Читать книгу: «Переход Боба Дилана к электрозвучанию», страница 2

Через два месяца автор баллады Dust Bowl и наивный юный игрок на банджо отправились на Запад. Сигер часто шутил, что Вуди, должно быть, любил его музыку, потому что «все остальное во мне, наверное, казалось ему весьма странным. Я не пил, не курил и за девчонками не бегал»¹¹. Гатри охотно делал и то, и другое, и третье. Они продолжали работать, а порой и жить вместе до конца десятилетия, но часто не могли найти общий язык. В ту первую поездку они добрались до Техаса, где Гатри ждали жена, с которой он как раз собирался развестись, и трое детей. Затем Пит отправился в самостоятельное путешествие автостопом, пересаживаясь с одного грузового поезда на другой, – и так до самой Монтаны, а потом вернулся в Нью-Йорк. Вуди научил его играть несколько хитов из музыкальных автоматов, за которые платили неплохие чаевые в барах на западе. Еще он подрабатывал, исполняя политические песни на профсоюзных собраниях. Он руководствовался призывом Вуди «вливаться в массы и быть ближе к народу». Впоследствии Сигер вспоминал эту поездку как важный этап своего творческого становления, а позже советовал юным поклонникам¹² проводить летние каникулы в путешествиях автостопом, чтобы увидеть жизнь простых людей и научиться зарабатывать на хлеб в незнакомом месте.

Вернувшись в Нью-Йорк, Сигер провел большую часть 1940-х годов, играя с Гатри и многочисленными любительскими ансамблями на пикетах, профсоюзных собраниях, «арендных вечеринках»¹³ в доме, который они снимали на двоих, и на уличных танцевальных вечерах. Народные танцы играли важную роль в возрождении городской фолк-музыки. Именно там, на танцах, Пит встретил свою будущую жену Тоши Охта. Единственным длительным перерывом в его музыкальной карьере стали два с половиной года службы в армии. Из-за своих левых политических взглядов и невесты американо-японского происхождения он был признан неблагонадежным и не мог участвовать в боевых действиях, но он служил на юге Тихоокеанского побережья в должности руководителя культмассовой работы: играл на банджо, пел с группой, играющей в стиле хиллбилли, и исполнял популярные песни вроде Sidewalks of New York («Бульвары Нью-Йорка») и Tea for two («Чай на двоих»). К тому времени он уже собрал большой и разнообразный репертуар и гордился своей способностью притягивать к себе, словно магнитом, других музыкантов. Позже он писал в своих мемуарах: «Даже если песня не самая лучшая, уверенная в себе публика может спеть ее очень убедительно, и это будет звучать великолепно»¹⁴.

Именно в этом заключался уникальный талант Пита: он мог заставить слушателей петь независимо от размера аудитории и ситуации. Остаток десятилетия он оттачивал свое мастерство – репетировал, участвовал в джемах и выступал везде где только мог. Некоторое время он жил в трехэтажном коммунальном доме на 10-й Западной улице. В разное время там также жили Вуди, хорошо известный певец-бас из Арканзаса по имени Ли Хейс, Бесс Ломакс (сестра Алена, с которой он по-братски делил комнату), Сис Каннингем (аккордеонистка, которая впоследствии станет редактором журнала Broadside) и начинающий писатель Миллард Лампелл. Они называли свой дом Almanac House («Дом-альманах») и выступали в смешанных ансамблях под общим названием Almanac Singers. Название придумал Хейс, объяснив свой выбор тем, что в деревенской хижине обычно можно найти две книги – Библию и альманах, то есть календарь: первая – для подготовки к загробной жизни, а вторая – для помощи в жизни земной. Они также выпустили два альбома: первый с морскими песнями, второй назывался Sod Buster Ballads («Баллады земледельца») – в него вошла исполненная Гатри песня House of the Rising Sun («Дом восходящего солнца»). Но их главным делом было сочинение политических агитационных песен на любой случай и по любому поводу, включая Songs for John Doe («Песни для Джона Доу») – быстро забытый и почти незамеченный альбом «песен мира», в которых резко критиковалась политика Франклина Рузвельта – его обвиняли в разжигании войны. Но самым популярным стал альбом Talking Union («Говорящее единство»), пользовавшийся большой популярностью у прогрессивных людей наряду с аналогичными по стилю и тематике выступлениями Гатри, Поля Робсона, Джоша Уайта и хора Красной Армии.

