Читать книгу: «Abenteuer Musik»

Name: Abenteuer Musik
Author: Clemens Kühn
ISBN: 9783761871195

Clemens Kühn

Шрифт:

Clemens Kühn

Abenteuer Musik

Eine Entdeckungsreise

für Neugierige

Geschenk für Ingrid

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

eBook-Version 2019

Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter, Kassel,

und J. B. Metzler, Stuttgart

Umschlaggestaltung: +CHRISTOWZIK SCHEUCH DESIGN

unter Verwendung eines Fotos von krockenmitte / photocase.de

Lektorat: Jutta Schmoll-Barthel

Korrektur: Daniel Lettgen, Köln

Notensatz: Tatjana Waßmann, Winnigstedt

ISBN 978-3-7618-7119-5

DBV 171-07

www.baerenreiter.com www.metzlerverlag.de

eBook-Produktion: Zeilenwert GmbH, Rudolstadt

Inhalt

Ein Brief an die Leser

1 Kunst und Leben

2 Musik und die Lust am Spiel

3 Melodien gehen ins Herz, Rhythmus geht in den Körper

4 Wenn Musik sich mit anderem verbindet

Zwischenruf Wie eine Leinwand

5 Was alles Musik bewirken kann

Zwischenruf Musik als Abbild

6 Manipulation durch Musik

7 Die Macht der Interpreten

8 Wer wann was komponierte

9 Wunschkonzert einmal anders

10 Keine Scheu vor Noten

11 Lässt sich Musik »erklären«?

Zwischenruf Erlebt wird das Anrührende

12 Wie sich Musik entfalten kann

Zwischenruf Aus wenig viel gewinnen

13 Musik befragen

14 Komponieren ist Arbeit

Zwischenruf Bedeutet Musik etwas?

15 Wer hat von wem abgeschrieben?

16 Steht hinter Kompositionen eine Theorie?

17 Zwei Welten: Fuge und Sonate

Zwischenruf Ruhepunkte des Geistes

18 Muss man Neue Musik mögen?

19 Wie hört man Musik?

Zwischenruf Hingabe und Abstand

20 Musik im geschichtlichen Wandel – Eine Zusammenschau

Anhang: Eine kleine Begriffskunde

Ein Brief an die Leser

Dresden, im März 2018

Liebe Leser,

ein ungewöhnliches Buch darf auch ungewöhnlich beginnen: Ich möchte Ihnen mit diesen Zeilen in persönlicher Form etwas erzählen zum Hintergrund und zum Anliegen meines Buches. Der Anstoß dazu kam völlig unerwartet. Für die gymnasiale Oberstufe hatte ich vor einigen Jahren ein Heft mit dem Thema Musiktheorie verfasst. Eine Musikpädagogin schrieb eine insgesamt positive Bewertung. Sie schloss mit dem Satz: »Oberstufenschüler können sie [die Erklärungen des Heftes] gewinnbringend nutzen.« Dem Satz ging aber diese Bemerkung voran, die mich geradezu elektrisierte: »Natürlich gilt auch hier: von Musikern für Musiker, d. h. Laien können mit den Erklärungen nicht viel anfangen.« Die Bemerkung der Kollegin bringt die Herausforderung auf den Punkt: Ein Buch über Musik, das auch Nichtmusikern zugänglich sein möchte, muss tatsächlich für sie und ihre Welt geschrieben sein. Das Ergebnis halten Sie gerade in Ihren Händen.

Das vorliegende Buch, das von »klassischer« Musik handelt, setzt keine spezifischen Kenntnisse voraus. Alles, was als unbekannt anzunehmen ist, wird erklärt; wesentliche Begriffe werden zudem im Anhang definiert. Hinzugefügte Erklärungen stehen, etwas kleiner gedruckt, in eckigen Klammern. Immer geht es in diesem Buch um den Sinn von Musik statt um bloße Sachverhalte. Die italienische Vortragsanweisung Allegro beispielsweise ist doppelsinnig. Sie bezeichnet ein Tempo: schnell, zugleich auch eine Haltung: heiter.

