Читать книгу: «Переход Боба Дилана к электрозвучанию», страница 5

Глава 3. Город Нью-Йорк

Боб Дилан приехал в Нью-Йорк в январе 1961 года и направился в Гринвич-Виллидж. Там он заявил о себе на местной сцене, сыграв пару песен в кофейне на МакДугал-стрит. Затем он отправился искать Вуди Гатри. По некоторым источникам, сначала он посетил дом семьи Гатри в Квинсе, а затем поехал в психиатрическую больницу «Грейстоун Парк» в Нью-Джерси; в других источниках утверждается, что сначала он был в больнице, а потом – в доме. Так или иначе, уже в первую неделю он встретил Гатри, спел для него и зарекомендовал себя как одного из немногих молодых музыкантов, непосредственно связанных с Вуди не только как легендой, но и живым человеком.

Более того, он получил известность в нью-йоркских фолк-кругах как молодой продолжатель музыкальной традиции того Вуди, который двадцать лет назад покинул Запад. Если раньше Дилан рассказывал всем, что родился в Дулуте, то теперь утверждал, что он родом из Гэллапа, штат Нью-Мексико, а в юности постоянно убегал из дома и скитался по всей стране. Он говорил, что свои первые песни он перенял у ковбоев на родине в Гэллапе. Когда через несколько месяцев после приезда в Нью-Йорк Дилан научился играть на слайд-гитаре, он добавил, что освоил этот стиль тоже в Гэллапе, а учился у одноглазого черного музыканта по имени Уиглфут. В тринадцать лет он пристал к труппе бродячих артистов и долго путешествовал с ними, аккомпанируя танцорам на пианино. Иногда он рассказывал, что познакомился с Вуди в Калифорнии («Кажется, с ним был Джек Эллиотт»), когда еще не играл на гитаре. В любом месте Дилан находил музыкантов, у которых стоит поучиться: в Чикаго – слепую уличную певицу Арвеллу Грей; в Денвере – Джесси Фуллера, представляющего блюз-группу из одного музыканта; в Сиукс-Фолсе, Южная Дакота, – фермера Уилбура («фамилию не знаю»), играющего на автоарфе; в Шайенне, Вайоминг, – нескольких ковбоев («настоящие ковбои, имена не помню»); в Навасоте, штат Техас – «леди Динк» у реки Брасос и Мэнса Липскомба – поэта, пишущего песни в стиле кантри; в Чикаго – Бига Джо Уильямса, которому Дилан аккомпанировал на улицах города и с которым, возможно, познакомился во время путешествий зайцем на товарных поездах. В Нэшвилле он играл на фортепиано с Бобби Ви и записывался с Джоном Винсентом, хотя и не знал, были ли изданы эти записи.

Друзья в Хиббинге и Миннеаполисе уже привыкли к тому, что Боб рассказывал небылицы о своей жизни и знакомых. Вернувшись из Северной Дакоты, он показал Джону Баклену пластинку Бобби Ви и утверждал, что это его собственная пластинка, записанная под псевдонимом. Настоящему Бобби Ви Дилан, в свою очередь, рассказал о совместной записи с Конвеем Твитти. Но теперь изменились герои его истории. Проникнувшись эстетикой и философией Little Sandy Review, он позиционировал себя как исполнитель истинной народной музыки, истоки которой он постиг, путешествуя по стране. Порой его заявления были просто абсурдными. Так, например, текст песни, хорошо известной как «Песня Динк», действительно был заимствован в Техасе у певицы по имени Динк, но изначально песня была написана в 1908 году фолк-музыкантом Джоном Ломаксом. Некоторые рассказы Дилана, напротив, выглядели вполне правдоподобными. Джесси Фуллер действительно выступал в Денвере примерно в то же время, когда там жил Дилан. Хотя, если они и правда тесно общались какое-то время, довольно странно, что единственную песню Фуллера из своего репертуара Дилан разучил с пластинки Джека Эллиотта⁸⁶.