В 1940-е годы Робсон, Гатри и Уайт были известнее Сигера. То же самое можно сказать о таких исполнителях, как Ледбелли, Берл Айвз, Ричард Дайер-Беннетт, а к концу десятилетия стали не менее популярными и некоторые молодые музыканты, например Сьюзен Рид. Сигера это устраивало, поскольку в левых организациях больше всего ценилась способность быть образцовым членом команды, усердно работать и активно высказываться по общим вопросам, при этом попытки брать на себя лидерство или «перетягивать» на себя внимание аудитории не приветствовались. Сигер был скромным от природы, и философия тихого, незаметного труда соответствовала его характеру и политическим убеждениям. Тем не менее из-за этого в Almanac Singers периодически возникали конфликты: Сигер и большинство других считали, что их песни следует представить публике как песни «без авторства», а Гатри, напротив, хотел, чтобы его личный вклад в коллективное творчество был отмечен.

Когда Сигер вернулся из армии в 1945 году, он стал более уверенным и начал выступать в качестве солиста, но его главным делом стало создание организации People's Songs, продвигавшей певцов, исполняющих прогрессивную музыку, и их творчество. Эта организация, которая больше всего запомнилась выходом издания People's Songs Bulletin, ставшего предшественником музыкального журнала Sing Out! занималась бронированием билетов и спонсированием концертов – «гулянок» (именно тогда появилось это ироничное название концертов фолк-музыки). В 1950-х годах New York Times запретила деятельность этой организации из-за ее близости к левому радикализму. На пике своего развития организация насчитывала более тысячи членов в двадцати штатах США.

Хотя People's Songs часто называли «оплотом коммунизма», они не получали поддержки от соответствующей партии. Представители ее верхушки полагали, что городскому пролетариату народная музыка неинтересна, и делали ставки на исполнителей вроде Дюка Эллингтона. Сигер вспоминал, как один из членов компартии заявил ему: «Если вы хотите завоевать популярность у нью-йоркских рабочих, играйте лучше джаз. Вот, например, кларнет подойдет»¹⁵.

Зимой 1946–1947 годов Сигер впервые познакомился с миром ночных клубов и немного поиграл там, выступая в Village Vanguard с пианисткой Максин Салливан, гаитянской певицей и танцовщицей Жозефиной Премайс и небольшим камерным составом. Журнал Billboard назвал его «высоким, стройным Синатрой от фолка», особо выделив его исполнение House of the Rising Sun, пары политических песен и настоящего шедевра на банджо под названием Cumberland Mountain Bear Chase («Охота на медведя в Камберлендских горах»). В прессе также отметили его «прекрасный голос» и порадовались «отсутствию гнусавости, свойственной большинству выдающихся исполнителей народных песен»¹⁶. Но большую часть времени Сигер проводил, работая над People's Songs Bulletin; еще он вел образовательные программы о народной музыке и играл на благотворительных и уличных танцевальных вечерах, а также на массовых мероприятиях, например на субботних утренних капустниках, которые он проводил для детей в своей квартире в Гринвич-Виллидж.

Сигер и Тоши жили на цокольном этаже в подвале дома ее родителей на МакДугал-стрит. Ее отец японец и мать, уроженка Виргинских островов, были убежденными радикалами, так что Сигер вполне вписывался в это семейство. И Пита, похоже, устраивала такая жизнь: он получал минимальную зарплату, боролся за прогрессивные идеалы и, как вспоминал он сам, «радовался, что не стал коммерсантом». Однажды днем в 1949 году, когда он работал в People's Songs, кто-то позвонил и спросил, можно ли пригласить Ричарда Дайера-Беннетта на благотворительный вечер. Ирвин Зильбер, управляющий офисом, сказал, что не может обещать Дайера-Беннетта, но вот Сигер точно свободен. «О, Пита мы знаем, – ответил звонивший, – но мы хотим пригласить того, кто точно соберет полный зал. Нам нужны деньги».

