Читать книгу: «Переход Боба Дилана к электрозвучанию», страница 3

Порой Сигер утверждал, что «главное дело любого творца – творить», но не хотел настраивать других против себя, акцентируя внимание на собственной гениальности. Поэтому, будучи самым продуктивным музыкантом на фолк-сцене и выпуская по шесть альбомов в год в 1954–1958 годах, играл и пел вполне стандартно, не особо выделяясь. В связи с этим многие до сих пор недооценивают его мастерство и влияние на других исполнителей.

Для Сигера жизнь и творчество были наполнены политикой. Его преданность народной музыке сочеталась с его верой в демократию и коммунизм. Когда Сигер видел, к чему они приводят, он ничуть не смущался, повторяя: «Главное – попытаться. Это все, что человек может сделать в этом мире». В 1950-е годы он записал лишь небольшое количество политических песен. Отчасти это связано с закручиванием гаек во времена холодной войны, а отчасти – с тем, что за годы работы с Almanac Singers и People's Songs он понял всю ограниченность такого подхода. Он надеялся поддержать песенное движение рабочих, но обнаружил, что «большинство профсоюзных лидеров музыкой не интересуются»³³, и с горечью отметил, что к концу 1940-х годов песня Which Side Are You On? («На чьей ты стороне?») была известна в Гринвич-Виллидж, но ни в одном шахтерском профсоюзе о ней не слышали. Как полагает биограф Сигера Дэвид Данауэй, в конце концов Сигер пришел к выводу, что лучший способ наполнить свою музыку политикой – это петь песни рабочего класса³⁴ вместе с его представителями, а не писать песни для них.

Кроме того, к середине 1950-х годов Сигер сделал самое сильное в жизни политическое заявление совсем в другом месте. Успех Weavers привлек внимание борцов с коммунизмом – активистов охоты на ведьм, и во время гастролей группы по стране за ней по пятам следовали агенты ФБР и члены Американского легиона. Ее выступления в ночных клубах и концертных залах то и дело отменялись. В 1953 году компания Decca Records разорвала контракт с Weavers, и группа была распущена. Сигер продолжал выступать, но его творчество подвергалось резкой критике в прессе, а концерты часто запрещали. В августе 1955 года ему вручили повестку из Комитета Палаты представителей по антиамериканской деятельности (HUAC).

Изначально Комитет был организован под предлогом необходимости расследования шпионажа и государственной измены, но фактически он в значительной степени служил плацдармом для политических деятелей – ярых борцов с коммунизмом. Повестки в суд рассылались не только радикалам-активистам, но и сомнительным либералам – всем, чьи имена могли бы привлечь внимание СМИ. Самые громкие публикации в прессе появились в начале 1950-х годов, когда в Комитете проводились допросы звезд Бродвея и Голливуда, и тот факт, что Сигера вызвали туда лишь в 1955 году, указывает на его относительно небольшой авторитет в шоу-бизнесе. К тому времени заседания Комитета стали чисто формальными и проходили по одному и тому же сценарию. Если бы Сигер вел себя как обычный подозреваемый – оказывал помощь следствию (называя имена своих соратников) или сопротивлялся (отказываясь давать показания на основании Пятой поправки к Конституции), его допрос не вызвал бы большого общественного резонанса. Так поступали предыдущие фолк-певцы, и именно так себя вести советовало ему большинство друзей. Но Сигер был разочарован и испытывал творческий кризис, поэтому ему захотелось громче заявить о себе. Вместо того чтобы сослаться на Пятую поправку, он объявил, что будет отстаивать свое право на свободу слова, предусмотренное в Первой поправке: никого нельзя принудить говорить о собственных взглядах или убеждениях больше, чем он сам того захочет.