Еще одна особенность рассказов Дилана заключается в том, что за ними стояла реальность. Ведь он действительно добрался до Нью-Йорка из глубокой провинции и разыскал Вуди Гатри. Поэтому никто не сомневался в том, что Дилан побывал и в других городах, успев поучиться у многих музыкантов старшего поколения. «Он был похож на Гатри на сцене и в жизни. Нам всем это нравилось, – вспоминал Дэйв Ван Ронк. – Конечно, мы не верили в то, что на самом деле Дилан – индеец сиу из Нью-Мексико, и в другие байки, услышанные от него в тот день. Но мы верили в суть его истории»⁸⁷. При этом они сами хотели верить.

Жители Нью-Йорка читали книгу «Поезд мчится к славе» и разучивали песни Вуди, а Пит Сигер позиционировал Вуди как Аполлона от музыки – эталонного фолк-певца, который пишет тексты песен, основываясь на старинной традиции, и сочетает куплеты на злобу дня с вековой мудростью, а исполняет свои творения голосом, который передает грубую красоту скалистого каньона и мягкость песка прерий. Молодые певцы восхищались Джеком Эллиоттом, который, вдохновившись легендарным образом популярного исполнителя, подростком бежал из уютного дома в Бруклине, участвовал в Родео, а затем отправился в Калифорнию вместе с Вуди. Они восхищались всеми забытыми кантри-исполнителями, записи которых слышали на редких долгоиграющих пластинках, и теми, кто еще не был предан забвению, например Роско Холкомбом, худощавым игроком на банджо из Кентукки, чей дебют состоялся в Нью-Йорке через пару недель после приезда Дилана, на первом концерте «Друзей старой доброй музыки». Но Вуди был уникумом – настоящим бардом из прерий, который не только преданно служил старой традиции, но и пел с Питом, Ли Хейсом, Аланом Ломаксом и прочими прямо там, в Гринвич-Виллидж; именно он показал, как можно приспособить старинную музыку к современным реалиям. Он был настоящим творцом, но в то же время – всего лишь одним из многочисленных фолк-музыкантов. Когда у Вуди проявилась болезнь Гентингтона, он больше не мог ни петь, ни писать, но по-прежнему оставался эталоном. Затем появился Дилан, только что приехавший с Запада, и Вуди приветствовал своего потенциального преемника.

Люди, которые хорошо знали Вуди или общались с Диланом, всегда понимали, что не все так просто, как кажется. «Некоторые недоброжелатели обвиняли Боба в подражании Вуди Гатри, – говорит Том Пэкстон, певец из Оклахомы, приехавший в Виллидж за год или чуть меньше до прибытия Дилана. – Но это полная ерунда, потому что Джек Эллиотт целенаправленно копировал Вуди, а Боб – нет. Боб исполнял песни Вуди Гатри очень оригинально, в своей манере»⁸⁸. Сигер соглашается: «Он не копировал Вуди Гатри. Он просто находился под его влиянием. На него влияли и другие певцы. Но он всегда оставался собой»⁸⁹.

Дилан любил песни Гатри. Ему всегда хотелось навестить Вуди и спеть для него. Некоторые люди, хорошо знавшие Гатри, считали, что Дилан был более тесно связан с Вуди, чем другие молодые певцы, навещавшие своего кумира в то время. Эллиотт вспоминал, что Гатри уже плохо говорил, но утверждал: «Я так хорошо знал Вуди, что мы без слов понимали друг друга… [и] с Бобом было то же самое»⁹⁰. Об этом вспоминала и Нора Гатри: «Его дружба с моим отцом, как мне кажется, была совершенно искренней и полезной для их обоих… Приблизившись к Вуди, Боб уже не был одинок»⁹¹. Она добавила, что ее отец боялся, что его песни будут забыты, поэтому «ему доставляло большое удовольствие общаться с Бобом, ведь он мог сыграть любую песню, написанную им»⁹².