Сигер был поражен, и этот звонок заставил его «многое переосмыслить». «Я, как мне самому казалось, пытался придерживаться определенной стратегии, а Дик Дайер-Беннетт, который продвигался на сцену традиционным способом, стал нужнее меня»¹⁷.

Сказались и семейные обстоятельства: у них с Тоши уже было двое детей, и подвал в доме ее родителей стал тесен. Поэтому в тридцать лет Сигер решил, что пора более серьезно отнестись к своей музыкальной карьере. В целом дело обычное: в течение следующих двадцати лет сотни фолк-певцов пытались извлечь прибыль из своей музыки, но в большинстве случаев у них мало что получалось. Но Сигер добился своего, и через полтора года одна из его песен стала самой популярной в США. Он снова стал играть в составе группы и создал квартет Weavers, в который вошли Ли Хейс и пара молодых певцов – Фред Хеллерман и Ронни Гилберт. Несколько месяцев они оттачивали свое мастерство на митингах и благотворительных мероприятиях, а в декабре 1949 года получили приглашение сыграть в ночном клубе Village Vanguard. Зал был небольшой, и музыкантам пришлось поделить на всех тот же гонорар, который Сигер заработал в этом же месте три года назад, выступая один. Но это был шанс заявить о себе и показать мастерство перед платежеспособной публикой. К концу января дела в группе пошли на лад, и в Billboard появилась положительная рецензия: «Игра довольно грубая, сырая, музыкантам следует задуматься о костюмах и отточить сценические движения. Но если не концентрироваться на мелочах, заметно, что у этой группы есть драйв и командный дух: ребята играют не ради денег»¹⁸. Гордон Дженкинс, популярный бенд-лидер и музыкальный продюсер, разделял это мнение.

Weavers уже записали композицию Сигера и Хейса под названием Hammer Song («Песнь молота»), но она осталась незамеченной, хотя в мае 1950 года Ирвин Зильбер взял первое слово из строчки: Sing out danger, sing out a warning, sing out love between all of my brothers! («Споем об угрозе, споем об опасности, споем мы о братской любви!») – в качестве названия для своего нового журнала о фолк-музыке Sing Out! Дженкинс рассчитывал на более широкую аудиторию и пригласил квартет на Decca Records. Там он добавил оркестровый поп к их банджо, гитаре и хору, и летом 1950 года их версия Goodnight, Irene («Спокойной ночи, Ирэн») стала хитом номер один в чартах Billboard, по количеству продаж и в музыкальных автоматах. Weavers стали символом своего времени.

Десять лет назад на рынке поп-музыки монополистами были несколько манхэттенских издателей нот и пластинок, но споры об авторских правах привели к тому, что песни неизвестных авторов стали транслироваться по радио. С распространением музыкальных автоматов музыка стала более демократичным видом искусства, а также появилась возможность отслеживать вкусы публики. Конфликт между Американской федерацией музыкантов и крупными звукозаписывающими лейблами способствовал тому, что на рынок постепенно стали выходить мелкие региональные компании. Из-за Второй мировой войны большое количество сельских жителей Юга и Среднего Запада переехали в прибрежные города и привезли с собой свою музыку. Благодаря массовому производству электроусилителей группы, играющие в стилях хиллбилли и блюз, получили возможность работать там, где раньше требовался полный состав танцевального оркестра. Все больше поп-музыки приходило с юга и из центра страны, а песни в стиле кантри активно занимали строки хит-парада. Единственной обогнавшей по продажам Goodnight, Irene в 1950 году была пластинка с композицией Tennessee Waltz («Вальс Теннесси») – такая же спокойная, ностальгическая песня, записанная Патти Пейдж, певицей из Оклахомы, выросшей на стиле кантри-энд-вестерн. Песня Goodnight, Irene также вошла в топ-10 лучших популярных композиций в исполнении дуэта кантри-певцов Эрнеста Табба и Реда Фоули, а также Джо Стаффорд и Фрэнка Синатры.

