Читать книгу: «Поэтика пространства», страница 5

VI

Сначала в доме, таком пестром и многоликом, надо найти центры простоты. Как говорит Бодлер, во дворце «не найдешь ни одного уютного уголка».

Однако сама по себе простота, иногда проповедуемая слишком рационально, не является мощным источником ониризма. Необходимо добраться до первобытной сути убежища. И за гранью реально пережитых ситуаций надо обнаружить те, которые виделись нам в мечтах. За гранью позитивных воспоминаний, являющихся подручным материалом для позитивной психологии, надо заново открыть зону первичных образов, которые, возможно, были центрами фиксации воспоминаний, оставшихся в нашей памяти.

То, как воображение воссоздает первичные ценности, можно продемонстрировать даже на примере столь прочно закрепленной в нашей памяти сущности, как родной дом.

Например, в самом доме, в большой гостиной, человеку, мечтающему об убежище, грезятся хижина, гнездо, укромные уголки, куда он мог бы забиться, как зверь в нору. Он живет за гранью человеческих образов. Если бы феноменолог смог всем своим существом почувствовать первичность таких образов, он, возможно, по-иному взглянул бы на проблемы, связанные с поэзией дома. Мы найдем весьма убедительный пример этой сконцентрированной радости обитания, если прочтем восхитительную страницу из книги Анри Башлена, где он рассказывает о жизни своего отца³⁴.

Дом, где живет маленький Анри Башлен, – простейший из простых. Это обычный деревенский дом в городке на плоскогорье Морван. Однако благодаря прилегающему к дому клочку земли, а также труду и бережливости отца семья обрела достаток и счастье. В общей комнате, освещенной лампой, возле которой отец, подёнщик и пономарь, по вечерам читает жития святых, в этой комнате мальчик погружается в свои первые детские мечты, мечты, где он часто видит себя живущим в одиночестве, порой даже в хижине, затерянной в лесу. Для феноменолога, который стремится определить, откуда берет свое начало функция обитания, эта страница из книги Анри Башлена имеет первостепенное значение. Вот самый важный фрагмент: «Готов поклясться, в эти часы я с пронзительной силой ощущал, что мы словно стеной отгорожены от городка, от Франции, от всего остального мира. Мне нравилось воображать (я никому об этом не рассказывал), будто мы живем в лесной чаще, в жарко натопленной хижине угольщика; и мне хотелось бы услышать, как волки скребут когтями незыблемую гранитную глыбу на нашем пороге. Наш дом заменял мне хижину. Я чувствовал, что надежно защищен здесь от голода и холода. И если я вздрагивал, то лишь от полноты блаженства». И, упоминая об отце (к которому он в своем романе обращается напрямую), Анри Башлен добавляет: «Удобно усевшись на стуле, я ощущал, какой ты сильный, и наслаждался этим ощущением».

Итак, писатель призывает нас в центр дома, как в центр силы, в зону наибольшей защищенности. Он последовательно развивает «мечту о хижине», хорошо знакомую тем, кто любит мифологизированные образы примитивных жилищ. Но в большинстве наших грез о хижине мы стремимся жить где-то далеко, вне нашего дома с его теснотой и захламленностью, вдали от городских забот. Мы совершаем воображаемый побег, чтобы подыскать настоящее, надежное пристанище. Башлен счастливее нас, мечтающих о бегстве в неведомую даль: он находит источник мечты о хижине прямо у себя дома. Достаточно чуть-чуть изменить облик общей комнаты, расслышать в вечерней тишине потрескивание дров в печи, в то время как зимний ветер штурмует дом, чтобы осознать: находясь в центре родного дома, в круге света от лампы, он живет в каком-то особом, круглом доме, в первобытной хижине. Если бы мы решили воплотить в реальность все те образы, которые помогают нам обрести чувство уюта и защищенности, получилось бы целое нагромождение домов, причудливо соединенных между собой. И сколько ценностей, рассеянных там и сям, мы смогли бы собрать вместе, если бы с полной искренностью вживались в образы, которые являются нам в мечтах!

Хижина, упоминаемая Башленом, представляет собой стержневой корень функции обитания. Она – простейшее человеческое растение, которому даже не нужны ответвления, чтобы оно могло выжить. Она настолько проста, что ей уже нет места в воспоминаниях, часто слишком образных. Ее место среди легенд. Она – центр легенд. Кто при виде огонька, мерцающего где-то вдали в ночной темноте, не грезил о хижине или, если он всей душой предан легендам, не грезил о хижине отшельника?