Сохранилась запись выступления Дилана в доме Роберта и Сидсел Глисон в Ист-Оранже, штат Нью-Джерси, где Гатри проводил выходные в перерыве между курсами лечения в больнице. После прослушивания этой записи довольно легко понять, почему Гатри оценил бы его исполнение по достоинству. На этой записи Дилан поет Pastures of Plenty; за год, прошедший с момента записи в Миннеаполисе, он перешел с версии Одетты на версию Вуди и добавил губную гармошку. Еще он исполняет две традиционные баллады, обработанные Гатри, – Buffalo Skinners («Охотники за шкурами бизонов») и Gypsy Davy («Цыган Дэви»), а также Remember Me (When Candle Lights Are Gleaming) («Вспомни меня», или «Когда мерцают свечи»), любимую сентиментальную кантри-композицию Гатри, которую в Нью-Йорке мало кто знал. Как вспоминают Глисоны, Гатри был доволен и весьма впечатлился, заявив: «У этого парня есть голос… Поет он и правда здорово»⁹³. Когда Дилан получил первое официальное приглашение выступить в клубе, Сидсел Глисон, по слухам, дал ему один из костюмов Вуди.

Дилан был в восторге от личной встречи с Гатри и отправил открытку друзьям в Миннеаполис: «Теперь я знаком с Вуди… Я знаю его, встречался с ним, видел его и пел для него… Кто бы мог подумать»⁹⁴. На записи, сделанной во время короткого визита на шоу Twin Cities в мае, он исполнил Pastures of Plenty, прокомментировав свое выступление так: «Я услышал эту песню от Вуди. Он говорит, что она у меня хорошо получается. А однажды он сказал мне, что я пою ее лучше всех»⁹⁵. Тем временем в Нью-Йорке Дилан слушал много другой музыки и активно знакомился с большим количеством новых стилей. Наряду с песнями Гатри на записи в Ист-Орандже он исполнил свою версию старого спиричуэлса «Иисус встретил женщину у колодца», в которой явно прослеживалось влияние Ван Ронка, а на записи в Миннеаполисе он исполнил обработанную Ван Ронком песню Мадди Уотерса Two Trains Running («Едут два поезда») и две песни кумира Ван Ронка, Преподобного Гари Дэвиса. Исполняя песни Гатри, он неосознанно копировал стиль Вуди; в произведениях Ван Ронка прослеживались характерные гитарные аранжировки и грубоватая блюзовая фразировка Дэйва, а в песнях Дэвиса Дилану удалось очень точно воспроизвести громкий, резкий госпел-вокал Преподобного.

Все вспоминают, что Дилан молниеносно схватывал суть новых стилей и постоянно менялся, словно губка, промокашка или хамелеон. Поэтому описывать его образ и манеру пения в то время довольно сложно. Но достоверно известно одно: он был неутомимым и бесшабашным. В тот год в мае ему исполнилось двадцать, и он решил, что со сменой обстановки нужно и самому меняться. Порой его поступки и действия казались весьма противоречивыми, и это неудивительно. Менялся не только он сам, менялись и жизненные ситуации, в которых он оказывался. Он то и дело надевал разные маски; иногда ему хотелось слиться с толпой, а иногда выделиться.

В этом плане он не был уникумом. В Гринвич-Виллидже было много молодых людей, которые искали себя, экспериментировали с новыми образами и примеряли их на себя в различных ситуациях, старались отличаться от «чужих» и выделяться внутри своей компании. В романах, фильмах, журналах и на телевидении – от комедий до детективов – Гринвич-Виллидж изображали как пристанище свободных художников, эксцентричных людей, битников и просто чудаков. Первым клубом, в котором выступал Дилан на Макдугал-стрит, был Café Wha? ориентированный на туристов; сюда приезжали посмотреть на местных фриков. Расположенный неподалеку Café Bizarre стал родоначальником этой моды на пару лет раньше; здание, оформленное в виде классического дома с привидениями, стало излюбленным местом встречи для поэтов и фолк-певцов, а рекламные слоганы гласили: «Здесь бит встречается с элитой» – и предупреждали: «Будьте готовы к сюрпризам». На билборде Café Wha? был изображен битник с бородой, в берете, с накрашенными глазами, а в рекламном тексте посетителям обещали народное пение, юмор, музыку в стиле калипсо и конга, а также чтение стихов – и все это «на бесплатной вечеринке хутенанни⁹⁶ каждый день, чувак!».

Летом, перед появлением Дилана, в журнале Village Voice вышла серия статей о музыкальной жизни Макдугала, которая начиналась с недовольного ропота местного художника:

«Эта улица стала настоящим Дантовым „Адом“ для сумасбродств. Здесь жизнь подражает искусству – или, по крайней мере, буржуазным представлениям об искусстве. Пожалуй, я бы не удивился, если бы встретил здесь помесь льва и единорога. Но это все равно был бы не настоящий, а картонный зверь… Сюда приходят уже не только безумные художники, но и просто безумцы. Теперь эта улица похожа на Таймс-сквер. Нет, даже на Кони-Айленд»⁹⁷.