На послевоенной поп-сцене большим спросом пользовалась приятная, спокойная музыка. Сочетание старых добрых мелодий с нотками свинга и изысканной импровизацией в исполнении Weavers было идеальным вариантом. Однако Сигер с самого начала сомневался в своих силах. Ему нравилось работать в хорошо сыгранной группе с постоянным составом, но в то же время он считал, что игра в ансамбле ограничивает его творческую инициативу, и не мог принять ряд условий, способствующих общему успеху. Альбом Irene вышел в самом разгаре маккартистской¹⁹ войны, поэтому компания Decca Records постаралась обойти вниманием политическое прошлое певцов. Теперь Сигер мог собрать полный зал на левых мероприятиях, но менеджер Weavers запретил ему посещать такие концерты: песни группы проверялись на предмет политической благонадежности. Четырнадцать лет спустя в письме в журнал Broadside Сигер рассказал том, как им пришлось переделывать текст песни So Long, It's Been Good to Know Yuh («Пока, было приятно познакомиться с тобой»), одну из баллад Гатри о пыльной буре в Оклахоме:

«Компания Decca Records утверждала, что нужно изменить текст, потому что „слушать про пыльную бурю никому не интересно, нужны более общие слова, чтобы эту песню мог петь житель любой страны мира“. В то время они имели полное право диктовать, какую песню мы будем записывать и как мы будем это делать (включая оркестровку). Мы обсудили это с Вуди и решили, что записать эту песню нужно обязательно. Не надо забывать, что тогда Вуди записывал свои песни гораздо реже, чем сейчас, а в деньгах он нуждался – кормил семью. Вуди пришел домой к лидеру группы Гордону Дженкинсу и, лежа на полу, набросал несколько новых строф на большом листе бумаги, а мы подкидывали ему свои идеи и предложения. Новые слова были совсем неплохими, но все-таки хуже тех, о пыльной буре. Но я, как и, наверное, остальные участники Weavers, искренне рад, что сейчас большинство молодых гитаристов исполняют эту песню со старым текстом»²⁰.

В предыдущем письме Broadside Гатри превозносили, а участников Weavers критиковали за «лишение песни первоначального смысла» в погоне за легкой прибылью. Письмо заканчивалось словами: «Наверное, это им никогда не простят»²¹. Подобные нападки начались сразу же после появления группы в поп-чартах: Ирвин Зильбер обвинил их в слишком примитивной интерпретации творчества Ледбелли в статье журнала Sing Out! под названием «Может ли полностью белая группа петь негритянские песни?»²².

Большую часть своей жизни Сигер был вне мейнстрима в политике и музыке. Именно в этом статусе он и его единомышленники чувствовали себя наиболее комфортно. Они верили, что трудятся на благо людей, ориентируются на общечеловеческие ценности, указывают массам путь к лучшей жизни. Но при этом они прекрасно осознавали, что идут против капитализма и коммерции, лежащей в его основе. Когда они получали деньги за свою музыку или их интересы пересеклись с интересами коммерсантов, они тут же задавались вопросом: точно ли они против коммерции или же вписались в эту систему и стали ее «винтиками»?

Успех Weavers стал началом пути к успеху для Сигера, но в то же время оказался серьезным испытанием. Начиная с лета 1950-го и вплоть до зимы 1952 года группа записала ряд хитов и создала большую часть канонических песен фолк-возрождения, в частности: Goodnight, Irene; So Long, It's Been Good to Know Yuh; Midnight Special («Особенная полночь»); Rock Island Line («Рок-Айленд Лайн»); Wreck of John B. («Катастрофа Джона Б.»); еврейская Tzena, Tzena, Tzena; южноафриканская Wimoweh, а также On Top of Old Smoky («На старой туманной вершине») – исполнение этой песни стало образцом для подражания: Пит проговаривал каждую строчку перед пением подобно тому, как проповедник возглашает строки песнопения, и несколько оригинальных композиций, например Kisses Sweeter than Wine («Поцелуи слаще вина»).

