Читать книгу: «La leyenda del poema»

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La leyenda del poema. Antología 1975-2020

Eduardo Milán

Esta obra es publicada con el aval de lectores especializados.

Producción editorial: Andrea Naranjo

Editora general de la colección La casa del fuego: María Auxiliadora Balladares

Diseño y diagramación: USFQ PRESS

Diseño de cubierta y de la colección: Yumiko Nagao

Corrección profesional: USFQ PRESS

© Eduardo Milán, 2021

© Universidad San Francisco de Quito USFQ, 2021

© Jorge García, del Estudio de la obra, 2021

© María Auxiliadora Balladares, de la selección y el Epílogo, 2021

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ISBN: 978-9978-68-185-5

Registro de autor: 060226

Primera edición en formato digital: julio 2021

Catalogación en la fuente Biblioteca de la Universidad San Francisco de Quito USFQ

Se sugiere citar esta obra de la siguiente forma:

Milán, E. (2021). La leyenda del poema. Antología 1975-2020. USFQ PRESS.

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Tabla de contenidos

Estudio de la obra

Estación, Estación (1975)

Esto es (1978)

Nervadura (1985)

Cuatro poemas (1990)

Errar (1991)

La vida mantis (1993)

Son de mi padre (1996)

Alegrial (1997)

Unas palabras sobre el tema (2004)

Acción que en un momento creí gracia (2005)

Hablá (Noventa poemas, 2005)

Por momentos la palabra entera (2005)

Índice al sistema de arrase (2007)

El último Ullán (2009)

Solvencia (2009)

Disenso (2010)

Vacío, nombre de una carne (2011)

Donde no hay (2012)

Chajá para todos (2014)

No reaparece lo real (2017)

Tampoco sabe lo que puede un poema (2018)

Salido (2018)

El fénix no baja (2018-2019)

El poema estaba (2019)

Epílogo

Trayectoria del autor

Estudio de la obra

Tres momentos en la obra de Eduardo Milán

Eduardo Milán nace en la ciudad de Rivera, Uruguay, en 1952, pero se ha afincado desde 1979 en México. En 1975 publica Estación, estaciones, la primera obra que reconoce el autor, algunos de cuyos poemas han sido recopilados en distintos años y países. Desde esa fecha hasta ahora, Milán ha publicado más de una veintena de libros de poesía —entre los que se encuentran Nervadura, Nivel medio verdadero de las aguas que se besan, Alegrial, Querencia, gracias y otros poemas, Habrase visto, Unas palabras sobre el tema, Acción que en un momento creí gracia, Índice al sistema del arrase o Manto— hasta llegar a El poema estaba, de 2019. En esta larga trayectoria de descubrimiento de la palabra a través de la poesía, Milán pone a prueba la estabilidad del lenguaje al suprimir la referencialidad objetiva y propone maniobras de desemantización, o la pérdida del sentido habitual de las palabras. De esta manera, la copiosa voz poética de Milán se acerca al medio siglo de habitar la trama de la poesía hispanoamericana, y es por lo tanto fácil de comprender la variedad de tonalidades, subjetividades, temas y tratamientos presentes en un corpus textual tan amplio. Además de la poesía por la cual es reconocido en el continente, Milán ha publicado una decena de libros de ensayos y artículos de crítica literaria. Así, Milán aborda la poesía desde dos accesos privilegiados: la práctica de la lírica como tal, y la reflexión sobre la misma, en la línea de algunos de los más reputados poetas modernos como Charles Baudelaire, T. S. Eliot u Octavio Paz. La idea de este estudio, entonces, es hacer una lectura atenta de los poemas contenidos en la presente antología para acercar al lector a la poesía de Milán.

En la vena de la poesía moderna, la producción temprana de Milán comporta en sí la capacidad de eludirnos como lectores, de presentarnos primero una aproximación a una cierta comprensión del texto para después, como una máquina autorectificadora, mutar hasta expresar una disimulada ausencia. Así, el acercamiento a la poesía de Milán evoca el camino de «Piedra de sol» de Octavio Paz: «un caminar de río que se curva, / avanza, retrocede, da un rodeo / y llega siempre» (4-6 y 582-584).

Tomemos el ejemplo del primer poema de esta antología (p. 31), «Habla (de piedra)», del libro Estación, Estación, de 1975, para despejar junto al lector la complejidad de la poesía temprana de nuestro autor, en el sentido de la supresión del referente a favor del énfasis en la materialidad del lenguaje, entendida como el privilegio de las características plásticas y sonoras de las palabras sobre el significado de las mismas. En el sentido de la indeterminación semántica propuesta por el sujeto lírico, primero demos cuenta de los paréntesis como herramienta de suspensión del sentido. Ya en el título aparecen paréntesis, y en el resto del poema hay cuatro casos más. En general, las expresiones parentéticas funcionan como acotaciones y también como marcadores de un nivel sintáctico distinto al resto del enunciado en el que intervienen, generando ambigüedad en la interpretación del poema. Como lectores, ese hecho nos indica la complejidad textual del poema, y nos debe servir como advertencia. Por otro lado, el objeto de la enunciación es una piedra, pero no en el sentido referencial del lenguaje literal por medio del cual se mienta una piedra existente, pero tampoco el concepto de piedra, sino una piedra sin especificidad ontológica. La indeterminación de la piedra es adjudicada en el poema en el segundo verso: ahí depende (2). La localización particular de la piedra se desconoce, y con esa ignorancia el lector debe avanzar en el poema, retroceder, etcétera, ya que en sí misma no puede ser un ente concreto, sino que es dependiente de algo más. Pero, ¿de qué? Del roce de si (3). Notemos ese si, cuya función gramatical es la de conjunción condicional, usada para expresar hipótesis, refuerza la idea de insuficiencia del significado. Un verso después aparece el sí como palabra afirmativa, y luego la voz poética nos indica una propiedad deseada de la piedra y otra percibida: debe ser útil y es entrada quieta. Luego el ahí, es decir, ese lugar indeterminado, se convierte en un «lugar de la casa» (8). Todo esto ocurre en la segunda estrofa del poema, y como lectores nos sirve como forma de aproximarnos al resto de la lectura.

En la tercera estrofa el objeto lírico, es decir, aquello sobre lo que se habla, es ahora un árbol que es a la vez «caída del aire» (9-10). Así, la indefinición de los objetos líricos se preserva por causa de la eliminación del referente: las cosas en este poema no son lo que normalmente son en la objetividad fuera del texto. La estrofa consta de veinte versos, y en diez de ellos aparecen paréntesis, lo cual intensifica la dificultad de la interpretación general del poema. Así, nuestra labor como lectores es ahora decidir entre crear algún tipo de sentido en las expresiones del hablante lírico, o quedarnos solo con las imágenes presentadas en el poema. Siguiendo en la segunda estrofa, de pronto aparece el «agua, blanda» (13) que, según se nos ha dicho, está al lado de la caída del aire en que se había convertido el árbol. Después aparece la ágata, cuarzo translúcido y con capas de distintos colores, que recibe «piedra de ojos» (21). En el verso 24, —«piedras, (piedra frente a)»—, el hablante lírico vuelve a representar los límites del lenguaje por medio, otra vez, del uso de los paréntesis. Además, al interior del paréntesis aparece una construcción adverbial presidida por «frente a», pero sin el objeto de lo opuesto a la piedra, dejando incompleta la relación locativa necesaria para el funcionamiento del adverbio de lugar. Es como si el hablante deseara no dar la suficiente información para completar el sentido del verso: no sabemos frente a qué otro objeto está la piedra. Sin embargo, la estrofa termina con la aserción de que la piedra no está sola (25-26), pero no establece por qué o quién está acompañada, aunque por el contenido de los versos anteriores podemos completar el sentido imaginando la presencia del agua, el aire, el árbol, o cualquiera de los elementos naturales mencionados.