Хижина отшельника – вот она, первая гравюра! Ибо истинные образы суть гравюры. Воображение врезывает их в нашу память. Они углубляют воспоминания о пережитом, они вытесняют воспоминания о пережитом, заменяя их воспоминаниями воображения. Хижина отшельника – тема, которой не нужны вариации. При малейшем ее упоминании «феноменологический отклик» заставляет умолкнуть все невнятные отзвуки. Хижина отшельника – гравюра, которая проигрывала бы от чрезмерной живописности. Она должна быть правдивой благодаря интенсивности своей сути, сути глагола «обитать». Хижина представляет собой концентрацию одиночества. В стране легенд не бывает срединных хижин. Да, географ, вернувшийся из далекого путешествия, может показать нам на фотографиях целые деревни хижин. Но наше легендарное прошлое перешагивает границы всего, что мы видели, всего, что мы пережили в реальности. Воображение ведет нас за собой. Мы движемся к предельному одиночеству. Ведь отшельник один перед Богом. Хижина отшельника – это противоположность монастыря. Вокруг этого концентрированного одиночества сияет целая вселенная, полная благочестивых размышлений и молитв, особая вселенная вне большой Вселенной. Хижина не может принять ни одно из богатств «мира сего». Она ощущает свою одухотворенную бедность как счастье. Хижина отшельника – это прославление бедности. Последовательно отказывая себе то в одном, то в другом, хижина открывает нам доступ к абсолютности убежища.

Эта валоризация сосредоточенного центра одиночества настолько сильна, настолько первична, настолько неоспорима, что образ далекого огонька служит определителем для других, не так четко локализованных образов. Генри-Дэвид Торо слышит «охотничий рог в глуби лесов»? Этот «образ» с недостаточно выявленным центром, звуковой образ, наполняющий ночную природу, вызывает у него ассоциацию с другим образом, говорящим о покое и доверии. «Этот звук, – пишет он, – столь же дружелюбный, как свеча отшельника, мерцающая вдали»³⁵. А мы, помня, из какой знакомой долины до сих пор доносятся давние звуки охотничьего рога, – почему мы с такой готовностью принимаем дружбу, которую нам предлагают мир звуков, пробужденный рогом, и мир отшельника, освещенный далеким огоньком? Как получается, что образы, столь редко встречающиеся в жизни, обладают такой властью над воображением?

Могущественные образы обладают собственной историей и предысторией. Они всегда бывают воспоминанием и легендой в одно и то же время. Мы никогда не переживаем образ непосредственно. У каждого могущественного образа есть непроницаемый онирический фон, и именно этот онирический фон наше личное прошлое расцвечивает своими неповторимыми красками. Только уплыв по реке времени на очень большое расстояние, мы способны по-настоящему дорожить образом, так как успели обнаружить его корни за пределами той истории, которая запечатлелась в нашей памяти. В царстве всемогущего воображения очень поздно становишься молодым. Нужно сперва потерять земной рай, чтобы жить в нем по-настоящему, чтобы пережить его в реальности его образов, в абсолютной сублимации, которая преодолевает границы всякой страсти. Некий поэт, размышляющий о жизни другого, великого поэта, Виктор-Эмиль Мишле, размышляющий о жизни Вилье де Лиль-Адана, пишет: «Увы! Надо постареть, чтобы завоевать молодость, чтобы освободить ее от оков, чтобы жить, повинуясь своему изначальному порыву».

Поэзия вызывает у нас не столько ностальгию по молодости, что было бы пошлостью, сколько ностальгию по проявлениям молодости. Она предлагает нам образы такими, какими мы должны были бы воображать их в «изначальном порыве» молодости. Первые образы, простые гравюры, грезы о хижине побуждают нас снова, как прежде, дать волю воображению. Они возвращают нас в края, где мы жили, в дома, где мы жили, туда, где сосредоточена уверенность в том, что мы жили. Нам кажется, что, если мы вернемся в прошлое, почувствуем себя частью этих умиротворяющих картин, то для нас начнется новая жизнь, которая будет всецело нашей, до самых глубин бытия. Созерцая подобные образы, прочитывая образы из книги Башлена, мы снова ощущаем первозданность. Благодаря этой первозданности, вновь обретаемой, желанной, переживаемой в простых образах, альбом с нарисованными хижинами мог бы стать сборником несложных упражнений по феноменологии воображения.