Weavers часто включали на радио и в музыкальных автоматах, а с оркестровками Дженкинса стиль группы немного изменился. Молодежь стала массово учиться играть на гитарах и банджо, а профессиональные поп-музыканты, вдохновленные успехом Weavers, тоже живо заинтересовались фолк-возрождением. Синатра сделал хитом песню Irene; Митч Миллер выпустил кавер-версию Tzena и создал фолк-хиты для Дорис Дэй, Фрэнки Лэйна и Гая Митчелла; сотни групп подражали стилю Weavers в течение следующих пятнадцати лет, и многие из них добились коммерческого успеха. В 1954 году группа Four Lads выпустила песни Down by Riverside («Вниз по реке») и Skokiaan, в 1956 году группа Tarriers записала композиции Cindy, Oh Cindy («Синди, о, Синди») и Banana Boat Song («Песня про лодку с бананами»), а в 1958 году Kingston Trio представила публике песню Tom Dooley («Том Дули»).

Группа Kingston Trio привнесла в фолк-музыку дух молодости и студенчества, став главным поп-фолк ансамблем начала 1960-х годов. В 1961 году его примеру последовал коллектив Highwaymen, выпустивший композицию Michael, Row Boat Ashore («Майкл, греби к берегу»). Группа Tokens возглавила чарты, добавив в песню Wimoweh африканский барабан и переименовав ее в Lion Sleeps Tonight («Лев сегодня спит»). В следующем году Kingston Trio вошла в топ-40 с песней Сигера Where Have All Flowers Gone («Где завяли все цветы»); Peter, Paul and Mary впервые вошла в первую десятку с песней Сигера Hammer Song (переименованной в If I Had a Hammer – «О, если бы мне молот»); а к 1965 году Byrds заняла первое место с композицией Turn, Turn, Turn («Поворачивай»).

Какие-то из этих групп были истинными приверженцами фолк-музыки, какие-то – просто следовали моде, но все они так или иначе попали под влияние Weavers. Для большинства американцев конца 1950-х – начала 1960-х годов фолк-музыка в целом ассоциировалась со стилем этой группы. Как часто отмечали критики, их музыка имела очень мало общего с настоящей народной традицией. Джо Бойд, продюсер многочисленных фолк- и рок-групп 1960-х годов, охарактеризовал их интерпретацию поп-музыки как однобокую и идеологизированную: «Они все играют в одной манере – и блюз, и кантри, и песни времен гражданской войны в Испании, песни южноафриканских шахтеров, шотландские баллады и русские песни. Они как будто нарочно стараются играть все одинаково. И аккорды, и гитарный бой везде одинаковые. Можно подумать, это является доказательством братства всех людей, точнее – всех рабочих… Безусловно, к этому следует стремиться, но сама музыка не блещет разнообразием»²³.

В минуты раздумий о собственном творчестве Сигер порой разделял это мнение. Вспоминая о своей обработке старинной песни Michael, Row Boat Ashore, сочиненной в XIX веке афроамериканскими лодочниками на Каролинских морских островах, он писал:

«Должно быть, оригинал звучал невероятно красиво. С одной стороны, эти люди никогда не учились пению. Но с другой – они пели всю жизнь, поэтому и голоса у них мощные… Раньше я часто слышал эту песню в школе и в летнем лагере, но современный вариант – лишь бледная тень оригинала. Мне кажется, что в моем исполнении она тоже звучит скучнее и примитивнее, чем раньше. Поэтому я стал задумываться над возможностью возрождения народной музыки. И в итоге пришел к выводу, что такая возможность есть. Попробовать можно. Все, что мы можем, – только попробовать. Всегда лучше как следует постараться вместо того, чтобы бездействовать»²⁴.