Reproducimos a continuación la última estrofa y el verso suelto del final del poema:

Pacta:

concreta crece com- piedra memoria de área aire aérea ir se deshace de	30
rotada	34

En estos últimos versos se pueden detectar algunos elementos presentes en la mayor parte de la obra temprana de Milán cuya función sería conveniente establecer. Algo sobresaliente de estos seis versos finales es el uso de la aliteración, o repetición de sonidos en un verso con el objetivo de proporcionar mayor expresividad al lenguaje. Así, tenemos que en los versos 29-30 se repite cinco veces el fonema /k/, correspondiente a la letra c de pacta, concreta, etcétera. Termina este intento expresivo con el verso «concreta crece com−» (30), denotativo de compañía o unión de algo con otra cosa. Pues bien, luego de haber pronunciado varias veces el fonema /k/, aparece el dicho «com-», seguido en el verso subsecuente por la piedra del poema. En el orden normal de la lectura, al unir la última palabra del verso 30 con la primera del 31 tendríamos el vocablo «compiedra», expresión agramatical y, por lo tanto carente de significado. Sin embargo, en la dirección del aliento lúdico de cierta poesía posvanguardista, se puede leer la última palabra del verso 30 con la palabra del verso 29, y obtendríamos «compacta», como atributo de la piedra. En el verso 32 —«área aire aérea ir»— encontramos otra serie de aliteraciones, con palabras de sonido similar. Finalmente, el poema termina con un nuevo juego fónico activado por la preposición de del final del verso 33, y «rotada», el último verso. Este juego, cuyo equívoco en términos del habla regular se explica por la falta del objeto directo en el verso 33, el lector se ve imposibilitado para resolver el sentido de la frase. Así, desde el punto de vista semántico, las transformaciones sufridas por la piedra a lo largo del poema son enfatizadas por el juego del lenguaje donde nos abisma el hablante lírico. Visto lo anterior, ¿cuáles serían las características definitorias de esta poesía temprana de Milán?

En primer lugar, se puede afirmar una conciencia de la materialidad del lenguaje por parte de los hablantes líricos de estos poemas. Por materialidad queremos aquí decir la convicción de que las propiedades gráficas y sonoras de las palabras son superiores a sus capacidades denotativas. Esta poesía, así, lleva al lenguaje a los límites. Se trata de cuestionar su función informativa, de eliminar el referente extratextual y dejar el sentido en segundo lugar. Como ejemplo de lo anterior nótense las siguientes características gráficas del poema: la distribución gráfica del texto en la página, los versos compuestos por solo una o dos palabras, o la sangría escalonada de algunos de los versos.

Podríamos entonces decir que la escritura de Milán es extática, es decir, se desprende de sí misma, pero, a la vez, vuelve sobre sí como la más probable referencia, y en el espacio intermedial entre la actividad concreta de lectura y su aprehensión cognitiva, desaparece. Se sale pero no llega a ningún lugar fuera de la página, creando una versión anómala de trascendencia inmóvil. Se trasciende y desaparece, pese a que al final persiste. Ese vacío creado por la imposibilidad de dar sentido a los signos se constituye, así, en lo esencial de la poesía temprana de Milán, en lo que podríamos llamar una poesía de la activación. ¿Cuál es la posición del lector ante la profusión de signos gráficos, ilegibilidades en apariencia deliberadas, rarefacción del sentido? ¿Dónde queda el significado entre la trama de significantes que se proyectan desde el papel? ¿Existe posibilidad de comunicación en este tipo de dicción? Veamos.

Históricamente la lírica es la especie literaria ocupada de la creación de una subjetividad expresiva en el texto. Dicha subjetividad representada se da de dos formas: en primer lugar, se crea una serie de atributos asociados a una persona, el hablante del poema; después, dichos atributos, que anteceden en su singularidad a la persona misma, son expresados. Así, la lírica es la expresión voluntaria de atributos que forman una conciencia individual con la intención de ser percibida como tal por los lectores. Es decir, el pacto tácito propuesto por la lírica es que el lector reproduzca la conciencia del otro poético. ¿Qué sucede, sin embargo, cuando la persona lírica no desea comunicar atributos de sí, sino escenas o paisajes exteriores? ¿Cómo puede el lector reproducir dicha persona en su conciencia y determinar sus atributos componentes? Si, como parece, el hablante prefiere no dejar claro el referente de sus palabras truncando el acto comunicativo, quizá quede una reflexión general sobre la poesía y sobre el lenguaje. Se podría arriesgar la noción de dicha poesía como autoreferencial, es decir, propiciadora de una operación recursiva del lenguaje sobre sí mismo. El propio Milán habla de la poesía críptica, aquella que no se entiende. Producir este tipo de dicción poética pone en riesgo el compromiso del proceso comunicativo poético: alguien escribe algo para alguien más con la esperanza de comunicar, trasladar proposiciones o emociones de manera que el otro se conmueva o lo entienda. En este salto al vacío de la poesía, Milán parece provocar la ruptura de los términos básicos del acuerdo poético, obligando al lector a asirse a lo único irrefutable: las palabras mismas.

Al respecto de este género de dicción poética, Julio Prieto, en la introducción de su libro La escritura errante: ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica (2016), se plantea rastrear ejemplos de literatura errante en América Latina, entendiendo esta errancia como la desatención de los valores literarios comunes: «[…] se trataría de pensar la agramaticalidad en cuanto modo de activar una ilegibilidad productiva —en cuanto puesta a la deriva de sistemas y espacios de lectura, y en cuanto “movilización” de lo literario—» (13). Esta idea es conveniente con lo arriba dicho, ya que los rasgos textuales de la poesía temprana de Milán, como hemos visto, apuntan en la dirección del cuestionamiento del lenguaje en general, y de la capacidad de comunicar de la poesía, en particular. Así, la ‘poética del abandono’, concepto propuesto por Prieto se trataría de un alejamiento tanto de los procedimientos habituales de la creación poética, como de sus convenciones estéticas y discursivas: «una voluntad de llevar la escritura a sus límites, de recorrer los puntos de tensión por los que esta se des-sutura y es puesta fuera de sí» (14).

