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ARTÍCULOS SELECTOS
POESÍA RESIDUARIA

NO HACE FALTA padecer hiperestesia olfativa ni incurrir en la anacrónica puerilidad de sentirse hamletiano para advertir, con enojo normal o con delectación morbosa, que un cierto sector de la literatura novísima, por demás efluente, icástico y subversivo, trasciende a… Dinamarca. La fétida saturación del medio literario actual es incluso visible: nébulas o ráfagas caliginosas de efluvios inconfesables (hasta hoy inconfesables) traslapan el fluir de la belleza y su curso indeleble. Hoy por hoy, o todavía hoy, algunos poetas, y no los más escasamente dotados, se afanan en dar cima feliz a un propósito hirsuto y discutiblemente poético, que persigue, con sobriedad y desgarro sobremanera expeditivos, la deificación de la cloaca. Los «más nuevos» preconizan el auge legítimo e inmarcesible de le mot de Cambronne. El flamante culto, exento de ceremonias solemnes y esotéricas, inicia cumplidamente a sus neófitos y catecúmenos con la simple enunciación de una sola palabra. Esta palabra, bisílaba en nuestra lengua, es, según los encuclillados oficiantes del emoliente rito, suma y compendio de todo lo vital y de todo lo antivital, y en ella radica la lustración, o catarsis idónea, a que han de someterse los poetas que se estimen antes de vérselas o habérselas con sus musas, consuetas o númenes. Lo esencial es que la psique —mens divinior!— de las dulces criaturas vatídicas en fárfara se exonere de prejuicios poéticos —rosas, lirios, arroyos, nemorosa amenidad, prados cencidos, veleidades de amor, sonrisas—, podrigorios de la falsa belleza. El rebelde inmundo que no se somete a la inexcusable purificación es reo vitando de lesa poesía, y se le sitúa al margen, en el lazareto de su innoble martirio, para que se horrorice con sus «pústulas de amor» en un «muladar de rosas»; para que mitigue y enjugue sus ocios de moderno Job tratando de prestigiar, de embaucar, a sus menesterosos adeptos con el halo de «tan hediondos» perfumes.

El hecho es inconcuso. Por obra, gracia y sugestión de unos hombres de letras más o menos supeditados a Joyce, hoy, todavía hoy, en 1931, como en 1913, fecha en que Blaise Cendrars, con un designio de arte puramente desinteresado, se permitió registrar el fenómeno, «on se dit m… de tous les coins de l’univers».

El fenómeno —fenómeno de cloaca, albañal o letrina— no es una manifestación esporádica, transitoria, aberrante, de «la joven sensibilidad». No es el furor epidémico, de virulencia exigua o nula, que se infiltre, por pura contagiosidad o simpatía, en los númenes mozos, para remitir en una larga convalecencia de sindéresis. A la vista están los permanentes estragos —o los perdurables logros— de la sedentaria dolencia. De no creer en la teoría del relapso contumaz, de la recidiva iterativa y a ultranza, hay que inclinarse del lado de la hipótesis menos tenebrosa y admitir que este fenómeno colectivo presenta todos los caracteres de una delicada endemia.

Entre los poetas jóvenes, muy pocos eluden tan inefable regodeo. La fruición de lo estéticamente prohibido eleva a delicia, transforma en manjar de los dioses, algo que hasta hoy sólo suscitaba la apetencia de algunos infelices alienados, incursos en coprofagia. Sin embargo, la degustación cerebral de las miserias orgánicas quizá no sea puro juego ni barroco alarde de novísimos Trimalciones. El intelecto puede ser omnívoro. Sólo existe una rémora científicamente superable: el asco. Porque el asco, según los doctos, es sensación cavernaria o náusea troglodítica, incompatible con el concepto estrictamente químico que hoy ha de tenerse de la materia. «A medida que avanza el conocimiento —dicen—, la repugnancia disminuye». Exacto. El hedor amoniacal y a arenque que despiden las letrinas, los residuos del pescado corrupto y otra porción de cosas que no hay por qué nombrar «no puede» producir repugnancia incoercible a un hombre verdaderamente culto, y ya en el secreto de todo, que acogerá tan enojosa redolencia como cumple a científico, diciéndose con acento suficiente y suasorio: «Esto, que en romance es sin duda una asquerosidad de triste nombre, en jerigonza técnica es simplemente propilamina, o más exactamente, trimetilamina: una solución sobresaturada de trimetilamina».

Cuando todos los hombres sepan, por ejemplo, que el inefable tufo de los huevos podridos es una limpia fórmula SH2, que corresponde al ácido sulfhídrico, podrán incluso absortarse en tan espesa emanación sin miedo a sentir el más leve conato de basca.

Quizá, pues, el fluir bacteriógeno de la nueva poesía aseptice, paradójicamente, el turbio contenido de las espirituales atarjeas y aun las fosas nasales de sus exploradores y curiosos. Quizá el designio de este movimiento, indelicado al parecer, consista en poner en fuga los postrimeros escrúpulos de esa sensación atávica y anticientífica que es el asco.

Lo esencial —lo inexcusable— es el poeta: la autenticidad del acento. El elegido de los dioses, aunque manipule con las heces más turbias de lo humano, jamás se contamina, y si él queda inmune, mal puede su verbo ensuciar y envilecer la atmósfera que lo rodea. Cuando Saint-John Perse nos habla, en Anábasis, de «las pestilencias puras de la noche» y nos hace saber cómo el cuerpo ácido de la mujer mancha adecuadamente su túnica en el lugar de las axilas, el estupor que estas palabras nos producen es indiscutiblemente poético. De los labios del poeta surge, no una ráfaga hedionda, sino un halo de luz inusitada —no usada, no contaminada— que deslumbra.

Pero aunque el poeta yerre, aunque no atine a descubrir su propia voz en este menester subversivo, de remoción de bajos fondos, si el ahínco es veraz y espontáneo, su esfuerzo no se malogra. Sin el más leve asomo de reticencia humorística consignamos nuestro parecer leal. La intromisión de esas heces de materia absoluta en las entrañas del agro poético —que posee hondos surcos e idóneos camellones, esto es, profundidad, intimidad y relieve, apariencia— es acto benemérito, laudable, aunque momentáneamente enojoso, y ha de resultar en extremo fecundo. Abonos de tal índole coadyuvan siempre al esplendor de las cosechas.

Claro está que en este río, o mejor estanque revuelto, de la poesía de ahora sobrenada a las veces la pecina y pescan o pretenden pescar los que nada tienen que ver con el oficio. En España, la aportación más repelente y de más bajo y estúpido linaje, en este respecto, se debe, y no es ilógico, a un hombre totalmente ajeno a la poesía, que con sólo dos «poemas» o mojones, no miliares sino biliares, consiguió remover las entrañas de los menos propensos al asco y obtener, legítima e instantáneamente, la recompensa idónea: una copiosa regurgitación tácita de todos sus lectores.

El ejercicio ilegal de la poesía… coprológica, sobre resultar contraproducente, acarrea, como se ve, sensibilísimos percances. El desaforado intruso, absolutamente desprovisto de decoro mental, de acento propio y aun de esa virtud subalterna de la desfachatez paródica o de remedo hilarante que asiste al caricato lírico, se creyó en el caso de exaltar una secreción «cuasi interna», que se relaciona en cierto modo con el dolor (el llanto, como la coriza, es mixágeno: engendra mucosidades) y que tiene concomitancias obvias y no dignas de encomio con cierto tipo de la curiosidad infantil que se polariza en el dedo índice, vanguardia de exploraciones concienzudas. El agrio y ejemplar desenlace de la tentativa es célebre en los fastos de la maledicencia literaria. Como se ha dicho, los lectores reaccionaron adecuadamente, cubriendo de «gloria» al infeliz agente provocador.

Sin embargo, algunos jóvenes burdéganos —teorizadores de las novísimas tendencias— afirman que el autor de entrambas viscosidades (alumbradas conjuntamente, según dicen, en espléndido parto gemelar) posee un significadísimo valor de escándalo. Hemos de confesar paladinamente nuestra ignorancia del idioma en que se producen los burdéganos. Pero eso del «valor» nos suena, y no escandalosamente por cierto, a merecida loa. Sin duda los jóvenes híbridos que así ensalzan al delicado superrealista quieren significar que es hombre de redaños: persona ahigadada y de solvencia pugnaz reconocida. Porque de la exhibición de sus pañizuelos polutos no cabe pensar otra cosa, ni aun con caletre de burdégano.

Pero no todo es superrealismo. Se susurra que otros dos afluentes, también patológicos, se desaguan en la nueva tendencia. La doble alusión es obvia. Uno de esos brazales lo constituyen sin duda los psiquiatras. El otro, los satanistas. La aportación de los psiquiatras es evidente. Los psiquiatras poseen el don de ubicuidad; están en todas las partes. Pero los satanistas… De los satanistas españoles de última hora se puede decir únicamente lo que ya se dijo de los sinónimos y de las licencias poéticas: que no existen. Por ahí anda o se escurre algo que es exudado pulmonar y demacración húmeda de poitrinaire, icor reflejo, con algodones de clínica, que adeudamos a Lautréamont. Pero si ya Ducasse (magnífico escritor, por otra parte) era como satanista un pobre diablo, y mendaz por añadidura (en carta a M. Verboeckhoven, socio de su editor Lacroix, Ducasse confesaba que había «un peu exagéré le diapason pour faire du nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur et lui faire désirer le bien comme remède»); si Ducasse era así, ¿qué pueden significar los que lo traducen o traicionan en castellano?

La nueva tendencia residual no se nutre con residuos de esta índole. Los que aporta en primer término son estrictamente individuales. Pero no nos piquemos de analíticos. Es peor meneallo.

Sin incurrir en candideces optimistas, cabe suponer que sobrenadará lo plausible. El furor nominativo que acucia al poeta de ahora es nuncio de un porvenir exacto. Llamar a las cosas por su nombre no es degradarlas; puede ser descubrirlas. De momento, lo más falaz y bizantino del vocabulario poético aún vigente cae en desuso. Prescriben, a ojos vistas, las frases prestigiosas que tienen pátina secular. Corusca el auge de lo preterido: ya se exhiben, y no como lacras, las intimidades limpias, y aun las sucias, del sexo. La atmósfera residual es tan densa que se condensa en mito. De aquí a poco, los adeptos de la estadística mitológica identificarán el hecho en la persona de algún poeta (todavía es prematuro vaticinar quién será el elegido, el Epónimo, el mortal inmortal que ha de dar nombre a este movimiento, aún innominable, que quizá se caracterice por eso que llama J. R. J., con nauseabunda exactitud, «insistencia de mosca verde en pastel de trasmuro»). Y luego, años después, los evemeristas, los mitólogos del sentido común y a ras de tierra, buscarán al fenómeno el sesgo fácil, la anécdota «natural» y verosímil. «Hubo un poeta, un gran poeta, Fulano —se leerá de fijo en los apuntes de esos probos escoliastas sin fantasía—, que inopinadamente y a su despecho, cayó y estuvo a pique de asfixiarse en un albañal. Esta inmersión fortuita trajo como secuela otras muchas inmersiones deliberadas. El accidente degeneró en costumbre. Pues bien: las experiencias reiteradamente personales del autor dieron origen al orto de un nuevo género literario, vituperable e indecente. Y es fama que sólo una minoría rala y falaz de los cultivadores del difícil género no se sometió nunca, sino en efigie o por medio de fórmulas mendaces e inicuas, a la catarsis personal, honradamente ineludible, del Precursor».

MARCEL PROUST EN 1933

RESULTA DIFÍCIL, sumamente difícil, escribir ya —esto es, ahora, en 1933— acerca de Marcel Proust. Marcel Proust es autor de una obra cualitativa y cuantitativamente insigne. Pero esta obra lleva adscrito, y no a manera de apéndice caudal, sino a modo de atmósfera, un denso, un copiosísimo bagaje bibliográfico, que no hay forma de eludir enteramente. Se apunta a Proust, y sin errar el tiro se da por lo común en los aledaños. Los aledaños de Proust —exégetas, comentadores y biógrafos— tienen, huelga decirlo, enjundia proustiana. Son el desahogo suburbano de una metrópoli asaz populosa. Son escuela y secuela de Proust. Pero no son Proust mismo. Y resulta enojoso no poder arribar al corazón de la urbe sin transitar primero, y a pie forzado, por las callejas, no enteramente propias, no esencialmente genuinas, de los arrabales. Mas hoy por hoy, ¿habría modo de llegar al autor de Sodome et Gomorrhe por un itinerario que desconociese, por ejemplo, las huellas de Ernst Robert Curtius, de Benjamin Crémieux, de André Gide? Resultaría infantil suponer esta posibilidad tan halagüeña. No cabe, por ende, sino avenirse a la realidad, que obliga, y retrotraerse en cierto modo a la sazón, ya lejana, que nos puso en contacto con los volúmenes iniciales de ese maravilloso ciclo novelesco que se intitula À la recherche du temps perdu.

De primera intención, es pasmo y no entusiasmo lo que suscita Proust en sus lectores. Aunque se nos moteje de heresiarcas, confesaremos, en holocausto a la verdad, que los Pastiches et mélanges de Proust, que constituyen su obra menos considerable, se nos antojan dechado o manifestación arquetípica de su arte exquisito. El juego «facsimilar» de los «pastiches» nos seduce. En los «pastiches» de Proust culmina la técnica magistral del remedo absoluto. Preciosas taraceas lingüísticas, estilísticas, estos «pastiches», ungidos por una deliciosa y profunda fruición de antítesis idiomáticas, diríamos que fluyen graciosamente, sin alarde y sin duelo, de la pluma ingrávida y a la deriva del maravilloso —y estilizante— narrador. Ahora bien: este pasmo es un pasmo complejo, donde se incluyen dos asombros de distinto linaje. Nos boquiabre de asombro la maestría del glosador sin tacha, y nos deja estupefactos la humilde tesitura que adopta, consagrándose con unción exquisita a menester tan pueril y subalterno. Aparentemente, tan pueril y subalterno. He aquí el signo de Proust, inconfundible. Paul Valéry anota que «Proust sut accommoder les puissances d’une vie intérieure singulièrement riche et curieusement travaillée à l’expression d’une petite société qui veutêtre, et qui doitêtre, superficielle». Y añade: «Par son acte, l’image d’une société superficielle est une œuvre profonde».

Remedando —sin intención burlesca— a un escritor eximio, que en más de una ocasión cita, y aun traduce con singular desgarbo, una frase feliz e intraducible de Cocteau, diríamos que el arte de novelar, eso que se llama técnica de la narración, y en donde radica el secreto a voces de la textura o integración de lo romancesco, es simple como «¡Usted lo pase bien!». Hablando de Proust, hay que hablar de la técnica. De la técnica de Proust se ha escrito hasta la saciedad. Sin embargo, el secreto de esta esfinge sin secreto es obvio. El narrador sin escrúpulos —que es el habitual— propende a la añagaza. La añagaza novelesca es infalible. A extramuros del arte se yergue el mercado, donde se efectúan las más onerosas transacciones. Proust no concurre a ese mercado. Ni se vale jamás, por ejemplo, del cronómetro convencional para uso de novelistas holgazanes, que los más utilizan. Eso es todo. Conviene no olvidarlo. El narrador perezoso y «ameno» acorta las distancias, elude el proceso temporal y espacial del asunto, escamotea dificultades. Va de prisa. Y por ende, ve de prisa y ve mal. Sale del paso, «amenamente», con una síntesis fácil e imperfecta. Proust no se resigna, y no sólo por honestidad literaria, sino también por imperativo de su vocación, a malograr ni a sigilar ni el más mínimo matiz de lenguaje ni el hallazgo espiritual de esencia más efímera e inaprehensible.

La técnica de Proust es trasparente y lúcida. A lo largo de todo ese ciclo novelesco que se cobija tan significativamente bajo el título de À la recherche du temps perdu, discurre una ahilada y extenuante agonía de pesquisición mnémica. La fruición del tiempo es en Proust actualización cerebral y cordial de la vida pretérita. Lo que hay de regusto… arqueológico en su obra sale a la superficie con pátina de realidad añeja y lustre flamante de presente fingido. ¿La invención? La invención en Proust, como en todo creador genuino, es simplemente —¡simplemente!— algo que añade o algo que suprime a la realidad que actualiza y evoca. Porque la novela no es, en rigor, un género facticio. La realidad, estilizada o en bruto, corre a instalarse ineludiblemente en esos que se suponen relatos de pura imaginación.