Для понимания сути культурных потрясений 1960-х годов необходимо прежде всего осознавать, что в то время андеграунд, авангард и маргинальные движения активно эксплуатировались, клонировались и неизбежно приобретали коммерческий характер. А те, кто искренне пытался найти новые пути к познанию мира или изменить этот мир к лучшему, испытывали из-за этого страх, растерянность, отчаяние. Нэт Хентофф вспоминал, как Дилан спустя два года проходил прослушивание на главном эстрадном шоу телеканала CBS – «Шоу Эда Салливана». Полдюжины членов жюри прослушали несколько песен в его исполнении и сказали агенту, сопровождавшему Дилана, что должны подумать.

«Они сказали, – объяснил Дилану агент, – что еще никогда не слышали ничего подобного. Им нужно время, чтобы оценить твое творчество». «В смысле? – не понял Дилан. – Но я же пел для них. Им либо понравилось, либо нет». «Все не так просто, – возразил агент. – Они понимают, что ты уникален, но еще не знают, будут ли продаваться твои песни»⁹⁸.

Если говорить о фолк-музыке начала 1960-х годов, то на первый взгляд было сразу ясно, какие именно песни хорошо продаются. «Одни лишь бесшабашные, простые и богатые парни из Kingston Trio сейчас приносят 12% годовой прибыли лейбла Capitol Records и превзошли по популярности самого Фрэнка Синатру», – писали в журнале Time. В статье под названием «Словно из залов Плюща»⁹⁹ группу называли вызывающе богемной, но в то же время хорошо сыгранной. Лидер трио Дэйв Гард недавно окончил Стэнфорд, в котором успел прослыть бородатым приятелем битников, отрицающим всех и вся. Его приятели Ник Рейнольдс и Боб Шейн учились в менее престижном колледже Менло, где увлекались в основном теннисом и выпивкой. Теперь все трое взялись за ум, зарабатывали по 10 тыс. долларов в неделю и могли бы удвоить эту сумму, если бы согласились играть в Лас-Вегасе. Но продолжали упорствовать: «Эти Содом и Гоморра нам ни к чему». Очевидно, они немного боялись известности. Но в целом это были вполне симпатичные, крепкие ребята – представители среднего класса, отличная альтернатива неграмотным рокерам-подросткам и посредственным лаундж-крунерам.

В 1961 году группа Kingston Trio стала самой продаваемой в Соединенных Штатах. На их долю пришлось семь из ста лучших пластинок по версии журнала Billboard. У Гарри Белафонте их было три, у Limeliters – одна, а единственной другой фолковой записью, вошедшей в число лучших, стало гитарное соло Теодора Бикеля, исполнившего роль капитана фон Траппа в бродвейском мюзикле «Звуки музыки». Два года спустя трио опустилось на четвертое место, пропустив вперед группу Peter, Paul and Mary, Энди Уильямса и Джоан Баэз, занявших первое, второе и третье место соответственно. Еще в топ-50 вошли такие фолк-музыканты, как Smothers Brothers, New Christy Minstrels, Белафонте и Трини Лопес – рок-музыкант, включивший в свой альбом обработку песни If I Had a Hammer в латиноамериканском стиле и рок-н-ролльную композицию This Land Is Your Land («Эта твоя земля»).

В то время для того, чтобы добиться успеха в фолк-музыке, нужно было прежде всего собрать свою группу, и фолк-ансамбли росли как грибы после дождя. Большой популярностью пользовались Chad Mitchell Trio, Shenandoah Trio, Ivy League Trio, Cumberland Three, Brothers Four, Modern Folk Quartet, Highwaymen, Journeymen, Lettermen, Villagers, Tarriers, Wayfarers, Gateway Singers, Belafonte Singers, Tiffany Singers, Serendipity Singers, Folk Singers, Womenfolk и сотни других.

