Читать книгу: «Блуждающая реальность», страница 2

Вспомним о том, какое значение придается видениям при закрытых глазах в шаманизме и в мировых религиях. Вот что говорит антрополог Майкл Рипински-Наксон:

Где-то между сетчаткой и нейронной сетью нашего мозга рождается феномен изображения на веках при закрытых глазах, актуализирующий внутреннее зрение. Быть может, эти светоносные видения составляют базу объективной физической составляющей тех видений, с которыми сталкиваются как адепты различных религий, так и шаманы и мистики… Карл Г. Юнг, рассматривая кросс-культурный характер видений, первым высказал мысль, что на личном восприятии этого зрительного феномена могут основываться некоторые архетипические символы… Поздние, почти визионерские картины Винсента Ван Гога, написанные в психиатрической лечебнице, включают в себя немало «фосфеновой графики» – как и множество неумелых карандашных рисунков малышей от двух до четырех лет. Как и следует ожидать, множество рисунков и узоров в древних и аборигенных культурах также очень напоминают фосфены (5).

Дальше Рипински-Наксон особенно останавливается на архетипическом символе спирали:

Если мы… признаем спираль архетипическим образом и увидим в ее символических репрезентациях лабиринт, эта концепция, возможно, поможет нам понять, почему этот мотив обычно символизирует неведомый путь, ведущий в загробный мир, пещеру, гробницу или чрево Великой Матери. Гробница, как мы уже отмечали, своей конструкцией отражает тело Великой Матери, чья энергия и плодоносная сексуальность передаются через символ спирали.

Интересно отметить: Дик верил (см. «Если этот мир тебя не устраивает…»), что в рамке золотого сечения ему предстала богиня Афродита, сексуальный аспект Великой Матери. Значимость, как философскую, так и психологическую, образа Великой Матери для Дика читатель может понять из его выступления «Андроид и человек», также приведенного в данном сборнике.

Снова замечу, что я не стремлюсь изобразить Дика вдохновенным провидцем или даже доказать, что он был «нормален». Никаких доказательств «нормальности» или «ненормальности» Дика попросту не существует (6). Скорее я приглашаю читателя отринуть ярлыки, нырнуть в море идей, выраженных непосредственно в текстах, и извлечь оттуда все, что он сочтет для себя ценным и полезным, не стесняя свое зрение и мышление скороспелыми диагностическими ярлыками. Пожалуй, стоит предупредить читателей и о том, чтобы, берясь за метафизические писания Дика, они не готовились заранее верить им или не верить. Дик, как следует из самих его текстов, не имел намерения кого-то в чем-то убеждать. Напротив, те читатели, что не станут беспокоиться о том, хочет ли Дик их в чем-то убедить и следует ли ему поддаваться, обнаружат, что он открывает множество путей для самостоятельного исследования. В тех возможностях, что он предлагает – например, в статье 1978 года «Космогония и космология», где Дик стремился выразить ключевые идеи «Экзегезы», – есть красота и визионерская мощь. Так, он говорит о праведном Божестве (схожем с Логосом-искупителем у гностиков), которое утратило память о себе как об истинном творце и уступило контроль над земной реальностью слепому и невежественному демиургу или «артефакту». «Артефакт» (близкий к гностическому Архонту²) держит людей в сети заблуждений, с которыми приходится бороться даже Божеству (7).

Дик, исследуя возможные следствия своих духовных прозрений, использует писательский дар для создания завораживающей притчи о падшем, утратившем память боге, который столетиями блуждает среди своих творений в поисках собственного искупления:

Творец больше не знает, зачем сделал с собой все это. Не помнит. Он позволяет себе стать рабом собственного артефакта, поддаться его обману, подчиниться его насилию, в конце концов – пасть от его руки. Он, живой, оказался во власти механического. Раб стал господином, а господин рабом. И господин либо сознательно отказывается от памяти о том, как и почему это случилось, либо память ему стирает раб. В любом случае он – жертва артефакта.

Но артефакт учит его – мучительно, постепенно, на протяжении тысяч лет – вспоминать, кто он и что он. Раб-ставший-господином пытается восстановить утраченные воспоминания господина и его истинную суть.

Можно предположить, что он создал артефакт – нет, не для того, чтобы впасть в заблуждение, но чтобы вернуть себе память. Но, быть может, дальше артефакт взбунтовался и отказался выполнять свою задачу. Теперь он держит своего хозяина в неведении.