Если принять за основу далекий огонек в хижине отшельника, этот символ ночного бдения, есть возможность изучить большое количество литературных документов, связанных с поэзией дома, отобрав их по одному общему мотиву: лампа, сияющая в окне. Этот образ следовало бы признать производной от одной из самых важных теорем воображения, относящихся к миру света: все, что сияет, обладает зрением. Рембо выразил эту космической важности теорему двумя словами: «Перламутр видит»³⁶. Лампа светит, а значит, наблюдает. Чем тоньше лучик света, тем проницательнее наблюдение.

Лампа в окне – это око дома. В царстве воображения лампа никогда не зажигается вне дома. Она – внутренний свет, который может лишь просачиваться наружу. Стихотворение под названием «Затворник» начинается такими словами:

Лампа, зажженная в окне,

Бодрствует в скрытом сердце ночи.

Несколькими строками ранее поэт говорит:

Взгляд, захваченный в плен

Четырьмя каменными стенами³⁷.

В романе Боско «Гиацинт», который со своим продолжением, «Сад Гиацинта», представляет собой один из удивительнейших психических романов нашего времени, лампа ждет у окна. И вместе с ней ждет дом. Лампа – знак напряженного ожидания.

Свет далекого дома означает, что дом видит, бодрствует, наблюдает, ждет.

Когда я отдаюсь упоительным перемещениям из мечты в реальность и из реальности в мечту, мне приходит в голову этот образ: дом вдалеке и свет в нем, и я представляю, я вижу, как дом смотрит наружу – настала его очередь подглядывать! – через замочную скважину. Да, в доме кто-то не спит, он работает, пока я мечтаю, там – жизнь, которая упорно продолжается, пока я гоняюсь за пустыми мечтами. Этот свет превращает дом в человеческое существо. Дом смотрит, как человек. Дом – это око, глядящее в ночь.

За одними образами, в которых воплощается поэзия далекого дома в ночи, следуют другие, их бесконечное множество. Порой дом сияет, как червячок, поблескивающий в траве, существо, излучающее одинокий свет:

Я увижу ваши дома, подобные поблескивающим

червячкам в ложбинах между холмами³⁸.

Другой поэт, Кристиана Барукоа, называет дома, светящиеся на земле, «травяными звездами». А еще о лампе в доме, светящемся в ночи, она говорит так:

Звезда, закованная мгновением в ледяной плен.

Похоже, в этих образах звезды переселяются с неба на землю. Человеческие дома становятся земными созвездиями.

Ж. Э. Клансье из десяти деревень с их огнями выкладывает на земле созвездие Левиафана:

Ночь, десять деревень, гора

Черный левиафан, усыпанный золотыми звездами.

(G.-E. Clancier, Une voix, éd. Gallimard, p. 172.)

Эрих Нойман изучил сон одного пациента, который, стоя на верхушке башни, видел, как на земле рождались и сверкали звезды. Они появлялись из недр земли: земля в мании этого человека не была лишь простым отражением звездного неба. Она была великой матерью, создательницей мира, создательницей неба и звезд³⁹. Нойман указывает на то, как ярко проявляется в сне его пациента архетип матери-земли, Mutter-Erde. Поэзия, естественно, происходит от мечты, которая не так настойчива, как ночное сновидение. Речь идет лишь о «ледяном плене мгновения». Но указание, содержащееся в поэтическом документе, от этого не становится менее точным. Порождение неба отмечено знаком земли. То есть археология образов проясняется в свете одного мимолетного образа, фиксируется на моментальном снимке, которым стал поэтический образ.

Мы привели здесь все эти примеры развития образа, который может показаться банальным, дабы показать, что образ не может оставаться в бездействии. Поэтическая мечтательность, в отличие от мечтательной дремоты, никогда не переходит в сон. Она непременно должна заставить любой, даже самый простенький образ излучать волны воображения. Но какой бы космический размах ни приобретал одинокий дом, освещенный звездой своей лампы, он всегда представляется нам символом одиночества: приведем еще одну цитату, в которой выявляется этот мотив одиночества.