Proust, novelista auténtico, es, en nuestro sentir, especialmente y sobre todas las cosas, un escritor ciclópeo. Cuando por rara felicidad el creador y el escritor coinciden, nace la obra perfecta. Es el caso de Proust. Porque acontece que el arte del escritor, como tal arte, no abarca forzosamente la novela. El novelista se sustenta en el escritor. Pero hay novelistas que carecen de tal soporte. Por ejemplo, Baroja. Negar el talento novelístico de tercer orden innato en Baroja es negar lo evidente; pero no advertir la absoluta carencia de recursos idiomáticos que corroe y limita la obra de este escritor abrupto es inepcia palmaria.

El volumen que da origen a este artículo: Le côté de Guermantes (II), Sodome et Gomorrhe (I), y que, vertido al castellano por escritor tan experto y pulcro como José María Quiroga y Pla, acaba de ponerse a la venta, quizá constituya uno de los más característicos retazos de la obra de Proust. Proust es una vez más, y como siempre, el triunfo de la metáfora. La metáfora —la nativa o auténtica y la artificial— corusca en estas páginas, que se inician penosísimamente con la enfermedad y óbito de la abuela del narrador; siguen, por el camino de Guermantes, aportándonos un maravilloso trasunto del idilio del propio narrador y de Albertina, idilio que rezuma —exactamente— cohibida realidad, y concluyen, ya en Sodome et Gomorrhe, con otro idilio, que nuestra sensibilidad instala al margen, atribuyéndole música de Rimsky y rótulo de fábula —El vuelo del moscardón—, con indulgencia y cuitado humorismo. Nosotros no evocaremos nostálgicamente, como Proust, los tiempos «felices» en que el sodomita no era un anormal, porque la homosexualidad era la norma. Es más: tal vez no nos será dable ni adscribir nuestro interés de lectores al nauseabundo y cómico quid pro quo con que da fin el libro. La orquídea y el abejorro —esto es, el señor de Charlus y Jupien—, y aun el autor mismo, que sigue de cerca con minuciosidad ridícula las incidencias del posible conflicto o contacto, si no suscitan nuestra hilaridad sin tregua, provocan en nosotros un inefable malestar, que se resuelve en náuseas.

GOETHE DESDE DENTRO. DISCREPANCIAS

EL NUEVO VOLUMEN de ensayos que José Ortega y Gasset da a la estampa es cabalmente eso: un volumen de ensayos, de intentos, de propósitos; un guion ostensible de futuros libros. José Ortega y Gasset, escritor maravillosamente dotado y singularmente pertrechado para el oficio de las letras, nos da en esta ocasión, como de uso, amplios márgenes de discrepancia. En la angostura de un artículo no se ha de pretender abarcar, ni aun por lo somero, el análisis de todo el volumen. Nos limitaremos, pues, al estudio y consideración de un solo ensayo, el inicial —«Pidiendo un Goethe desde dentro»—, capciosamente sugestivo.

Allá por la primavera del año último, con ocasión del centenario de Goethe, escribe Ortega y Gasset para la revista berlinesa Die Neue Rundschau, y aun para su propia revista, una carta a un alemán amigo. Este alemán amigo había solicitado de él unas páginas sobre Goethe, «algo sobre Goethe», como Ortega dice. Pues bien: Ortega se ve en el trance de rehusar, en cierto modo. Y digo en cierto modo, porque, en realidad, de verdad Ortega escribe esas páginas; pero las escribe rehusando y endosando a su amigo, a través de una larga parénesis, la tarea de escribir como cumple, no sobre el autor, sino desde dentro del autor de Götz von Berlichingen.

La postura que adopta Ortega y Gasset ante la petición de su colega es peregrina. No dice: Voy a intentar decir algo a propósito de Goethe; no balbuce, con modestia y orgullo, como Eckermann: «He aquí mi Goethe», sino que, situándose a mil codos de altura sobre el peticionario inoportuno, le lanza, con timbre acedo de rescripto inapelable, una copiosa monserga. «En primer término —viene a decirle—, yo no estoy para centenarios. Ni usted tampoco lo está. Ni ningún europeo que se estime. Somos unos proletarios indigentes. ¿Qué ha sido de nuestro peculio? Búsquelo usted, si le place, en el seno de “las madres” goethianas. Los métodos que nos legó el pasado no nos sirven. ¿Cómo afrontar todo un horizonte de problemas con los útiles ya inútiles de un patrimonio inexistente? Cuenta de finiquito que denuncia el fraude. ¡Ah! Pero Goethe es el espécimen del patricio, del heredero espiritual. Goethe sí recibió un legado cuantioso, unos bienes patrimoniales insignes. Y, sin embargo, Goethe no hizo gran cosa. Fue simplemente un probo administrador de las rentas recibidas.

»Pero vamos a lo esencial. Haga usted, escriba usted, ajustándose a las normas que yo le dicto o insuflo, su Goethe, que no ha de ser el suyo, sino el Goethe escueto que fue Goethe. No incurra usted en la inepcia de girar en torno a él, como han hecho hasta hoy sus biógrafos. Basta de externidades. Goethe tiene ya su estatua. Es menester actuar desde los entresijos. Yo postulo la necesidad y urgencia de su resurrección; la necesidad y urgencia de un Goethe redivivo y grávido —para la función crítica, claro está—, que lleve en sus propias entrañas al crítico sagaz y escrupuloso que lo ha de definir. Métase usted, pues, de rondón, como polizón experto, en el “yo” goethiano insobornable, que no es, naturalmente, ni su cuerpo ni su alma, sino su vida predeterminada, el proyecto de existencia que fue Goethe. Aquilate usted si el coautor del Xenien estuvo atento a realizar su problema, a realizarse, o si, por el contrario, lo trató de rehuir o escamotear, escamoteándose a sí mismo, frustrándose. Esto es de suma importancia. Ya usted sabe que la vocación justifica y da autenticidad a la existencia. Urge que usted indague cuál es la vocación vital de Goethe. Pero no involucre. Mucho ojo. Constate usted la fidelidad de ese hombre para con su destino singular. Yo no prejuzgo. Pero usted echará de ver desde un principio que la vida de Goethe fue una vida à rebours. “El mal humor insistente es un síntoma demasiado claro de que un hombre vive contra su vocación”. Otro síntoma no menos evidente de lo que digo es la “tiesura”, el “andar” perpendicular, de Goethe. Si Goethe hubiera ido de consuno con su vocación, ¿cómo imaginarlo tieso y rígido, llevando su cuerpo como se lleva en las procesiones un estandarte? Yo no prejuzgo; “pero conste” que Goethe fue constantemente infiel a su destino. De ahí su permanente malhumor, su tiesura, su distancia del propio contorno, su amargo gesto. Por otra parte, lo de sus fugas amorosas es harto elocuente. Apunte usted, si gusta: Gretchen (Margarita), Ana Catalina o Katchen, Federica, Carlota (la de Kestcher), Isabel o Lilí, Carlota von Stein, Cristiana Vulpius, Mariana… ¿Usted imagina que un hombre que va al unísono de su vocación puede desperdigarse a lo largo de tal número de mujeres? En la vida de Goethe hay demasiadas fugas. Y, sin embargo, la vocación de Goethe es obvia. Si hay algo claro en el mundo, es precisamente la vocación de este hombre. “Goethe tenía un destino radical de alondra. Había brotado en el planeta con la misión de ser un escritor alemán encargado de revolucionar la literatura de su país, y, al través de su país, la del mundo”. Pero Goethe, que fue a Weimar, no revolucionó nada, limitándose, como ya le dije, a administrar prudentemente su peculio. La corte liliputiense de Weimar lo enquistó —¡a veinte kilómetros de Jena!— en los vagidos de su propia personalidad. Eso fue todo».

Así resumo yo, brevemente, pero no a la ligera, la actitud que adopta Ortega y Gasset al encararse y descararse con Goethe. ¡Ya es tristeza! Los esguinces humorísticos con que pretendo ocultar la penosa impresión que me producen estas equívocas e inequívocas páginas de Ortega no disminuyen en absoluto la consideración que me merece la labor literaria del inteligente y selecto catedrático de la Universidad de Madrid. Pero esta nueva postura de Ortega y Gasset la reputo inadmisible, y consigno mi protesta. Puedo —¡naturalmente!— equivocarme. A lo mejor Ortega y Gasset, que, como él mismo reconoce, se anticipa a su época, esto es, antevé, y antevé, en su opinión certeramente, como intelecto infalible y progenerado, esté en lo cierto. Y a lo peor, quien esto escribe, crítico inope e incipiente, en fárfara, incurre en ceguedad y en error sin disculpa. Pero conste que me produce desazón y alarma oír de labios de Ortega, y a propósito del poeta alemán, tan descomedidas y capciosas hipérboles. Sí, me produce desazón la injusticia. Una hipérbole es siempre una injusticia. Y la misión del crítico no es precisamente la de hiperbolizar a mansalva, valiéndose de los fuegos de artificio que enciende la retórica. No, no oculto mi desazón ni mi alarma. Las tonterías del tonto están desprovistas de contagiosidad y virulencia: son innocuas. El tonto carece de crédito intelectual, y su especie no cunde. Pero las… inexactitudes de un hombre de talento, de un hombre a quien se atribuye solvencia mental de primer orden, pueden producir, y producen de hecho, incontables estragos.

«La vida es lo que hay que hacer», dice Ortega. Exactamente. Ahora bien: ¿no es quehacer considerable, auténtico, y, por ende, cabal, el quehacer conseguido de Goethe? Estos títulos —Fausto, Werther, Wilhelm Meister, Hermann y Dorotea, Afinidades electivas, etc.—, ¿no son realidades vitales que bastan para henchir cumplidamente una vida y para poner en la cima de una vocación la enseña de lo incontrovertible? Y Goethe no fue sólo eso, no fue sólo el autor de esas obras. Su vida como obra, poesía y verdad, es, asimismo, realidad absoluta que cuenta. Si en sazón de mocedad aún, y como secuela de sus amores con Ana Catalina Schönkopf, el poeta, para no llamarse a engaño, se hizo a sí propio la merced de estilizar sus angustias y trocar en poesía cuanto pudiera afectarlo, ¿se le ha de reprochar como maniobra fraudulenta este modo legítimo de señorear sus pasiones? Pero Goethe, además de ser Goethe, el Goethe público, el de sus obras de excepción, ecuménicas, y el coautor de su vida, como lo es siempre un hombre de verdad y de verdades, auténtico, fue otra porción de cosas. Las tentativas y los logros de índole teatral que llevó a cabo con Schiller no son añadidura superflua en la vida de Goethe, y aun sus intervenciones en los negocios públicos de Weimar constituyen una aportación nada desdeñable. Pero no voy a caer en el prurito infantil de enumerar la copia de realidades que extrajo Goethe del hondón de su existencia… en entredicho. No creo yo, ni nadie cree, que la atmósfera espiritual de Weimar fuese la más propicia para el desarrollo de su genio. Mas no es posible suponer que la vida de Goethe, por el solo hecho de haberse recluido y aislotado —¡relativamente!— en Weimar, fue sin remisión posible una falsa tendencia, un yerro definitivo de su vocación. Goethe advirtió que «cada uno gira en torno a su propio peso, sin premura, pero sin descanso, como las estrellas» (frase feliz que, por cierto, tradujo y se apropió Ortega lícitamente, esto es, almidonándola con su apresto inconfundible —«Hay que ir sin prisa y sin pausa, como la estrella»—, con un pretexto de índole política). Goethe, en efecto, no fue feliz. A los setenta y cinco años de existencia, confesaba a Eckermann no haber gozado sino cuatro semanas de dicha. Anduvo siempre preocupado. Pero «estar preocupado es ser inteligente». Asido a la Naturaleza, que no se equivoca, supo que la fantasía está más cerca de esa Naturaleza que la propia sensibilidad. ¡La vocación de Goethe! Goethe escribió que cada uno no debía tomar en serio sino su propio oficio, y lo demás, alegremente. A él le interesaba más componer unos versos que las cosas más importantes. Y sabía que escribiendo esos versos cumplía su deber, se ajustaba a su destino. ¿Pudo extraviarse un hombre como Goethe? No hay que hablar de extravíos momentáneos, que equivalen al morrión o vértigo del águila caudal al filo de las cumbres. Extravíos pasajeros sí los tuvo, y aun errores que aherrojó en su pertinacia. Apenas si se concibe cómo Goethe pudo decir, por ejemplo, que «una novela no es sino un suceso desacostumbrado». Tampoco acierta uno a explicarse la devoción que sentía por Béranger. Y aún menos su inadmisible degustación de «lo importante». Cuando Goethe le dice a Eckermann: «Esta mañana estuvo a verme el Gran Duque; la Gran Duquesa me ha anunciado su visita al mediodía. Estas visitas he de estimarlas como una merced, y ellas embellecen mi vida; pero me plantean graves exigencias, porque tengo que pensar en decir algo nuevo a tan elevadas personas y entretenerlas dignamente»; cuando Goethe le dice esto a Eckermann, y uno lo lee, se abomina de Weimar, de Eckermann e incluso del propio Goethe. Pero estas minucias son eso: minucias que nada afectan a la irreprochable autenticidad de su genio. Incluso la Teoría de los colores, su flaco seudocientífico, que fue, sin duda de ningún género, una falsa tendencia, no dejó de producir su fruto (como siempre lo produce, según él, una falsa tendencia). No. Goethe no fue infiel a su destino. Como supo aferrarse al presente en su día, en sus días, sabiendo que cada situación, cada momento, «tiene un valor infinito, porque representa toda una eternidad». Goethe es un claro futuro eviterno. Desde el ápice de su espíritu señero, de altanería («en realidad estamos siempre solos»), nos alumbra y conforta su luz inmarcesible. Agradezcámoselo, porque «el hombre necesita claridad y alivio».

NIETZSCHE: EPISTOLARIO INÉDITO

SE RESPONDE al estímulo de Nietzsche pensando y sintiendo torrencialmente, tumultuosamente. Sobre todo, en la mocedad. El grito dionisíaco de Nietzsche halla siempre eco, y eco descomunal o hiperbólico, en las almas mozas. A su conjuro, los sentidos jóvenes se truecan en ménades de cálido aliento que urden una zarabanda jocunda, destrizándose en contorsiones heroicas. A la postre, beneficio seguro. El inefable caos de genio que es Federico Nietzsche sacude nuestra sensibilidad y nuestra mente en un seísmo de apariencia catastrófica. Sus sacudidas telúricas no se soportan jamás sin menoscabo. De suerte que el derrumbe es ineludible. Pero si hurgamos detenidamente en la incendaja del desastre, echaremos de ver que sólo cayó lo caedizo y que lo esencial o consubstancial continúa indemne. Nietzsche es, ante todo y sobre todo, una eficaz e inexorable raedera de prejuicios. Como el sol, absterge las carroñas. Acicate feliz de ciclópeas ambiciones mentales, va con su arquetipo de superhombre a cuestas —los ojos en el azul, donde se cierne el águila—, sin tratar de esquivar el rastro de la serpiente. Lo más plausible del filósofo de Roecken es que al erradicar de nuestra psique todo linaje de prejuicios no los substituye con sus giganteas absolutas. Nietzsche siembra luz, luz suspicaz de Prometeo. Por ende, no nos inculca sus juicios delirantes, que se nos enconarían en hiperbólicos prejuicios. Nos da la pauta: el mirar único e intransferible, auténtico; la retina pineal del cíclope.

Se supone que Nietzsche es un clan de utopías inconciliables. A nosotros, por el contrario, se nos antoja nuncio o anticipo de la verdad única y múltiple. Al lector mozo de Nietzsche lo obsesiona eso que, sin un adarme de malevolencia humorística, llamaremos «la confección del superhombre». ¡Ah, la confección del superhombre! Es lógico y plausible que a la hombría en ciernes le preocupe y exalte todo proyecto de superhombría. La juventud cree, y cree a cierra ojos, en la megalantropogenesia nietzscheana. A la zaga del superhombre, el mozo se siente posteridad auténtica. No persigue tan sólo la consecución de una personalidad distinta, que sobresalga de todo un género indistinto. Su ambición se desafora y postula el logro de un individuo sin límites —sin límites usaderos—, enorme. Incluso acaba por encontrar pusilánime y como rezagado en sus exigencias al propio Zaratustra.