С артефактом должно бороться – то есть не повиноваться ему. И тогда память вернется. Это часть Божества (Urgrund), каким-то образом плененная артефактом (рабом): теперь он держит эту часть – или части – в темнице. Что за жестокость к осколкам его законного господина! Когда же будет этому конец?

Когда эти осколки вспомнят все и воссоединятся с целым? Сперва они должны пробудиться, затем – вернуться.

Если читателю все это кажется пустыми фантазиями, пожалуй, его смутит прямая параллель между идеями, выраженными у Дика, и космологическими теориями, которые предлагает весьма авторитетный квантовый физик Дэвид Бом. Майкл Талбот в «Голографической вселенной» описывает взгляды Бома на «внутреннее» и «внешнее» устройство вселенной так, что они поразительно напоминают дихотомию Urgrund/Артефакт у Дика:

Согласно Бому, видимая разделенность сознания и материи есть иллюзия, артефакт, возникающий, лишь когда и то, и другое воспринимается во внешнем мире предметов и последовательно идущего времени. Если во внутреннем мире, в той почве, из которой все произрастает, этого разделения нет, не так уж странно искать в глубинной взаимосвязи просветы реальности. Пит³ считает, что случаи синхронистичности представляют собой «узелки» в ткани реальности, крошечные разрывы, позволяющие нам на миг увидеть нечто огромное и единое, лежащее в основании вселенной… Согласно Питу, переживая синхронистичность, на самом деле мы переживаем «секундное возвращение сознания к его истинному предназначению – когда, расширяясь за пределы общества и природы, оставляя позади все более тонкие уровни бытия, оно восходит к источнику и сознания, и материи – к самому Творческому Началу» (8).

Дик едва ли был специалистом в области квантовой физики, хотя время от времени что-то по теме читал. Как свидетельствует статья «Наркотики, галлюцинации и поиск реальности», особенно интересовало его понятие синхронистичности, введенное физиком Вольфгангом Паули (который сформулировал эту теорию в соавторстве с К. Г. Юнгом). Но ключевые параллели между текстами Дика, как художественными, так и нехудожественными, и современными прозрениями квантовой физики, сколько можно судить по свидетельствам «Экзегезы» и других личных признаний Дика, основаны не на чтении, а на личном опыте ощущения синхронности бытия, схожем с открытиями квантовых физиков. Например, в выступлении 1977 года «Если этот мир тебя не устраивает, поищи другие!» – выступлении, прозвучавшем, когда представление квантовой физики о том, что известную нам вселенную можно описать метафорой голограммы, было еще неизвестно широкой публике, – мы слышим, как Дик спрашивает, отталкиваясь от своего опыта «2–3–74»: «Быть может, все мы обитаем в некоей лазерной голограмме – реальные существа в рукотворном квазимире, на сцене среди декораций, которые передвигает ум, решивший остаться неузнанным?»

Однако квантовая физика – не единственная область, с которой неожиданно перекликаются прозрения Дика. Рассмотрим понятие «поддельной подделки», которое используется во множестве романов и рассказов Дика, а также постоянно исследуется в его нехудожественных текстах. Среди примеров, включенных в наш сборник, – сюжет задуманного (но так и не написанного) романа «Джо Протагор жив и обитает на Земле», а также предложение сценария (ненаписанного) телесериала «Миссия невыполнима» и выступление 1978 года (так и не произнесенное) «Как создать вселенную, которая не развалится через два дня». В сущности, «поддельная подделка» – несмотря на то что отрицание отрицания, казалось бы, приравнивает ее к «подлиннику» – радикально новая онтологическая категория, значение которой именно в том, что она повторяет до мельчайших деталей (и даже грозит превзойти) нашу «обычную», консенсуальную реальность. «Поддельная подделка» – не просто сюжетный ход в научной фантастике (хотя Дик, разумеется, использовал ее именно так – как неожиданный поворот сюжета), но и отражение изобилия в нашем мире механических и компьютерных симулякров.

Схожие идеи в изобразительном искусстве предлагал Марсель Дюшан со своей концепцией «реди-мейда» – готовых вещей, которые Дюшан иронически представлял публике в качестве художественных произведений, иногда добавляя к ним собственные словесные или изобразительные штрихи (в таком случае предмет становился «реди-мейдом с дополнениями»). В своей статье 1961 года «Кстати о реди-мейдах» Дюшан сыпал парадоксами, открывающими новые эстетические возможности в мире, полном диковских «поддельных подделок». Он писал:

В другой раз, желая подчеркнуть фундаментальную противоположность искусства и реди-мейдов, я предложил вообразить «обратный реди-мейд»: Рембрандта в качестве гладильной доски!..