Al respecto, el propio Milán, en un ensayo sobre Octavio Paz y la poesía concreta brasileña (2014), reflexiona sobre la comunicación entre el poeta y el lector, y establece dos posibilidades de esta relación. Por un lado, estaría una poética cuyo supravalor es el acercamiento humano, basada en ciertas prácticas discursivas «de fuerte eficacia receptiva en el lector medio» (154). La primera de ellas es la creación de tropos seguros, es decir, de metáforas alcanzables cuya función es acercar al lector al lenguaje del poeta. Contra este ejercicio de aproximación de las subjetividades involucradas en la producción poética, Milán identifica una dicción «críptica», como la utilizada en el barroco, cuyo efecto es situar al lector en un lugar insólito al «[…] abrirle mundos, romperle nexos con su cotidianeidad: descolocarlo de su existencia normativizada» (155). Así, la comunicación como atributo principal de la poesía ha sido problematizado desde algunas ejecuciones poéticas iniciadas en el siglo XIX con los simbolistas, y continuadas por las vanguardias de principios y mediados del siglo XX, o el movimiento neobarroco del Cono Sur en la década de los ochenta del mismo siglo. Siempre partiendo de la discursividad poética, Milán propone que quienes propician el acercamiento procuran expresarse en un lenguaje que facilite la lectura de la poesía. Esta forma de dicción tiende a la transmisión de sentimientos favorables a una política de los afectos entendida como «prácticas solidarias por un lenguaje poético solidario con el lector» (155). Finalmente, el resultado de la predilección por el intento comunicativo genera un lenguaje llano desprovisto de dificultades sintácticas, cuyos versos están compuestos racionalmente y terminan siendo simples y claros, es decir, legibles. Ya hemos visto en el análisis del primer poema el sitio donde, desde la producción poética y la ensayística, se coloca Milán, y que servirían para explicar por qué el autor uruguayo se aparta de la definición convencional de la lírica y utiliza un lenguaje propio, pero no en el sentido de la vanguardia, con intención lúdica o destructora, sino para darle a su poesía un mérito ético, y en tanto poética del alejamiento, un valor político. Así, la producción textual temprana de Milán se trataría de una poesía que no solo funciona en el ámbito de la poesía misma, recursiva y vuelta sobre sí misma —como se ha asegurado renglones arriba—, sino con consecuencias más allá de la estética.

En esta antología, la lógica de expresión poética arriba explicada se puede encontrar, en mi opinión, hasta los poemas que pertenecen a Errar, de 1991. Optemos ahora por una perspectiva analítica convencional para acceder a los poemas de la etapa intermedia como forma de determinar la evolución en la producción poética de Milán. Así, observemos el uso de recursos retóricos dedicados a enriquecer la expresión lírica. En ese sentido, Charles Baudelaire, acreditado como uno de los fundadores de la lírica moderna, dice lo siguiente en un ensayo sobre la poesía de Théodore de Banville: «Antes que todo constatemos que el apóstrofe y la hipérbole son no solo las formas más placenteras, sino las más necesarias, puesto que dichas formas se derivan naturalmente de un estado exagerado de vitalidad» (en Pop-Curseu, 60). De este modo, el poeta y ensayista francés establece el uso de estas dos herramientas retóricas como las más importantes para la articulación de lo que llama «la manera lírica de hablar», indispensable para expresar un estado excepcional de conciencia por parte del hablante, correspondiente a la «manera lírica de sentir». Es decir, desde su inicio, la preceptiva moderna dispone las formas más apropiadas del decir lírico, privilegiando estos dos recursos retóricos. En este documento nos enfocaremos en el uso del apóstrofe y obviaremos el análisis de la hipérbole por razones de espacio.

Como se sabe, el apóstrofe es una figura de interpelación de la voz lírica a alguien o algo que puede o no estar presente, o cuya existencia puede estar solo asumida. De esta manera, se puede apostrofar a personas vivas o muertas, presentes en el texto o ausentes, así como a objetos concretos o abstractos. Básicamente, el apóstrofe es cuando en el texto queda claro que el hablante se dirige o le habla a algún interlocutor animado o inanimado. Uno de los ejemplos más claros y conocidos del funcionamiento de esta figura es el «Poema 15» de Neruda. Los lectores reconocerán el siguiente verso: «Me gusta cuando callas porque estás como ausente». Aquí podemos presenciar la interpelación del hablante lírico a su amada por medio de los marcadores textuales callas y estás, ambos verbos conjugados en la segunda persona del singular —tú— del modo indicativo. Aquí el yo lírico le habla a su amada, se dirige a ella alabando su silencio momentáneo y los efectos de dicho sigilo en él.

Para ejemplificar este recurso con el caso que nos ocupa, propongo al lector pensar en el poema cuyo primer verso es «No te fíes de los infieles» —página 69—, a partir del cual comienza la selección de los poemas de Errar, donde podemos advertir una serie de modificaciones en la dicción del hablante lírico, además de una distribución gráfica de los versos diferente a los poemas antecedentes en la antología.

No te fíes de los infielesfilos de la realidad, reatapara un pura sangre que no existe: álzateazabache, que te corta el hacha del sentido.

14

El elemento retórico predominante del poema es el apóstrofe. En este caso identificamos tres instancias del apóstrofe: «no te fíes» —1—, «álzate» —3— y «te corta»—4—. La actitud lírica identificada en el análisis de las secciones anteriores nos puede ayudar a ensayar una interpretación de este poema: en primer lugar, tenemos la admonición del hablante, quien advierte al destinatario del texto: desconfía. Pero ¿no te fíes de qué? De los infieles filos de la realidad, que son una reata para un pura sangre que no existe. Así, el hablante le dice a su destinatario: ten cuidado de la reata, en otras palabras, de la cuerda cuya función es sujetarte, controlarte. La imagen del pura sangre, es decir, una raza de caballos desarrollada específicamente para correr, se refuerza en el cuarto verso con «azabache», quien es interpelado por el segundo caso de apóstrofe: álzate azabache, cuyo complemento es el resto del verso. Así, ¿a quién se dirige la voz lírica en este poema dominado por la figura del apóstrofe? A algo parecido a un caballo, y lo previene de dejarse dominar por el hacha del sentido; sin entrar de lleno a descifrar la imagen misma, puesto que nuestra tarea es subrayar el uso del apóstrofe , podemos intuir una relación de parentesco entre el caballo y la poesía misma.

Un caso peculiar de apóstrofe en la lírica se presenta cuando el hablante expresa un monólogo interior, como en el poema «Cómetelos, Milán» —página 70 de esta antología—. Se asume, por causa de la información extratextual —el apellido de la persona biográfica que crea un hablante poético ficticio—, que Eduardo Milán le habla a Eduardo Milán. Por tanto, como podrá observar el lector, el primer verso del poema abre con el apóstrofe a sí mismo en forma de un mandato u orden: «Cómetelos» (1). Como ya hemos visto, en este caso el hablante prescinde del objeto directo de la oración, provocando incertidumbre en cuanto a qué es lo que se va a comer, solo la información gramatical: masculino y plural. El poema termina —11— con la repetición de los primeros versos, es decir, con la reiteración del apóstrofe a sí mismo del hablante. Entre ambos mandatos se encuentra la idea central del poema por medio del desarrollo de imágenes, cuyo parafraseo sería algo así: hay una mujer casada pero sola con un abanico en las manos. A su vez, el abanico se encuentra igualmente solitario pero acompañado del aire que produce, de donde sale el canto, es decir, la poesía. En el verso 8 hay otro apóstrofe —sabías— dando fe del conocimiento que él mismo tiene del origen y la situación del canto.