A Nietzsche, como ya hemos dicho, se le atribuye gratuitamente —literariamente— el prurito o regodeo del farraguista que involucra en miscelánea copia de antítesis los hallazgos puramente intuitivos de su numen. Atribución falaz. Lo que ocurre es que Nietzsche no es un contemplador estático. Nietzsche no se sitúa dos veces en el mismo punto de vista para mirar y ver una cosa. Y como jamás reasume la postura que abandona a raíz del atisbo, suele ofrecernos una pluralidad de perspectivas auténticas —pero no idénticas, ¡naturalmente!— de la misma cosa; con lo que los más obtusos se llaman a engaño y propalan que las tales perspectivas no son sino flagrantes y fehacientes testimonios de contradicción. Estupidez palmaria. Una cosa es contradecirse, y otra, afirmarse desde varios puntos de vista. «La rebelión —dice el filósofo— es la nobleza del esclavo. ¡Sea vuestra nobleza la obediencia! ¡Sea obediencia vuestro mandato mismo!» Nietzsche, en estas palabras verdaderamente insondables, proscribe la anarquía mental.

El sentido agónico de la existencia se colma en Nietzsche de tradición olímpica: pugna tonitronante de dioses, abrupta teomaquia. Pero la violencia heroica del filósofo alemán exhibe un postulado indeclinable: la ejecutoria sin tacha de la lid. «¿La buena causa santifica la guerra?» No; «la buena guerra es la que santifica la causa», según Nietzsche. Y esta pugna sin tregua, ¿para qué? Para idealizarse, valiéndole a este vocablo su acepción nietzscheana, que es la cabal. Para idealizarse. Esto es, para que se acentúen los rasgos genuinos de la personalidad, de tal suerte que los demás, los secundarios o adventicios, desaparezcan. Para ser uno tal cual es sin máscara ni fraude. Nietzsche fulmina su haz de rayos mortíferos sobre la negligencia del «bueno», inapetente. En el ápice de las jerarquías no se halla la bondad, sino la nobleza. «El hombre noble quiere crear algo nuevo y una nueva virtud. El hombre bueno desea lo viejo, y que lo viejo se conserve». Naturalmente, al escuchar estas frases, la ética del burgués se alarma, sintiéndose transfija por los aullidos de Nietzsche. Aullidos de orate, claro está. ¡Como que la ambición suprema del buen burgués consiste nada menos que en pretender vivir impunemente!

Este epistolario de Nietzsche, traducido del alemán por Luis López Ballesteros, que ahora se reedita, nos pone en contacto con un Nietzsche íntimo, que mitiga y abemola su voz de Estentor en el cateconto de unas charlas entrañables. Los destinatarios de estas preciosas epístolas —la madre y la hermana del filósofo, el barón de Gersdorff, Erwin Rohde, Sofía y Federico Ritschl, Malwida von Meysenbug, María Baumgartner, etc.— hubieran podido jactarse de poseer una versión simple y dulcísima de la voz aborrascada y abrupta del lírico de Roecken. Y, sin embargo, Nietzsche es Nietzsche, cabalmente Nietzsche, a través de sus cartas. En las que inauguran el volumen nos tropezamos con un aprendiz de filólogo a quien desazona la comezón poética. En 1864, esto es, a los veinte años de edad, escribe a su madre y a su hermana: «Me alegra el que mi alma tenga un mayor y un más frecuente impulso lírico que anteriormente». Nietzsche se desconoce todavía. No se acusa aún inconcusamente su vocación heroica. Por entonces es un músico, compositor y ejecutante, que estudia filología. Sin embargo, ya filosofa, aunque no como pensador cejijunto, al redactar sus cartas. En una que dirige al barón de Gersdorff apunta: «La costumbre es una fuerza monstruosa. Se pierde mucho al perder la indignación moral sobre algo malo que cotidianamente sucede en derredor nuestro». Y algún tiempo después, en otra carta al propio Gersdorff, hablándole del estudio que se propone escribir a propósito de Theognis de Megara, dice: «Siempre se pierde algo al darse al público». Este rasgo de verecundia se nos antoja digno de consideración. Hay que considerarlo sin alharacas. Pero hay que considerarlo. En rigor, no es sino pudor de catecúmeno que la costumbre, «esa fuerza monstruosa», borrará. Pero es una actitud limpia y resignada.

A propósito de la ruptura de hostilidades entre Austria y Prusia, el ánima pugnaz de Nietzsche arde patrióticamente con fulgor mediocre. Escribe unas líneas de odio, de odio epistolar, a ras de tierra, y coruscantes, no de poder suasorio, sino de grandilocuencia. El odio contra Francia «hará surgir una unidad de sentimientos en Alemania». Rencor unánime y uniformado: uniforme. Nietzsche, que confesaba no poder ocultar su inclinación a la disonancia, tamborileó en esta coyuntura al unísono con sus desemejantes compatriotas.

El amor desorbitado y convulso de Nietzsche por Schopenhauer y Wagner, que lo hinoja ante estos iconos con pasión de energúmeno y de idólatra, nos produce una impresión equívoca. Nietzsche no consigue disimular la obsesión, sin duda patológica, que le subyuga. En una de sus epístolas narra el episodio de un flamante frac que, por insolvencia momentánea del filósofo, no llegó a presidir la entrevista inicial de este con Wagner. Pues bien: este episodio de supina comicidad y relatado con singular donaire no nos hace reír. Por el contrario, nos compunge. La obsesión impaciente de Nietzsche por conocer a Wagner pesa en nuestro espíritu con agobio. En esas páginas hay un zumbar monocorde, desesperante, de mosquito (de ese «monstruo musical por excelencia», como dice Nietzsche), que crispa y enerva alternativamente. ¡Wagner! «¡Es la encarnación de lo que Schopenhauer llama un genio!»

Nietzsche clama penosamente a lo largo de sus epístolas. Su dolor es el dolor acerbo y enconado del hombre incomprendido. «Yo pensaba que cuando se habla del dolor, le entenderían a uno los que sufren». Nietzsche, que es una mole colosal de desconfianza, jamás desconfía de sí mismo. El origen de la tragedia, Consideraciones inactuales, Humano, demasiado humano, El viajero y su sombra, Aurora, La gaya ciencia, Así hablaba Zaratustra, Más allá del bien y del mal, El crepúsculo de los ídolos, etc., son para él fragmentos ingentes de su personalidad infinita.

Nietzsche, por fin, se exonera de sus únicas supersticiones. Surge la ruptura con Wagner.

Desde este epistolario no se columbra el choque. Pero sí sus consecuencias. Nietzsche, sopesando su salud precaria, acusa a Wagner: «He tenido que pagar muy caro mi fanatismo por su persona. Su música, tan perturbadora para los nervios, ¿no ha echado acaso a perder mi salud?». Incluso su fe en Schopenhauer, hasta entonces incólume, se resquebraja. La dolencia cunde. Pero el poeta ya se ha conocido a sí propio. «Soy poeta —escribe exactamente— hasta los más lejanos límites de este concepto». Verdad definitiva. El descubridor de la lealtad —«la más joven de todas las virtudes»—, libre de Schopenhauer y de Wagner, acaba por no vivir más que aquello que lleva en sí mismo. No llega, sin embargo, a conseguir sus ansias íntimas: la transmutación de todos los valores. Pero su grito de génesis lo salva. La eternidad preside las nupcias del filósofo con su mente gloriosa. (En todo el epistolario no se encuentra una sola carta de amor).

SALVADOR RUEDA

EL ÓBITO DE SALVADOR RUEDA, acaecido recientemente, sitúa este nombre y los rezagos y reminiscencias de su obra en una línea de atención contemporánea. Esto no obstante, resultaría impiedoso e inadecuado extremar esta atención y exhumar la realidad remota —remansada, estadiza— de una labor poética sin arraigo y sin eco, ya acabada y conclusa, que respondió a un acicate trasañejo y extinto, y cuya existencia objetiva sólo puede ostentar un valor arqueológico. Someter la obra de Rueda a una revisión crítica en la alquitara estética que hoy estimamos infalible entrañaría fraude, animadversión y maligno regodeo de saña. En cambio, si se pudieran juzgar retrospectivamente los designios de un poeta retrotrayéndose a la sazón de su sazón o plenitud, valdría la pena de esforzarse en el intento de situar al lírico de Benaque en su célula idónea dentro del Parnaso español, o quizás a extramuros, en los arrabales contiguos. Pero el propósito es tan exorbitante como flaco el poder de adaptación facticia que asiste al crítico incipiente que pergeña estos renglones. Resignémonos, pues, a extravagar con un criterio respetuoso y ecuánime en torno a la enjundia friable y amortecida del vetusto numen.

Fue inicialmente —y auténticamente— Salvador Rueda un numen rústico, espontáneo, de entraña regional, extravasado o salido de madre por incontinencia retórica. El manadero humilde que pudo captar y fruir la belleza y la gracia del paisaje que le era propio osó precipitarse con hervor simulado de impetuoso caudal incoercible en el vacío seudosublime del énfasis, contrahaciendo la espectacular garrulería de una catarata ecuménica. En la aventura se perdió el acento, esto es, la realidad íntima de un poeta que pudo «ser» siendo sencillo, y emergió a su vera o costado un juglar de fragores, una musa estentórea: el vampiro de la celebridad sobre los zancos alcornoqueños del inadmisible coturno.

Salvador Rueda, artista embrionario de buena fe, «hizo» un cierto linaje de poesía al uso, de índole estrictamente prosaica. A merced de su época, confundió siempre el giro cadencioso, el rasgo —¡horror!— de ingenio y la frase prosaicamente lograda o rotunda con el hallazgo lírico. El brote poético surge y se consolida en él como a sus espaldas, y dijérase que a su despecho, hasta tal punto que difícilmente se pueden espigar —en una lectura rápida de sus obras— aciertos cabales de gracia poética, y aun hallazgos limpios, de color:

«El pez en el estanque, deshecho el duro hielo, desliza bajo el agua su góndola de fuego».

«Quieto el canario, mira suspenso, del campo verde, la luz y el fuego».

En cambio, al Salvador Rueda de la hipérbole se le encuentra en todas partes. Y es lástima. Porque cuando Salvador Rueda, empinándose sobre sus zuecos infantiles (a los que él da prestanciosamente, como helénico, nombre de coturno), desemboca en la grandilocuencia tonitronante y vacua, su verbo gárrulo nos invade con el sopor y el agobio de una pesadilla diurna:

«A diez leguas de distancia del estrépito espumante de melenas, del desplome de alaridos y de asombros, ya el oído lo recoge con su acústica trompeta, y en el órgano auditivo, en su caja vibradora, como bronco son penetra, como el son de un abejorro inmensurable de infinitas alas negras, que atronando el continente con su trompa terrorífica, todo el vasto continente conmovido zumba y tiembla».

En ocasiones, también, al colorista le desazona y acucia una comezón de preciosidad, y esta comezón le mueve a acudir primitivamente a las «piedras preciosas»:

«Las cuaja Dios en ritmos de cristales de cada limpio sol a la luz nueva, como los sueños que en su mente eleva cuaja el poeta en ritmos musicales.

Son dos cadencias en el fondo iguales; lo bello en ambas vive y se renueva; mas la cadencia de la estrofa lleva el alma con sus luchas ideales.

Dentro de mí cuajó la fantasía; en el rubí, la luz de mi alegría; en la turquesa azul, mi sentimiento;

en el ópalo vago, mis suspiros; mis lágrimas, en trémulos zafiros, y en diamante inmortal, mi pensamiento».

Pero en estos remusgos parnasianos, relumbres con tercera luz de esmalte y camafeo, tampoco se halla el poeta, aunque quizá él se sintiese tan bienhallado y feliz como en sus más difíciles escorzos y posturas.

La feracidad de Rueda fue una feracidad externa y de extensión, sin raíces. Así, su obra, bosque enmarañado e intonso, produce una triste impresión precaria de maleza reciente y como artificial, adherida sin arraigo a cierta superficie aparentemente cultivada.

¿Se planteó Rueda algún conflicto auténticamente poético a lo largo de su obra? Cabe imaginar que no. Rueda medró en el auge de la facundia poética. Fue el vate luminoso y diserto a quien siempre plugo exonerarse en copiosas lechigadas atroces de sus preñeces súbitas y a salto de mata. Su cosecha es puro contrasentido: frutos precoces, sin sazón, y, empero, ya serondos.

La lírica contemporánea moza desconoce de cierto, y no hay por qué plañirse, a Rueda. ¿A través de qué ingenio modernista pudo llegar hasta las pléyades poéticas de hoy el grito informe o el regusto colorista del vate malagueño? Jóvenes y maduros, al margen de esa manera transitoria de poetizar, sólo ven en la obra de Rueda un riesgo anacrónico, fácilmente eludible.

En el soneto —piedra de toque del artista de la palabra—, Rueda logra por lo común un a modo de arquetipo rotundo, una fórmula de clásico aparejo. Quizá no se logre discernir un solo soneto cabal o irreprochable de Rueda. Pero en los sonetos de Rueda se adivina, junto al oficio desmañado y torpe, el tic o sorpresa del creador a su despecho, lo que la forma —inhábil, incorrecta— no puede frustrar ni traslapar enteramente. El tino, el tacto, la mesura —el buen gusto— traicionan con rigor y saña al vate malagueño. Jamás da en el hito su flecha. Pero en el arco trémulo se advierte la vibración auténtica del impulso.

Veamos, por ejemplo, y al azar, alguno de sus «Mármoles», de esos sonetos a la manera clásica, que él supone y rotula «Mármoles». Verbigracia, el «Moisés de Miguel Ángel»:

«Sobre el gigante cuerpo desplegada la vestidura bíblica; en la frente, la luz divina, y suelta cual torrente, la barba sobre el pecho despeñada,

hunde Moisés la omnímoda mirada en el profundo cielo transparente, y retiene su brazo omnipotente la ley entre relámpagos dictada.

Fijo en su pedestal, vuelve el coloso el semblante sublime y asombroso, de toda humana creación distinto.

Y al girar la magnífica cabeza, tiembla el suelo del dios a la grandeza y roto salta el resistente plinto».

Este «mármol», como ejemplo, es sobremanera sugestivo. A poco que se analice, el soneto, de escayola friable, se desmenuza. Pero no hemos de negar al autor de la réplica —que réplica es, y no creación legítima— ese afán vibrante de belleza que logra poner un estremecimiento de irrealidad en la masa concreta del facticio bloque.

Este «mármol», que se hinche de grandiosidad aparatosa hasta reventar cacofónicamente en el verso postrimero, cuando «roto salta el resistente plinto», aunque se inicie con aliento ciclópeo y tendencia a lo colosal, logra mesura y calidad poéticas en sus comienzos. Incluso el empuje metafórico, que arranca en cuadriga del cuarteto inicial, no se desboca hasta el final del segundo cuarteto. Y aun de improviso, y antes de que al violento y célere carro, ya hecho trizas, lo arrastren idóneamente los elementos encorajinados, zigzaguea ante nuestro amedrentado estupor la rúbrica de un verso feliz: «de toda humana creación distinto».

La intención no salva, pero cuenta. Con intenciones óptimas puede empedrarse cabalmente el horror de las zahúrdas plutónicas. Pero no se ha de lapidar a un poeta con sus intenciones frustradas. Aun la simulación más grave puede tener en el poeta una génesis que lo exculpe. El convencimiento aflictivo de la propia esterilidad puede conducir a las más inadecuadas vociferaciones y gesticulaciones: a la hipergénesis ululadora con que se encubre o se pretende encubrir la ausencia de virtualidad genesíaca. Únicamente el poeta henchido de creación puede permitirse el lujo de ser sobrio.