Musik findet aber nicht auf dem Papier statt, sondern im Erklingen; auf Musikbeispiele, die zum Hören empfohlen werden, weist das Symbol hin. Es hätte daher nahegelegen, eine CD beizugeben mit den angesprochenen Werken. Das würde jedoch dieses Buch unverhältnismäßig verteuern und ist eigentlich überholt durch die heutigen Medien: Im Internet sind wirklich alle – auch die unscheinbaren – Musikbeispiele dieses Buches auf YouTube greifbar, in verschiedenen Einspielungen und oft sogar mit Noten. Etlichen Lesern wird es vielleicht ähnlich gehen wie mir: Ich gehöre einer Generation an, der es durchaus fremd ist, Musik am PC zu hören – doch wäre es töricht, Möglichkeiten auszuschlagen, die das Internet bietet.

Die Fülle inhaltlicher Fragestellungen führt meinen Text zu einer besonderen Präsentationsform: zu einer Abfolge von 20 thematischen Stationen, in sich geschlossenen Einheiten, die man unabhängig voneinander aufsuchen kann. Sie lassen sich, da im Umfang überschaubar, auch einmal besuchen, wenn man nicht so viel Zeit hat. Aufgelockert werden die Stationen durch einige Zwischenrufe, knappe Texte, die einen bestimmten Gedanken anstoßen und auch zu allgemeinen Fragen hin weiten, die sich in Musik spiegeln.

Professionelle Musiker und musikalisch nicht Vorgebildete, aber an Musik Interessierte gab es immer schon, und der musikalische »Dilettant« war früher ein durchaus achtungsvolles Etikett. Das 18. Jahrhundert benutzte eine spezielle Kennzeichnung: Es sprach vom ausgebildeten Kenner und vom musikalischen Liebhaber. Carl Philipp Emanuel Bach, der älteste Sohn von Johann Sebastian Bach, komponierte seine Sammlungen von Klavierstücken (1779–1787) »für Kenner und Liebhaber«; unausgesprochen setzte er damit seine Stücke ab von den »gelehrten« Werken seines Vaters. Wolfgang Amadeus Mozart schrieb in einem Brief zu dreien seiner Klavierkonzerte, dass sie »sehr brillant seien, angenehm in die Ohren, natürlich ohne in das Leere zu fallen«, und dass »Kenner allein«, aber auch – ein eigenwilliges Wortspiel – »die Nichtkenner damit zufrieden sein müssen«, mit dem tiefsinnigen Zusatz »ohne zu wissen warum«.

»Wissen warum«, gepaart mit Erleben, ist das Anliegen meines Buches. Abenteuer Musik zielt weder auf eine Gesamtdarstellung – das wäre überzogen –, noch ist es reduziert auf eine Elementarlehre – das wäre mager. Es bietet verschiedene Aspekte an, um in deren Summe eine vielschichtige Erfahrung von »Musik« entstehen zu lassen. Dabei versucht es, alles so verständlich und anschaulich darzustellen, dass der eingangs zitierte Satz der Kollegin wiederkehren kann, ohne sein »nicht«: »Laien können mit den Erklärungen viel anfangen.« Und wunderbar wäre es, ließe sich Mozarts Äußerung hier umstellen: dass nämlich »die Nichtkenner allein« damit zufrieden sein können, aber auch die Kenner, kurz: auf Musik Neugierige.

Ich wünsche Ihnen eine spannende Entdeckungsreise!

P.S. Einen Dankesstrauß überreiche ich Doro Willerding (für die schöne Gestaltung), Tatjana Waßmann (für den sorgsamen Notensatz), Daniel Lettgen (für aufmerksame textliche Kontrolle), Manuel Gervink und Hans-Christian Jabusch (für wertvolle Überlegungen), Günther Rötter (für einen detektivischen Literaturnachweis). Danke sage ich Jutta Schmoll-Barthel, deren Lektorat seinesgleichen sucht nach Zuwendung, Umsicht und punktgenauen Anregungen. Und Ingrid Kühne danke ich dafür, dass sie das Manuskript aus der Sicht eines Nichtmusikers unter die Lupe nahm; ihre Kommentare waren so beeindruckend wie hilfreich.