Последовавшая за этим известность сделала Сигера героем для левых и жупелом для всех патриотически настроенных граждан Америки времен Эйзенхауэра. Некоторые поклонники стали любить его еще больше, но работы становилось все меньше, да и зарплата постепенно уменьшалась. Во время одного тура по Калифорнии его максимальный гонорар составил двадцать пять долларов, причем типичный день включал выступления в начальной школе утром и в полдень, концерт на игровой площадке во второй половине дня и частную вечеринку вечером. Бывали и более удачные дни: в 1955 году Гарольд Левенталь, менеджер Weavers, воссоединил группу для рождественского концерта, и ансамблю удалось собрать полный «Карнеги-холл». Они снова начали гастролировать и записываться. Но в июне Сигера обвинили в неуважении к Конгрессу, а в марте следующего года комиссия в полном составе предъявила ему обвинения по десяти пунктам, за каждый из которых ему светил один год тюрьмы. Следующие пять лет он вспоминал как самое трудное время. Каждый раз, когда Тоши организовывала очередной тур, Сигер понимал, что вместо концерта ему, возможно, придется отправиться в суд или тюрьму. Но в то же время проблемы с законом стали стимулом идти вперед. Он всегда сомневался в себе, но на этот раз был уверен в собственной правоте.

Одним из результатов вновь обретенной уверенности Сигера стал его окончательный разрыв с Weavers. Воссоединившийся квартет записал несколько альбомов для малоизвестного классического лейбла Vanguard Records, но концертов было мало, гонорар оставался небольшим, и Сигера перестали устраивать условия, в которых группе приходилось играть. Хотя музыкантов Weavers часто вспоминают как хранителей настоящей фольклорной традиции, они достигли большого успеха и в поп-музыке, поскольку шли в ногу со временем и следили за хит-парадом. В 1957 году композиция Kisses Sweeter than Wine начинающего певца в стиле рокабилли Джимми Роджерса вошла в топ-10. В ответ на это Vanguard срочно выпустили новый сингл Weavers и назначили на начало 1958 года сейшен с барабанами, басом, хроматической губной гармошкой и тремя электрогитарами. Результатом работы стал сингл с записью Gotta Travel On («Нужно идти вперед»), полународной песни молодого певца-фольклориста Пола Клейтона. На оборотной стороне пластинки была записана переработанная песня афроамериканских заключенных Take This Hammer («Возьми этот молот»), правда, оригинальный текст трансформировался в легкую любовную лирику: «Возьми это письмо, отнеси моей милой».

Сигер сделал все возможное, чтобы вписаться в атмосферу рок-н-ролла. Хотя их пластинка в чарты не попала, в 1959 году в десятку лучших поп-композиций вошел фолк-роковый кавер Gotta Travel On в исполнении кантри-певца Билли Грэммера. Но Пит хотел играть другую музыку, и, когда через полтора месяца группе Weavers предложили записать музыку для рекламы сигарет, это стало последней каплей. Будучи единственным некурящим участником группы, он решил не отрываться от коллектива и принял участие в сейшене, но сразу после этого ушел из группы, сказав, что «эта работа чистой воды проституция, и, возможно, для профессионалов проституция и подходит, но для любителей это дело рискованное»³⁵. Он порекомендовал вместо себя Эрика Дарлинга из Tarriers и поклялся больше никогда не участвовать в таких авантюрах.

Для поколения, выросшего в атмосфере всеобщей истерии холодной войны и карьеризма Мэдисон-авеню, проблемы Сигера с законом и его неодобрение коммерческой музыки воспринимались как часть его музыкального имиджа. Народная музыка была не просто очередным модным веянием; она была молотом справедливости, набатом свободы, песнью всеобщей любви и братства. И, как бы банально это ни звучало, Сигер с его музыкой был маяком надежды и добра в то время, когда почти все левые дрожали от страха. Питер Стампфел, впоследствии ставший главной знаменитостью на сцене Нью-Йорка – в царстве битников, фриков и наркоманов, вырос в Милуоки, штат Висконсин, в 1950-х годах, и вспоминал, что не был в восторге от Weavers, предпочитая жесткий, мощный саунд Мадди Уотерса и Фэтса Домино. Не впечатляли его и кинокумиры-бунтари того времени, Джеймс Дин и Марлон Брандо. Он считал, что их поклонники – школьники, надевающие похожие кожаные куртки, – всего лишь следуют очередному модному веянию. Но к 1957 году он успел встретить пару настоящих представителей богемы:

«У женщины были длинные волосы, она не красилась и ходила в черных колготках, а длинноволосый парень с семнадцати лет жил один, виртуозно играл на гитаре и банджо, был настоящим интеллектуалом и отъявленным циником. И только к Питу Сигеру он относился уважительно… Для многих людей Пит Сигер был словно герой – просто в то время их было немного… Он приехал в Милуоки, и мы пошли на его концерт, он проходил в церкви, там собралось человек сто пятьдесят, около того. Когда Пит Сигер пел и играл для нас, нам всем показалось, что он добрее всех других известных нам музыкантов. Казалось, он излучал доброту, распространяя вокруг лучи света, и публика добрела вместе с ним… Вот что я испытал. Раньше я никогда не чувствовал ничего подобного и даже не думал, что такое вообще возможно»³⁶.

Многие самые обычные американские мальчишки чувствовали то же самое, что и Стампфел, с детства вращавшийся в кругу богемы. Ник Рейнольдс из Kingston Trio вспоминал, что, когда он с товарищами посетил один из последних концертов Сигера и Weavers, похожее чувство возникло у всех: «Все время, пока они выступали, мы плакали… Это был самый волшебный вечер моей жизни». Их так растрогала музыка, но «не только она… Представьте себе пару тысяч человек, сплоченных единым порывом, и их на сцене… Это невероятно, просто фантастика»³⁷.

К 27 марта 1961 года, когда дело Сигера наконец дошло до суда, альбом Tom Dooley группы Kingston Trio положил начало настоящей фолк-мании, а в пятерку лучших альбомов недели вошли диски групп Trio, Brothers Four и Limeliters. Десять из тринадцати самых продаваемых альбомов дуэтов или групп были записаны фолк-ансамблями, среди них оказался и Seegerless Weavers (Weavers без Сигера). Рафинированные трио и квартеты по-прежнему оставались самыми популярными фолк-коллективами; хотя в январе Джоан Баэз уже выпустила свой первый альбом и Billboard призвал слушателей обратить на него внимание, о нем еще мало кто знал. Но мейнстрим уже активизировался. За несколько месяцев до этих событий Сигер подписал контракт с Columbia Records, самым влиятельным из крупных лейблов, а газета New York Post высмеяла Министерство юстиции за осуждение Сигера, озаглавив свою статью «Схвачен опасный менестрель» и закончив ее метким заявлением: «Попав в тюрьму, он принесет радость ее обитателям, а на воле все станет еще мрачнее»³⁸.

29 марта Сигера обвинили в отсутствии уважения к Конгрессу. Через неделю, в день вынесения приговора, ему предложили выступить с последним словом. И он выступил, сохраняя верность идеалам, которых придерживался на сцене:

«Среди моих предков были религиозные диссиденты, эмигрировавшие в Америку более трехсот лет назад. А некоторые из них были аболиционистами в Новой Англии в 1840–1850-е годы. Мне кажется, что, выбрав свой нынешний путь, я ничем не опозорил ни предков, ни потомков.

Сейчас мне сорок два года, и я считаю себя успешным человеком. У меня есть жена и трое здоровых детей. Мы живем в доме, который построили сами, на берегу прекрасной реки Гудзон. Вот уже двадцать лет я пою народные песни Америки и других стран для людей во всем мире».

Сигер спросил, можно ли ему спеть Wasn't That a Time («Были времена») – песню о героизме американцев во время штурма Велли-Фордж, битвы при Геттисберге и войны с фашизмом; песню, текст которой использовался как доказательство его политической неблагонадежности. Судья сказал: «Вы не можете»³⁹ – и приговорил Сигера к году и одному дню тюремного заключения.

Для романтически настроенных юных фанатов фолк-музыки Сигер встал в один ряд с кумирами-героями, пострадавшими от судебного произвола: Джеси Джеймсом, Джо Хиллом и Красавчиком Флойдом. «Его подставили, – сказал молодой певец Боб Дилан, недавно приехавший в Нью-Йорк навестить Сигера, старого друга, с которым он когда-то пересекался на совместных гастролях с Вуди Гатри. – Они наступают на горло его песне»⁴⁰.