Сигер лучше всех понимал сложности и противоречия фолк-возрождения. А если бы он даже что-то упустил из виду, ему бы обязательно напомнили об этом друзья. Алан Ломакс весьма скептически относился к начинаниям друга: «Питер считал, что фолк-музыка должна нравиться всем и исполнять ее тоже должны все. И неважно, умеют ли они петь, слаженно играть и все такое». Ломакс же, наоборот, ратовал за продвижение действительно профессиональных исполнителей – выходцев из рабочего класса. Он активно поддерживал известных эстрадных певцов, проявляющих интерес к фолк-музыке, будь то Weavers или поп-джазовая певица Джо Стаффорд. Но его раздражало, что Пит возлагает большие надежды на городских музыкантов-любителей, уверенных в том, что они продолжают народные традиции.

В 1950-е годы большинство профессиональных исполнителей, включая тех, кто называл себя фолк-певцами, по-прежнему полагали, что настоящая фольклорная музыка тяжеловата для восприятия городской публикой, и Ломакс был единственным энтузиастом, активно продвигающим фолк в массы. Однако к концу десятилетия количество поклонников фолк-музыки стало расти, и молодые борцы за чистоту народной музыки поддержали его критику. В Миннеаполисе Джон Панкейк и Пол Нельсон основали информационный бюллетень Little Sandy Review для пропаганды аутентичных фолк-стилей и стали печально известны своими нападками на так называемый авторский фольклор. В 1964 году Панкейк написал восьмистраничную статью «Дети Пита: Аргументы за и против возрождения американской народной песни». В этой статье Сигер изображался как музыкант, который движется вперед, но часто сбивается с верного пути. Музыка Сигера описывалась как весьма архаичная, несмотря на свою уникальность, а сам Сигер – как человек, не успевающий идти в ногу со временем: «…возможно, он является одним из последних преданных хранителей традиций американского фольклора наряду с Марком Твеном и Уильямом Дженнигсом Брайаном»²⁵.

Концертные выступления Сигера были вне конкуренции, но они лишь отвлекали публику от красоты подлинной традиционной сельской музыки, и «прескверная музыка ансамбля Kingston Trio стала результатом выпуска Питом самоучителя „Как играть на пятиструнном банджо“ и подлинным воплощением его философии, заключенной во фразе: „Ух ты, в народных песнях так много интересного“». Пит часто говорил коллегам: «Учитесь не у меня, а у моих учителей». Однако гораздо проще было просто взять гитару и повести друзей за собой под звуки очередного припева песни This Land Is Your Land («Эта земля твоя»). Единственным утешением были те немногие слушатели, сумевшие уловить глубокий смысл этой песни: «Примерно пять процентов новых последователей Сигера стали своеобразным ядром возрождения, впоследствии их музыка сыграет важную роль в сохранении подлинной американской народной музыки – той, которая действительно звучала в реальной жизни… И эта тенденция сохранится надолго, даже когда формальные последователи Сигера устанут от народной музыки, на время увлекшись другим стилем»²⁶.

В статье Панкейк подчеркивает важный факт: по мере развития фолк-музыки в 1950-е годы она разделилась на несколько направлений, представители которых порой ожесточенно спорили друг с другом. Но все эти течения возникли под влиянием Сигера. Пока на записях Weavers росли приверженцы поп-фолка, музыкой собственно Сигера вдохновлялись противники этого направления – традиционалисты. Самоучитель игры на банджо, упомянутый Панкейком, наглядно иллюстрировал подход Сигера к музыке. Сигер написал этот самоучитель в 1948 году по просьбам своей аудитории, сам напечатал его на машинке и продавал несколько сотен штук в год, на концертах и по почте. Многие читатели использовали эту книгу как руководство по стилю и в итоге стали играть точь-в-точь как он. Например, Дэйв Гард из Kingston Trio. Но в этой книге также описывался стиль игры таких малоизвестных кантри-исполнителей, как Б. Ф. Шелтон и Уолтер Уильямс, а в более поздних изданиях появились первые руководства по игре в стиле блюграсс Эрла Скраггса. Благодаря этому книга вдохновляла как ярых борцов за традицию, так и самых талантливых городских музыкантов-новаторов.