1 Kunst und Leben

In der Schule durfte ich es mehrfach erfahren: Vermittlungen haben zu tun mit der Persönlichkeit, der Ausstrahlung und der Glaubwürdigkeit des Vermittlers. Der Deutschlehrer, der es verstand, so in die poetische Welt von Gedichten einzuführen, dass sie für uns Jugendliche nichts Verstaubtes mehr hatten. Der Kunstlehrer, der unsere Augen öffnete für Formen und Farben in der Malerei. Der Griechischlehrer, der keine Grammatik büffeln, sondern durch die Sprache hindurch etwas ahnen ließ von Geist und Kultur der Antike – eingebrannt hat sich mir, dass »xenos« im Griechischen »der Fremde« bedeutet, aber auch »der Gast«: Was in uns angerührt oder geweckt wird, geschieht durch die Begegnung mit Menschen. Davon handeln die zwei folgenden Abschnitte aus der Perspektive musikalischer Unterweisung, weil sie besonders anschaulich sichtbar macht, wo und wie Leben und Kunst sich berühren.

Ende der 1960er-Jahre hatte ich an einer Gewerbeschule in Hamburg St. Pauli einen Lehrauftrag. Die Klasse: etwa 20 Mädchen im Alter um die 16 Jahre, alle aus schwierigen Verhältnissen, ich als einziger Lehrer inmitten älterer Lehrerinnen, eine Stunde Musik pro Woche neben ansonsten nur hauswirtschaftlichen Fächern. Jung, unerfahren und von der Musikhochschule mit lebensfernen Empfehlungen ausgestattet, hatte ich Rosinen im Kopf: der Klasse erst einmal beizubringen, was »Sonate« und »Fuge« sind. Das ging natürlich gründlich schief, die erste Zeit war ein schieres Desaster. Dann kam die erlösende Idee, von etwas auszugehen, was keine Barrieren bietet: von Sprache. Sie ist, gleichgültig auf welchem Niveau, jedem zugänglich. So fingen wir an mit Beispielen konkreter Poesie, voran mit Ernst Jandls Sprachwitz. Wir spielten mit Sprache, mit Texten, dann auch mit Zahlen. Von da an ging es bergauf, und die bewegende Erinnerung bleibt, dass es gelang, zwei Jahre später mit der ganzen Klasse ein Konzert in der Hamburger Musikhalle zu besuchen. Es gelang, weil sich die Mädchen als Personen angenommen wussten und dadurch den Mut gewannen, sich einer ihnen fremden Welt zu öffnen. Das war die unvergessliche Lektion, die nicht nur für »Unterricht« gilt: Ein Unterricht hat sich zunächst an den Menschen zu bewähren, die ihm anvertraut sind.

In einem Seminar, das sich an künftige Musikpädagogen wendete, sprachen wir einmal über Idee und Form des Sonatensatzes, einer Hauptform in klassischer Musik. Hinterher bemerkte eine Studentin, ihr sei ein Gedanke gekommen, wie man dies Schülern vermitteln könne. Hier ihr Einfall: Sie geht von der Vorstellung einer Stadt aus. Der ganze Sonatensatz ist wie eine Stadt. Die unterschiedlichen Themen sind den Stadtbezirken vergleichbar. Straßen bilden musikalische Phrasen [kurze Sinneinheiten], und die einzelnen Häuser sind die Motive [kleinste musikalische Bausteine].

Für Musik sind Bilder von unschätzbarem Wert, wenn sie sich auf lebensgestützte Erfahrungen beziehen. Der Begriff der Lebenswelt, von Philosophen entlehnt, ist seit den 1980er-Jahren in der Musikpädagogik zu Hause. Dahinter steht die Idee, Musik für die Lebenssituation der Schüler zu erschließen, indem persönliche Grunderfahrungen wie Trauer, Stille, Nacht, Abschied, Zuneigung, Glück in Beziehung gesetzt werden zu entsprechenden Werken: um etwas von der Musik, aber auch von sich selbst zu erfahren. Das Konzept der Lebenswelt wurde inzwischen, wie es allen wegweisenden Begriffen widerfährt, verschiedentlich problematisiert. Doch ohne Frage bleibt es ein tragfähiger Ansatz, der zutiefst menschlich ist. Er macht das Zusammensein von Kunst und Leben fassbar – nicht nur für Schüler.