En resumen: hay que creer a cierra ojos en la buena fe literaria, en la absoluta buena fe literaria de Salvador Rueda. Los percances que tan gravemente afectan a su obra son dardos de la fatalidad, contra los que de nada sirve precaverse. Salvador Rueda pudo, sin embargo, ser o conseguirse plenamente, poniendo límites de razón o de conocimiento propio a su deshondonada ambición. El ambiente no le fue propicio. No todos los poetas pueden llevar a término feliz la congrua que les corresponde en los trabajos de Hércules. Cuestión de enjundia. Posiblemente, cuestión de inteligencia y de cultura. Un desorientado en arte es fatalmente «un perdido». Pues bien: Salvador Rueda «no se supo». Y como no se supo, no consiguió decirse a sí mismo su propio e inédito mensaje en voz tácita, como acostumbran los poetas. De ahí que forzara, engolara y lanzara su voz a tiro de honda contra las muchedumbres. De ahí que propendiera a exigir la sanción unánime e inmediata del aplauso público. De ahí que desnaturalizase el manantial íntimo de su poesía y lo aborrascara fingidamente, asumiendo el lamentable papel de propalador y distribuidor contumaz de su seudopoesía o actuando como vocero aspaventoso e inexcusable de sus falsos clamores, como equívoco juglar en sus lauros marcesibles y de sus ilusorios oropeles. El secreto de este hombre que no pudo salvarse —fue poeta y, sin duda, no perdió nunca el decoro de su secreto— está ya, y para siempre, bajo la tierra. Porque esa vanidad pueril e incluso cómica, que a las veces exhibía con jactancia, pudo muy bien ser larva o antifaz de su inalienable amargura. ¿Se concibe agonía más honda y dilacerante que la del poeta que advierte cómo paso a paso su verdad íntima, esto es, su estímulo, razón de ser y exacta gloria, se extenúa inexorablemente, menoscabándose y perdiéndose en un simulacro de vanidades y falacias?

STENDHAL: ARMANCIA

EN CÓMO STENDHAL «no hace» —deja de hacer— y aun deshace el fondo íntimo de sus novelas, quizá radique, paradójicamente, el punto o la sazón, la eficacia y la gracia de sus ensayos romancescos. Porque Stendhal, de uso, no sólo «no realiza» sino que «irrealiza» la textura esencial de su obra. A despecho de los recursos —múltiples, numerosos— que al escribir pone en juego (hoy por hoy, únicamente los simples hablan de la simplicidad de Henri Beyle), Stendhal, prototipo de la solidez y de la enjundia y creador de dos novelas arquetípicas, Le rouge et le noir y La chartreuse de Parme, es siempre, como en De l’amour, un maravilloso escritor a la deriva, un hombre de propósitos exactos, pendiente del compás y del cronómetro, que supone haber señoreado y coercido sus pasiones y las de sus criaturas novelescas, creyéndose de buena fe en posesión de una ecuanimidad analítica infalible.

Sin embargo, la realidad stendhaliana no es, por lo común, sino ficción cerebral y cordial sometida a tortura por los más violentos estímulos de la hipérbole. En las cogitaciones de Julián Sorel y de Fabricio del Dongo nos aturde no pocas veces, más que el grito de la realidad, el baladro misantrópico de un cierto linaje de masoquismo intelectual que fruyen conjuntamente el autor y su víctima: su personaje, «su criatura».

El Henri Beyle tradicional, estereotipado en el vulgo como un contumaz degustador de Código Civil a ultranza, se hunde con sus fobias irreducibles y feroces y con su peor diletantismo de melómano delirante a los propios ojos del Stendhal sagaz y perspicaz que alienta en las mejores páginas de Henri Brulard, de La chartreuse, de Le rouge et le noir y De l’amour.

Apenas se conciben el rencor y el desdén que simula el hombre Beyle hacia los dioses helénicos y hacia la poesía. Si Henri Beyle fue, sobre todas las cosas, un espíritu limpio y veraz, ¿a qué encono de índole patológica podría atribuírsele su torpe suspicacia de que la forma rítmica fue en sus orígenes un simple recurso mnemotécnico?

Como filósofo del amor, Stendhal, que no oculta su enemiga hacia la síntesis, gusta de sintetizar ciclópeamente. Su prejuicio más ahincado —el de sentirse horro de prejuicios— le lleva a la enumeración de las más peregrinas «absolutas». Para Beyle, por ejemplo, la castidad es una virtud cómica. En su sentir, con las mujeres «hay que atreverse a todo». Contra Goethe, que ve lo enfermizo en lo romántico, Stendhal cree en la virilidad y arrojo de los adeptos de la desaforada escuela. Y es de advertir y considerar cómo Stendhal, que atribuye a Byron la limitación de no poder describir otro tipo de hombre que el suyo propio, es siempre el exacerbado y delirante protagonista de todas sus novelas. Julián Sorel, Fabricio del Dongo y aun el disminuido Octavio de Armance ¿no son, por fortuna, o por desdicha, trasuntos del propio Stendhal? Romántico a raja tabla, a machamartillo, esto es, desaforador —y por ende mixtificador— de su propia existencia, se le ve siempre «en personaje». En personaje que asume una ocupación única y desdichadísima: la de torturarse concienzudamente a sí mismo, infernando de pasada la vida de su complemento amoroso.

En Armance, ese prurito o regodeo sadista y masoquista llega al colmo de la crueldad sin causa. El tormentoso idilio que discurre y se encrespa facticiamente a lo largo de esa novela «sin origen» ofende la sensibilidad del lector sin conseguir inmiscuirlo en las vicisitudes de la anécdota. Si Octavio es una esfinge, víctima de un secreto inconfesable, Armancia es un rezago o espectro de mujer sin corporeidad ni incentivo. En la novela no hay modo de descubrir la tara fisiológica que invalida y tortura la existencia de Octavio. Ahora bien: leyendo el prefacio que André Gide compuso para la edición de las obras completas de Stendhal, sale a la superficie ese insondable secreto en forma de confidencia. El autor se sirvió confesar a Mérimée que Octavio era un impotente.

A despecho de esta aclaración, que sólo consigue esclarecer turbiamente el origen del conflicto, Armance, novela sin sazón, intento malogrado, continúa siendo un libro desconcertante y extremoso.

Henri Beyle, romántico neto, se afanó siempre por conseguir el sentido exacto de la realidad. A la zaga de ese sentido se hace en ocasiones incluso escatimoso y minucioso. Pero acumular detalles no es, ciertamente, precisar ni aprehender la enjundia de los hechos. Por otra parte, ningún escritor tan propenso como él a desaforar y sacar de quicio el curso de las pasiones. A las veces, los monólogos cogitativos de sus personajes no pasan de logogrifos fonéticos. Porque si bien es cierto que —Malagrida al canto— la palabra puede ser, y es, en ocasiones, don providencial y cazurro que sirve para ocultar los pensamientos, sólo la obsesión de una mente torturada puede elevar este disimulo o sigilo a términos corrientes y molientes del lenguaje amoroso.

Armance se nos antoja un monstruo novelístico: el borrador ligero y negligente, los apuntes frustrados de una novela que pudo —o que no pudo— llegar a escribir Stendhal. Los ingredientes con que opera el escritor romántico son de manipulación tan peligrosa —¡arduos, corrosivos!— que el más nimio desliz en la dosis provoca la catástrofe definitiva. Catástrofe que consiste en el alejamiento, desdén o indiferencia del lector. Sin embargo, los «simples» que componen —o, mejor, que aderezan— esta desabrida narración de Stendhal son los simples idóneos, los característicos de la novela romántica, y, por contera, genuinamente stendhalianos. Pero en este intento de novela se entromete y actúa el farraguista desorbitado y ululante, con lo que se malogra la composición y sólo se consigue la heterogeneidad de la mezcolanza. Armance es una secuela del satanismo energuménico que rezuma el seudorromántico. No hay por qué insistir, y mucho menos tratándose de esta obra, en el ineludible tópico stendhaliano de la cristalización. En Armance hay, indudablemente, cristalización bilateral o por partida doble, y de la legítima, como la de Saltzbourg. Si Octavio y Armancia no hubieran incurrido en la generosa ingenuidad de supervalorarse mutuamente, no nos hubiera sido dable asistir a la génesis tortuosa de su recíproca y empalagosa ternura. Frente a la cristalización, en este caso turbia, destaquemos con entera justicia la «irrealización». En el caso de Armance, y con perdón de Beyle, «la apariencia no es una injusticia». Todo en Armance es apariencia, y apariencia caótica. Si algún crítico pretendiera adentrarse en el hondón de esta novela, se abismaría en lo desconocido. Sinceramente, no se puede colegir qué realidad auténtica se solapa bajo el barroco clamor de esta alarida sin término.

PLENITUD DE POETA

PLENITUD ABSOLUTA de poeta absoluto. La balanza —exquisita balanza de precisión— en el fiel. Fruto madurecido y no serondo. Fecundidad gloriosa e inexhausta. Repitamos la frase inicial: «Plenitud absoluta de poeta absoluto».

He aquí al poeta. Su plenitud le circuye la frente pálida con un halo inconfundible. Pero esta plenitud, a la vez que aureola de ingravidez e irrealidad, es bagaje oneroso e hito de turbias malquerencias. Nada importa. El poeta de la plenitud es espíritu, espíritu corroborado por un frescor de primavera perenne. La carne, flaca, macilenta, quizá deambule con andadura cansina, menesterosa. Quizá sienta el agobio físico que produce una vasta labor. Quizá la aflijan congojas suscitadas por el rencor ajeno. Pero, sobre la transitoriedad ajadiza del soporte, fulge la herma inmarcesible de un ánima enteriza. Es la plenitud —lograda de una vez para siempre— del poeta.

El lírico de la plenitud ¿camina solo? Ciego —y ciego adrede, por propia mala voluntad—, ha de ser quien no distinga su cauda. La cauda del poeta es su más triste agobio. Mas él soporta este deje fatal con espíritu tierno e indulgente. Surcos que él abrió «honradamente» se infestan de cizaña adventicia. Pero la mano exangüe del poeta no se resuelve a erradicar los yerbajos voraces e infecundos.

El poeta cuida con amor y celo del manantial perenne: de ahí fluye su propia desgracia. En años de sequía —y ahora se sucede, por desdicha, el rigor de estos años enjutos—, los regatos sedientos, entrañas de tierra apenas húmeda, contemplan con acerbo rencor el curso fluente y desbordante del sagrado río. Y todavía existen algunos regatuelos ávidos que osan segregar, al filo del cauce sin custodia, unos sorbos de esta linfa de luz que bien pronto absorbe, aniquila y consume la aridez pedregosa del misérrimo vaso. Tan efímero fraude tiene una secuela casi mítica de cómica jactancia. Bajo la furia solar, que induce al delirio, esos regatuelos rapaces se suponen afluentes del río sagrado. ¡Y afluentes a quienes depaupera y esquilma el curso victorioso del ambicioso río!

El poeta de la plenitud fue, a la vez, desde siempre, el poeta de la prodigalidad. Dándose por entero y sin reservas, excluyó de su mente el más lejano designio de usufructo y propiedad de sus propios y personales hallazgos. Enjuíciese, pues, que esto es legítimo, semejante actitud. Táchese al poeta de pródigo, de manirroto. Mas no se patente con nombre ajeno la gracia y virtud de sus creaciones auténticas. Tal proceder no es lícito. Aventaja en ponzoña y virulencia a la calumnia. Difamar a un poeta es siempre acción torpe y reprensible. Pero difamarlo de esta suerte, escribiendo al pie de sus recreaciones o de un trasunto de sus recreaciones el nombre inerte de un seudopoeta sin nombre, es sublimar la infamia. Que cada cual se vincule con sus hechos. A la vera de este tipo de felón medroso y fraudulento se agiganta la presencia del estúpido ahigadado, que nos impone, corajudamente y con el reto de su firma, una aportación genuina de pampiroladas e inepcias.

La palabra cabal del poeta de la plenitud coexiste con el tiempo, se perpetúa, se eterniza. Es siempre un anticipo certero y nuncio de resonancias y rezagos errantes sin hito y sin porqué. A la zaga del verbo genuino y espontáneo se aglomeran los ecos, reminiscencias turbias que sólo sirven para empañar la transparencia del divino soplo. Imagínese cuán profundo ha de ser el martirio del poeta. ¡Su fina sensibilidad acústica bataneada de continuo por los añicos deformados de su verbo sin mancha!

Al poeta de la plenitud se le rehúye, se le esquiva. Incluso las pléyades juveniles de sus más imberbes epígonos fingen ignorar el pábulo con que se nutren. Sevicia, y sevicia de mujer, esta voluptuosidad de roedor inverecundo lleva a colmo de perfección y desvergüenza, con no sé qué torpe linaje de coartada, el hurto intelectual, la ratería poética. Pero quizá los adeptos vergonzantes que le rehúyen procedan con singular cordura. El choque súbito podría resultarles funesto. La propiedad del intelecto es sagrada. Y los más de estos huidizos comparsas quedarían exhibiendo a la intemperie su desnudo paradisíaco.

La maniobra es tan pueril como ineficaz. Contubernios de esta índole nunca prosperan. Para que medre el furor de los iconoclastas es indispensable que exista el icono. Y el poeta de la plenitud no es un icono, sino una realidad substantiva que se puede fingir desconocer, pero a cuya férula ineludible han de someterse sin remisión los que la merodean y sigilan. La rebeldía juvenil, si es auténtica —esto es, si es juvenil—, no puede adoptar semejante tesitura. Para manumitirse de manera cabal, el poeta joven debe hacerse a sí propio rigurosa justicia. No ha de sigilar ni infamar sus orígenes. Por el contrario, le interesa reconocerlos como tales, como orígenes, y desviarse de ellos a la busca de su personalidad genuina. Porque la manera de vampirismo vergonzante que practican sólo conduce a la indignidad y al fracaso. Urge, ante todo, que las musas enclenques, que apenas emiten un aliento de vagido impersonal, restituyan lo que su avidez de vivir usurpó al numen paternal. Entonces será coyuntura y sazón incluso para el anatema. Pero hasta tanto que la restitución no se realice, el decoro y la gratitud las ha de hinojar perennemente ante la realidad poética que pretenden menoscabar y escarnecer. No hay efugio. Sólo hay subterfugio. El Poeta, con mayúscula, vive de sí propio. Para nada necesita de homenajes ni zalemas. Pero su impostergabilidad sí exige y merece un público reconocimiento. Situar exactamente a un poeta o reconocer su existencia cabal es obra ineludible de justicia.

PASO A NIVEL

DON GENARO ESTRADA, embajador de México en la República española, es un inteligente y ejemplar enamorado de la Poesía. El pudor, el decoro y la modestia con que Genaro Estrada traspone las lindes que acotan los dominios del sublime arte prestan singular atracción al esfuerzo que supone su obra. El autor de Paso a nivel continúa dignamente una tradición ilustre: la de los diplomáticos escritores que su país envió a España. Al recuerdo y buen nombre de Amado Nervo, Reyes, González Martínez, Torres Bodet, etcétera, añadimos hoy la presencia de Genaro Estrada, cuyo último libro, Paso a nivel, es una gentilísima ofrenda a los poetas españoles.

Quien estas líneas escribe conoce fragmentariamente la labor literaria del embajador de México. Ha oído hablar con elogio de un libro suyo en prosa, Visionario de la Nueva España, que no le fue dable encontrar. Ha leído y estudiado detenidamente sólo dos de sus fascículos de poesías: Escalera (Tocata y fuga), México, 1929, y este Paso a nivel, que el escritor de México extrae de las famosas y descuidadas prensas que gimen a estímulos del matrimonio Altolaguirre.

Tratándose de Genaro Estrada, conviene insistir acerca de la tesitura que el numen de este escritor adopta al enfrentarse con la Poesía. Yo atribuyo a recogimiento, a unción y a noble desconfianza la actitud tímida y perpleja de este autor en el trance de redactar sus poesías. Y conste que son precisamente los ecos ineludibles de esta indecisión inicial los que malogran a las veces la viabilidad de sus poemas. Pero la actitud es digna. No se trata, en mi sentir, de una postura cómoda y a la expectativa que finge la cautela, sino el modo espontáneo con que se produce un escritor naturalmente humilde. La consciencia, el cabal conocimiento de sí mismo, rara vez es compatible con la osadía. Hay mozos insurgentes y audaces que irrumpen en el cercado poético desafiando a la divinidad con sus alardes de guardarropía y creyendo a cierra ojos que el desmán incoherente es algo así como la quintaesencia del estupor o éxtasis lírico. La actitud del autor de Paso a nivel contrasta harto elocuentemente con la gratuita desfachatez de esos mozos acéfalos.