Глава 2. Северный кантри-блюз

Боб Дилан (Бобби Циммерман) провел свое детство совсем не так, как Сигер. Он родился в мае 1941 года в еврейской семье среднего класса в маленьком городке на севере Железного Хребта штата Миннесота. Сигер вырос во времена Великой депрессии и всегда полагал, что все проблемы человечества – от экономического неравенства и что большинство представителей рабочего класса влачат жалкое существование и находятся в рабстве у кучки алчных капиталистов, а единственным решением этой проблемы является организация массовых протестных движений, чтобы народ, сделав ставку на свою численность, сверг богатых эксплуататоров.

Дилан рос двадцать лет спустя, в самую экономически справедливую эпоху в истории Америки. Вторая мировая война стала стимулом для экономического развития США, а реформы «Нового курса» привели к более равномерному распределению материальных благ среди населения. Когда Дилану хотелось машину или мотоцикл, отец дарил ему желаемое. У многих друзей Дилана тоже были машины и мотоциклы. Во времена его юности демонстрации не были организованной политической борьбой; скорее, это были индивидуальные проявления протеста против самодовольного конформизма старшего поколения и социально пассивных сверстников.

За переменами в экономике последовали аналогичные перемены в поп-музыке. Сигер был молодым, поп-песни писались в Нью-Йорке, их исполняли большие танцевальные оркестры и рафинированные певцы. Когда эру джаза сменила эра свинга, в моду вошла слащавая танцевальная музыка Гая Ломбардо и темпераментный свинг Бенни Гудмана; впоследствии под их влиянием произошло творческое становление Дюка Эллингтона и Каунта Бейси. Самым популярным певцом стал Бинг Кросби – уроженец маленького городка Спокан в штате Вашингтон, один из первых белых певцов, освоивший ритмические приемы «черной» музыки. Но его искусная джазовая фразировка часто оставалась незаметной из-за «расхлябанной», неуверенной манеры исполнения. В 1931 году Кросби записал песню, которую Сигер часто цитировал, говоря об отношении поп-сцены к страданиям человека, – Wrap Your Troubles in Dreams, или And Dream Your Troubles Away («Оберни свое горе в мечты», или «И мечта унесет твое горе»).

Двадцать лет спустя Кросби по-прежнему оставался американским эталоном поп-певца. У него появились последователи – Фрэнк Синатра, Перри Комо и Тони Беннетт, но его хит 1931 года вызвал настоящий всплеск эмоций – никто не ожидал такого от белого певца. Джонни Рэй тоже родился в маленьком городке на северо-западе, но он всегда был странным, непохожим на других. Свою музыкальную карьеру он начинал в «черных» клубах Детройта, и его выступления, необыкновенно искренние и эмоциональные, приводили публику к катарсису. На сцене он извивался, падал на колени и плакал, а его голос раздавался из радиоприемников по всей стране, словно вопль отчаяния. Для многих слушателей его песня Cry («Плач») стала символом новой эры. Хэнк Уильямс, кантри-певец с самым проникновенным голосом, назвал творчество Рэя лекарством от безвкусицы поп-музыки и сказал: «Он искренен и не скрывает этого. Поэтому он и популярен – мне кажется, он не лжет»⁴¹. Рэй выразился еще более точно: «Они приходят посмотреть на фрика… Они хотят знать, что у него в голове. И я подыгрываю им. Я пробуждаю их чувства, я проникаю в душу каждому из них, нахожу эмоцию, которая спрятана глубоко внутри, и вытаскиваю ее наружу». Более сорока лет спустя Дилан по-прежнему вспоминал про Рэя именно это: «Он действительно мог пробудить у публики чувства»⁴². Бобби Циммерман рос застенчивым и часто не мог выразить свои эмоции, поэтому до боли искренняя Cry, по его словам, помогла Рэю стать первым певцом, в чей голос и стиль он был просто влюблен.