* * *

Was für Vermittlung von Musik gilt, gilt für Musik insgesamt: Sie hat zu tun mit dem Leben, faktisch, indem Musik einen Teil des Lebens abgibt, ideell, indem Musik das tatsächliche Leben in vielfältiger Weise in sich spiegelt. Sie spricht von uns. Gustav Mahler hat das wunderbar formuliert. Im Zusammenhang mit seiner Dritten Sinfonie (1895/96) bekundete er, »Symphonie« heiße für ihn, »mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen«, und in einem Brief schrieb er: »Wenn man musizieren will, darf man nicht malen, dichten, beschreiben wollen. Aber was man musiziert, ist doch der ganze (also fühlende, denkende, atmende, leidende etc.) Mensch.«

Es gibt Verhaltensweisen und emotionale Befindlichkeiten, die dem Menschen eigen sind, unabhängig von der Zeit, in der er lebt. Wie Menschen mit ihnen umgehen, wandelt sich, nicht aber die Eigenschaften selbst: Der moderne Rechtsstaat untersagt archaisches Rache üben – aber Rachegelüste können dennoch bestehen. Bezogen auf Musik bedeutet »mit ihnen umgehen«, wie etwas in Töne gesetzt wird. »Liebe« bewegt alle zu allen Zeiten, von ihr handelt ein Madrigal [im 16./17. Jahrhundert ein mehrstimmiges Vokalstück] ebenso wie ein Lied Franz Schuberts. Die Haltungen und die Sprachmittel aber unterscheiden sich. Die Selbstverliebtheit und die exzentrische Sprache des Madrigals sind nicht vergleichbar mit der Hingabe und Wärme von Beethovens Klavierlied Ich liebe Dich oder dem glühenden Ton und der Wehmut in Richard Strauss’ Orchesterlied [vom Orchester statt vom Klavier begleitet] Im Abendrot. Liebe, Überschwang, Hass, Freude, Wut gehören dem Menschen zu, und solche Gefühlswelten spiegeln sich in Musik. Im Barock nannte man sie Affekte, auch »Leidenschaften der Seele« und »Gemütsbewegungen«. Musik, heißt es in musikalischen Lehrwerken, solle »die Leidenschaften bald erregen« und »bald wieder stillen«, sie solle »durch harmonische und melodische Figuren« [ausdruckserfüllte Gestalten] »zum Beispiel die Raserey, den Zorn oder andere gewaltigen Affeckten vorzustellen suchen«, und der Spieler müsse »hinlängliche Einsichten in den Affeckt eines Stückes« haben.

Noch im ausgehenden 18. Jahrhundert klang diese Vorstellung nach, doch drängten sich andere Vokabeln vor. Aufregend zu sehen ist hier im Bereich der Musik, was auch allgemein bei politischen und gesellschaftlichen Veränderungen zu beobachten ist: dass sich im Wandel der Begriffe ein Wandel des Denkens abzeichnet. Im zweiten Band (1787) seiner Kompositionslehre sagt Heinrich Christoph Koch, »die eigentliche Absicht der Tonkunst« sei es, »Empfindungen zu erwecken«, die »den Geist oder den innern Character des Tonstücks« ausmachen. Koch spricht, wie nun andere Autoren auch, vom Charakter, sein Musikalisches Lexikon von 1802 widmet dem Stichwort »Charakter« sogar einen eigenen Artikel.

Im 19. Jahrhundert tritt das Wort von der kompositorischen Idee hinzu. Robert Schumann zählt zu den »Gesichtspuncten, unter denen man ein Musikwerk betrachten kann«, die »besondere Idee, die der Künstler darstellen wollte«.

Im 20. Jahrhundert stellt Arnold Schönberg 1935 den musikalischen Gedanken heraus: Er schildert Musik als »die Darstellung musikalischer Gedanken eines Musik-Dichters, eines Musik-Denkers; diese musikalischen Gedanken müssen den Gesetzen der musikalischen Logik entsprechen; sie sind ein Teil dessen, was der Mensch geistig wahrnehmen, durchdenken und ausdrücken kann.«

Affekt – Charakter – Idee – Gedanke: Jedes Jahrhundert hebt eine andere Qualität hervor, immer aber ist sie Ausdruck des Menschen.