Для массовой аудитории страны все эти группы, наряду с несколькими длинноволосыми девушками, сольно исполняющими баллады, символизировали фолк-возрождение. Все они играли довольно однообразные, прилизанные аранжировки народных песен и пели приятными голосами. Алан Ломакс в книге «Красивый дом» писал:

«Популяризация народной песни – это, по сути, перевод с одного языка на другой, а при переводе часть смысла неизбежно теряется. Большинству из нас нравятся поп-аранжировки, потому что это красивые мелодии, написанные на знакомом музыкальном языке популярной музыки. Такие песни мелодичны, имеют красивую гармонию и четкий джазовый ритм, а музыканты – настоящие виртуозы, если судить по нашим стандартам»¹⁰⁰, ¹⁰¹.

Ломакс хотел, чтобы основная масса слушателей признала ограниченность таких стандартов. Он утверждал: «Если мы не научимся отличать коммерцию от творчества, мы никогда не сможем постичь мир чувств и переживаний, из которого рождается народная музыка». Но хотелось ли постигать этот мир большинству рядовых любителей музыки? Когда в 1960 году косметическая компания «Ревлон» спонсировала программу «Фолк-саунд США» на телеканале CBS с участием Сиско Хьюстона, Джона Ли Хукера, Лестера Флэтта и Эрла Скраггса, а также Питера Ярроу, который потом создаст свою группу с Полом и Мэри, и девятнадцатилетней Джоан Баэз, обозреватель телепередач из журнала Variety оценил представленную в программе музыку как «ассоциирующуюся с далекими от народа представителями богемы, которые носят кожаные сандалии и развлекают непритязательную публику после ужина (состоящего из козьих сердечек, тушенных с чесноком в дешевом вине) старыми заезженными записями блюзовых песен Ледбелли и Слепого Вилли Джонсона»¹⁰².

Рядовые обыватели, возможно, сочли бы забавным сходить в Café Bizarre или Café Wha? посмотреть на местных фриков, но Kingston Trio были не только виртуозами, играющими интересную музыку. Еще они были честны с публикой. Дэйв Гард говорил: «Зачем нам копировать манеру Ледбелли, если мы ведем разную жизнь, да и живем мы в разное время?»¹⁰³ А местная богема в то время представляла собой лишь небольшую группу позеров, которые неряшливо одевались, слушали кричащую, визгливую музыку и выглядели в лучшем случае смешно, а зачастую откровенно раздражающе.

Конечно, сама богема воспринимала все по-другому. Для них Kingston Trio и его поклонники были всего лишь кучкой недалеких конформистов, марширующих под барабанную дробь Мэдисон-авеню и восхищающихся успехами оборонной промышленности времен холодной войны. В то время любая попытка добиться успеха на коммерческой сцене предполагала заключение компромисса с системой, которой управляли лишенные музыкального вкуса и недружелюбно настроенные консерваторы, – системой черных списков, сегрегации и ядерной агрессии. К тому же такая музыка была откровенно плохой. Ван Ронк вспоминал:

«Они думали, что народ – это толпа парней в строгих костюмах, застегнутых на все пуговицы, с узкими лацканами и при галстуках, и девушек в вечерних платьях. А еще они одинаково коротко стриглись! При этом большая часть музыки, несмотря на свою банальность, отлично продавалась… В том, чем занимались эти исполнители баллад в стиле Бэббита, был очевидный подтекст, а именно: „Разумеется, мы намного лучше, чем все это ничтожество, разве это не здорово?“ Это были не настоящие последователи фолка и даже не добросовестные стилизаторы. Это была кучка ловких мошенников, выдающих за святыню Микки-Мауса. Вступить в их ряды? Нет уж, я бы скорее сварился в моче скунса»¹⁰⁴.