Genaro Estrada, al poetizar, no abarca casi nunca la realidad íntegra de la composición. Sorprende y capta con singular tino la gracia huidiza de no pocos atisbos felices. Pero la unidad del poema se le rompe y desgracia en unas postrimerías de añadidura, inertes. Copiamos de Escalera:

«Está sonando, profundo, el perfume del silencio.

En sudarios de silencio está durmiendo la ausencia».

Pues bien: la poesía integrada por los versos transcritos, que son versos cabales, y por otros varios que pretenden cerrarla o concluirla, es un conato de composición sin acento y sin gracia, una tentativa frustrada y estéril.

En Paso a nivel, el autor acude no pocas veces al versículo. El versículo de Estrada no es ciertamente claudeliano: su raíz es superrealista o de penúltima hora. Frecuentemente infeliz. La técnica del endecasílabo le es harto más familiar al autor mexicano. En Paso a nivel se incluyen dos sonetos —uno de los cuales transcribo a continuación—, que son quizá las composiciones más logradas del libro:

ESCAPE

Máscara helada la de tu deseo, anhelo oculto en tu taquigrafía, palabra reservada a mejor día, temor que en el impulso oculto veo.

Entrega y retirada en titubeo, vacilación en decidir la vía entre el agrio limón y la sandía, la pena recatada en el recreo.

¡Y qué rica elusión de decisiones, entre dura pared y aguda espada, cómo se niegan tus afirmaciones!

Noche de empeños, nueva madrugada, y cuánto, sin embargo, las canciones una vez y otra vez no dicen nada.

En un caso de vocación limpia y veraz, como el que constituye, sin duda, como autor, el embajador de México, las palabras del crítico han de ser forzosamente limpias y veraces. Digna de encomio la actitud devota de este escritor inteligente y culto, y merecedores de loa no pocos de sus ensayos poéticos, sería mendacidad turbia y regodeo sañudo menoscabar con un elogio ficticio lo que, en opinión del que escribe, puede perfeccionarse y superarse. Tal vez por humildad nativa, Estrada es demasiadamente propenso a la «réplica». Urge que se desembarace en cierto modo de su timidez. No hay por qué insinuar con voz ajena lo que puede decirse con voz propia, genuina. El aprendizaje tiene su término. Cuando se prolonga indefinidamente conduce al amaneramiento o a la perplejidad. Genaro Estrada es un escritor maduro. Es hora, pues, de que se independice y se logre como poeta. Temperamento no le falta. Quizá flaquee la decisión. Pero hay que decidirse. La cuestión eterna —«ser o no ser»— está planteada, y en términos perentorios, ante este escritor a quien el tiempo acucia.

Paso a nivel es un libro excesivamente circunstancial. Hay poemas, como el que da nombre al libro, como «Aire en un tiempo», como «Escenario y angustia» y otros más —todos ellos en versículos—, que dan la impresión penosa de un nacimiento espurio. Pero el autor no siempre está ausente de sus páginas. De vez en vez se escucha el acento inconfundible de la paternidad, la voz auténtica. Entonces el lector se siente bienhallado y se reconcilia con su huidizo compañero. Entonces lee, y no lee a solas. Con él está un poeta que habla:

«Cierro mis manos en temblada concha para juntar el agua y ver su imagen; junto mi cara por beberla presto y el agua se me escapa entre las manos.

Entre los dedos se me fuga el alma. Queda en mis manos un olor de ausencia y cae la noche y yo me quedo solo, humedecido del recuerdo apenas.

Presencia siempre en mí, tan pura y clara cual secreto de amor íntimo y hondo, me va enterrando su punzante espina que me promete el premio de la rosa.

Y a larga soledad, la compañía, tácita siempre en su escondida esencia, toda llena de ayer me inunda el alma con un agua de limpia consonancia».

EL AMIEL DE MARAÑÓN

LA PERSONALIDAD —auténtica o simulada— de Henri-Frédéric Amiel suscita, hoy por hoy, en nosotros apenas sentimientos de piedad y simpatía desdeñosa. En fin de cuentas, la única justificación de la vida de Amiel, que es su Diario íntimo, no justifica nada. El infeliz Prometeo ginebrino, aherrojado por una timidez ciclópea, contempla a través de las interminables páginas que consagró al patológico deporte de la autobiografía cómo le tarasca su realidad entrañable el buitre de la obsesión sexual. El núcleo de este Diario íntimo se nutre con candorosas y nauseabundas confidencias de adolescente ojerudo e hipotenso. Lo único que salva y reivindica la memoria de Amiel es una realidad incuestionable: Amiel, ambicioso y mediocre, tuvo siempre a mano la medida exacta de su martirio. No padeció a ciegas. Supo sufrir la congrua de dolor que le depararon los dioses.

Esto no obstante, Amiel, por lo común, involucra su propia existencia. En el fondo, no pasa de ser el hombre que pretende consagrarse a un sentimiento plenario, que lo exige todo, como el amor, sin arriesgar apenas nada. Tamaño contrasentido, que se convierte en norma, esteriliza los gérmenes de enjundia intelectual, sin duda fecundos, que discurren por las modestas anfractuosidades de este dédalo sexual sin recato. Amiel tentalea en torno a unas perplejidades ilusorias. Se le diría un ente. No se concibe a un hombre víctima de tan absoluta indecisión ante solicitaciones tan estricta y vulgarmente humanas.

Amiel es, ante todo y sobre todo, un falso cultivador de la amistad. Amiel llama vergonzantemente «amistad» a sus conatos de aproximación amorosa. Cuando dice consagrarse a ese sentimiento absolutamente desinteresado, se consagra en rigor a una tímida especie de menguado donjuanismo. ¿Amistad con mujeres? A la zaga de otras cosas que no supo fruir iba con paso vacilante el decrépito profesor. Entre hombre y mujer —según Nietzsche—, la amistad no puede darse. No puede darse, en primer término, porque la mujer no es susceptible de amistad. Por otro lado —según el mismo Nietzsche—, para que entre un hombre y una mujer se conserve un sentimiento puramente amistoso, es condición ineludible que se interpole entre ellos algún indicio de repugnancia física. Por las trazas, Amiel se perecía platónicamente por la contigüidad de las mujeres. Quizá esta convivencia de tipo salomónico o poligámico le corroborase y remozase. Lo cierto es que Amiel sólo en una ocasión traspuso la linde —extemporáneamente—. Y que la experiencia fue inútil. Amiel continuó, como antaño, «del lado de acá de las mujeres», tan obsesionado e inope; pero atribuyéndose, por lo gratuito, el derecho a plañirse de no sé qué inequívoca e inefable decepción. Porque Amiel, a quien se le enconó desde antiguo la certera suspicacia de que el hombre no es completamente hombre mientras ignora a la mujer, prosiguió ignorándola tras el tardío e inadecuado experimento, como antes de sufrir el desgarrón en su virginidad, ya esclerosada y vetusta.

Amiel se abroquela desde muy joven contra «el pecado». Tal tesitura se me antoja en extremo peregrina. Aquí no se echa de ver esa «bondad aséptica» que Marañón atribuye a los puritanos. Porque Amiel, que se juró a sí mismo «ser tan heroico como la mujer pura, que no entrega su flor de castidad sino a aquel que le ofrece la guirnalda de esposa», firme en esta determinación, rehúsa el tacto y contacto íntimo de las mujeres; pero al hacerlo substituye la verdad entrañable, que jamás ensucia, con prácticas fraudulentas y envilecedoras. El juego de Amiel, que tanto sedujo a las almas ingenuas, no es un juego de manos limpias. Amiel lleva en sus espaldas la medrosidad y las inconfesables maniobras del autoerótico. «Necesitamos amar y ser amados todos los días», escribe en su Diario íntimo. Pero no acierta a dar un paso hacia esta reciprocidad ineludible. Más aún: se aleja voluntariamente del fecundo sendero. Pretextando inconstancia, feroz Herodes de amores recién nacidos, trata de justificar su comezón «magnicida». ¡Infeliz Amiel! La primavera, que emponzoña a los voluptuosos, le persiguió a mansalva. Y el «eminente profesor», en delirio perpetuo, se plañe quejicosamente de las congojas que en su carne y en su espíritu suscita la «inestable estación».

Gregorio Marañón, el clínico ilustre, da ahora a la estampa la segunda edición de su Amiel, enriquecida con un prólogo del que ya saborearon las gustosas primicias los lectores de esta página. A despecho de su rigurosa objetividad científica, este sagacísimo estudio de Gregorio Marañón adolece de un generoso exceso de indulgencia, de ternura. Pero cuando Marañón diagnostica, no se concibe la posibilidad de yerro. Así pues, quien escribe estas líneas acata como un rescripto la fórmula diagnóstica del científico escritor, según la cual Amiel fue un tímido superdiferenciado, un tímido superviril. El crítico, que es un profano, no puede descender a los hondones por donde discurre a sus anchas el hombre de ciencia. En trance de opinar, su síntesis hubiera sido antitética de la de Marañón. El Amiel ya provecto que confiesa «¡Cuánto daño puede aún ocasionarme una cortina detrás de la cual se desnuda una mujer!» parece inclinarse del lado del crítico. De igual suerte, el Amiel donjuanesco que se jacta encogidamente de que las afecciones femeninas le buscan, y de que «su especialidad involuntaria» consiste en dominar y someter a las almas femeninas rebeldes, confesando con impudicia candorosa que «ve su intimidad deseada con fervor, con pasión…», se despega de ese tipo superviril que Marañón le atribuye. Pero lo esencial en este estudio sobre la timidez que ahora se reedita no debe buscarse en Amiel, pretexto de las magistrales páginas que le conciernen, sino en la suma de atisbos y hallazgos de todo orden con que el eminente doctor nos ilustra. Atento a su función didascálica, Marañón es siempre una serie inédita de aportaciones considerables. El profano acude a Marañón con el convencimiento de que la realidad de su horizonte va a engrandecerse y superarse. Marañón jamás defrauda. Su generosidad le mueve a hacer grata y pródiga donación de sus más arduas indagaciones. Y a poner siempre en el ánima del prójimo un óleo de piedad. Así, de la lección de Amiel extrae Marañón unas dulces palabras piadosas que mitiguen la acerbidad de ciertas congojas inconfesables. Ellas dan fin al libro: «No envidiemos, no imitemos a Amiel —nos dice—. Pero su historia, vista a la luz que he querido proyectar sobre la entraña de su alma dolorida, debe servir de consuelo a tantos y tantos otros hombres obscuros que arrastran la cruz de su timidez sin sospechar que puede estar tallada en madera de la más alta jerarquía humana».

LA POESÍA DE JORGE GUILLÉN
I

ES MUY POSIBLE que la poesía genuinamente guilleniana se halle aún inédita o en signo. En mi sentir, lo que se capta y se gusta en la obra del difícil lírico vallisoletano no es todavía su enjundia entrañable, sino una «externidad recóndita» de su poesía: los indicios de una maravillosa existencia soterraña. Jorge Guillén es, ante todo y sobre todo, un raro y ejemplar prodigio de intención. Ahora bien: de arduas intenciones óptimas está empedrado el infierno lírico de Guillén. Si la comezón exegética de la crítica al uso no fuera tan liviana, algo sabríamos ya de esos conatos infelices y de tal o cual consecución sin reproche, suprema, con categoría de dechado. Guillén, poeta que «no dice», sólo insinúa, y jamás directamente, el colmo de irrealidad que su sensibilidad poética atrapa. Este quizá sea su más arduo secreto. Y la gracia inmarcesible de su poesía. Porque a Guillén le nace la verdad poética, como un asombro, de su fervorosa, nemorosa y morosa degustación idiomática:

«Albor. El horizonte entreabre sus pestañas y empieza a ver. ¿Qué? Nombres. Están sobre la pátina

de las cosas. La rosa se llama todavía hoy rosa, y la memoria de su tránsito, prisa».

En este ejemplo, lo que Guillén insinúa y lo que el lector presupone coinciden en una línea de felicidad estética… suficiente; pero a lo mejor —a lo peor— esta línea de coincidencia no es aún el camino auténtico, único, por donde avanzan con tenuidad y a merced de una concorde rencilla inefable el poeta y su numen.

El autor de Cántico se traiciona a las veces en esa enconada búsqueda de intransferible irrealidad que es su oficio. Cuando se desase en absoluto de su impresión normal, de hombre, y no acierta a substituirla por esa realidad superior, de poeta, y de poeta sin pauta, que es la suya feliz, el derrumbe es catastrófico. Los fiascos de Guillén son más inadmisibles, más empachosos y enojosos que la pampirolada más insigne del más estulto e inhábil rimador. Este Guillén, que no es Guillén, es justamente la cantera que explotan todos sus condenados —sin excepción— imitadores y discípulos.

El lenguaje o cántico de Jorge Guillén aletea en torno a la expresión exacta, y se corrobora de ambientes imposibles. Una nueva categoría de existencia se descubre ante nuestro espíritu. Cuando Guillén dice, por ejemplo, «¡La tarde es tan alta!», el lector asiste a la creación irreal de la tarde, que no se corporiza, que no se hace tangible ni usadera, sino que aspira a ser y que se logra como consideración abstracta de esbeltez y de altitud, y que se da, no a la vista o al tacto, sino al espíritu, y con la suprema calidad de presunción o suspicacia poética, por donde lo exacto y objetivo de la tarde se somete al yugo de lo irreal y lo completa y exalta.

De los poemas perfectos que haya escrito Guillén —hay quien sólo concede perfección absoluta a uno de sus romances, el titulado «Ardor», que publicó en pliego suelto Manuel Altolaguirre— no he de hablar aquí, porque, en el fondo, tratándose de Guillén, la perfección íntegra del poema íntegro ni la estimo ni me interesa. Guillén puede tentalear en torno del origen en el afán y congoja de la búsqueda y puede demorarse por regodeo o negligencia tras el hallazgo; pero siempre descubre, como por arte de birlibirloque, al principio o al fin, la veta purísima del filón más profundo. Poeta, pues, y poeta no fragmentario, sino total, sus aciertos parciales son de tal índole que consiguen de por sí y para sí contenido y continente de unidad sin reproche:

«Sol. Activa persiana: laten sombras. (¿Quién entra?…) Huyen. Soy yo: pisadas.

(¡Oh, con palpitación de párpado, persiana de soledad o amor!)

Quiero lo transparente. También las sombras quiero, transparentes y alegres.

(¡Las sombras, tan esquivas, soñaban con la palma de la mano en caricia!)

¿Tal vez mi mano?… Pero no, no puede. ¡Las sombras son intangibles!: sueños».

II

Jorge Guillén propende —como ya he escrito en otra ocasión— al uso y abuso del vocablo «fetiche». En los poemas de Guillén, cuando un verso se malogra, el percance se produce siempre a consecuencia del choque con uno de estos vocablos. También suele Guillén desmesurar artificialmente el volumen de las cosas tratando de «magnificarlas». (Y empleo, aunque con escrúpulos, este verbo espantoso —que resulta, sin embargo, gratísimo a la sensibilidad de cierto gran escritor y eminente político contemporáneo—, por antojárseme insubstituible al señalar una de las anomalías seudopoéticas de Jorge Guillén). «Noche de gran estío», «El mundo, muy terso». Así se produce, contra sí y contra su diáfana esencia, Jorge Guillén en desvarío. Raptos fugaces de megalomanía, que desaforan el curso y fluir ecuánime de un manantial pausado e infinito.

Un solo libro, Cántico, es hasta hoy la obra total del poeta. Este libro tiene, claro está, algunas adiciones que, aunque desperdigadas por diarios y revistas, viven en la atmósfera primigenia de Cántico.

La pluma de Guillén se cortó de una vez y para siempre en los albores de este libro. «Ardor», «El aparecido», «La salvación de la primavera», los dos sonetos de Héroe y otros poemas publicados en la Revista de Occidente y en El Sol, son ráfagas más o menos felices que espiró el poeta en el aliento inicial que dio origen a Cántico.