Еще одна сторона «реди-мейда» – недостаток уникальности… копия «реди-мейда» несет тот же самый месседж: в сущности, почти все «реди-мейды», существующие на сегодняшний день, не являются оригинальными в привычном смысле этого слова.

И последнее замечание. Тюбики краски, какие используют художники, произведены на фабрике и являются готовыми продуктами: из этого следует заключить, что все картины на свете – не что иное, как «реди-мейды с дополнениями» и составные работы (9).

«Поддельная подделка» Дика и «реди-мейд» (с вариациями) Дюшана – в сущности, родственные идеи, выражающие ту мерцающую неотличимость оригиналов от симулякров, что составляет отличительный признак виртуальной реальности (как метафоры, так и технологии) постиндустриального общества. Впервые об этой тенденции заговорил Вальтер Беньямин в своей важнейшей статье 1936 года «Произведение искусства в эпоху механического копирования». Но именно Филип К. Дик художественно описал ее во множестве книг, в том числе в романе под красноречивым названием «Симулякры» (1964). С тех пор понятие «симулякр» стало основополагающим для постмодернистской критики. Не случайно Бодрийяр в своей похвале книгам Дика говорит о «тотальной симуляции, без происхождения, без прошлого, без будущего».

В заключение скажу пару слов о принципах отбора текстов, вошедших в данный сборник. Важнейшей моей целью было познакомить читателя с лучшими образцами нехудожественной прозы Дика. Вторая цель состояла в том, чтобы представить выборку различных жанров этой прозы: автобиографии; неформальный свободный полет идей (в уютном мирке НФ-фэнзинов); критические размышления о жанре научной фантастики и особенно о собственных книгах; пространные философские и теологические рассуждения. Рассказывая о своей жизни, Дик легко переходил от грубой прямоты к откровенным выдумкам. Я не делаю никаких попыток отделить «правду» от «вымысла» в его автобиографических текстах. Читателям, интересующимся этим вопросом, рекомендую свою книгу «Филип К. Дик: Жизнь и Всевышние вторжения» (Москва, Fanzon, 2020).

Кроме того, в сборник включена подборка отрывков из художественных произведений Дика:

1) две небольшие выдержки из раннего реалистического романа «Время собираться» (написан в 1949-м, издан в 1994-м), включающие автобиографические элементы, – они касаются восприятия Диком реальности;

2) две законченные главы неосуществленного продолжения «Человека в Высоком замке», с предполагаемым заглавием «Напугать мертвых»; они давно заслуживали публикации и, кроме того, удачно дополняют тексты «Нацизм и Высокий замок» и «Материалы к биографии Готорна Абендсена».

Годы, указанные в заглавиях текстов, – это годы первой публикации; если текст не был опубликован, приводится год его создания (в случае «Экзегезы» датировка иногда предположительная, основанная на внутренних отсылках в тексте); если между созданием и публикацией текста прошло значительное время, указаны годы и создания, и публикации.

В лучших своих произведениях – как романах и рассказах, так и метафизических размышлениях – Дик стоит в ряду величайших мастеров притч и парадоксов нашего столетия: Гилберта К. Честертона, Франца Кафки, Рене Домаля, Хорхе Луиса Борхеса, Сэмюэля Беккета, Флэнна О’Брайена и Итало Кальвино.

Примечания

1) Хочу поблагодарить Клео Мини⁴ за разрешение привести цитату из романа Michael in the Fifties, дающего нам ценное изображение не только Дика, но и обстановки в Беркли, где он провел годы юности.

2) Edward T. Hall, Beyond Culture (Anchor Books, 1976, 1981), стр. 229.

3) Philip K. Dick, In Pursuit of VALIS: Selections from the Exegesis, ed. Lawrence Sutin (Underwood/Miller, 1991), стр. 161.

4) Alexander Star, The God in the Trash (The New Republic, 6 декабря 1993).

5) Michael Ripinsky-Naxon, The Nature of Shamanism (State University of New York Press, 1993), стр. 148–50.