Многие успешно преодолевали этот культурный разрыв: в будни носили нарядные рубашки, красивые платья и мокасины, а в воскресенье после обеда переодевались в джинсы, сандалии и деревенские блузки, чтобы попеть с друзьями на Вашингтон-сквер. Но были и те, кто гордился своей принадлежностью к настоящей богеме, – они не стали сводить свою жизнь к поиску хорошей работы и покупке загородного дома, а прожили ее по-другому, преследуя высокодуховные цели. При этом абсолютное большинство обывателей не желали иметь ничего общего ни с чем, хоть немного напоминающим о богемной жизни. И дело было не только в разнице вкусов. Параноидальное безумие времен холодной войны нарастало, и люди понимали: выбор, который на первый взгляд может показаться безобидным, может иметь далеко идущие последствия. В 1960 году Джон Коэн из группы New Lost City Ramblers рассказывал репортеру: «Я слышал о настоящих кулачных боях в комнатах общежитий, когда студенты избивали товарищей, посещавших фолк-вечеринки: боялись в будущем не найти хорошую работу, особенно на государственной службе, если вдруг кто-то узнает, что они общались с такими, как мы»¹⁰⁵. В 1963 году подруге Дилана Сьюз Ротоло сообщили, что муж ее двоюродной сестры¹⁰⁶, военнослужащий, лишился повышения на службе – не был допущен на новую должность, потому что его супруга фотографировалась с Диланом на обложке его альбома Freewheelin' («Свободен»). Даже у меня была такая история: в 1968 году моего друга выгнали из школьной группы¹⁰⁷ на Лонг-Айленде только за то, что он сходил на концерт Пита Сигера.

В этом контексте фраза «такими, как мы» могла применяться по отношению к кому угодно – от New Lost City Ramblers до Weavers. Тем не менее фолк-музыка развивалась под влиянием не только бизнеса и политики. На протяжении большей части 1950-х годов искренние любители музыки отлично понимали разницу между истинными фолк-певцами, исполнявшими музыку своего народа, и «певцами народных песен», такими как Сигер, Берл Айвз, Ричард Дайер-Беннетт и Одетта, которые выходили на сцену с материалом, собранным у этих народов, но сами принадлежали к другой культуре. Городские певцы разучивали кантри-песни, но редко пытались освоить или хотя бы имитировать аутентичные кантри-стили. Эпизодические попытки Сигера транскрибировать и воссоздать аранжировки аппалачской фолк-музыки, исполняемой на банджо, были исключением даже в его собственном репертуаре. Однако к концу десятилетия некоторые молодые исполнители стали выражать свое недовольство подходом к фолк-музыке своих предшественников – городских интерпретаторов народных песен. Музыка, услышанная ими на переизданных альбомах, таких как «Антология американской фолк-музыки» и «Кантри-блюз» – долгоиграющих пластинках, включающих музыку черных и белых исполнителей и выпущенных еще до войны, – была не только ближе к фольклору, но и более виртуозной с технической точки зрения, а также более интересной по сравнению с творчеством всех апологетов фолк-возрождения. И молодежь, интересующаяся фолк-музыкой, решила играть ее правильно.

Ван Ронк, один из лидеров этого движения, позднее назвал его неоэтническим: кто-то играл старую музыку в стиле хиллбилли¹⁰⁸, кто-то – блюз, кто-то пел средневековые баллады – у всех были разные музыкальные предпочтения:

«Одни уезжали в Мексику или Грецию и возвращались с несколькими новыми песнями, а другие, прослушав альбом с музыкой африканских кабаре, разучивали пару мелодий из нее… эклектика чувствовалась гораздо сильнее, чем несколько лет спустя. Единственным сдерживающим фактором было стремление к „аутентичности“, максимально полному воспроизведению традиционных этнических стилей вплоть до акцента при пении. Такие исполнители могли подражать Фурри Льюису, Джимми Роджерсу или Эрлу Скраггсу – у всех были разные вкусы. Но главное, что музыка, которую они играли, была по-настоящему народной»¹⁰⁹.

Средоточием неоэтнического движения стал Вашингтон-Сквер-парк, где каждое воскресенье собирались фолк-музыканты и их поклонники. Роджер Спранг, познакомивший Нью-Йорк со стилем блюграсс, приходил со своим банджо в сопровождении Лайонела Килберга, игравшего на самодельном однострунном басу, и толпы молодых последователей, которые в течение следующих лет будут активно играть на городских сценах музыку в стилях блюграсс и олдтаймер. Дети, разучившие песни рабочих в передовых летних лагерях, развивали свои голоса в кружках хорового пения. Фолк-танцоры кружились, исполнители баллад мурлыкали, а блюзовые певцы рычали, стонали и перенимали друг у друга сложные гитарные пассажи. Как вспоминал сам Дилан, «одновременно там можно было увидеть пятнадцать джаг-бендов, пять блюграсс-бэндов и старенький, довольно посредственный струнный оркестр, двадцать групп ирландских рабочих, оркестр с горного Юга и фолк-певцов всех мастей, поющих песни рабочих Джона Генри»¹¹⁰.