Diríase que Jorge Guillén no manipula con palabras, sino con la esencia o intención que él atribuye a los vocablos. En un poeta de tipo popular se descubre siempre la materia prima. Un romance de Lorca, por ejemplo, con todas sus calidades de excepción, se nos presenta como una vasija de excelente factura, pero —naturalmente— de barro nativo. De los poemas de Guillén no podrá decirse nunca con qué linaje de tierra están amasados. Es más: podría aventurarse que sólo con el perfume de un exquisito búcaro el poeta nos insinúa la existencia cabal de una de esas realidades superiores refractarias a la tosca y primitiva concreción.

«Ardor. Cornetines suenan tercos, y en las sombras chispas estallan. Huele a un metal envolvente. Moles. Vibran extramuros despoblados en torno a casas henchidas de reclusión y de siesta. En sí la luz se encarniza: ¿Para quién el sol? Se juntan los sueños de las avispas. […] Y en el silencio se cierne la unanimidad del día, que ante el toro estupefacto se reconcentra amarilla. […] Bajo agosto van los seres profundizándose en minas. ¡Calientes minas del ser, calientes de ser!»

Difícilmente la poesía puede superar logros tan espontáneamente exactos como los que nos asombran en los versos transcritos. Aquí, Guillén, transfigurado por el ímpetu de su ininterrumpida victoria, llega a hablar luminosamente con la voz cálida y deslumbrante de la propia luz. Auténtica creación. Poeta auténtico.

Como ya queda dicho, el torcedor de Guillén radica en el descontentamiento y desconfianza del poeta. Diríase que le enoja y exaspera el timbre de su voz emotiva, que nadie sino él escucha. En ningún verso de Guillén se adivina el frescor inequívoco de una primera versión. A las veces, el esfuerzo del poeta le colma de ventura: las réplicas de su voz inicial le conducen hasta el dechado. Pero, en ocasiones, este afán de desolarizarse de su propio impulso le induce, como ya dije, al ensayo contumaz de la más inexpresiva jerigonza. Verbigracia, su poema «Salvación de la primavera» va de error en error, a través de un inextricable laberinto de vocablos inertes:

«¡Afán, afán, afán a favor de dulzura, dulzura que delira con delirio hacia furia,

furia aún no, más afán, afán extraordinario, terrible, que sería feroz, atroz o… ¡Pasmo! etc., etc., etc…».

Pero lo esencial de Guillén —los brotes únicos y sin remedos de su lírica— tiene sazón de gloria. Entre los poetas de la mocedad española, Guillén, maestro sin posibles alumnos, ostenta la jerarquía máxima de Poeta.

LA VOZ A TI DEBIDA

PEDRO SALINAS ha escrito su «poema» de amor. Un poema de amor intelectual, sutilísimo. Y diríase que lo supo escribir situándose, no en el amor, sino por encima del amor, en el refugio de su arte, paternalmente. Dice el poeta, por ejemplo, a su amada: «Y no quiero ya otra cosa / más que verte a ti querer». Actitud desinteresada y limpia, de estricto amor paternal. Bien es cierto que el poeta, como creador, es lógicamente padre de sus criaturas. Y, por tanto, y en cierto modo, incluso progenitor de su propia musa o aspiración suprema. Pero no hay por qué deslizarse por este declive, un sí es no es escabroso, que conduce a la consideración del incesto lírico. Baste con apuntar, como es justo, la tesitura que adopta Pedro Salinas al concebir y trasladarnos poéticamente su exquisita ofrenda.

La poesía joven —lo que se llama poesía joven—, al deshumanizarse e intelectualizarse, se ha hecho poco menos que incompatible con el amor. Con el amor-pasión, se entiende. Porque el amor intelectual, que se pica de platónico, ese está a la orden del día y al servicio de los númenes más flamantes. Pero el amor-verdad, el amor absoluto, tal como lo sintieron y lo entendieron siempre los poetas, no es simple ambición abstracta, ni tampoco una suma de actitudes y aptitudes líricas, sino una fatalidad irremediable y en carne viva que se denuncia con latidos de sangre caliente y que nos empuja al arrebato, al despropósito, a la heroicidad, a la renunciación o a la muerte. Pues bien: este linaje de amor —apasionado, proceloso, torrencial y sublime— no es el amor de hogaño, ni por las trazas está ya de recibo. Los poetas, que todo lo escrutan y todo lo saben, aunque no lo parezca, echaron de ver oportunamente la transfiguración y mengua del divino sentimiento. Y por saberse atener al trueque circunstancial, se atienen hoy a las forzadas consecuencias.

Pedro Salinas ha logrado escribir con destreza insuperable una perfecta serie de ensayos líricos a propósito del amor. Hombre ducho en captar la belleza, y forjador muy hábil de versos sazonados, arriba felizmente con este libro singular al ápice o colmo de toda ambición artística de tipo intelectual: a la consecución exacta de un propósito sumamente arduo. Porque Salinas escribe ecuánimemente, y como poeta desamorado, un bellísimo canto de amor.

La crítica de altos vuelos se muestra harto exigente para con el autor de Vísperas del gozo. El cronista, que, como crítico, apenas ensaya un revolar humilde, cree, sin reservas de ningún género, que Salinas es un poeta de tono menor extraordinario, y que en La voz a ti debida logra cabalmente su designio de enumerar todos los conceptos de amor que un lírico del día, inmune al arrebato o frenesí amoroso, puede extraer con dignidad y gracia del tan decantado y hoy ya apacible misterio.

Esta es la cuestión. Claro es que esta cuestión, como todas las cuestiones, es susceptible de ser involucrada entrometiéndose, como se hace, en el supuesto conflicto del poeta y su musa. ¿Existe o no existe la musa de La voz a ti debida? De existir, ¿existe al margen, sin existencia propia, como un pretexto del poeta, y, para decirlo al gusto de hoy, totalmente desprovista de sex appeal? Una musa enteriza, de carne y hueso, con atractivo sexual, ¿no requiere y logra más arrebatados conceptos? He aquí una serie de problemas indelicados que el cronista no llegará nunca a plantearse.

El autor de Presagios, Seguro azar y Fábula y signo vive, además, un risueño anticipo de su emancipación lírica a través del exquisito y reiterado fluir del poema. Pedro Salinas se rehace. Ya no es el aprendiz de ruiseñor atenazado en la rama por la sugestión hipnótica del sapiente búho, su vecino cimero. No. Pedro Salinas se rehace. Ya su verbo no es trasunto de la ensimismada, inmutable y melancólica sobriedad castellana del andaluz Machado, ni utiliza, salvo excepción, el áspero e insistente decir de Miguel de Unamuno. Únicamente el eco de Juan Ramón Jiménez, que es norma y pauta de su sensibilidad y bordón de su oído, es aún perceptible en la manera lírica del joven profesor, quien, como tributo a su maestro de siempre, más que como homenaje a su musa, cuya recatada existencia se discute, rotula este libro exactamente: La voz a ti debida.

LAS NOCHES DEL BUEN RETIRO

A DESPECHO de todas sus inexactitudes de lenguaje —o, quizá, en cierto modo, a causa de ellas—, Pío Baroja es siempre exacto a sí mismo. Una novela de Baroja es, ante todo y sobre todo, eso, específicamente: una novela de Baroja. El molde o tipo barojiano es único e inconfundible. Se le diría autor de una sola novela sin término, desperdigada y deshilvanada a lo largo de un sinnúmero de episodios. Y es curioso advertir cómo el escritor vasco, a la zaga de la escueta objetividad, se inmiscuye de continuo personalísimamente en todas sus narraciones. He aquí la gran paradoja que entraña su manera típica. Por lo demás, cumple hoy su menester de novelista nato como al iniciarse en el oficio, como siempre. Lo que hay de conseguido y personal en Baroja no es fruto de la experiencia, de la persistencia y del trabajo. El hirsuto novelista, aunque expurgue sus manuscritos y alancee con tachaduras implacables las pruebas de sus obras, no es hombre que se corrige. Y esto no quiere decir, naturalmente, que sea un escritor contumaz, esto es, que se ufane de sus errores, sino que reputa legítimas o insuperables las deficiencias que se le atribuyen, y no se cuida ni poco ni mucho de zafarse de ellas. A la postre, los reparos que se oponen a Baroja no invalidan, aunque sí menoscaban, la enjundia novelesca de su ingente labor.

Las noches del Buen Retiro, episodios madrileños de las postrimerías del siglo último, no constituyen, desde luego, una novela de época. Les falta precisamente el matiz esencial de la época. Son cuadros de livianas costumbres que no se despegan sino en simples detalles del curso ordinario —ordinario en todas sus acepciones— de la vida actual. Sus tipos tampoco difieren de las disminuidas personalidades de hogaño. Incluso el diálogo, los modos de decir y las arbitrariedades del léxico, corresponden exactamente a lo más zafio y exquisito de nuestra sociedad contemporánea. Al escribir estos bocetos, jugosos y enjutos a la vez, Baroja se hace dueño de no pocas situaciones típicamente novelescas; consigue estilizar por lo inequívoco, como escritor ducho, pretéritas realidades y testimonios fehacientes de una vida que está a punto de extinguirse; pero de la red capciosa y documental del novelista se evade justamente el espíritu de la época.

A lo largo de estas páginas —sin sutura o hilván novelesco—, el autor distribuye con su gracia e inoportunidad características un sinnúmero de «salidas de tono» ciclópeas, de inimitables eutrapelias, deliciosamente arbitrarias, que substituyen no pocas veces a la narración. El arte singular de Baroja administra pródigamente este llamativo atractivo, que es meollo y «busilis» del éxito que alcanzaron sus novelas. Baroja nos escamotea la realidad genuina de sus personajes, pero nos ofrece, en cambio, con profusión de manirroto, las divertidas opiniones que le merecen estos personajes. Tal actitud incongruente la echó de ver y se la reprochó a Baroja en el tomo primero de El espectador José Ortega y Gasset, que consagra al original y abrupto novelista vasco un estudio tan sagaz como atrayente.

En Las noches del Buen Retiro, como en todas su obras, el autor de Mala hierba, a merced del impulso centrífugo que le conduce siempre a los aledaños, se sitúa o sitúa a su personaje esencial en los suburbios. Esto es de rigor, Baroja siempre extravaga, querencioso de la periferia. Diríase que no advierte los latidos vitales en el corazón de la urbe, sino que gusta de sentirlos y pulsarlos en la arteria radial de un arrabal extremo. De suerte que, por imposición y exigencia de Baroja, Jaime Thierry se instala, con la Silvestra, Beltrán el Farolero y su prole, en la calle de Bravo Murillo, entonces apenas urbanizada, y allí vive o cobija sus infortunios.

A través de Las noches del Buen Retiro, transcurre y discurre con curso meramente aparencial y singularmente efímero una infinidad de personajes-comparsas que el autor empadrona precipitadamente, abocetándolos a su modo y manera, como de uso. En esto, Baroja es realmente incorruptible o insobornable. Claro está que semejante obsesión inmotivada no le origina el más leve conflicto. Porque al acumular personajes o comparsas, Baroja no suma dificultades. Estos entes o ficciones a los que aboceta, ni le preocupan ni le importan, y se zafa de ellos, relegándolos a su limbo, cuando le viene en gana. Baroja es un Herodes de héroes novelescos lactantes. Una novela de Baroja es siempre una incruenta pero implacable degollina de inocentes recién nacidos.

Jaime Thierry, personaje central o cordial de Las noches del Buen Retiro, parece ser que es trasunto de un tipo auténtico, de singular atracción humana, que se malogró al soplo de la calumnia. Tal vez las peripecias de su vida no tengan relieve cabal en las páginas de Baroja, que no ha intentado hacer una novela de época ni de clave, sino quizá una especie de narración histórica burlesca, sin zarandajas de ambiente ni de tipo cronológico, en réplicas anacrónicas, al modo de los primitivos. Pero, de todas suertes, tal y como se nos presenta en esta obra, Jaime Thierry es un tipo febril y atormentado, perfectamente novelesco, que apasiona y subyuga. Su sensibilidad de neurótico repercute en los nervios del lector, que se crispa y enerva alternativamente. Por el contrario, en torno suyo se agrupan unas sombras de mujer, o entes de ficción, en las que nadie repara. Baroja, escritor misógino, no logra un solo carácter de mujer indeleble. La propia Villacarrillo no es para el lector ni más ni menos que la obsesión sexual y calenturienta del pobre Jaime, ya tuberculoso.

A punto de concluir la narración y de agotarse la existencia de Thierry, se produce un trance bellísimo, limpiamente patético, que constituye un indiscutible triunfo de Baroja: el encuentro y breve diálogo de Thierry y el esposo de su amante, que se revela de cuerpo entero, como todo un hombre, en las postrimerías de la novela. Cuando el protagonista, resuelto a plantear a su amante el dilema supremo, la elección definitiva entre él, el amante, y el esposo, aquel sorprende la reposada avenencia paternal de los cónyuges en la terraza del cortijo. El dolor de Thierry, que se ve irremisiblemente abandonado, no es más conmovedor que la comprensiva y compasiva cordialidad de Villacarrillo. He aquí unas páginas magistrales que valen por toda la novela.

LA HUELGA DE LA CREACIÓN

HUELGA DECIR, y no es jugar el vocablo, que la huelga a que se refiere el cronista no es conflicto que alarme ni preocupe dramáticamente a los españoles. Y esto no obstante, se trata de un conflicto esencial, y por añadidura, vitalmente patético.

Como el tema es amplio, conviene restringirlo. El cronista, pues, lo circunscribe a España, y dentro de España, a la especie de creación que se tiene por menos útil y remuneradora: a la creación o recreación literaria.

Una cosa es el ocio contemplativo, que, según los ociosos genuinos —los ociosos «cumbres»—, es sobremanera fecundo, y otra, la holganza del intelecto, consuntiva y estéril. El ocioso es un creador ensimismado, exigentísimo en su parsimonia, que produce recónditamente, pero sin tregua, cuando se le supone repantigado negligentemente en la inacción más cómoda. Por el contrario, el haragán o poltrón de la mente, que es el que huelga, hace que hace, o contrahace, una terrible actividad a destajo, que se traduce en copiosas lechigadas de monstruos o engendros, frutos de la precipitación y la desidia; esto es, exactamente, de la holganza.

Actualmente, entre nosotros, el holgar es absoluto. Huelgan o dormitan los ociosos genuinos que se estragan y consumen en actividades ajenas a su ocioso y fecundo ministerio. Y huelgan, por holganza, rutina y exigencia de la perentoriedad, los haraganes natos, fieles a su destino. Junto a la penuria mental de los atrafagados destajistas, que si no se trabajan a sí propios se emplean formalmente en su menester, sin gran provecho, la poltronería a ultranza de los aptos indolentes. Este es el panorama. Y sobre este panorama, o paramera, y como un oasis de espejismo, ese paradójico escarnio del mecanismo oficial al revés que ahora se estila.

Esta República es, según se dice, una República de trabajadores; no es, desde luego, la república de las letras. El mecanismo oficial se limitó a absorber ramplonamente algunos destacados ingenios para adscribirlos a menesteres útiles, o que se tienen por tales, en provecho de la situación momentánea y en perjuicio de las letras. Eso fue todo. Claro está que la intención fue óptima. Pero las intenciones, incluso las óptimas, no cuentan. A la postre, no cuentan. Cuentan los resultados. Y los resultados —a la vista están— son catastróficos.

Un novelista ilustre puede desempeñar dignamente, y aun discretamente, su papel adventicio de embajador o ministro plenipotenciario. Pero es harto improbable e inverosímil que a un embajador o a un ministro, aunque se halle asistido de todas sus plenipotencias, le sea dable escribir una novela singular, de mérito. Esta es la cuestión. Un novelista de excepción no puede dar su máximo rendimiento mental en una Embajada, sino en un libro. Y por otro lado, no es cosa de poner a los diplomáticos de profesión en el aflictivo trance de escribir novelas, ni, sobre todo, a los lectores en la inefable coyuntura de tener que leerlas.