En el resto de poemas provenientes de esta sección de la antología aparecen más apóstrofes, a diferencia de las piezas de la sección anterior, la cual ha sido denominada en este estudio como de la etapa temprana. Ahora bien, ¿por qué el énfasis en esta figura retórica? Por dos razones: la primera es hacer notar al lector el cambio en la dicción de estos poemas con respecto a los de la primera parte; y el segundo es dar cuenta de la mutación del hablante lírico en función de la aparición del apóstrofe en el cuerpo textual. El uso del apóstrofe, por consiguiente, tiene varias consecuencias en el desarrollo de los poemas que simultáneamente tiene efectos en su interpretación. Una de ellas tiene que ver con el objeto lírico, es decir, aquello sobre lo que se escribe un poema, en el sentido de que, al ser mentados, son creados por la voz lírica en forma de un destinatario al interior del texto. Da igual si la identidad de dicho destinatario no es manifiesta, su designación les da vida. Por causa de lo anterior, los poetas adquieren el poder de dar vida a las personas y las cosas, y al hacerlo pueden construir un universo simbólico particular, independiente del mundo referencial fuera de la poesía. En cuanto al hablante lírico, el efecto principal del uso del apóstrofe es que, a falta de marcadores textuales de ironía cuya función fuera desestabilizar la identidad del emisor de la voz lírica, el hablante construye una imagen franca y sincera de sí mismo. Es, así, una manera de generar credibilidad y confianza en el lector.

A manera de resumen, y antes de discutir una última característica identificable en la evolución de la obra poética de Milán, reiteremos que en los poemas de la primera parte de la antología pareciera que el hablante lírico estuviera solo, dejándonos el papel de testigos mudos de sus pensamientos, de hecho, suspendiendo el circuito de comunicación lírica. De otro lado, en la segunda parte del libro ya presenciamos un intento comunicativo entre el hablante y un destinatario indeterminado, hecho reforzado por la utilización de algunas figuras retóricas de uso habitual en la lírica. Así, si en la primera parte el apóstrofe, la hipérbole y la metáfora son relegados por una expresión en apariencia ajena al intento comunicativo, a partir de Errar de 1991, el apóstrofe produce tres entes en el poema: el hablante, el destinatario a quien se dirige y nosotros como lectores quienes presenciamos la interpelación. En ese sentido, la situación de enunciación se complica por la aparición concreta de otra figura —el destinatario individualizado—, pero a la vez la búsqueda de sentido es favorecida por la apertura al otro practicada por el hablante.

Para finalizar este acercamiento parcial a las claves de interpretación a los poemas de Milán, abordemos una última característica: la indiscutible aparición de un «yo» a partir de La vida mantis, de 1993. Si en los primeros poemas de esta antología —aquellos fechados entre 1975 y 1990—, la identidad y el emplazamiento de quien habla en el poema queda indeterminada por la falta de un destinatario claro, y en los poemas de entre 1991 y 1993 se hace claro el uso del apóstrofe, a partir de 1993 vemos que el hablante lírico se identifica a sí mismo en los poemas. Por ejemplo, en el primer poema de ese libro, «Entro en el tiempo como quien entra», —página 81 de esta antología—, la primera palabra del primer verso es la conjugación en primera persona del singular del verbo entrar, es decir, yo entro. Antes de este poema, el yo solo aparece en el poema «La letra con sangre», dedicado al poeta uruguayo Enrique Fierro —página 49—: «aunque el Tajo no sea / el río de mi aldea» (4-5), pertenecientes al libro Nervadura, de 1985. En estos versos es claro que el hablante es pasivo ya que se referencia a partir de la falta de pertenencia de un objeto a otro, del río a la aldea del hablante. En realidad, aquí el hablante solo reconoce la veracidad de un hecho, no hace nada más. Por su parte, en «Entro…», estamos delante de un hablante lírico que no solo expresa una volición —«quiero», vv. 2-3—, sino una acción, la de penetrar «en el tiempo» (1). En este poema encontramos, a diferencia de la obra temprana, una subjetividad vuelta hacia afuera, en contacto tanto con otras subjetividades como con otros objetos, en especial con la poesía, como se puede asumir a partir de las menciones de San Juan y Sor Juana. Más allá de la concreción de un sentido preciso, lo importante es la irrupción del yo, pero no en la senda de la poesía confesional, las llamadas escrituras del yo, basadas en la exposición inmediata de la interioridad de los hablantes.

Este recurso al yo no es una vuelta a la expresividad romántica, por un lado, ni a la poesía confesional de la rama estadounidense —Robert Lowell, Sylvia Plath, Anne Sexton, etcétera—. Más bien parece un retorno a los principios de la comunicación lírica, aquella olvidada en las primeras instancias de su producción. El yo en estos poemas es igualmente elíptico, no es el yo literal, trasunto de la persona real, sino el ejemplo de un hablante sin referencias concretas reveladoras de su identidad ni de sus relaciones con el exterior. Además, debemos establecer la falta de identidad completa entre el yo en el poema y el de fuera de él, aunque debemos reconocer que se trata de dos aspectos de la misma persona. Creer lo contrario sería caer en un tipo de falacia referencial. El uso cada vez más frecuente de la primera persona a partir de 1993 se extiende hasta El poema estaba, de 2019 —véanse los poemas «nunca entré a Estados Unidos», «mi padre fue a Ámsterdam en el 97», o «conocí a los poetas concretos»—.

Como queda visto a lo largo de este estudio, la poesía de Eduardo Milán evoluciona desde la aparente inexistencia de un hablante lírico, pasando por la aparición del otro por medio del apóstrofe, para luego presenciar la comparecencia del yo. Estas entidades líricas sirven para determinar el sentido de los poemas, por eso sostengo que la poesía de Milán se hace más accesible con el tiempo, aun cuando los motivos, símbolos y tonos se mantienen según se avanza en esta vasta muestra de apego a la palabra y el ritmo.

A pesar de poder encontrarse resonancias de los modernistas estadounidenses, de la vanguardia histórica en América Latina, o de la poesía concreta brasileña, la obra de Milán es una de las obras más originales del panorama literario latinoamericano actual. Una de las fuentes de la originalidad de la obra del poeta uruguayo es su diálogo con la tradición lírica de Occidente, pero no desde la aceptación acrítica de la misma, actitud propicia para la emulación, sino desde el cuestionamiento de los principios mismos de dicha poesía, lo cual resulta bastante productivo.