Dies zeigt sich auch an der Art, wie über Musik geredet wird. Einerseits gibt es Fachbegriffe, wie »Punktierung«, »Tonika«, »Homophonie«, »Tutti«; das ist nicht anders als in anderen Disziplinen – das Vokabular in medizinischen Diagnosen gibt ein drastisches, allen bekanntes Beispiel für Begriffe, die keiner außer den Ärzten versteht. Andererseits haben Beschreibungen von Kunst die Besonderheit, dass sie lebensnahe Begriffe benutzen. Autoren des 18. Jahrhunderts sind darin unübertroffene Meister. Wenn Daniel Gottlob Türk in seiner Klavierschule von 1789 »einige Charaktere« in der Musik vorstellt, klingt das so: »Tonstücke« sind »von einem muntern, freudigen, lebhaften, erhabenen, prächtigen, stolzen, kühnen, muthigen, ernsthaften, feurigen, wilden, wüthenden Charakter, [oder] von einem sanften, unschuldigen, naiven, bittenden, zärtlichen, rührenden, traurigen, wehmüthigen Charakter.« »Der ganze Mensch«, um mit Gustav Mahler zu sprechen, ist in Türks musikalischen Charakteren enthalten.

Der Dirigent Daniel Barenboim stellte eine Position dagegen, die zum Nachdenken herausfordert. In einem Interview im Jahr 2005 kehrte Barenboim die Vorstellung vom »Leben«, das in »Musik« eingeht, radikal um: »Es wird als Selbstverständlichkeit angenommen, dass wir erst vom Leben lernen müssen, um Musik spielen zu können. Man sagt: Wer im Leben Erfahrungen gesammelt hat, kann sie auch in Klang umsetzen. Das ist aber falsch. Ich selbst habe erfahren, dass die Musik eine künstliche Imitation von Leben und Natur darstellt. […] Also behaupte ich, von der Musik viel mehr für das Leben gelernt zu haben als vom Leben für die Musik.«

* * *

Gleich wie man ihr Verhältnis zueinander einschätzt, in zwei Qualitäten geht »Musik« – besser: alle bedeutende Kunst – nicht im »Leben« auf, sondern steht ihm gegenüber: Ein geglücktes Kunstwerk besitzt eine Schönheit und Vollkommenheit, die es vom realen Leben absetzt. Es dürfte kein Zufall sein, dass unter den Musikliebhabern gerade die Ärzte eine ausgeprägte Affinität zur Musik haben; nicht ohne Grund gibt es auch so zahlreiche Ärzteorchester. Ärzte haben Tag für Tag mit Krankheit zu tun, mit Leiden, Schmerzen, Bedrückendem, Hässlichem. Musikern ist es geschenkt, mit Schönem umgehen zu dürfen. Musik ist das Andere: Ärzte finden darin eine Gegenwelt. Und genauso ergeht es – aus jeweils eigenen Motiven – unendlich vielen Menschen.

2 Musik und die Lust am Spiel

Können Sie sich vorstellen, dass eine Melodie zu Zweidritteln von diesem einen Rhythmus besetzt ist?

Wolfgang Amadeus Mozart schrieb sie, dazu einen sparsam stützenden Bass. Sein Stück besteht aus dreimal acht Takten [»Takte« sind durch Taktstriche abgegrenzte zeitliche Einheiten]. Hier die Melodie der Takte 1 bis 8:

Allein in diesen acht Takten kommt der Rhythmus, im Beispiel zur Verdeutlichung noch einmal über die Melodie geschrieben, fünfmal vor. Die Beschränkung geht aber weiter: Der dritte und vierte Ton in dem Rhythmus treten meist als wiederholter Melodieton auf (), im ganzen Stück 14 Mal. Alle vier Takte kennzeichnet dieselbe rhythmische Geste () ihren Schluss. Und alle Viertakter des gesamten Stückes haben in der Melodie denselben rhythmischen Ablauf, nur die lebhafte Dreiergruppe (*), eine Triole, in Takt 7 weicht einmal davon ab.