В «Отрывках из личного дневника», включенных в том избранных писем Рильке⁴⁰, мы находим следующую сцену: Рильке и два его спутника замечают в ночной темноте «широкое освещенное окно дальней хижины, крайней хижины, которая одиноко стоит на отшибе, а за ней начинаются поля и болота». Образ одиночества, символом которого становится огонек в ночи, волнует поэта, это что-то до такой степени личное, что волнение как бы отъединяет его от спутников. Говоря о компании трех друзей, Рильке добавляет: «Хоть мы и находились совсем близко друг от друга, всё же мы были тремя одиночками, впервые увидевшими ночь». Это наблюдение вызывает бесконечные раздумья, поскольку самый банальный из образов, образ, который встречался поэту сотни раз, вдруг получает знак «увиденного впервые» и передает этот знак так хорошо знакомой ночи. С полным основанием можно сказать, что свет, исходящий от одинокой лампы, от кого-то, упорного в своем бдении, обретает гипнотическую силу. Мы загипнотизированы одиночеством, загипнотизированы взглядом одинокого дома. Связь, возникшая между нами, так крепка, что мы уже неспособны думать ни о чем, кроме одинокого дома в ночи:

O Licht im schafendem Haus!⁴¹

О свет в спящем доме!

С помощью хижины, с помощью света, который горит в ночи где-то на горизонте, мы смогли выделить в самой упрощенной форме сконцентрированную сущность заветного убежища. В начале этой главы мы, напротив, пытались дать отличительное определение дому, исходя из его вертикальной сущности. А теперь, продолжая использовать подходящие к случаю литературные тексты, нам нужно четче выделить механизмы, которые обеспечивают дому защиту от осаждающих его враждебных сил. Изучив полную динамизма диалектику дома и вселенной, мы приступим к изучению поэтических произведений, в коих дом – это сам по себе мир.

Глава вторая
Дом и Вселенная

Когда верхушки нашего неба сомкнутся,

У моего дома будет крыша.

Поль Элюар. Достойные жить

Как мы указывали в предыдущей главе, если мы скажем, что «читаем дом» или «читаем комнату», в этом будет определенный смысл, поскольку комната и дом – это психологические диаграммы, с которыми сверяются писатели и поэты, когда анализируют чувство защищенности. Нам предстоит внимательно и неторопливо прочесть несколько домов и несколько комнат, «написанных» великими писателями.

I

Хотя Бодлер в глубине души горожанин, все же он знает, насколько усиливается чувство защищенности в доме, когда дом осаждает зима. В книге «Искусственный рай» (с. 280) поэт рассказывает, как счастлив был Томас де Квинси, когда зима превратила его в затворника: он читал Канта и вдохновлялся идеализмом опиума. Действие происходит в «коттедже»⁴² в Уэльсе. «Разве уютное жилище не делает зиму более поэтичной и разве зима не прибавляет поэзии жилищу? Белоснежный коттедж расположился в глубине маленькой долины, закрытой со всех сторон достаточно высокими горами; он весь был укутан кустарником». В этой короткой фразе мы выделили слова, которые связаны с грезами покоя. Какая оправа, какое умиротворяющее обрамление для курильщика опиума, который, читая Канта, сочетает одиночество мечты с одиночеством мысли! Конечно, мы можем прочесть эту страницу Бодлера, как читают простую страницу, слишком простую. Литературный критик мог бы даже удивиться тому, что великий поэт с такой легкостью воспользовался банальными образами. Но если мы прочтем эту слишком простую страницу, отдавшись грезам покоя, которые она вызывает, если мы задержимся на выделенных словах, то благодаря ей телом и душой погрузимся в блаженное спокойствие. Мы чувствуем, что оказались под надежной защитой дома в долине, «укутанные» в мягкие ткани зимы.

И нам очень тепло, потому что снаружи холодно. Далее в описании этого «искусственного рая» посреди зимы Бодлер утверждает, что мечтателю нужна суровая зима. «Каждый год он просит у неба столько снега, града и инея, сколько оно может дать. Ему нужна канадская зима, русская зима. От этого его гнездышко станет еще теплее, еще уютнее, еще милее сердцу…»⁴³ Подобно Эдгару По, так любившему мечтать за закрытыми занавесями, Бодлер, желая утеплить изнутри дом, окруженный зимой, хочет еще «тяжелые, колыхающиеся занавеси, которые свисают до самого пола». За темными занавесями снег кажется белее. Когда возникает нагромождение противоречий, все активизируется.

Бодлер представил нам центрированную картину; он привел нас в центр мира воображения, который мы могли бы сделать нашим собственным. Наверно, мы дополнили бы его какими-то личными особенностями. Коттедж Томаса де Квинси, описанный Бодлером, мы заполнили бы людьми из нашего собственного прошлого. Мы можем это сделать благодаря тому, что нарисованная для нас картина не перегружена деталями. И здесь могут поселиться наши самые сокровенные воспоминания. Благодаря необъяснимому, внезапно возникшему сопереживанию мы уже не воспринимаем бодлеровское описание как набор банальностей. И так бывает всегда: четко обозначенные центры мира воображения служат средствами коммуникации для мечтателей, подобно тому, как четко сформулированные идеи служат надежными средствами коммуникации для мыслителей.