Desde el punto de vista de la experiencia del ser humano-poeta, podría ser de interés reflexionar sobre el asunto de la historicidad en la poesía de Milán. No solo se trataría de situar su producción en el horizonte general de la poesía latinoamericana, sino identificar la temporalidad en ella y determinar cómo es representada. Más que hacer un ejercicio de periodización, se trataría de comprender la capacidad de dicha poesía para contener en sí la temporalidad de la poesía. No es que la poesía de Milán se desconecte o se separe de la línea temporal de la producción poética, lo que arriba llamamos tradición, sino más bien su receptividad al flujo de la experiencia lo que la hace tener una mayor conciencia de la historicidad vivida por el hablante.

Jorge García

UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO USFQ

Bibliografía

Milán, Eduardo. Estación, estaciones. Ediciones de la Banda Oriental, 1975.

Milán, Eduardo. Errar. El Tucán De Virginia, 1991.

Milán, Eduardo. La Vida Mantis. El Tucán De Virginia, 1993.

Milán, Eduardo. El Poema Estaba. Fondo Editorial-Universidad Autónoma De Querétaro, 2019.

Milán, Eduardo. «Octavio Paz y La Poesía Concreta brasileña». Guaraguao, 2014, pp. 151–173.

Pop-Curşeu Ioan. «Defis De La Communication Poetique a l’Aube De La Modernite : Baudelaire, Entre L’apostrophe Et L’hiperbole». Revista De Administraţie Publicăşi Politici Sociale , vol. 2, no. 7, Dec. 2011, pp. 59–80.

Prieto, Julio. La Escritura Errante. Ilegibilidad y Políticas Del Estilo En Latinoamérica. Iberoamericana-Vervuert, 2016.

Estación, estaciones

Habla (de piedra)

Piedra

ahí depende

depende del roce de si

caliente sí de piedra

ser de algo útil

es entrada

quieta:

lugar de la casa

árbol

caída del aire

del lado del (ser de:

piedra)

agua, blanda

blanda de piedra

(ágata

ciega

pétrea recibe

área

de los ojos

ágata recibe

piedra de ojos)

férrea canta

pero no piedra:

piedras (piedra frente a)

porque piedra no

está sola

retumbada

(de afuera)

Pacta:

concreta crece com-

piedra memoria de

área aire aérea ir

se deshace de

rotada

Estaciones (de la osa)

La suerte está echada, que

la muerte está

No

calma allí sale arrastrándose igual que

calma

allí

cal-

ma

cabra al borde mismo

abisma

(de espaldas)

lánguida:

animal de estrellas

plaza

(de estrellas)

húmedo

quien espera de la

húmeda

espera edad de

húmedos

sentados

dados

húmeda se mueve a

hundirse

(Irse en humedades)

lánguida

Esto es

Para Regis Bonvicino

Sin ir más lejos que hasta los apaches

para hacer un poema que empleara el método

que empleaban los apaches para hablar

una palabra en el momento justo

justa

unas pocas palabras por día

una razón que todavía se desconoce

una razón de amor o de exterminio

de amor por el silencio

por las cosas

o simple amor por las palabras

amor por ellos mismos

los apaches tendrían su razón

una razón que todavía se desconoce

razón de amor o de exterminio

que empleaban los apaches para hablar

una palabra en el momento justo

cuelga

de amor por el silencio o de exterminio

Para Roberto Appratto

Imposible escribir

poesía

sobre un cardenal

sin mancharse las manos

de cardenal

Nervadura

Noche textual

alucinada

una estrella brilla sin estar

Escribir sobre la alondra

que se deja

sobre la alondra que se deja

caer

sobre la alondra que se olvida

y se deja

caer

y se le va la vida

y se eleva

A Jorge Medina Vidal

El silencio es la joya

que el silencio no oye

el silencio desciende

de los árboles:

comienza a cavar

A Salvador Puig

Deslumbra es la palabra

que comienza

a desvelar la noche

palabra trabada en el nombre

qué nombre

sereno que cae

sereno trabajo de la noche

noche que nace en el peligro

peligro en la piel

piel en el miedo al roce

deslumbra es la palabra

que comienza

a desvelar la noche

No significa más

que el alba

la hondo

nada rimada

que rima con la luz:

un gallo

sílaba que vacila

cresta crispada del sí

Para A. Berenguer

A una Ítaca

de la rosa

la palabra se toca

con la rosa

la palabra es la rosa

y queda sola

Ítaca

La palabra selva

la palabra mata

la palabra salva

el paisaje

y cae la tarde: selva

A Roger y Marta

Una forma que se pregunta

un pájaro encendido:

aquíaquí

la forma interna

es un rumor

de mar

un rumor de máquina

de tejer

un rumor de máquina

de tejer el mar

la forma externa

(de tejer el mar)

es una forma que se pregunta

un pájaro encendido:

aquíaquí

A Enrique Fierro

La letra con sangre

entra: bienvenida

sangre sangrante

lúcida es su luz

aunque el Tajo no sea

el río de mi aldea

Decir ahí es una flor difícil

decir ahí es pintar todo pájaro

decir ahí es estar atraído

por la palabra áspera

cardo

y por el cardenal cardenal

decir ahí es decir todo de nuevo

y empezar por el caballo:

el caballo está solo

ahora está solo

no hay ahora oscuro

no hay ahora de silencio

no hay ahora de palabra

no hay ahora de silencio contra la pared:

el caballo está solo es decir está negro

saltó por encima de la blanca

purísima realidad

el caballo está ahí

fuga

por las hendiduras del día

florescencia

como la luna fluye

el caballo salta por encima de su sombra

salta por encima de su silencio

salta por encima de la realidad

salta por encima

de un universo todavía negro

antes de la suma

antes de la cima

de los colores:

montaña verde sobre cielo azul

la silueta del caballo es colorada

colorada de sol

cuando se oculta

ahora se oculta

ahora se hunde en el caballo

moneda de sol

no hay ahora de silencio

no hay ahora de palabra

no hay ahora de caballo

Cuatro poemas

Preciosa la monarca

La monarca

Como quien dice «la María»

Un vuelo leve sobre sus cabellos

¡Jesús!

Una es la preciosa

Bajo la luna

Única en su valor

¿Cuánto

Vale una palabra

La monarca

Del aire?

Crisálida

Gris en el ala

El pájaro no tiene vacío

El cielo nace de su carencia

Su vuelo es la ocupación del cielo

El cielo trabaja

Pero el pájaro no tiene

Cultivar tu vacío

Como una estatua cultiva

Su interior jardín

Vacío de voces y de pájaros

No es posible llenarlo de follaje

Espeso

No es posible llenarlo de palabras

Ni de livianos labios

Son pluma

Esto no es decir

Esto es estar

Esto es estrella

El mirlo tiene del mar

La mirada sobre ambos

Tiene del mar

Agua en el pico

Su canto mirlo

Queda parado

Queda en la orquídea

Que fluye florescente

Hay lluvia en el aire

Hay agua cantada en el aire

Qué signo

Enigma

E inconclusa

Clus

De tallo y bella

Gracia: y una

Garza permanentemente

Tallo

Errar

Cuando ya no hay qué

decir, decirlo. Dar

una carencia, un hueco en la conversación,

un vacío de verdad: la flor,

no la idea, es la diosa de ahí.