Mozarts Stück ist ein Menuett, ein höfischer Tanz, der im Barock ein Teil der Suite war, einer Abfolge stilisierter Tanzsätze, und in der Klassik zu einem Teil der Sonate wurde, einer zentralen klassischen Form. Mozart schrieb sein Menuett KV 2 im Alter von sechs Jahren … [KV = Köchelverzeichnis, das von Ludwig von Köchel 1862 vorgelegte, durchgezählte Verzeichnis der Werke Mozarts] Das Komponieren lehrte man im 18. Jahrhundert gern am Menuett, weil es ein überschaubares Format hat, an dem sich musikalisch Grundlegendes vermitteln lässt. Die Beschränkung der Mittel ist typisch. Mozart macht, was Menuette generell auszeichnet: Er spielt mit musikalischen Bausteinen – vergleichbar einem kleinen Kind, das geschickt und sinnvoll Legosteine anordnet.

Ein richtiges Spiel entstand daraus in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts: ein Würfelspiel, mit dem Tanzsätze zu erstellen waren. Johann Philipp Kirnberger, immerhin Schüler Johann Sebastian Bachs, brachte 1757 ein solches Spiel heraus: Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist. Anhand der gewürfelten Zahl ist in Kirnbergers Noten ein zugehöriger Takt aufzusuchen, und so erwürfelt man sich Takt nach Takt. »Die Noten«, heißt es in Kirnbergers »Vorbericht«, »welche auf den nachfolgenden wenigen Blättern erscheinen, sind der Stoff zu einer unzählbaren Menge von Polonoisen [eine Polonaise ist ein polnischer Tanz], Menuetten und dazu gehörigen Trios [der mittlere Abschnitt in einem Menuett]. Ein jeder der nur Würfel und Zahlen kennet, und Noten abschreiben kann, ist fähig, sich daraus so viele der genannten kleinen Stücke, vermittelst eines oder zweener Würfel zu componiren, als er nur verlanget.«

Jahre später trieb Kirnberger die Sache noch weiter, in einer Schrift mit dem lässigen Titel Methode Sonaten aus ’m Ermel zu schuddeln (1783). Grundidee: Aus einem fremden oder eigenen Stück entsteht in zwei Schritten ein anderes. Spielregel: Zu dem gegebenen Bass erfindet man eine neue Melodie und zu dieser neuen Melodie einen neuen Bass, sodass beide nichts mehr mit dem Original zu tun haben; natürlich kann auch als erstes der Bass verändert werden. Kirnberger ist nicht zimperlich, er übernimmt dafür sogar einen Tanzsatz von Johann Sebastian Bach. Die Umgestaltung erscheint mechanisch, setzt aber ein Wissen um das satztechnisch Mögliche und sprachlich Angemessene voraus.

Wolfgang Amadeus Mozart tat es Kirnbergers erstem Spiel gleich. Mozarts »Musikalisches Würfelspiel«, eine Anleitung zum Componieren von Walzern vermittels zweier Würfel, erschien 1793, nach seinem Tod, und wurde 1956 neu herausgegeben. Wer Lust hat, kann dies Puzzle also selbst zusammensetzen. Gegeben sind insgesamt 176 durchnummerierte Takte; aus diesem Vorrat werden 8 plus 8 Walzertakte bestritten. Für jede Walzerhälfte gibt es eine eigene Zahlentafel; sie ordnet den gewürfelten Zahlen eine Taktnummer zu. Das System ist einfach: Mit zwei Würfeln kann man 11 verschiedene Zahlen würfeln, nämlich von 2 bis 12; demnach müssen 11 Zahlen mal 8 Takte = 88 Takte pro Walzerhälfte zur Verfügung stehen, für den kompletten Walzer also 176 Takte. Das Spiel funktioniert, weil die angebotenen Melodien formelhaft sind, zum Beispiel einen einfachen Dreiklang [Zusammenklang dreier Töne] zerlegen; weil der hinzutretende Bass äußerst schlicht ist; und weil jeder Achttakter denselben harmonischen Verlauf hat. Erwürfelt man sich einmal zwei oder drei Versionen, staunt man aber doch, wie viel »Musik« herauskommt. Wer ein Instrument spielt, sollte es ausprobieren: Das fertige Stück ist auf dem Klavier nicht schwer, ein Melodieinstrument könnte sich auch auf die Oberstimme beschränken, und eine pfiffige Variante wäre es, könnten zwei oder mehr entstandene Walzer gleichzeitig erklingen …