6) Известно множество попыток, очень разных по качеству, диагностировать жизнь и творчество Дика. Например, Джей Кинни в своей статье Wrestling with Angels: The Mystical Dilemma of Philip K. Dick (опубликована в In Pursuit of VALIS) предлагает тонкий и вдумчивый анализ сходства и различий между состояниями сознания шизофреника и шамана. Однако Грег Рикман в своих писаниях с легкостью необыкновенной выставляет Дику самые разные диагнозы, не подкрепляя их сколько-нибудь убедительными свидетельствами. Пол Уильямс⁵, одно время распоряжавшийся литературным наследием Дика, дает справедливую оценку «полету мысли» Рикмана, в частности, его предположению, что в детстве Дик был жертвой насилия, в своей книге Philip K. Dick: A Life. To The High Castle (1928–1962) (Fragments West/The Valentine Press, 1989). См. также The Rickmanization of PKD в фэнзине Philip K. Dick Society (PKDS) Newsletter (№ 24, май 1990).

7) Тем читателям, что упорно предпочитают видеть в Дике «сумасшедшего» шарлатана, жонглирующего идеями, которые он якобы не мог понять так же полно и определенно, как «нормальный», здравомыслящий ученый, возможно, будет полезно узнать такую историю. Покойный Йоан Петру Кулиану, видный историк религиозной мысли, преподававший в Школе богословия Чикагского университета и сотрудничавший со знаменитым Мирчей Элиаде, имел случай рассмотреть один роман из трилогии «ВАЛИС» – «Всевышнее вторжение» – в своем примечательном обзоре гностической мысли The Tree of Gnosis: Gnostic Mythology from Early Christianity to Modern Nihilism (HarperCollins, 1992). Суждение Кулиану о тематических влияниях в этом романе призвано опровергнуть тех, кто, на взгляд Кулиану, чересчур поверхностно приводит Дика в пример «гностического» писателя-фантаста:

Более внимательный взгляд на этот роман показывает, что Дик в самом деле черпал вдохновение из иудейской и иудео-христианской гностической литературы (в особенности из «Видения Исайи»), однако в самом романе, описывающем нисхождение Бога на Землю через первое небо, которым владеет армия его Противника Велиала, и встречу Бога со своей премудростью в детском саду, гностический материал не используется.

Теперь сравним это с анализом самого Дика, написанным в 1979 году, на заключительных страницах неопубликованной рукописи – краткого изложения сюжета романа (в то время он носил название «Возвращение ВАЛИС»), которому в дальнейшем предстояло стать «Всевышним вторжением». Заметим, что сам Дик признает отсутствие в этом романе фундаментального гностического дуализма добра-зла. Он также ссылается на Исайю (хотя его источник – Библия, а не апокрифический апокалиптический текст, о котором упоминал Кулиану):

В первом романе, «ВАЛИС», главный герой, Жирный Лошадник, был одержим (и по серьезной причине – его девушка покончила с собой) проблемой зла. Наконец он пришел к заключению, что существуют двое богов, враждующих друг с другом, то есть к битеизму. Хотя «Возвращение ВАЛИС» во многом опирается на битеизм кумранитов, в целом в романе представлен другой взгляд, не соответствующий взгляду Жирного Лошадника: монотеизм, вместе с убеждением, что зло не имеет истинного бытия, но лишь заимствует бытие у единого Бога. Теология «Возвращения ВАЛИС» основана на следующем примечательном отрывке из Книги Исайи, глава 45, стихи 6–7:

 
Дабы узнали от восхода солнца и от запада,
что нет, кроме Меня;
Я ГОСПОДЬ, и нет иного.
Я образую свет и творю тьму,
делаю мир и произвожу бедствия;
Я, ГОСПОДЬ, делаю все это.
 

Если бы Кулиану нашел время прочесть первый роман трилогии, «ВАЛИС», быть может, его суждение о присутствии в писаниях Дика гностических идей изменилось бы. Так или иначе, сравнение этих двух цитат не только подтверждает хорошее владение религиозными источниками со стороны Дика, но и служит честным предупреждением всем, кто пытается наклеивать на его творчество любого рода доктринальные ярлыки. Взгляды Дика были многообразны, неопределенны и постоянно менялись: они не описываются никакими «-измами».

8) Майкл Талбот, «Голографическая вселенная» (Киев, София, 2004).

9) Marcel Duchamp, Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp (Oxford University Press, 1973), стр. 142.