No te fíes de los infieles

filos de la realidad, reata

para un pura sangre que no existe: álzate

azabache, que te corta el hacha del sentido.

Alegría, ganas de abrazar

la alegría en ese pájaro. ¿Pájaro?

¿Cuál pájaro? No importa:

ganas de abrazar la alegría en sus dos alas.

Y dar las gracias al pájaro ausente, aura

aérea era la garza.

Dejarse de pájaros, abandonarse

de pájaros, caer. Aéreos de manías,

día tras día, y en el suelo qué. Huele

a lluvia cuando los escuchas cantar, a lluvia antes

y a lluvia después. Algunas plumas mojarían de lejos,

Van al manantial. Y vuelven a la escritura solo

para que tú digas «pájaro». Y tú dices «pájaro»

como si dijeras origen, oráculo o cualquier otra

que trajera oro entre las alas. Oriundos. Pero de dónde

si parecen tan reales, tan de aquí. Tantálicos.

Mientras escribes la noche no miente,

es un presente negro, no un pasado bajo

la luz del sol, el heraldo que anunciaba:

«érase una vez», una vez blanquísima, luz

Beatriz que ya quisieras. Un presente negro

es un lujo de detalles porque la noche no miente,

solamente. Y no hay noticias de que alguna vez mintiera.

Es un lujo de detalles porque la luz no está lejos, talla

la desnudez. O será, gastada por el uso, como un manto.

Pero mientras escribes la noche no miente.

El cuidado referencial. Ocupación:

cuidado referencial. O también guardabosque

que sugiere más porque hay pinos (generalmente

pinos), osos, o sea osos, y quizás incendio.

Pero sobre todo para que diga más. No para que

la palabra cuando suene vaya a él, ni tampoco

para que cuando él quiera, pero solo cuando él quiera,

la deje bailar en la boca, paladeado. Ese cuidado.

Esas ligas que me legaste, vida no vivida pero

intuida, tuteada, mía a mía.

Elena, Eliana o Luna: es igual. Hasta

tu muerte fue un gesto de abundancia, gracias

a la abundancia, jarcias a la abundancia. Velar,

ver la vela que no es nunca la ola que vuelve

sobre el pabilo, velar en vilo, vivir, ah

villanos, no es velar: es un modo de decir «tierra

firma», solo un modo de ordenar que la tierra escriba alcalce:

«abrazos, tierra». Como si ella calzara, como si adivináramos

el modo de sus pies, país que no hay para pisar, ¿por qué

no hay país? Porque todavía no sabemos hablar, porque

no hay zapatos para hablar, zapatos horribles para hablar.

Inútil: no hay zapatos. Y esto no es normal, no es la

norma medianera que suscribe lo real, rea que rea día

a día y desde Dios indica: «hay zapatos». «Zapatos»:

Solo algo como Dios supera a la palabra zapatos en tensión, pies

extendidos en espera del tiempo que los calce. Y tiempo,

eso es lo que hacía, hacía tiempo que no veía escrita la

palabra Dios. Retomarte ahora, Elena, es hacer de cuenta que

no ha pasado nada, Eliana o Luna, cuando quedaba todo por decir,

cuando ya no se puede decir todo porque todo ha sido dicho. Ley

es ley, hay que decir es hay que decir, no hay lugar es el hogar

común. Por eso leña al fuego, por todo eso leña, Elena al fuego

con pestañas porque sí y sobre nada Elena al fuego con pestañas.

Al silencio de los grandes no le importa

el silencio de los pequeños, estos últimos

peces. El espíritu no cae sobre el tiempo:

es el tiempo mismo que no encuentra lugar,

piso donde pisar, planta del pie, arena. Haré

unas palabras como mareas, unos cambios de luna

sobre el lomo de las vacas de leche, cuando

había campo había leche. Ahora ya no hay campo

para el poema, hay nostalgia de nosotros, tal

para cual. Haré unas parejas de pájaros para tener,

pico por pico, pluma por pluma, no para ser: para

casamiento. Un brindis del discurso con el curso

¿surco? de los acontecimientos, copa contra copa,

árbol contra el cielo, arados nuevos haré.

¿Voy bien? Escribir es no volver

la cabeza y preguntar: ¿voy bien?

Preguntar a quién. Ir bien a dónde, ¿ir bien

a Londres? Ya salió el tren, el tren de trenes

como el rey de reyes. El desierto de la ley, la ley

seca de hoy desde Dios hasta la fecha. ¡Qué días! ¡Qué

lluvia de flechas! Llora por ayer, planta por ayer, derrama

por ayer sobre los perdidos días idos. ¿Dónde estabas tú

cuando había quién?

Cómetelos, Milán,

cómetelos. La identidad

está en los dientes, en estos

dientes, en estos días enteros de poesía

sin clientes. La casada está sola, abandonada

con su abanico. Y el abanico solo con su aire

rodeado de picos, que es por donde sale el canto

sin idea. Canto porque sí, porque es de día.

Sabías que era así, siempre con árboles. Tanto

era así que una vez había una voz que decía:

«cómetelos, Milán, cómetelos. La identidad está en los

dientes». Días raros de poesía sin clientes.

Sigue la línea que no será,

que nunca —la palabra hincada, cava

que cava, de rodillas, sin rodeos— podrá ser.

Línea de fuego y en el fuego, alas, y en las alas

una letanía que no lamento. Porque la letra es demasiado

ósea para sugerir un oasis, eso que se desea y no

se desea y no. Oklahoma, desierto pero no diosa, clama:

«que nunca podrá ser». Esto que ves viene del roce,

resumen de sílabas juntadas, una junta de pieles para decir

manada. No el manantial que permanece fijo como el pájaro

sugerido. Y esta que ves, maná, maná, tiene un acento

que podría levantarte la mirada mírala.

Una corona para el sentimiento:

corazonada. Nada de corazones, las cartas

a la vista: hay cuervos hoy. Hoy no se finge,

mañana sí. No sale nada más íntimo que el temor,

tiembla de íntimo, hace como que aletea, luce. Parece

el color de no escribir, el luto de escribir, la sola

latencia sola, la tensión de lo que late sin nacer. Pero

un pájaro late, un pájaro es sí o sí, se acentúa, aletea,

ya te ha visto. Después, revolotea. Solo un poema puede hacer

como que nace y no hacer porque un pájaro nace y nace.

Pero el poema no es sino sino, viento viento, ave

de verdad, advenimiento.

Cobijo, lo que se dice cobijo, bajo ninguna

ala blanca: simplemente voló. «Se ha volado»,

«se ha volado», dicen unas voces. Niños, por el tono

traidor de estos años, niños por la altura de la mesa,

niños por la palabra niños que hormiguea, constante,

como eriza en el erizo erizada. Una mirada alrededor

no dice nada. Está totalmente despejado. Y en rigor

debería estar pejado, pez de jada, yo perdido.