Обычно Сигер недооценивал эту часть своей работы. Во время мастер-класса по игре на банджо на фестивале в Ньюпорте в 1965 году он представил публике аранжировку композиции Шелтона Darling Corey («Дорогая Кори») и рассказал об оригинальном стиле Фрэнка Проффитта на примере его песни Tom Dooley. Но Сигер представил эти композиции как пример примитивизма, который всегда привлекал его в старой кантри-музыке. Сигер был убежден, что играть в таком стиле может любой, главное – слушать внимательно и пробовать самому. Примерно в это же время он написал анонимную рецензию на собственное творчество, отметив: «У Пита удачны лишь некоторые аранжировки. Его брат Майк намного талантливее». Большинство поклонников старой музыкальной традиции согласились с этими словами, и лишь немногие вспомнили, что именно Майк был первопроходцем. Участники трио New Lost City Ramblers, образованного в 1958 году – Майк Сигер, Джон Коэн и Том Пэйли, – стали инициаторами возрождения старинной традиции струнных ансамблей, а пластинка Пэйли 1953 года «Народные песни южных Аппалачей» часто упоминается как катализатор развития этой тенденции. Однако эта пластинка была выпущена вслед за альбом Сигера Darling Corey 1950 года, поэтому Пэйли сразу же отдал Сигеру должное, назвав его главным идейным вдохновителем музыкантов – сторонников аутентичного исполнительства: «Я не могу сказать, чтобы его игра в точности походила на игру какого-то конкретного кантри-музыканта старых времен. Но он точно уловил дух этой музыки… Я чувствовал, что играю неплохо, но никак не думал, что стою на одном уровне с Питом»²⁷.

В 1950 году Сигеру был уже тридцать один год, но Darling Corey стал его первым сольным альбомом²⁸, и он не записывал другие в течение нескольких лет. Выпуском альбома занимался новый специализированный лейбл Folkways. Это была одна из нескольких небольших компаний, воспользовавшихся преимуществами нового формата долгоиграющих пластинок, чтобы познакомить городских жителей среднего класса с джазом, классикой и другими нишевыми жанрами. В то время как крупные компании, например Decca Records, занимались поиском хитов для радио и музыкальных автоматов, Folkways стремилась сохранить мировое музыкальное наследие, и альбом Сигера как раз служил примером южного кантри.

Сигер же, как всегда, считал это частью более масштабной миссии. Городские фолк-исполнители называли певцов и музыкантов в стиле кантри «хранителями», «исконными носителями» сельской музыки, которую еще предстояло обработать для профессионального исполнения. Некоторые фольклористы пытались сделать точные нотные транскрипции сельских мелодий и песен, но сама идея – учить и исполнять народные произведения так же, как классические музыканты учат и исполняют произведения Моцарта или Вагнера, – была новой. Записывая и показывая другим аранжировки для банджо, с которыми он познакомился у Шелтона, Уильямса, Проффитта, Лили Мэй Ледфорд и Дядюшки Дэйва Мэйкона, Сигер неявно проводил эту аналогию. Он считал, что подражать кантри-музыкантам и учиться у них, несомненно, стоит, потому что они не только хранители традиций, но и выдающиеся композиторы, аранжировщики, виртуозы-исполнители. Он также стал первым рассматривать народную музыку как динамично развивающийся феномен, как музыку, имеющую свой уникальный стиль и характеризующуюся особым типом взаимодействия исполнителя со слушателем. Позднее он писал: «Слова и музыка могут быть не столь важны, как сама манера пения или слушания… Поэтому альпинист, поющий популярную песню товарищам на привале, может быть ближе к истокам, чем концертирующий артист, исполняющий старинную британскую балладу в „Карнеги-холле“»²⁹.