Дилан был одним из преданных поклонников Уильямса, покупал все его диски и разучивал его песни, которые нравились ему из-за депрессивных текстов, но по мере взросления он стал искать более дерзкую музыку. Для подростка, не знающего, куда потратить свою кипучую энергию, стиль кантри-энд-вестерн был слишком сдержанным и к тому же слишком доступным. Он искал музыку, которая бы захватила его воображение и помогла выделиться из толпы. Дилан нашел ее в программах о ритм-энд-блюзе, которые он слушал на собственном радиоприемнике, когда местное радио заканчивало свое вещание. Пятидесятикиловаттная радиостанция высокого класса KTHS из Литл-Рока, штат Арканзас, транслировала шоу из Шривпорта, штат Луизиана, под названием «Безымянный джайв», которое вел чернокожий диджей по имени Фрэнк Гейтмут Пейдж. «По ночам я слушал Мадди Уотерса, Джона Ли Хукера, Джимми Рида и Хаулин Вулфа, чьи голоса доносились из Шривпорта, – вспоминал Дилан. – Это было радиошоу, которое длилось всю ночь. Порой я ложился в два, три часа. Сначала я просто слушал эти песни, а потом стал пытаться понять, как они устроены»⁴³.

В 1930–1940-х годах на радио преобладали национальные сети, и в каждом доме, где было электричество, звучали передачи «Крафт Мьюзик Холл», «Твой хит-парад», «Амос и Энди», «Одинокий рейнджер». Но в 1950-х годах они ушли на телевидение, а радио стало платформой для местных программ, этнических передач, нишевых рынков и мелких предпринимателей-спонсоров. В «Безымянном джайве» большой популярностью пользовалась рубрика «Обзор записей от Стэна», спонсируемая «Магазином рок-пластинок Стэна» в Шривпорте. В этой рубрике рекламировали спецкомплекты пластинок из шоу. Стэн Льюис в основном продавал товары по почте, поэтому он сотрудничал с небольшими региональными лейблами, представляющими таких певцов, как Мадди Уотерс и Би Би Кинг, – их пластинки в музыкальных магазинах были большой редкостью. Впоследствии он вспоминал, что очень удивился, когда вдруг стал получать заказы из Хиббинга, штат Миннесота, от какого-то парня по имени Бобби Циммерман⁴⁴.

В 1930-е годы Сигер отправился на фолк-фестиваль в Эшвилл и познакомился там с исконно народной музыкой юга. Эта поездка изменила его жизнь. А Дилан проделал тот же путь, не выходя из спальни. Отчасти именно из-за этого они воспринимали музыку по-разному. Для Сигера музыка была частью культуры создававшего ее народа и исторических процессов, оказавших влияние на жизнь этого народа. А для Дилана музыкальное творчество имело исключительно личный характер. Но в остальном их открытия были схожи. Разница заключалась лишь в том, что во времена Дилана музыка перестала быть сельской экзотикой. То, что в 1930-е годы казалось исчезающей народной традицией, теперь стало коммерческим и массовым явлением. Большинство поклонников фолк-музыки этого не замечали, но некоторых из них такая тенденция приводила в полный восторг. Алан Ломакс уехал в Европу в начале 1950-х годов, спасаясь от закручивания гаек во времена маккартизма. В воспоминаниях о собственном концерте «Народная песня – 1959» в «Карнеги-холле» он так описывает произошедшие изменения:

«Толпа молодежи – сельские жители, горожане, поклонники рокабилли – ворвалась в мир музыки и заставила Америку петь и танцевать, ритмично раскачиваясь в такт. Из музыкальных автоматов раздавалось буйное, безудержное пение. Когда-то такие песни можно было услышать лишь в дельте Миссисипи, и то они были большой редкостью… Я видел, как фанаты рок-н-ролла хлопали в такт „рваному“ ритму, и наблюдал, как выразительно танцуют дети. Такого на моей памяти еще не было. Закрыв глаза, я часто не мог отличить черного певца от белого. Но в то время на пике популярности была типичная американская поп-музыка, построенная по строгим европейским канонам, – из-за этого музыканты-новаторы часто оставались непонятыми»⁴⁵.