Huelga del intelecto. Huelga absoluta. Y quizá crisis y colapso de la inteligencia. El escritor —¿todavía escritor?— ni discurre ni escribe. Sin hipérbole ni paradoja, cabe afirmar que el noventa por ciento de los libros que hoy se dan a la estampa no se debe a la pluma del escritor. Está en mengua el oficio. Escribe aun el periodista. En ocasiones, hasta el ensayista y el crítico se arriesgan a escribir. Pero el escritor o creador huelga. ¿Huelga forzosamente? Se malsina que los lectores o patronos le imponen su lock-out. Esto ya no es tan evidente. Pero el escritor, el literato, huelga. Está de más. Irremisiblemente, de más, por las trazas. Sin embargo, es cosa de resistirse y de oponerse al auge que toma entre nosotros el desprecio a la inteligencia. Es cosa de que los autores se paren a pensar. A pensar a fondo. Y a discernir luego la congrua o tanto de culpa que legítimamente les corresponde. No. El escritor o creador de nuestros días no puede lapidar ni al Estado ni al público. Ha de hacerse justicia a sí mismo. Y reasumir la tesitura clásica del escritor o creador clásico. Tiene que «ser» primero. «Para escribir en prosa —afirmó Goethe— hay que tener algo que decir». Completemos, o hagamos exacta, respetuosamente la oportuna frase: «Para escribir en prosa o en verso hay que tener algo que decir». En España hay sin duda quienes se encuentran en esta situación privilegiada. Hay quienes tienen algo, y aun algos, que decir. Urge que lo digan.

MARÍA LUISA THÉDENAT

MARIE-LOUISE THÉDENAT ha muerto. Un mensaje harto lacónico, expedido en Génova, se lo anuncia escuetamente al cronista. Marie-Louise, que solía alardear, por lo humorístico, de su condición de naonata, y cuya vida hubo de transcurrir a merced de las incidencias o vicisitudes de un periplo reiterado y sin término, ha fallecido de «su muerte», a bordo. Esta mujer, a quien se supuso voluble, no fue jamás tornadiza. Se atuvo fielmente a su destino, que no fue otro que el de seguirse o perseguirse sin tregua sobre la entraña fluida de donde emergió, para morir o zambullirse exactamente en su manadero originario. El óbito de Marie-Louise ha sido, por ende, fiel trasunto o réplica cabal de su nacimiento, y entraña una exquisita lección póstuma de consecuencia.

Marie-Louise Thédenat jactábase no sólo de su condición de naonata, sino también de su calidad de jenízara. El padre era francés, recriado en el Tirol; la madre, persa. Bromeando a costa de su «enrevesada complejidad», que boquiabría de estupor a sus amigos, Marie-Louise acostumbraba decir con singular gracejo que constituía un cocktail humano, verdaderamente exótico y potable. Era una hermosísima y vehementísima mujer sin asidero. Sin asidero «posible». A juzgar por sus dichos, la embargaba una preocupación esencial: la música. El cronista disiente de esta convicción, harto equívoca. Marie-Louise fue sin duda una virtuosa del violín y del piano, un prodigio de ejecución y aun de inspiración musical evidente. Pero fue, sobre todo y ante todo, una mujer singularmente bella y extraordinariamente femenina. No constituyó, pues, la música su preocupación esencial. Porque el arte no constituye nunca la preocupación esencial de una mujer. Las artistas viragos y las asexuales sustentan o pretenden sustentar esta zafia superchería. Y su actitud es lógica. El crítico está siempre al margen, en su margen, y su función marginal, de abstención, él la reputa, naturalmente, como función esencial y creadora. Pero sólo las mujeres que no supieron crearse su propio amor —que es, a la postre, su amor propio— se limitan a estilizarlo. He ahí una triste consolación que no ha de vedárseles.

Marie-Louise vivió precozmente, arrebatadamente. Ha muerto a los veintiséis años, ya desgajada de su juventud, en una opulenta madurez fisiológica. De su hermosura física nos quedan desvaídos trasuntos: algunas réplicas fotográficas, y una pictórica, no muy feliz. Pero su espíritu de excepción, su carácter único, lo genuinamente bello e inmarcesible de Marie-Louise, permanece intacto, porque no es belleza ajadiza y circunstancial, en las páginas acerbamente sutiles de sus Cuadernos íntimos.

Estos Cuadernos íntimos tendrán sazón de gloria. Superan en mucho el famoso Diario de Marie Bashkirtseff y el harto menos conocido e infinitamente superior de Marie Lenéru. Al cronista le cupo la fortuna de leerlos hace apenas seis meses, y aunque no es hombre propenso a absortarse, tan excepcional lectura le produjo legítimo pasmo. Sin echárselas de profeta, asegura que este manuscrito —cuya extensión rebasa las cinco mil cuartillas— es un manuscrito indeleble.

Marie-Louise era una mujer «lenguaraz o ladina». Poseía, con perfecto dominio, cinco idiomas. Pero sus Cuadernos íntimos no los escribió en esa desenfadada jerga plurilingüe con que solía enajenar a sus prójimos. Los Cuadernos íntimos están redactados en un francés irreprochable.

Hay en esas páginas algo así como un revolar de libélula, diríase que tienen el «ritmo arrítmico» y voltario de la mariposa. Porque, juzgando por apariencias —esto es, por injusticias—, Marie-Louise, mariposa incesante, se posó, sucesivamente, con avidez efímera, en una infinita copia de flores. Mas se trata de un curso floral y no florido; de una apetencia de dicha que es eco o nostalgia de un solo momento feliz, esquivo a las reiteraciones. La autora de los Cuadernos íntimos, según confiesa, consiguió para sí y para su complemento amoroso el placer sumo, la felicidad auténtica, una sola vez en su vida. El abandono y el desdén fueron las secuelas de ese minuto feliz. A la zaga del olvido, y con la secreta ambición de volver a lograrse o conseguirse exactamente, anduvo siempre a merced de su temperamento generoso y entusiasta —tan susceptible, empero, al desencanto—. La muerte puso un término piadoso a este peregrinar de agonía. Y Marie-Louise, que no olvidó nunca, no supo odiar cordialmente, como deseaba, al causante de su desdicha.

Estos Cuadernos íntimos constituyen el dechado insuperable del libro de «confesiones». La precisión y la ingravidez de la pluma corren parejas con la originalidad y la profundidad de la existencia que se narra. «Una existencia que se narra a sí propia»: eso es, cabalmente, el manuscrito de Marie-Louise Thédenat. Ni Rousseau ni Amiel superan en exactitud y sinceridad a esta mujer, cuyo verbo respira, no obstante, exquisito recato. Al lector no se le oculta ningún trance. Y los trances amorosos, francamente logrados, que menudean en sus páginas, y que están referidos sin omitir detalle ni matiz, no resultan, sin embargo, equívocos ni turbios; antes, ingenuamente humanos, sencillamente conmovedores y plausibles.

Leyendo ahora in mente a Marie-Louise Thédenat, el cronista recuerda unas palabras de Ardengo Soffici, según las cuales la novela y el drama son formas de arte híbridas y transitorias, llamadas a desaparecer para dejar libre paso a la autobiografía y el lirismo. Quizá no yerre Ardengo Soffici. Las novelas al uso, que se despegan de la autobiografía, no pocas veces son de la condición del burdégano. El drama, sin excepción, es la más ramplona quintaesencia (y no hay paradoja) de la artificiosidad estéril. Sólo el lirismo y la autobiografía tienen ante sí perspectivas u horizontes sin límites. Del hondón de una vida se pueden segregar dos versiones óptimas: una, concreta y como suma de detalles anecdóticos, poesía vital y articulada, que incluye realidad tangible o argumento, y otra, poesía o puro lirismo, a modo de síntesis abstracta de los momentos felices, lúcidos, de esa existencia. Lo demás es literatura.

EL PROFESOR INÚTIL

EN EL CICLO de reapariciones que ahora se inicia, le ha llegado su turno a este Profesor inútil, que intenta reincorporarse, con una reciente adición o inyección de vitalidad, a la sazón literaria del momento. Sea bien venido. Todas las concepciones de Benjamín Jarnés, incluso las redivivas o resurrectas, como este Profesor inútil, son nuevas felices que merecen adecuadas albricias. Su labor, limpia y sin tregua, exige honra y provecho. El provecho se lo restringirá, hasta lo imposible, la inapetencia cerril del público. La honra que legítimamente le corresponde, el cronista no ha de regateársela. Pero tampoco ha de escamoteársela o falsificársela en unos pueriles elogios. Benjamín Jarnés no le hace ascos a la verdad. Merece, en consecuencia, que se le tributen los honores exactos de unas palabras veraces.

El profesor inútil se nos antoja un libro rezagado. El tiempo —¿tan galantuomo?— prodiga sus ultrajes ineludibles. Este Profesor inútil no se nos presenta ahora, en su nuevo avatar, tan terne, con su terno de 1926, como antaño. Es un libro cabal de la fecha 1926; una tentativa narrativa injerta en ensayo, tipo Revista de Occidente, 1926. El deterioro es evidente. No sólo la materia es ajadiza: también en el espíritu hay zonas que no son inmarcesibles. Así, El profesor inútil, parto del espíritu, sucumbe hoy bajo el agobio de un sinnúmero de metáforas caducas, como sucumbió antaño a la boga de la iconomanía, del fanatismo por la imagen, Benjamín Jarnés en el trance de escribirlo.

Aquello de la imagen a ultranza fue epidemia catastrófica. Ortega y Gasset, creador o descubridor de algunas muy felices, hizo culminar este pacienzudo deporte. La búsqueda de la metáfora degeneró bien pronto en obsesiva superstición estética. Supeditando lo cualitativo a lo cuantitativo, se solía preguntar: «¿Cuántas metáforas?». Y al bisoño escritor que no incluía un mínimo de siete metáforas por párrafo solía motejársele de escribidor insulso o de metafórico ruin. ¡Un delirio de sombras! No hubo, a la postre, nada más digno ni halagüeño que los chaparrones de imágenes. La sensibilidad moza se anegaba en imágenes. Advino el repudio de las ideas. El ineludible tabú. ¿Un soneto? Catorce metáforas. ¿Una novela? Tres mil doscientas veintitrés metáforas. Y nadie se preocupó de emulsionar estos hallazgos con la sintaxis ni con la sindéresis. ¿Para qué? Nada tan bello como la rebeldía de las imágenes a granel. Claro está que, en ocasiones, el inadecuado prorrateo de los atisbos metafóricos originó serios percances. Junto a la página pletórica —cuarenta y tres metáforas— surgían tal cual vez las estériles, raídas o mondas, donde apenas osaban entreabrir su cogollo de dicha seis o siete metáforas vergonzantes.

La contagiosidad y virulencia de aquel delirio causó hondos estragos. La metáfora se encrespó en desatino. Leyendo El profesor inútil se evidencia hasta la saciedad que Benjamín Jarnés no salió indemne. ¿Pero quién salió indemne? Incluso un escritor de tan fino talento como Antonio Espina dio principio a su novela Luna de copas, publicada en 1929, con la frase «al magnesio» que se transcribe: «Ignoramos las razones que pueda tener una montaña para ponérsenos delante».

El profesor inútil se inaugura con un «Discurso a Herminia», quintaesencia del equívoco, perfectamente excusable. En la génesis de los mitos presuntos, la larva del mancebo melancólico no suscita ningún interés, y las páginas, harto caliginosas, en que se envuelve producen fastidio. Luego, ya en el zaguán auténtico de la narración, y al conjuro de Ruth, se inicia con varia fortuna el auge o floración de las metáforas. Las de Jarnés se caracterizan por su absoluta carencia de espontaneidad. Saborear en la espuma de un bock de cerveza «la cuna de Afrodita» constituye, en rigor, el colmo o rebaba de los símiles venusinos. En ocasiones, el propio Jarnés se precave contra el riesgo de la imagen extemporánea; pero como no se resigna al repudio, concluye por enunciarla, entre remilgos, vergonzantemente: «Desdeño el paraguas, artefacto que no me sirve de techo y es harto geométrico para poderle llamar dalia negra invertida».

El profesor inútil adolece, por otra parte, como ya se notó, de hibridismo. Narración injerta en ensayo, es producto andrógino que no encarna en el lector. Lo narrativo se nos antoja nébula superrealista, y el diálogo facticio —esto es, hecho por arte—, mezcolanza de sugestiones ilegítimas, que sólo pone de manifiesto el afán y la impaciencia de un novel obstinado en referirse, por medio de alusiones inmotivadas, a sus más flamantes lecturas. El protagonista —profesor inútil— nos escamotea su relieve corpóreo: es una vacua abstracción de «hombre invisible» que propende al consumo de la cerveza y a las veleidades amorosas. Y las mujeres o espectros que se brindan a ser cómplices de sus nada superferolíticos devaneos tampoco logran corporeidad ni acento humano que las manumita de su condición de livianas «efemérides» seudoamatorias. Con todo, El profesor inútil es un libro estimable. La dignidad de la forma, pese al empaque harto libresco que la cohíbe, suele corregir la ausencia de nitidez que ensombrece el curso de la fábula. El estilo actúa no pocas veces como acicate del lector, a quien la amenidad del relato no transporta con excesiva diligencia. En fin: El profesor inútil es un momento literario que Benjamín Jarnés superó ya, en sazón oportuna, y, por fortuna, con otros libros. La promesa de antaño aparece hoy como melodía nostálgica de un balbuceo remoto. Lo estúpido es imaginar a Benjamín Jarnés a la zaga y como espolique de su Profesor inútil. Entre el autor y el libro ya no queda ninguna concomitancia. Jarnés eludió el cepo de las imágenes, y es hoy un escritor sazonado que merece —y consigue— la atención de los lectores más descontentadizos.

HERMES EN LA VÍA PÚBLICA

DÍGASE LO QUE SE DIGA, la juventud es una cosa muy seria. Nadie se desgaja placenteramente de su juventud. Pero no hay que escatimar su derroche. El «divino tesoro» es menester gastarlo. Su rápida y generosa disipación constituye su esencia. La juventud no concibe la parsimonia ni el ahorro. Incluso el narcisismo de la juventud tiene raigambre heroica; es heroicidad narcisista que se consume auténticamente. En el joven coexisten la acción y la contemplación. Pero al socaire de la juventud medra —por lo vergonzante y aun por lo jactancioso— una rara especie de remedo parásito de la juventud, que no es, naturalmente, juventud, sino cauta parodia sin nombre, y que designaremos con el rótulo de «juvenalidad», si se nos perdona el voquible.

La juventud es instinto desbordado; la «juvenalidad», descoyuntado tejemaneje de alharacas. La juventud se estiliza en brinco; la juvenalidad, en pirueta o zapateta. La juventud es imberbe; la juvenalidad se corta las barbas y se las ofrenda a Júpiter, con el designio de parecer lampiña. En la juventud se engalla el ímpetu moceril; en la juvenalidad cunde el desenfreno ideológico. La una es toda espontaneidad e impericia; la otra, cautela y amaneramiento. Conviene, pues, distinguir. Y se distingue a ojos vistas. Junto al potro rebelde, «pura sangre», que se encrespa en «botes de carnero», el escuálido rocín que se desboca. No todo es uno y lo mismo.

De igual manera que «juventud» se opone a «juvenalidad», el estilo diligente se opone al estilo falsamente atrafagado. Una cosa es la acción —que presupone eficacia—, y otra muy distinta, el trampantojo o el fraude. Porque no solamente existe el quehacer auténtico. Existe también, o pugna por existir, y de hecho se manifiesta, la simulación del quehacer, que es trajín ilusorio y coartada. El idioma castellano dispone de un verbo singularmente expresivo que designa este «hacer que se hace», que no es acción genuina, sino dinámica falacia: el verbo cazcalear. Cazcalear es trajinar superfluamente, sin motivo; afanarse aparentemente en un menester perentorio que no existe. Pues bien: hoy se multiplica el número de las narraciones que exhiben su sello de urgencia, y en las cuales, y a despecho de tal requisito, se ignora qué es lo que urge. ¿Qué es lo que urge, en efecto, en casi todas esas atrafagadas narraciones? Por lo común, el lector, a las primeras de cambio, falla —y falla inapelablemente— que lo único que urge en esos desapoderados «vértigos narrativos» es el desenlace.