В парке разрешалось слушать музыку с полудня до пяти часов вечера. Для тех, кому этого времени не хватало, вечером в здании Ассоциации американских молодежных общежитий на Восьмой улице устраивали вечеринку и концерт. Затем известные певцы и музыканты собирались на Спринг-стрит, 190, где некоторые из них постоянно проживали, или в других квартирах, подвалах, подворотнях в окрестностях Виллиджа или Бауэри и играли до рассвета. Выступления на вечеринках были не менее важны, чем концерты в клубах или кофейнях, поскольку на вечеринках можно было услышать новые песни и стили, познакомиться с другими музыкантами, приобрести полезные умения и расширить репертуар. Все музыканты Виллиджа учились друг у друга и были друг для друга самыми благодарными слушателями. Некоторые известные певцы и музыканты редко выступали на сцене, за исключением, возможно, неформальных джемов на вечеринках, и лишь небольшая часть музыки того периода сохранилась в записи. Когда гастролирующие исполнители приезжали из Калифорнии, Кембриджа, Чикаго или Миннеаполиса, их концерты всегда сопровождались вечеринками и неформальными встречами с местными музыкантами. Когда в город начали приезжать кантри-музыканты, популярные в прошлом, они тоже органично вписались в эту творческую атмосферу. Увидеть на сцене кафе Gaslight Джона Миссисипи Хёрта или Дока Уотсона, конечно, было здорово, но еще интереснее было выпить с ними по стаканчику и сыграть несколько мелодий, а потом поприсутствовать на их совместном джеме.

Двумя полюсами неоэтнического движения стали белая музыка (олдтаймер, хиллбилли, блюграсс) и черная музыка (блюз, джаз-бэнд и госпел). На сцене Виллиджа самыми известными исполнителями, играющими в этих стилях, были соответственно New Lost City Ramblers и Дэйв Ван Ронк.

Группа Ramblers появилась в результате джем-сейшенов в Вашингтон-Сквер-парке. Том Пэйли поднял на новый уровень ранние эксперименты Сигера в стиле старинного банджо, добавив гитарный фингерстайл и гармонию, характерную для музыки высокогорья. В 1958 году он пригласил в свою группу Джона Коэна, который пел и играл на гитаре и банджо, и Майка Сигера, младшего сводного брата Пита, который пел и играл на гитаре, банджо, мандолине, скрипке, автоарфе, губной гармошке, – одним словом, был человеком-оркестром. Они увлеченно изучали старые записи, а потом отправились на юг, чтобы встретиться с исполнителями этой музыки. Их творческие эксперименты с южной кантри-музыкой не ограничивались только пением и игрой на музыкальных инструментах. Они носили жилеты и галстуки, как певцы на старых фотографиях, открывали для себя и публики забытые песни и постепенно осваивали беспрецедентный диапазон стилей инструментальной игры. Они перерабатывали песни и аранжировки в соответствии со своими вкусами и способностями, но никогда не выходили за рамки музыкального языка южного стиля кантри. За три года они записали шесть альбомов для Folkways, и вскоре у них появились подражатели по всей стране.

Ван Ронк, напротив, приехал в Виллидж как начинающий джазовый музыкант, играя на банджо и гитаре в группах фолк-возрождения Нового Орлеана. Однажды в воскресенье он случайно услышал, как Пейли играет блюз в Вашингтон-Сквер-парке, и понял, что сможет заработать больше, если освоит этот стиль и станет солистом. Будучи убежденным последователем эклектики, он продолжал исполнять джаз, регтайм, новые песни из водевилей, британские баллады, спиричуэлс, не гнушаясь никакими стилями, и даже иногда пел елизаветинские мадригалы в одной группе с Диланом, Эдом МакКарди и Джоном Винном, которые недавно переехали сюда, покинув сцену Exodus в Денвере. Но его коньком был блюз. Ван Ронк был высоким двухметровым бородачом с весом под сто килограммов, который мог петь любым голосом – от хриплого шепота до пронзительного крика. На его музыкальный стиль и манеру исполнения оказали влияние как старые исполнители классической кантри-музыки вроде Ледбелли и Джона Хёрта, так и утонченные хитмейкеры наподобие Лероя Карра и Бесси Смит. Еще в его творчестве явственно угадывалось значительное влияние Луи Армстронга и небольшое подражание Джошу Уайту, но он всегда сохранял свою самобытность.