»Spiel«, recht verstanden, ist nicht Gegensatz von »Kunst«, sondern ein Teil von ihr. Diether de la Motte (1928–2010) sagte den schönen Satz: »Die entscheidende Grenze liegt bei Kunst nicht zwischen Ernst und Spiel, sondern zwischen Spiel und Spielerei.« Der lebhafte Schlusssatz [ein »Satz« ist ein geschlossener Teil eines mehrteiligen Werkes] von Joseph Haydns Klaviersonate C-Dur Nr. 60 stellt anfangs Takte hin, die bereits durch Abwandlungen miteinander spielen und mit deren Gestalten der ganze weitere Satz spielt, unter anderem mit witzigen Ausrutschern: Takt 10 landet auf einem »falschen« Akkord, eine plötzliche Pause folgt, als breche der Spieler ab, erschrocken über einen Fehlgriff.

Johann Sebastian Bachs zweistimmige Inventionen [Erfindungen] für Klavier (1723) spielen mit musikalischen Elementen, in höchster künstlerischer Zielsetzung. Bachs kurze »Aufrichtige Anleitung«, die er als Titel den Inventionen voranstellt und an die »Liebhaber des Clavires« richtet, nennt die Maßstäbe: das Lernen eines reinen zweistimmigen Satzes und seiner »cantablen« Wiedergabe sowie »guter Inventiones« als »starken Vorgeschmack von der Composition«. Jede Invention folgt einer speziellen Idee. Der ersten Invention in C-Dur werden die meisten Klavierschüler in ihrem Unterricht begegnet sein: Aus den zwei ineinandergreifenden Gliedern der Anfangsfigur

entstehen alle weiteren Figuren. Die Ableitungen geben einen kompositorischen »Vorgeschmack« und entdecken spielend Varianten und sind ein kombinatorisches Spiel mit den Möglichkeiten, die in der Anfangsfigur stecken.

Der erste Takt der Invention in G-Dur besteht aus einem gebrochenen G-Dur-Dreiklang, dessen Töne also nicht gleichzeitig, sondern nacheinander erklingen:

Ein kleiner Seitenblick: In seinem Lehrbuch Anfangsgründe der musicalischen Setzkunst (1752) bringt Joseph Riepel Beispiele, die spielerisch Töne umstellen: die drei Töne c d e in mehrfacher »Verwechslung« als c e d – d e c – d c e – e c d – e d c. So berühren sich die Dinge über Zeiten hinweg: Nichts anderes passiert im 20. Jahrhundert bei Permutationen, das heißt, wenn Komponisten die Töne von Tonreihen umstellen und dadurch neue Tonreihen gewinnen! Bezeichnet man nun entsprechend Riepels »Verwechslung« die Töne von einem Dreiklang mit Zahlen statt mit Namen, bekäme Bachs erster Takt der G-Dur-Invention die Zahlenfolgen 1 2 3 – 2 1 3 und 2 1 1. Später wird daraus aber auch 3 2 1 – 1 3 2 – 2 1 2 – 2 3 1. Bachs G-Dur-Invention spielt mit Klängen, die C-Dur-Invention mit Linien.

Ein Spiel in seinem tiefsten Sinne erfasst und spiegelt den ganzen Menschen. Bündiger ist das niemals ausgedrückt worden als in einem Satz von Friedrich Schiller aus seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795): »Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.«

Kinder leben das noch unverfälscht, sie spielen mit größtem Ernst und ungeteilter Hingabe; sie erfahren darin die Welt. Ein Fußballspiel wäre dümmlich, würden nur 20 Personen hinter einem Ball herlaufen – es setzt menschliches Handeln um, und das begründet seine Faszination: Leidenschaft, Einsatz, Scheitern, strategisches Denken, Kämpfen, Durchhalten, Zusammenwirken. Von Anforderungen des Schachspiels muss man nicht lange reden. Das Skatspiel hat es geschafft – man liest es mit Staunen –, 2016 in die deutsche Liste des »immateriellen Kulturerbes« aufgenommen zu werden. »Mensch ärgere dich nicht«, unverwüstlich, ist nicht ohne Grund immer noch eines der beliebtesten Familienspiele.