Sin una idea para rodearte, pájaro. Solo

parpadeos. Real es la palabra más bella de este reino

en ruinas, real. La poca lealtad del pájaro, eso fue:

el fuego de no cantar. Pájaros hay: he visto un cardenal.

Pájaros de ley: lo oí cantar. Leí en sus alas rojas, las

rojas alas del destino, destellos líquidos de coral. Oí decir

en un círculo que cantar es muy natural. También oí

decir que hay que ser real. Lo cierto es que esta rueda

se desliza, se desliza la luz por la ciudad, luz más luz

es Beatriz, el nombre propio es un oasis entre estrellas.

Nada calma la sed de intensidad. Y que cereza puede ser

esa palabra encarnada entre el cardenal y la nada.

Los hechos hacen lo que pueden. Habito

un hecho. No tiene techo ni antena ni

veleta con gallo que la girara. Ni cara.

Es difícil mostrar la cara de un hecho

de la boca a las pestañas. La luz de la

mañana levanta sus pestañas, suspende el sueño.

Por ahora es un hecho desamparado en la ausencia

de pájaro en el tejado. Pero es un hecho sin quejas,

sin cajas de rencor donde la Pandora se aloja con

sus muñecas rojas, con su pelo viejo. El consejo

es dejar pasar —no ponerle jardín con su jardinero—,

dejar pasar el tiempo. Porque el hecho queda lejos.

Excelente lenguaje, excelente,

puro, blanquísimo, una flor: azucena.

Los pájaros cantan en pájaro. Los

castores comen en castor. Los humanos

hablan en humano, mano a mano, tocan

sus voces en la conversación. ¿Brillante?

Se dice brillante. New York se dice New York.

Lenguaje de plata se dice lenguaje de plata. Para

un siglo de oro se dice para un siglo de oro. Góngora,

Góngora. Ya era hora, cordobés, ya era hora, cordobés.

Llaga se dice fácilmente.

Nadie tiene la culpa de nada. Las cosas,

simplemente, suceden. Y sucedió, eso fue todo.

El ejemplo del pájaro: el pájaro en su nido, sucede.

Como todos sucedemos y no terminamos de suceder. Nunca.

¿Para qué terminar de suceder? ¿Cesar de suceder? Dale

al César lo que es del César para que ellos, los ánsares,

los cuásares, los sinceros y los de oro no dejen,

nunca dejen de sucederse en el trono, en el trueno, en el

trino. Y ahora vuelve el ejemplo del pájaro.

La vida mantis

Entro en el tiempo como quien entra

en ti: quiero escribir los desechos

de San Juan, quiero comer los desechos de Sor

Juana, sorprendida en su primera persona

que es la persona del otro o del hambre.

Ahora quita esa lámpara de aquí para que alumbre

allí en la sala de orar el rodar de la luna

oral, boca abierta por la que uno entra

a comer de la mano de la hembra, animales de por miles

no se cimbren, lo real es que se cimbra cuando

se oyen crecer algunas rosas reas.

El aleteo de una mariposa en Nueva York,

para siempre. Dicho así, como de pasada, dicho

así, como verdadero. El aleteo de una mariposa

en Nueva York, como de pasada.

Si quisiéramos podríamos concluir que solo

lo provisorio es duradero. Pero no queremos.

Oí: si no escapas de la escritura

no ganarás la gracia ni la altura. Ya era hora

de oír, de ese rodar de la palabra oír. Era

selvático de selva rumorosa, oí. Primavera

entera durante toda la primavera, ni un olor

a menta menos sino un calor que sube por las manos

a los miembros de mi hembra, entramos despacito.

Oí, oí, oí. El eco de un sonido ido, oí. Colibrí,

colibrí, colibrí. Como nota que no sé decir.

Ya que no somos nada, por ejemplo,

podemos ser la lluvia. Seguramente

la lluvia nos acepta sin titubear, aún

cuando comienza. Y ahora comienza. Gotas

en el vidrio de la ventana: nos acepta,

esta ella que es la lluvia nos acepta. Bésame.

Fragilidad, téjele un hilo a la patita del pájaro,

fraterna terminación de la lluvia o acabado, téjele.

Especie de caja de cartón donde está escrito «Frágil»

con mano ágil, sin temblor adentro. Seamos frágiles

ya que no somos océano. Una forma nos acepta.

En una playa de Los Cabos, B. C., besado

por la orilla, un fénix. En silencio

como un fénix frente a un pelícano. Que

ninguno cantaba, que ninguno volaba, que

ya nadie cree en el crepúsculo. Un fénix,

¿qué hace aquí un fénix? ¿No lo habrás

confundido con un ónix? Animal, lámina,

milán: era un fénix. Las cenizas después

de su última cena, sí. El alfabeto recién

nacido en la orilla, sí. Volver es necesario,

vivir no es necesario, fenicio, sí, era un fénix.

Quítate el lenguaje

ahora que el hombre no está.

Deja de hablar para ver quién eres,

quítate aquí, ahora que nadie es,

o sea, estría en la vidriera para que nadie

te vea. El lenguaje:

quítatelo. Allá en los morros,

déjate la mirra, está bien.

¿Pero aquí? Pienso, déjate

el incienso, que es demasiado.

A lenguaje dado lenguaje devuelto.

¿El destino ¿El origen? El pelo suelto.

¿Dónde va

lo que no se da? ¿Va

a la sed de intensidad

del tiempo, al capullo de seda

de la crisálida? ¿O se lo come el castor

como si fuera madera de amor? Allí, o más,

rodando, más abajo, dando

tumbo de luz en tumbo de luz

hasta el toro del tiempo consumido

en mugido mujer, madre del tiempo.

¿Hasta ese fondo? ¿Tan hondo era

el azul de primavera? El mismo que los castores

dejan pasar sin roer, amor que rueda.

Hay un sin sentido evidente entre el hierro

brillante del banco verde del Parque México

y el vegetal, pasto animal que a su lado crece.

Sin sentido, sin destino, desnudo estar como si nada.

Entre, iluminado por el sol del mediodía, entre,

Llovido por la lluvia cuando llueve. Ahí, perro

no echado a descansar porque no es perro, como.

Están para indicar lo que no son por todo el mundo.

El que dije fue un ejemplo a medio decir, un casi

que ocurre justo cuando la expresión no expresa.

¿Quién es? ¿Usted, usted es?

¿Usted es esa sombra en el medio

del tedio, toda la intemperie para usted,

usted el que tocó? ¿Y por qué ha tocado

aquí y no al lado, por qué en la amarilla

de amar y no en la verde de ver? ¿O ha tocado

para ser y ser es sin color, simplemente, solo ser?

¿O ha, natural, natural? Tocó el enigma,

el cisma entre ella y no ella, el cisma actual

entre el cisne y el enigma, actual, muy personal.

Ser es tocar, serpiente —piénsala— es tocar,

Pensamiento es tocar la flor pensamiento. Y diré,

la piel diré, repetiré que la piel piensa.