Мало кто из фолк-музыкантов разделял энтузиазм Ломакса. В его концерте, как и следовало ожидать, участвовали исполнители баллад и кантри-музыки, а также Мадди Уотерс и Мемфис Слим, которым аккомпанировал чикагский блюзовый ансамбль с электрогитарой. Еще он пригласил Cadillacs, гарлемскую вокальную группу, выпустившую темпераментную рок-пластинку под названием Speedoo («Ускоряйся»). Cadillacs не приехала, и вместо них на сцену вышла женская группа из Детройта, играющая в стиле ду-воп. Сам Ломакс вспоминал: «Они выступали в коротких и полупрозрачных платьях, похожих на ночные рубашки. Парни – любители фолка были шокированы и освистали их»⁴⁶.

Подобно поклонникам современного джаза и «ранней» классической музыки, фанаты фолка считали себя интеллектуалами и большими знатоками музыки, не желающими следовать за толпой и слушать массовую поп-музыку, моду на которую задавали средства массовой информации. В 1957 году одна обеспокоенная поклонница фолк-музыки написала в журнал Sing Out! что на недавней вечеринке Сигера звучали рок-н-ролл и линди-хоп. В ответ на ее жалобу Ирвин Зильбер написал, что «согласно клише, „рок-н-ролл“ уходит своими корнями в ритм-энд-блюз, который по своей сути является народной музыкой»⁴⁷. Читательница не согласилась:

«Бывают моменты, когда я сама стараюсь быть толерантной и слушаю все подряд, ведь в расширении кругозора, музыкального или любого другого, нет ничего плохого… [но] для слушателей, которые настолько „всеядны“, есть „Бруклин Парамаунт“, есть Алан Фрид и 85% всех радиостанций. А от своих любимых исполнителей я привыкла ждать чего-то особенного».

Стремление слушать музыку для избранных не ограничивалось каким-то конкретным стилем, и в 1950-е годы многие фанаты рок-н-ролла так же яростно боролись за чистоту стиля, как и их коллеги фолк-музыканты. Позднее журналисты много писали о том, что Дилан следовал традициям Элвиса Пресли и Бадди Холли, а в своих мемуарах «Хроники» он еще больше подчеркивал родство своей музыки с «белым» подростковым мейнстримом. Дилан вспоминал, что сильное влияние на него оказал телезвезда Рики Нельсон, но во времена одинокой юности в Хиббинге его потянуло к более новаторской, экспериментальной музыке. Тогда он вдохновлялся творчеством Пресли и Холли: «Услышать [Элвиса] в первый раз было все равно что выйти из тюрьмы… Он освободил не только меня, но и всех остальных. Элвис играл для аудитории определенного возраста, и я следил за его творчеством, начиная с „Голубой луны Кентукки“. Мне нравились и другие исполнители. Например, я восхищался музыкой Бадди Холли»⁴⁸. Но важно, что музыка Пресли ассоциировалась у него именно с этой первой записью, выпущенной на небольшом лейбле Sun в 1954 году, когда молодой певец выступал на Луизианском фестивале в Шривпорте, а не с Heartbreak Hotel («Отелем разбитых сердец») – композицией, которая вышла на RCA полтора года спустя, стала национальным хитом и сделала Элвиса знаменитым. Благодаря радиопередаче «Безымянный джайв» Дилан мог первым услышать все новинки южной музыки и ценил эту возможность отчасти потому, что слушал музыку тайком. Как вспоминал его школьный приятель Джон Баклен, «внести современные веяния в музыкальную жизнь Хиббинга было нелегкой задачей… Благодаря рок-н-роллу мы с Бобом чувствовали себя особенными, ведь мы знали то, о чем в Хиббинге еще никто не знал… Когда Элвис стал популярным, мы потеряли интерес к его творчеству»⁴⁹.