I. Автобиографические тексты

Тексты в этом разделе посвящены исключительно или в первую очередь жизни Дика. Впрочем, читатель скоро заметит, что многие тексты из других разделов также включают в себя автобиографические элементы. В своем творчестве Дик часто опирался на события собственной жизни, желая пояснить те или иные идеи – и, наоборот, то и дело обращался к завораживающим его идеям, чтобы в них найти ключ к событиям прошлого.

Два отрывка из реалистического романа «Время собираться» (1949) ярко рисуют психику юного и невинного главного героя, Карла, весьма напоминающего молодого Филипа К. Дика. Разумеется, это не автобиографические пассажи; тем не менее они помогают нам понять, как думал и воспринимал мир молодой писатель на заре своей карьеры. Роман был опубликован ограниченным тиражом в 1994 году издательством WCS Books⁶.

«Об авторе» – впервые опубликовано (вместе с фотографией Дика) на внутренней стороне обложки в журнале Imagination⁷ (февраль 1953).

«Материалы к биографии Филипа К. Дика» – очевидно, подготовлены для кого-то из издателей Дика в 1968 году. Публикуется впервые.

«Автопортрет» впервые опубликован, если верить Полу Уильямсу, «в середине или конце 1968 года в каком-то датском журнале или фэнзине, который редактировал Янник Сторм». По-английски впервые опубликован в фэнзине под редакцией Уильямса PKDS Newsletter (№ 2, декабрь 1983).

«Ночные заметки усталого писателя-фантаста» написаны в 1968 году, впервые опубликованы в журнале Eternity SF⁸ (№ 1, июль 1972). Переизданы в фэнзине PKDS Newsletter (№ 22/23, декабрь 1989).

Два автобиографических наброска, оба под заглавием «Материалы к биографии Филипа К. Дика», написанные в 1972 и 1973 годах, здесь публикуются впервые.

«Мемуары на обороте счета от ветеринара» публиковались в журнале The Real World (№ 5, февраль-март 1976).

«Короткая счастливая жизнь писателя-фантаста» — впервые опубликовано в фэнзине Scintillation⁹ (том 3, № 3, июнь 1976).

«Странные воспоминания о смерти», написанные в 1979 году, впервые опубликованы в журнале Interzone¹⁰ (№ 8, лето 1984), затем перепечатаны в сборнике рассказов и статей Дика I Hope I Shall Arrive Soon (Doubleday, 1985) под редакцией Марка Херста и Пола Уильямса.

Переписка 1980 года с критиком Франком Бертраном, озаглавленная (в машинописной рукописи Дика) «Филип К. Дик о философии. Короткое интервью», впервые опубликована на французском языке¹¹ и позднее на английском в фэнзине Niekas¹² (№ 36, 1988). Здесь публикуется по рукописи, находящейся в распоряжении Фонда Дика.

«Время собираться». Два отрывка из романа
(1949)

Так случается со всем, что является на свет из влажной земли, прорастает сквозь вязкую грязь и глину. Все, большое и малое, живет. Появляется на свет, продираясь через липкую слякоть. А потом умирает.

Карл снова поднял взгляд к свету, к солнцу и далеким холмам. Теперь они казались ему не такими, как несколько секунд назад. Быть может, сейчас он видел отчетливее. Над головой распростерлись чистые голубые небеса. Но с них летели кровь и перья. Небеса прекрасны, пока держишься от них подальше, а стоит взглянуть повнимательнее – ничего хорошего в них нет. Только безобразие и горечь.

Небеса прибиты гвоздями, склеены жвачкой и скотчем. Много раз трескались – и много раз их чинили. Крошатся, проседают, гниют, качаются на ветру, и порой, как в детской книжке, обломки небес падают наземь.

Карл сошел с дороги и теперь медленно взбирался вверх по узкой тропинке. Шел широкими шагами, тяжело дыша, и скоро поднялся по травянистому склону холма. Здесь ненадолго остановился, глянул назад.

Компания и ее собственность далеко внизу съежились до неразличимости. Превратились в едва заметные точки. Карл присел на камень. Мир вокруг был тих и неподвижен, ничто не нарушало покоя. Его мир. Молчаливый личный мир.

И все же он не понимал: как это может быть его мир? Вот он улыбается цветам и траве – но за ними стоит нечто, чему нельзя улыбнуться. Нечто неприятное. То, что ему не нравится, чего он не хочет.

Выходит, это не его мир. Свой мир он создал бы совсем иначе. А тут все как-то неправильно собрано. Совсем неправильно. Неприятно даже думать об этом.