Mantis es el acto de un manto

que cubre las cosas con luz

y cobra con amor corporal,

oral y genital como en el Génesis:

un silencio de media hora en el cielo.

Miento, encanto, viento en contra

de todo lo que tengas ganas de decir:

nada, nada. Y en el monte nada.

Y un nudo en la garganta del que no.

«No», dicen los siglos invisibles, sigilosos

e invisibles. Prudentes: van siempre por debajo

como sables. Nunca por encima como proas.

Me gusta proa. El hombre se obliga a detenerse

frente a algo que le gusta, vivir es detenerse,

comprar helados. Con proa uno podría comprometerse,

dos se casarían, empezaría la loa, la loba de la loa

que amamanta a sus loítos, amamanta es otra.

Empezarían el pez y el pie,

elige uno, elijo la elegía. Y no

habría que explicar por qué aquel monte está

allí encima. Y la nada aceptada porque sí, hermosa

la hermosa, no por vacía ni por otra cosa.

Las marionetas son metáforas perfectas

adivina de qué. Del hombre frente a Dios, no.

De la clave de Kleist, no. Del temblor que la

recorre cuando tú te escurres, vas o vienes, no.

María es un nombre extraordinario para ella.

De un relámpago en cámara lenta, antes

que los cuerpos caigan en la cama, no.

Del primer gesto después del Génesis, no.

Ni de lo más frágil, de lo casi imposible, de ti,

no. Las marionetas son metáforas perfectas

de las adivinas del por qué, de las que responden al

¿me amas? ¿me amas?, de las dalias,

de las dalilas, sí, sí.

Los blancos inventaron la metáfora

porque no podían ser negros. Esto

en el principio. Luego seguimos por el

camino a la montaña, los ojos empañados

de polvo, palmo a palmo vadeamos la orilla

del río donde nos detuvo aquel pájaro azul

junto a la orilla. Es que habíamos imaginado

al origen blanco, a la nada blanca, al silencio,

cuando nadie hablaba ni decía, cuando nombrar

es fundar, ahondarse en el nombre, blanco. Alba,

cuando mucho aurora, esa necesidad de inaugurar

que va pasando del blanco al rosa si un mínimo

roce de una piel, cuando el mundo está lleno

de pieles para el roce, sí, si ya decir sí es piel.

Del blanco al rosa naturalmente, en un silencio

sospechoso porque hablar despierta el agua,

vuela el insecto, mantis se persigna, saltan

las sectas de venados. En ese momento el negro

vio el origen negro y, literalmente, se le desgarró

la garganta.

El poema es no es la manera de comenzar

un poema. Un poema no se comienza nunca,

únicamente se sigue. Ocurre mientras tanto

como un cualquiera que se presenta. No cualquiera

se presenta. Solo un poema se presenta

con credenciales del cielo siendo un cualquiera,

mandadas hacer a mano con la costura de los silencios

cosidos, con la modestia de una modista de trastienda,

tímida, detrás de ti, cara detrás de la cortina por qué

si es la hermosura en persona. Esos pechos, esos muslos,

esas caderas de caerse adentro

no son para esconderse detrás de un parpadeo,

de un sol rojo en las mejillas, de un oscuro

sentimiento de estrella sin futuro.

Lo que el mar genera y expulsa: no hay

otro margen. Lo que existe es la insistencia

del poema en recordar lo que se olvida. Ahí

va el inútil en busca del imposible. Ahí va el poema.

Y dentro del vehículo una voz murmura

velada como mora para que nadie la amara:

lo único imposible en un poema es no morir.

La memoria de la expulsión del mar —nada

por menos que el sexo del origen—, guardada

en el ahogo ante la súbita agua fría —golpe

de agua, golpe de origen, golpe de margen, sabidurías:

¿qué es una cascada?—,

como si el afuera golpeara, repentinamente tin

tin sobre el niquelado llueve, lo real escapa,

es lo que no sé decir. Y lo refiero al margen,

justamente al margen para que así el no decir

sea devolver, darle al mar lo que es del César.

Y ya decir César aunque no sea César salva al mar

de tanta vaguedad, resta un imposible,

cresta para que cante. Al margen

del margen está la tragedia, lo que adentro

estalla, el coro que dice el cese de la expansión

que pobló el margen. ¿Centro? Nunca hubo centro.

Hay un testigo: un mirlo que en un lugar de la mancha

del mar entonces canta. ¿Entonces cuándo?

Triste mes para el mestizo agosto

porque es el mes cuando las sangres se

separan. El corazón no se detiene nunca.

No hay corazón que acepte órdenes de afuera.

Las sangres, viene a querer decir las aguas, las aguas

entonces se separan. El corazón no se detiene

nunca, anclado como está en el movimiento

de moverse, un movimiento en clave. Nadie sabe.

La tierra tampoco sabe pero está ahí. Y eso sí

lo sabe el mestizo, sabe que los abismos son sagrados,

los cráteres sagrados porque ahí nacen nuevos seres,

los maremotos, las mareas,

la realidad de la luna en el mes,

sagrados, la sangre, la tea en el goteo.

La sangre española vuela a España y la indígena

al origen que se indica al margen, aquí se indica.

No viene mal decir noviembre porque hay hembra allí.

Pero es agosto, qué duda cabe, es la certeza,

la aguja marca el cambio en la marea,

la hora agujereada, el minuto

que manda al segundo evaporarse para que la

sangre divida al mestizo es el mestizo mestizo y en el

de ese mismo mes, triste, tristán.

Soy un niño frente a su cacharro de barro,

frente a su cachorro de dóberman, Gitano. Tengo ganas

de comer tierra, toda la tierra. Pero no puedo

porque conozco el ritual, el río por el cual se devora

a los ancestros. Maestro, mentí: no soy un niño frente

a su cacharro de barro, a su cachorro de dóberman,

Gitano. Pero Andrés sí, Andrés es Noigandres,

alegría, alegría, clavar una pica en Flandres,

llevarse tierra a la boca, que

toda la tierra es poca, frente a su cacharro de barro,

frente a su cachorro de dóberman, Gitano,

antes de la guerra, que

toda la guerra es poca, sin que un contra sentido =

destino lo desmande.

Humano es la mala suma del humo y de la mano,

el que huye de la forma de su cuerpo,

aquel que no se pregunta: forma,

¿por qué ardes en deseos de ser ardilla,

en deseos de ser silla, por qué ardes en deseos?

Humano, la mala suma del humo y de la mano,

huye de su cuerpo hacia la costa. Eso es humano,

Pájaro es lo que retorna con un mito en el pico,

con una matita de menta para que el humano no huya,

matita por la grandeza del gesto, pájaro por eso,

menta para curar la verdad. Aquel que no era humo

no es este estado de cosas que sobreviven cosidas.

Humo que renunció a su absoluta falta

para ganar la forma gato, la forma orquídea de la idea,

la forma azul de la sal. La forma gato sobrevive cosida,

la orquídea, diosa de un día que se perdió en ese día,

la forma azul de la sal tiene una forma de mirar.

El humo renunció. ¿La mano? Queremos menos manos.