, según él, del pensamiento único y el neoliberalismo. El cenit de esa rabia y la condensación de antiguos y justificados rencores, el cenit literario quiero decir, ha sido El estrangulador (1994), un delirio absoluto, una jugarreta excesiva, un disparate intelectual. No pertenece al ciclo de Carvalho pero comparte mucho con el personaje y con las sentencias comunes del héroe y del autor empírico.

Acompañado de un informe médico, lo que se nos cuenta en dicha novela es el relato en primera persona de un tipo loco, un supuesto «estrangulador de Boston», encerrado en un hospital penitenciario, alguien que se confiesa esquizofrénico. La primera parte es agresiva, retadora; la segunda, triste y apocada. Es una andanada total contra el mundo, contra la deriva del mundo, contra un mundo del que sólo se perciben sus injurias, y es una andanada llena de resentimiento de clase, de alguien de las clases populares que pudo cultivarse, que pudo finalmente ascender gracias a la cultura. Pero, atención, esa cultura es un aderezo inane, un adorno sobrante, y de ella se burla avecindando delirantemente referencias, banalizándolas, aludiendo a ellas de manera superficial e incogruente. A ese discurso cabe calificarlo de novelesco –admitamos que el género lo consiente todo, que es inclusivo–, pero la ficción está hecha con retales culturales, con trozos tomados de aquí y de allá y no siempre correctamente evocados. Más aún, en ese volumen, como en otros, el autor parece haber hecho suya aquella excusa que se daba algún personaje que aparece en una de sus Tres novelas ejemplares: «las citas falsas», decía, «son indestructibles sólo que consigan un mínimo de verosimilitud». En El estrangulador hay saber auténtico, hay acopio superficial y discutible, y hay erudición apócrifa. Es un auténtico vómito cultural, un repertorio de despojos, de citas y de alusiones, que el estrangulador emplea como venganza contra todos, contra los pijos –otra vez– y contra el mundo, contra las injurias de clase que la vida le ha infligido. Al margen del recurso de la ficción, del delirio del avenado que protagoniza la novela, los paralelismos que el personaje tiene con Vázquez Montalbán son más que evidentes: con un Vázquez Montalbán continuamente irritado por el devenir de la realidad y por la conjura de silencio y de banalidad a que se habrían entregado los intelectuales, esos médicos del alma. Pero regresemos al detective.

Carvalho padece un escepticismo avejentado y se confiesa ignorante de todo, extraño a todo, al menos a todo aquello que sobrepasa sus lealtades más cercanas, Charo, por ejemplo, la novia de siempre. Tanto es así, que sus últimas novelas –el Quinteto de Buenos Aires (1997), por ejemplo– son una rabiosa muestra de desencanto, de malestar o, como leemos en la Historia y crítica de la literatura española, suponen una desnaturalización del personaje, mero portavoz de la ira, justificada o no, del escritor ante la iniquidad de los poderosos, sin barreras, sin fronteras. O, dicho en otros términos, lo que les sucede a los últimos relatos de Carvalho es que su creador los sometía cansada e involuntariamente, supongo, a un peligroso ejercicio de inverosimilitud, de modo que acaban siendo unas ficciones en las que se aprecia en exceso la mano del novelista, el trazo del autor empírico, las palabras gastadas y dolidas de Vázquez Montalbán. La novela negra nunca fue sólo un juego intelectual, como es el caso de la narración detectivesca inglesa. Fue relato de ambientes y descripción de estados anímicos, pero nunca dejó de ser la resolución de una intriga. Con los últimos Carvalhos, uno tiene la impresión de que la intriga es irrelevante o roza lo inverosímil, y que lo importante, lo verdaderamente importante, es la denuncia del asco que provoca el mundo. Con sentimientos así es difícil hacer buena literatura y, efectivamente, esas últimas narraciones pecan de un grave esquematismo, como puede apreciarse en El premio (1996), un esquematismo que desmiente sus mejores logros, que anula los mejores momentos de Carvalho: el de Los mares del sur (1979), por ejemplo. Los personajes son títeres, marionetas sin fondo, máscaras vacías y caricaturescas, caracteres rudimentarios, que hablan sólo y previsiblemente de acuerdo con la función que cumplen; y las situaciones en que se ven envueltos las vemos reconocibles, una descripción de ambientes que es exacta a lo que esperamos, aun cuando no hayamos frecuentado los lugares y los hechos. ¿Por qué razón? Porque responden a tópicos y a estereotipos.

Con esa actitud literaria y con unas ideas políticas expresadas sin sordina en las propias ficciones, Vázquez Montalbán mata a su héroe, nos los distancia, nos lo hace cada vez más antipático, menos matizado, y la intriga, llena de paralelismos forzados y simbólicos, se vuelve inverosímil. Bien puede decir: yo maté a Carvalho, al margen de la duración de la serie. Leyéndolo, uno tiene la impresión de que no hay nadie más desencantado, asqueado, diríamos; de que no hay razón alguna para la esperanza, justamente en un mundo lleno de falsedades, de sordideces y de traiciones. ¿Pero y si no fuera el propio autor el responsable de esa operación? ¿Y si fuéramos nosotros, ciertos lectores antiguos de sus relatos, los lectores que los enjuician y comparan, los que matamos a Carvalho, los que nos hemos apartado de un personaje que sigue siendo fiel a sí mismo, los que matamos a un héroe en el que ya habríamos dejado de confiar? Hay un viejo precepto que sostiene que no se debería escribir sobre lo que no se hubiera releído. En este caso confieso haberlo incumplido. Escribo con el recuerdo, con la memoria de un lector que frecuentó a Carvalho desde antiguo –al tiempo que descubría los clásicos de la novela negra– y que, de un tiempo a esta parte, ha salido decepcionado de cada nueva entrega, porque vulneraba los principios mínimos de la gran literatura detectivesca, porque violentaba los fundamentos básicos de la novela policial. Puede ocurrir, sin embargo, que esas decepciones no se deban a un declive literario, que lo peor ya estuviera entonces, y que sólo fuéramos nosotros, yo mismo entre otros, quienes estuviéramos ciegos. Puede ocurrir que esa renuncia se deba a la incomodidad que ahora me provocan un autor y un personaje que ya no son míos, en los que ya no me reconozco y que, por eso mismo, ya ni me decepcionan. Puede ocurrir que ahora yo sólo sea uno más de esos cagatintas defensores del pensamiento único que con tanta irritación apocalíptica deploraban Vázquez Montalbán y algunos de sus personajes por mediación de los cuales hablaba. O, peor aún, puede ocurrir que yo mismo sólo sea un personaje pijo y caricaturesco, rutinario, rudimentario, que le reprocha a su narrador el poco peso que le ha dado, su escasa hondura, el perfil previsible con que le ha trazado, y por lo que ahora finalmente se rebela.