Рок-н-ролл был не просто захватывающей музыкой, а способом выделиться и найти близких по духу людей. Как и в случае с более поздним фолк-бумом, это стало большой проблемой, когда рок-н-роллом «заболела» вся страна. Любить то, что нравится всем одноклассникам, уже неинтересно. Борьба за чистоту стиля давала возможность отделить небольшую группу истинных рок-н-ролльщиков от массы поп-музыкантов, увлекшихся рок-н-роллом вслед за модой, и Дилан гордился верностью своим идеалам. В записанном на пленку интервью с Бакленом, состоявшемся в 1958 году⁵⁰, он проявил себя как яростный борец за сохранение канонов классического ритм-энд-блюза. В то время он брал пример с Литла Ричарда. Однажды, когда приятель Дилана предположил, что тот «просто кричит и прыгает», Дилан ответил: «Главное – экспрессия!» На это Баклен возразил, что экспрессия есть у Джонни Кэша, но Дилан в ответ уныло промурлыкал строки из песни: «Я переступаю черту, потому что ты – моя» – и продолжил настаивать на своем: «Когда ты слышишь настоящий ритм-энд-блюз, мурашки бегут по спине… А что ты чувствуешь, когда слышишь песню Джонни Кэша? Тебе хочется уйти! Если же ты слышишь настоящий ритм-энд-блюз, ты не можешь сдержать слез!»

Что касается мейнстримного рок-н-ролла, Дилан назвал Рики Нельсона подражателем Элвиса, который совсем не умеет петь, а затем переключился на Diamonds – белую канадскую группу, играющую в стиле ду-воп, которая недавно попала в поп-чарты с невнятными кавер-версиями ритм-энд-блюзовых композиций групп Gladiolas и Rays: «Они стали звездами, но откуда они берут свой репертуар? Подражают малоизвестным группам. У Элвиса Пресли то же самое. Кого же копирует он? А он копирует Клайда Макфаттера и Литла Ричарда, подражает Drifters».

Баклен попросил Дилана привести для примера четыре песни из репертуара Элвиса, которые являются подражанием. Боб назвал такие композиции, как Rip It Up («Порви его»), Long Tall Sally («Длинноногая Салли») и Ready Teddy («Я готов») Литла Ричарда. На четвертой песне он задумался. Баклен предположил, что это может быть Money Honey («Медовые деньги»). Дилан поспешно возразил: «Нет, Money Honey он украл у Клайда Макфаттера. Еще он заимствовал у Coasters песню I Was One („Я был единственным“). А композицию I Got a Woman („Я получил эту женщину“) скопировал у Рэя Чарльза».

На самом деле песня I Was One была написана для Элвиса и никогда не записывалась группой Coasters, но все же интересно, что Дилан выбрал именно эту композицию, а не песню на оборотной стороне сингла – звезду хит-парада Heartbreak Hotel. Детали в данном случае не так важны, как сам факт: знание оригинальных «черных» вариантов ритм-энд-блюзовых композиций, а не их «белых» мейнстримовых аналогов в то время являлось поводом для гордости, особенно для парня из провинции, который иначе бы не прослыл истинным хипстером. Здесь также прослеживалась связь Дилана с южными истоками популярной музыки. Ник Рейнольдс из Kingston Trio в своем интервью журналу Down Beat в 1959 году вспоминал: «Мы обнаружили, что уроженцы Нэшвилла и Мемфиса, независимо от цвета кожи, презирают Элвиса и боготворят Бо Диддли. А в Нью-Йорке публика, как правило, более толерантная»⁵¹.

В «правильных кругах» хорошее знание новаторской музыки было большим козырем. В 1954 году Дилан познакомился с любителем музыки Ларри Кеганом в летнем еврейском лагере и сумел произвести на него впечатление. Кеган вспоминал, что Боб знал все пластинки, которые он называл, а также то, какая песня была у каждой из них на обороте. Вскоре они создали вокальную группу Jokers⁵², а в 1956 году выпустили пластинку на 78 оборотов с песней Be-Bop-a-Lula («Би-Боп-а-Лула») на одной стороне и композицией Earth Angel («Земной ангел»). Они также снялись в телешоу «Города-близнецы» в жилетах с названием группы, вышитым спереди. Кеган был городским парнем, среди его постоянных партнеров по пению было несколько молодых афроамериканцев. Возможно, именно они стали первыми темнокожими знакомыми Дилана.