Сигер дал более пятидесяти концертов в «Карнеги-холле» и понимал, что его творчество тоже подходит под эту концепцию. «Когда меня называют фолк-певцом, я отвечаю, что я всего лишь поп-певец нового образца», – писал он в 1965 году. Возможно, десять лет назад он не высказался бы так откровенно, но эту разницу он чувствовал всегда. Об этом же он писал в 1958 году:

«Возможно, таким исполнителям, как я, лучше всего выступать в роли посредника. Мы можем познакомить с народной музыкой тех, кому в необработанном виде она кажется слишком примитивной, грубой или странной. К тому же наше преимущество в том, что мы можем представить все многообразие народной музыки, в отличие от настоящего фолк-музыканта. Он может быть гением в своем стиле, но при этом вообще не знать другой музыки»³⁰.

Сигер знакомил слушателя с огромным количеством музыкальных стилей. Помимо самоучителя игры на банджо, он издал самоучители игры на двенадцатиструнной гитаре в стиле Ледбелли, израильской пастушьей флейте и по чтению с листа стандартной нотной записи. Создание собственных аранжировок на композиции других авторов было лишь частью этой огромной работы. В 1947 году он озвучил фильм Алана Ломакса «Звук твоего банджо» и создал интерлюдии на банджо к клипам Гатри, исполнительницу баллад Тексас Глэдден и блюзового дуэта Сонни Терри и Брауни МакГи. В середине 1950-х годов Сигер и Тоши стали снимать свои документальные фильмы – сначала об американских исполнителях, таких как Биг Билл Брунзи и Элизабет Коттен, а затем о музыкантах сельских общин Африки, Европы и Азии.

Сигер непрерывно работал. В 1950 году он записал зулусскую песню Wimoweh с группой Weavers; в 1955-м он выпустил полноценный альбом «Народные хоровые песни племени банту» с Song Swappers, группой нью-йоркской молодежи, в которой участвовала Мэри Трэверс из будущего ансамбля Peter, Paul and Mary; а в 1964 году они вместе с Тоши сняли документальный фильм «Поющие рыбаки Ганы», показывающий подлинную африканскую вокальную музыку в ее родной среде. Аналогичным образом он начал играть на традиционном южном банджо в 1930-х годах, в 1948-м издал свой самоучитель, а уже в 1954 году записал сопутствующую пластинку, а к началу 1960-х годов выпустил первое переиздание записей Дядюшки Дэйва Мэйкона; еще он помогал привозить южных исполнителей в Ньюпорт и Нью-Йорк и следил за тем, чтобы часть прибыли от фестивалей в Ньюпорте шла на поддержку местного музыкального творчества в южных общинах.

Сигер всегда предпочитал думать о себе как об учителе, миссионере и вдохновителе, в последнюю очередь считая себя звездой. Он виртуозно играл на банджо и двенадцатиструнной гитаре, но среди его записей было мало инструментальных шедевров. Когда он сделал масштабную запись оригинальных инструментальных композиций и произведений Гершвина, Баха, Бетховена и Стравинского, он назвал этот цикл Goofing-Off Suite («Сюита лентяя»), а сам описывал свой творческий процесс как «бренчание на банджо, лежа на кровати»³¹. Ему больше всего нравилась народная музыка, исполняемая любителями-крестьянами для себя и односельчан. В комментариях к Folk Songs of Four Continents («Народным песням четырех континентов») – одному из четырех альбомов, выпущенных в 1955 году с группой Song Swappers, – он намеренно сделал акцент на том, что в состав группы входят исполнители с «обычными» голосами ограниченного диапазона и невысокого уровня подготовки, так как их «цель – развитие традиций совместного пения среди любителей и профессионалов народной музыки»³². Впоследствии альбом был переименован в Pete Seeger and Song Swappers, но на оригинальном диске Сигер был упомянут лишь как аранжировщик одной из песен.