Вот на тропинке лежит птичка, молчаливая и неподвижная. Напоминает… Карл задумался. Что же она напоминает? Его охватило странное чувство. Это уже было. То же самое. Так же он вышел из дома и увидел что-то ужасное. Бессмысленное. То, чего не мог ни понять, ни объяснить.

Некоторое время спустя он вспомнил. Кот. Дряхлый умирающий кот: тощий, одноглазый, облезлый. Кот и птичка. Вокруг жужжат мухи, маршируют колоннами муравьи. А они умирают – молча исчезают, уходят непонятно куда. Никто не смотрит, всем наплевать.

Этого Карл понять не мог. Откуда в огромном теплом мире – такое? Бессмыслица… Или все же есть какая-то причина? Какая-то цель?

Когда он понял, что кот мертв, то медленно, в глубокой задумчивости вернулся домой. К себе, в свою комнату, к своим вещам. К микроскопу. К маркам, картам, альбомам и книгам. У них есть смысл. Есть цель. Причина существования. На них можно взглянуть и понять.

Сидя на склоне холма, Карл задумался о своем детстве. Не так уж давно оно закончилось. Всего несколько лет назад. Вокруг вздымались, обступали со всех сторон воспоминания. Картины, запахи. Вкусы. Прошлое осталось с ним. Совсем рядом, под поверхностью: комната, микроскоп, рисунки. Все здесь – ждет, когда его позовут.

* * *

Его поразили ее груди. Они не торчали вперед. Не вздымались, мягко круглясь, как на рисунках, а свисали и начинали болтаться, когда она наклонялась. Груди тряслись и подпрыгивали, пока она подбирала свое белье, пока, нагнувшись, тянулась за шортами. Никаких твердых чашечек – только плоть, такая же, как остальное тело, мягкая бледная плоть. Как бурдюки с вином, какие висят на стенах шатров в ближневосточных селениях. Мягкие вихляющиеся мешочки плоти, которые, должно быть, порой ей мешают.

Она застегнула красные шорты, надела серую блузку. Присела застегнуть босоножки. Выглядела уже как обычно – не то белое и крепкое нагое тело. Груди больше не свисали и не походили на бурдюки: они, как обычно, слегка приподнимали блузку. В этой блузке и в облегающих шортах она казалась выше и стройнее.

Она закончила одеваться и пошла прочь через лужайку. Он потерял ее из виду. Вот ее и нет. Все закончилось. Карл расслабился. Утихло волнение, сердце замедлило шаг, схлынула краска со щек и ушей. Он глубоко вздохнул и с шумом выдохнул.

Неужто это случилось на самом деле? Он был растерян. В каком-то смысле даже разочарован. Невысокая, с бледной кожей, с выпуклостями там и сям. Ноги, чтобы ходить, ступни, чтобы стоять. Тело такое же, как и все прочие, – физическое тело, инструмент, машина. Как все остальное, из праха и жидкой грязи явилось в мир. Пройдет время – и оно обвиснет, покроется морщинами, начнет трескаться и ломаться; не помогут ни гвозди, ни клей, ни липкая лента – оно возвратится в землю, из которой пришло.

Тело износится и умрет. Выцветет и исчезнет, как трава и цветы, как могучие ели, как холмы, как сама земля. Ведь оно – часть обычного мира, материальная вещь среди других материальных вещей. Так же существует и действует. Подвластно тем же законам.

Вдруг ему вспомнились собственные рисунки: как он, сидя в тесной комнате при сочащемся сквозь шторы солнечном свете, срисовывал девушек с календарей, и сколько образов и понятий теснилось тогда в его уме. Карл улыбнулся. Что ж, по крайней мере, он понял нечто новое. Верно, утратил все дорогие ему образы и иллюзии – зато осознал то, что прежде ускользало. Ее тело, его тело, все тела – одно. Части одного и того же мира. Нет ничего вне его – никаких иных миров, никаких обширных угодий призрачной души. Есть лишь это – то, что он видел своими глазами. Деревья, солнце, вода. Он, Барбара, все и вся – части этого. И нет ничего иного.

Нельзя сказать, что его тайный внутренний мир – духовный мир, так долго им лелеемый, – рухнул в одно мгновение. Он не обрушился, оставив груду печальных развалин. Скорее, просто исчез. Все мечты Карла, все долго хранимые идеи лопнули беззвучно, словно мыльный пузырь, и ушли из бытия навеки, не оставив следа, словно их и не было.