В Хиббинге, благодаря своим музыкальным познаниям, Дилан впервые начал серьезные отношения с девушкой. Эко Хелстром была девчонкой из рабочей семьи с тяжелой судьбой. Она вспоминала: «Он всегда был одет с иголочки и очень воспитан. Я думала, что он пай-мальчик». Но однажды она пошла с подругой в местное кафе и увидела, как Дилан стоит на улице и играет на гитаре. Войдя в кафе, он объявил, что создает свою группу. Хелстром слушала ночные передачи про ритм-энд-блюз из Шривпорта и спросила, знает ли он песню «Мейбелин»:

«Боб отреагировал очень бурно: „Мейбелин“ Чака Берри? Конечно, знаю, слышал!“ И он начал рассказывать о Чаке Берри, Фэтсе Домино, Литле Ричарде, Джимми Риде – Боб считал его потрясающим, лучшим в мире! – и обо всех, кто в то время был популярен в других регионах, но оставался практически неизвестным для жителей Хиббинга. Он взахлеб рассказывал об их музыке, о том, какая она прекрасная, о том, как сам любит ее играть, и о том, что когда-нибудь ему непременно захочется исполнять рок-н-ролл. Он говорил, закатывая глаза от восторга, словно витая в облаках, а потом… Он прервался на полуслове, наклонился к ней через весь стол, широко раскрыл глаза и шепнул: „Ты… только не говори мне, что ты тоже… слушаешь Гейтмута Пейджа“»⁵³.

Это был 1957 год, Бобу исполнилось шестнадцать, и вскоре он дебютировал в рок-н-ролле с квартетом школьных приятелей под названием Shadow Blasters. Выступление состоялось на эстрадном концерте в школьном актовом зале. Ребята вышли на сцену в одинаковых розовых рубашках, солнечных очках и с прическами помпадур. Боб, стуча по клавишам пианино, прокричал две песни Литла Ричарда. Публика была удивлена и обескуражена. Эко вспоминала: «Зрители смеялись над Бобом и свистели, а я тихо сидела, чуть не плача и сгорая от стыда»⁵⁴. Но группу пригласили отыграть еще один концерт в местной начальной школе. Однако соратники Боба больше увлекались джазом, чем рок-н-роллом, и только на следующий год Дилан создал постоянную группу Golden Chords с лучшим гитаристом школы Монте Эдвардсоном и ударником Лероем Хоиккалой, с которым Дилан часто катался на мотоцикле. Они снова дебютировали на школьном мероприятии, и на этот раз публика не только смеялась. Боб пел новый гимн бунтарей-подростков Rock and Roll Is Here to Stay («Рок-н-ролл остается»), стоя за роялем у трех микрофонов; он собрал все школьные усилители, и децибелы зашкаливали. Он играл так яростно, что сломал педаль. Директор не выдержал, отключил электричество и задернул занавес, а позже объяснил: «И он, и его товарищи ужасно вели себя на сцене, и ситуация вышла из-под контроля. Мое терпение лопнуло… Он словно с ума сошел»⁵⁵.

Эко помнит, как смеющаяся публика освистала его, но сам Боб ликовал и чувствовал себя звездой: «Его большие глаза, как всегда, светились от радости. Наверное, Боб жил в своем собственном мире, потому что смех и улюлюканье публики ничуть не расстроили его»⁵⁶. Другие знакомые Боба вспоминали, что были в восторге от его энергичного выступления. Еще через пару недель трио выступило на конкурсе талантов, организованном Торговой палатой Хиббинга, и заняло второе место. Затем последовал концерт в Манеже Национальной гвардии. В газете напечатали анонс: «Для вас выступит ансамбль Golden Chords из Хиббинга, в составе: Монте Эдвардсон, Лерой Хойккала, Бобби Циммерман». Еще они выступили на телешоу «Хмелевски фантайм», посвященном польке и варьете, в близлежащем Дулуте, и некоторое время репетировали по воскресеньям в барбекю-баре в Хиббинге, куда часто ходили на танцы местные подростки.