Si la juventud y la juvenalidad son antagónicas, e inconciliables la acción y la afectación de acción con que algunos pretenden involucrar aquella, no son más afines otros dos conceptos que el uso y abuso del día intentan presentar como equivalentes y capaces de substituirse. Nos referimos al «humor», que es sonrisa del intelecto, y a la zafia comicidad, que es bataneo de hipocondrios y danza de vientre. Porque el humorismo no brinca de donde menos se piensa, como el retruécano fragoroso. Aquel es insinuación mental sutilísima, este es zumo corrosivo de una glándula que rezuma su busilis en el cuajar de los rumiantes. Pongamos, pues, frente a frente, y como agonistas, como antagonistas, el concepto del «humor» y el concepto de la burda comicidad. El humorista conoce sus límites y jamás los rebasa. Sólo propende a «salirse de madre» el escritor festivo. La incontinencia humorística conduce fatalmente a la comicidad de brocha gorda. Este es el caso de los seudohumoristas a ultranza o escritores festivos vergonzantes —Fernández Flórez, Jardiel Poncela y otros más—, tan propensos a sacar las cosas de quicio, sólo por el placer de desquiciarlas y prostituirlas. Porque esta índole de escritores de mala índole, humoristas de turbia humoración, amañan y descoyuntan una realidad inexistente, de la que, una vez contrahecha, se mofan con el sañudo regodeo del indigente mental. No creo que valga la pena de insistir sobre tan inconcusa diferenciación.

Pero vayamos ya, o vengamos ya, a este Hermes en la vía pública, que quizá, a causa de la sugestión del rótulo y del aparente desvío del cronista, quedó a la intemperie. En puridad, no hubo tal abandono. Lo escrito atañe exactamente al fugaz Hermeias de Antonio Obregón, que es una prolija mezcolanza de heterogeneidad insuperable. Antonio Obregón se produce en este libro como barman literario que improvisa un cocktail de circunstancias. Pero, hoy por hoy, todo barman que se estime ha de ser en cierta manera un científico. Le ha de asistir la intuición —si no el conocimiento exacto— de las dosis. También el cocktail ostenta su ineludible posología. Porque mezclar sin ton ni son y a lo que caiga ingredientes espirituosos no es ciertamente confeccionar un cocktail, sino tocar a rebato, como malabarista, con los recipientes en uso y producir una calabriada impotable. Calabriada, y no cocktail, se nos antoja el libro de Antonio Obregón: Hermes circunstancial y no al servicio de los dioses: mensajero de una acucia sin motivo, que, a despecho de la auténtica mocedad cronológica de su creador, no exhibe diligentes talares, sino agudos espolones de gallo. El lector advierte en esta narración destellos genuinos de juventud, pero también fogonazos venales de juvenalidad; estilo impetuoso y eficiente, pero también zigzagueos o cazcaleos de estilo; «humor» feliz de frivolidad intelectualizada, pero también inadmisibles escorzos de contorsionismo bufo. Hermes en la vía pública es, pues, una obra accidentada, síntesis de altibajos, que es peligroso recorrer sin precauciones.

EL DOLOR DE LA CRÍTICA

HE AQUÍ UN TRANCE penoso, una situación aflictiva: Gerardo Rivera tiene hoy que enfrentarse, encararse y descararse con Gerardo Rivera. El conflicto —planteado ineludiblemente— entraña una disociación. Gerardo Rivera se ve en la coyuntura de tenerse que disociar para juzgarse. Ha de decirse —frente a frente— lo que le cumple, exhibiendo su desnudez íntima. El pudor de Gerardo Rivera ha de sufrir, pues, un irreparable menoscabo, y su congrua de egoísmo, egotismo y egocentrismo, va a quedar malparada. Pero la justicia lo exige. Una justicia de índole superior —justicia ética y estética— que no hay modo lícito de escamotear ni burlar. Hágase, pues, la verdad estricta, cueste lo que cueste. Los sacrificios ante la verdad son obligados tributos. Pero conste que la incruenta ceremonia exige una vasta degollación: el aniquilamiento de innumerables escrúpulos e íntimos recatos. Y tras estas líneas de exordio —que son las ínfulas sacerdotales que van a presidir unas sagradas hecatombes—, dejemos a Gerardo Rivera que asuma su condición legítima de «primera persona»:

A despecho de las gratuitas atribuciones con que pretenden lisonjearme o zaherirme, yo, la verdad sea dicha, no soy nadie más —ni nada menos— que Gerardo Rivera. Poseo una auténtica juventud cronológica y física. Mi tensión arterial —mínima, 9; máxima, 11; hemodinamómetro al canto— lo proclama. He de advertir —con la venia de Paul Morand, y aunque me esté mal el decirlo— que mi reacción Wassermann es negativa. No padezco del estómago. Nunca sufrí la congoja que produce el cateterismo en el análisis de los jugos gástricos. Desconozco qué cosas puedan ser la hiperclorhidria, la hipoclorhidria y la dispepsia. Presento un hígado sin tacha ni hipertrofia, digno de la Hélade. Su conducto colédoco es una atarjea expedita y diáfana: jamás llegó a obturarse ni a ofrecerme concreciones pedernalinas. He oído hablar a mis prójimos de bilis y de atrabilis; mas, por experiencia propia, ignoro la significación de esos vocablos. Utilizo la cabeza para su función idónea; me sirve para pensar un sí es no es discretamente; pero no incurrí nunca en la ambiciosa inepcia de exigirle que me proporcionara, a más de pensamientos o relaciones lógicas, ilógico dolor. «Jaqueca» —en mi léxico— es sinónimo de «tabarra». Y para las tabarras o jaquecas que me brindan mis semejantes sólo empleo una aspirina dialéctica de infalible eficacia: el exabrupto. Mi corazón late normalmente —4.330 pulsaciones por hora—, desconociendo, claro está, las extrasístoles y arritmias. Aunque no soy, gracias a los dioses, un esteta puro, me paso bien sin lustraciones ni catarsis internas. Ni agua lustral ni agua de Carabaña. Para combatir los ligeros empachos que produce la ingestión de una abundante literatura, suelo acudir a la eficacísima triaca de «los clásicos» y a mi confite dilecto: el tamarindo. Mi reposada conciencia es incompatible con el insomnio. Carezco de antecedentes penales y neuropáticos. Mi estatura es prócer y sin adobo de grasas superfluas. Poseo una cultura física perfectamente parangonable con mi cultura intelectual. La carne —a despecho de Mallarmé— es alegre, y yo leo, por vocación y caridad, todos los libros. Me divierte el trabajo. Estoy siempre bien dispuesto para esforzarme. A esta tesitura graciosa se le dice «alacridad». Pues bien: la alacridad es mi estímulo más vehemente. Me entusiasma la música, me enajena la poesía y me produce calambres y náuseas el «cante jondo». No supe nunca qué cosa es fracasar. Soy hombre enterizo, sin sombra de fiasco, y en mi bagaje lo único que no puede distinguirse es la huella de una tentativa frustrada. Mi amor más entrañable y mi desinterés máximo lo sembré en las mujeres. Esta prodigalidad amorosa y crematística —que no dejó de ser fecunda— constituye mi pasado. Mi presente es más encendido y austero. Las mujeres son ya «una mujer», realización cabal, complemento dichoso. Me «he resuelto», pues, como un arduo problema infinito, en la unión monogámica que Dios prescribe y Marañón aconseja. Planté un árbol, escribí mis Opera omnia, aún inéditas —porque nacieron, filosofía pura, filosóficamente, y ni más ni menos que Nietzsche, verídicas y póstumas—, y tengo un hijo. Ateniéndome, pues, a mi absoluta vacuidad de homo sapiens, la verdad es que he conseguido cerrarme perfectamente, como un cero. ¡Ah! La filosofía y la literatura constituyen mi lujo. Lujo espiritual, huelga decirlo. En rigor, vivo sólo de mis rentas. Con esto no quiero decir que sean cuantiosas; hago saber únicamente que vivo, por lo exclusivo, de mis rentas, y no de las del prójimo, como se acostumbra. Soy, además, uno de los pocos —dos o tres— españoles del nuevo régimen que no ha prestado eminentes servicios a la República. En política, la vocación me indujo a adoptar una postura bastante incómoda: hoy por hoy, ser hombre de izquierdas vale tanto como hacer profesión de manquedad civil. (Confío en que esta obligada zurdez será transitoria). En fin, y para dar término a estas confidencias que juzgo inexcusables, reconozco, bien a mi despecho, que el mayor delito que comete el hombre no es el de nacer, sino el de escribir para sus congéneres. Suplico, pues, que se me excuse la impertinencia de haber roto mi feliz anonimato. Me consta que la curiosidad pública, ligeramente intrigada, no cesa de inquirir, de rastrear y de preguntarse: «¿Quién es Gerardo Rivera?». Por las trazas, no se puede ser el hombre sencillo —mondo y lirondo— que se llama Gerardo Rivera. Me consta asimismo que algunos autores, levemente escaldados por mis calurosas ingenuidades de cronista —que no crítico— novel, me atribuyen una porción de exquisitos lustres que ni merezco ni usufructúo. Desengáñense. Mi buena voluntad crítica es humilde opinión personal, y no inquina seudónima. Mi exigente juicio no entraña desabrimiento ni resentimiento, sino afán de perfección. De la modestia de mi pluma nadie tiene derecho a dudar: no aparto de sus puntos ningún libro, por infeliz que sea. ¿Cordialidad? ¿Fraternidad? Sin límites, aunque con humorísticos ribetes. Pero no hay que involucrar los conceptos. Una cosa es la fraternidad y otra el franciscanismo. ¿El elogio? Ni lo rehúyo ni lo prostituyo. Para mí no existen autores, sino libros. Harto dolor me produce el tener que habérmelas con obras mediocres. Este es el dolor de la crítica. Pero hay que superarlo. Como hay que hacer —cueste lo que cueste— caso omiso de la sensibilidad del autor, siempre en carne viva. Por lo que a mí respecta, se me da un bledo de los rencores y enemigas que mis opiniones susciten; pero me afecta y contrista profundamente el dolor inevitable que mi sinceridad —u hombría de bien— tiene que producir. Pero la suerte está echada. Yo no podría ser, aunque me lo propusiera, un charlatán irresponsable.

GABRIEL MIRÓ

JUSTAMENTE a la hora en que el cronista escribe con emocionada premura este artículo se cumple el cuarto aniversario de la muerte de Gabriel Miró. En puridad, huelga el pretexto. Aunque responda al estímulo de una fecha, el que subscribe no acaricia ningún propósito de conmemoración. La obra del singular artista levantino es obra indeleble, imperecedera, que no exige recordatorios. Refiriéndose a Miró, cabe decir, con justeza estricta, que su tránsito fue exclusivamente material. Se nos escamoteó el soporte, la apariencia; mas el espíritu —el espíritu de Miró—, que es eviterno, perdura. Gabriel Miró, o Sigüenza, escritor neto, «perdurable» —que hubo de suscitar sólo por esta causa enconados reniegos—, produjo naturalmente, cabalmente, una obra esencial, y por tanto, inmarcesible. El tiempo, que se goza en marchitar cuanto es ajadizo, no pudo hacerle víctima de su vejamen. Prueba absoluta, definitiva prueba, que mustió por lo inequívoco tantas lozanías aparentes, tantos alardes de perennal verdor, hoy ya lacios despojos, fétidas elegías de un fraudulento ciclo primaveral.

Gabriel Miró «vive». Con expresión exacta: muerto ya, sobrevive a los fisiológicamente vivos que en vida pretendieron enterrarle. En la cumbre o sumidad de su oficio, del difícil oficio de crear prosa noble y genuina, allí donde se afanan holgadamente unas cuantas individualidades españolas, dijérase que Miró sonríe contemplando las pretéritas asechanzas; y su sonrisa es generosa sonrisa de piedad, que comprende y exculpa.

De la memoria del hombre se dice que es flaca e infiel. Tal representación anatómica y psíquica debe de ser justa, cuando subsiste, a despecho de su moliente vulgaridad. No pecan, pues, por exceso las adecuadas reiteraciones. El cronista se retrotrae a un pasado todavía próximo e insiste en algunos conceptos que hubo de emitir a propósito del autor de Años y leguas.

Sin duda «en el cercado de Gabriel Miró rige el fuero de los sentidos». En ese fuero radica la validez humana de su obra, ya que en tan inalienable cercado, que es «el paraíso de las sensaciones», se hallan siempre, y se bienhallan, como realidades conjuntas, la inteligencia y el instinto del hombre cabal. Así, para transitar este Edén recatado, el viajero no ha menester de «ningún bagaje de erudición ni de doctrina»; le basta y le sobra con las reservas esenciales de su sensibilidad virgen. Por eso dijimos, y repetimos en esta sazón, que «el intelectual a secas, el intelectual de tomo y lomo —esto es, el seudointeligente—, no se encuentra, por mucho que se busque, en este paraje». Si se digna condescender a «asomar su ceño clarividente e hirsuto por el huerto de Gabriel Miró, no columbra ni puede columbrar otra cosa que la aridez de su propio intelecto».

La chatedad del intelecto, la platirrinia ideológica —que es tan evidente como la chatedad física, y que presupone aplastamiento o chafadura infamante— reacciona por lo inhumano frente a los estímulos directos, naturales, del hombre. En fin, la chatedad de la mente —que no es a la postre sino pedantería— incurre en la inepcia de simular desdén hacia toda jerarquía superior que le es inasequible.

El arte de Miró es un arte originario: surte legítimamente y exclusivamente de su propia entraña. No existe la posibilidad exacta de parangón. No hay modo de eslabonar con un mínimo de congruencia la genealogía de sus antecedentes. Se trata, pues, de un arte de excepción; pero no de un producto sin raigambre tradicional. Entendámonos. El arte de Miró es arte propio. Y como propio y originario, de una sencillez inefable. Mas no haya equívocos. El verbo de Miró entraña en su propia carne, en carne viva: se nutre por lo exclusivo de un temperamento (el de su creador o hacedor humano). No rastrea, como es uso, acicates remotos ni pautas clandestinas. Es verbo originario, trasunto vivaz de un ánima enteriza felizmente encarnada. Conste, pues, que el estilo de Miró, réplica pura de su temperamento, es de una incuestionable sencillez exquisita. Pero conste asimismo que el temperamento de Miró, el manantial profundo de su arte, es sobremanera complejo, múltiple. Hay que distinguir, pues, entre la linfa, que es caudal transparente y sin sombra de contaminación, y el barro nativo, síntesis de plurales sedimentos humanos, donde aquella se filtró y acendró hasta lo inconcebible.

Gabriel Miró, espejo de hombres y víctima de su «dolorido sentir», vive, como creador sin efugios, noblemente adscrito a su cruz absoluta, terrena y térrea, de estigmatizado. Miró no rehúye el lote de dolor que la divinidad le adjudica. Más aún: exige para sí, y lo hace suyo amasándolo con el de su espíritu y con auténticas lágrimas de sangre, el ajeno dolor, que no se estiliza en su obra, como regodeo artístico, sino que clama o se plañe con augusta veracidad en unas palabras vivientes, que son perfectas —a despecho del minucioso fervor de los estilizantes— sólo porque gritan íntegramente, exactamente, la verdad del dolor.

He aquí otra de las características inalienables de Gabriel Miró: su omnipresencia. Porque Miró —que no se desmenuza ni desperdiga en el ambiente de su obra— se halla y se descubre, cabal e íntegro, en todas y cada una de las realidades que revive. De ahí que «encarne realmente, en carne viva, el paisaje, lo que se dice el paisaje, de Miró», y que su trasunto nos llegue como transverberado.

Tampoco huelga insistir en el carácter típicamente satánico o energuménico de esta sensibilidad exacerbada e inexorable, que nos saca de quicio. Hiperestesia fecunda. Con un libro de Miró en la mano, el lector siente la vida torrencial y sincrónicamente con todos los sentidos. Este es el ápice del genio de Sigüenza. Vida de externidad apacible y de entraña tumultuosa. Si la felicidad suma consiste, como supone la juventud, en vivir intensamente, a los jóvenes de hogaño se les brinda con las obras del irreprochable creador levantino la más cumplida satisfacción de tan vehemente apetencia.