К тому времени, когда Дилан приехал в город, Ван Ронк стал самой известной персоной на Макдугал-стрит; он каждую неделю устраивал вечеринки в кафе Gaslight и был завсегдатаем соседнего бара Kettle of Fish. Дилан часто навещал Ван Ронка, ночевал у него на диване, разучивал песни и гитарные приемы, а еще подрабатывал – помогал жене Дэйва, Терри, которая по совместительству была его менеджером и агентом по бронированию билетов. Дилана и Ван Ронка объединяла не только музыка. Они пили вино, играли в шахматы, курили. Ван Ронк активно просвещал Дилана в области литературы и левой политики. Несмотря на свой имидж грубоватого блюзмена, он был невероятно эрудирован и являлся убежденным троцкистом с уклоном в анархо-синдикализм. Но их самым главным общим интересом была все-таки музыка; вскоре Дилан уже довольно хорошо играл в стиле фингерстайл, а в его репертуаре появилось гораздо больше блюзовых композиций.

Для большинства городской молодежи музыка, напоминающая фольклор южных издольщиков или техасских ковбоев, казалась довольно странной, но у Дилана жесткие рамки неоэтнических стилей, напротив, способствовали раскрытию его творческого потенциала. Он вырос на музыке Хэнка Уильямса и ритм-энд-блюза, и ему всегда было трудно подражать более академичной манере пения Одетты или Леона Бибба. У Эллиотта, Гатри и Ван Ронка голоса были весьма своеобразными, и это своеобразие свидетельствовало не о высоком уровне музыкального образования, а о том, что эти певцы много пели в тяжелых условиях. На примере этих музыкантов можно было наглядно увидеть, как создать целостный, индивидуальный исполнительский стиль из большого количества разнородного музыкального материала. Летом 1961 года, во время поездки в Бостон, Дилан встретил еще одного певца с хриплым голосом, также послужившего ему образцом для подражания. Эрик фон Шмидт был художником, гитаристом и ярким представителем богемы, одним из самых известных музыкантов сцены Гарвард-сквер. В его творчестве влияние Ван Ронка с его любовью к старому джазу и блюзу сочеталось с анархическим энтузиазмом Эллиотта. Фон Шмидт прославился своими переделками старых песен. Он мог расширить текст регтайма о шампанском и виски, добавив туда строки о текиле; переиначивал мелодии и гитарные аранжировки так сильно, что они звучали как оригинальные композиции. Его концерты часто превращались в импровизированные джем-сейшены, когда друзья и почитатели певца смело залазили на сцену, а импровизация становилась настоящей какофонией.

Современные исследователи музыки активно занимаются поиском заимствований в творчестве Дилана, выискивая записи или музыкантов, служившие для него образцом. Но его песни постоянно переиздавались и обретали новую жизнь в новых аранжировках. Даже в том случае, кода источник его вдохновения был точно известен, это чаще всего было не прямое заимствование, а через многих посредников. Например, кто-то выучил песню со старой пластинки на 78 оборотов и спел ее на вечеринке; потом кто-то еще повторил эту песню по памяти, изменив несколько слов и добавив пару куплетов из другой песни; а третий исполнитель выполнил переложение с банджо на гитару. «В создании каждой песни участвовало несколько авторов. Мелодия как будто переходила из рук в руки, – позднее вспоминал Дилан. – Моих песен в записи много, но к большинству из них приложили руку и другие музыканты»¹¹¹. Среди них были не только мэтры, такие как Кларенс Эшли, Док Уотсон, Док Боггс, Memphis Jug Band, но и молодые исполнители: Ван Ронк, фон Шмидт, Марк Споэлстра, Джим Квескин, Лен Чандлер, Джеки Вашингтон и многие другие, давно забытые.