В «Эстетических диковинках» (с. 331) Бодлер говорит также об одной картине Лавьейля, на которой изображена «хижина на опушке леса» зимой, «в печальное время года». И все же «отдельные эффекты, которые Лавьейлю почти всюду удалось передать, – говорит Бодлер, – кажутся мне квинтэссенцией зимнего счастья». Зима на картине усиливает чувство счастья, счастья жить в доме. В царстве незамутненного воображения зима, изображенная на картине, делает наш дом еще уютнее, еще милее.

Если бы нас попросили произвести экспертизу ониризма, характерного для бодлеровского описания коттеджа Томаса де Квинси, мы сказали бы, что в нем ощущаются затхлый запах опиума и атмосфера сонливости. Ничто не говорит нам об отваге стен, о мужестве кровли. Дом не борется. Такое впечатление, что Бодлер умеет затворяться с помощью одних только занавесей. Подобное отсутствие борьбы мы часто отмечаем в литературе, когда автор описывает дом в зимнюю пору. Диалектика дома и вселенной в этих случаях чересчур проста. В особенности это касается снега, который без малейших усилий превращает внешний мир в ничто. Он универсализирует вселенную, окрашивая ее в один цвет. Для человека, у которого есть пристанище, вселенная выражается в единственном слове – «снег» – и это же слово уничтожает ее. В «Пустынях любви» (с. 104) Рембо говорит: «Это было похоже на зимнюю ночь, когда снег определенно стремится задушить весь мир».

Так или иначе, но зимний космос за стенами обитаемого дома – это космос упрощенный. Это «не-дом» по той же логике, по которой метафизик говорит о «не-я». Между домом и «не-домом» легко выстраивается схема, включающая в себя все противоречия. В доме все различается, все множится. Зимой у дома появляются дополнительные ресурсы защищенности, изыски защищенности. В мире за пределами дома снег стирает следы, заносит дороги, заглушает звуки, скрывает цвета. Кажется, началась космическая операция по уничтожению красок и установлению всеобщей белизны. Домосед-мечтатель все это знает, все это чувствует, и по мере того, как сужается, съеживается бытие мира внешнего, все ценности домашнего мира обретают для него еще большую мощь.

II

Зима – самое старое время года. Она увеличивает возраст наших воспоминаний. Она отсылает нас к далекому прошлому. Дом под снегом сразу стареет. Кажется, будто он живет в обратном направлении, уходит в далекие века. Это ощущение верно передает Башлен в эпизоде, где зима показана во всей своей враждебности⁴⁴: «Это были вечера, когда в старых домах, за стенами которых метет снег и воет ветер, удивительные истории, прекрасные легенды, передаваемые из поколения в поколение, наполняются конкретным смыслом, и тому, кто вдумается в них, легко вообразить, будто их можно воплотить в жизнь прямо сейчас. Должно быть, именно в таких обстоятельствах один из наших предков, опочивший в тысячном году, смог поверить, что близится конец света». Ибо истории, которые здесь слушаешь, это не просто вечерняя болтовня у камелька, не бабушкины сказки о феях; это истории о смелых мужах, истории, заставляющие размышлять о незримых силах и таинственных знаках. В такие зимы, говорит в другом месте Башлен (с. 58), «старые легенды, таившиеся под колпаком громадного камина, казались мне гораздо более древними, чем сейчас». Да, в них была древность, присущая драматическим описаниям бедствий, бедствий, которые могут предвещать конец света.

Рассказывая об этих бдениях у камина в отцовском доме драматической зимней порой, Башлен пишет (с. 104): «Когда друзья, сидевшие с нами у огня, ушли, увязая в сугробах и втягивая голову в плечи, чтобы защитить ее от порывов ветра, мне казалось, что они направляются куда-то очень далеко, в неведомые страны, где живут одни только совы и волки. И мне хотелось крикнуть им на прощание слова, которые я вычитал в одной из моих первых книг по истории: «Да пребудет с вами Господь!»

Разве не поразительно, что в душе ребенка простой, незатейливый образ родного дома, занесенного снегом, может соединяться с видениями тысячного года?