Auf Seiten der Musik wiederum prägt »Spielen« viele Werke, aber in einem Typus geht es vollends auf: im Menuett. Dass es innerhalb einer Sonate durchweg weniger Beachtung erfährt als die anderen Sätze, ist umso erstaunlicher, bringt es doch diese besondere Haltung ein: Das Menuett repräsentiert geist-reiches Spiel.

Der Meister des klassischen Menuetts ist Joseph Haydn, in seinen Streichquartetten [Kompositionen für vier Streichinstrumente], Klaviersonaten, Sinfonien [mehrteilige Orchesterwerke]. Äußerlich verlaufen alle vollständigen Menuette gleich, in drei großen Teilen, die in sich erneut dreiteilig sind: Menuett – Trio – Menuett, wiederholt. Doch inhaltlich ist jedes Menuett besonders. Haydns Tanzsätze sind von einem schier unerschöpflichen Erfindungsreichtum, geistvoll, elegant, mit Witz und Überraschungen. Einen Satz möchte ich skizzieren:

Das Menuett aus Haydns Sinfonie B-Dur Nr. 102 beginnt unspektakulär, mit 4 plus 4 Takten aus zwei gegensätzlichen Bausteinen: einem Dreiklang, der in Vierteln aufsteigt, und mehreren Terzen, die in Achteln fallen. Dann kommen die ersten vier Takte mit dem Dreiklang wieder, und danach die fallenden … nein: Die Achtel werden schroff weggefegt durch einen dreimaligen Ton, erneut ein Achtelversuch, wieder ein dreimaliger Ton, Schlusswendung. Auch der folgende kleine Mittelteil ist unvorhersehbar. Dann kehrt der erste Teil wieder, und der Hörer fragt sich, was ihn nun erwarten wird. Doch alles ist auf einmal normal: 4 plus 4 Takte wie am Beginn, dann regulär eine gleich lange Partie. Alles in Ordnung? Eben nicht. Haydn schließt eine Fortsetzung an, die harmlos beginnt, aber … Bitte hören Sie selbst. Und wie nehmen Sie im Vergleich zum Menuett das Trio wahr?

Zur Anregung noch einige attraktive Menuette und Scherzi [ein Scherzo, musikalischer Nachfolger des Menuetts, ist ungleich schneller und lebhafter]. Was hören Sie als deren jeweils Besonderes?

Ludwig van Beethoven, Zweite Sinfonie, dritter Satz, Scherzo

Zwei Scherzi von Johannes Brahms, aus dem Streichsextett B-Dur op. 18 und aus dem Trio op. 8 für Klavier, Violine und Violoncello [op. = opus = Werk]

Franz Schubert, Streichquintett C-Dur op. 163, dritter Satz, Scherzo

Wolfgang Amadeus Mozart, Streichquartett G-Dur KV 387, zweiter Satz, Menuetto

Robert Schumann, Zweite Sinfonie C-Dur op. 61, zweiter Satz, Scherzo

Und noch zwei Menuette von Joseph Haydn, die mit der Taktordnung spielen: aus seiner Klaviersonate Es-Dur Nr. 43 und aus dem Streichquartett F-Dur op. 77 Nr. 2. Tipp: Versuchen Sie, in beiden Menuetten den typischen Dreivierteltakt als 1-2-3 zu verfolgen. Wenn Sie unsicher werden, wo die »1« ist, also der Beginn des Taktes, haben Haydns Finten Sie erwischt …

3 Melodien gehen ins Herz, Rhythmus geht in den Körper

Beethovens Siebte Sinfonie beginnt auf wunderschöne Weise. Bläser reichen einander ihre zweitaktige Melodie weiter, jede Übergabe ist durch einen Akkord [Zusammenklang von drei oder mehr Tönen] markiert, dem in den Streichern ein leiser Klang folgt. Die melodischen Bögen wechseln ihre instrumentalen Farben: von der Oboe zu den Klarinetten und Hörnern und dann verbreitert zu sieben Stimmen. Das Ganze ist so eigen wie tief berührend. Die Kraft des Melodischen, noch durch die Klangfarben bereichert, rührt die Hörer an. [»Klangfarbe« heißt der spezifische Klangcharakter, den ein Instrument mit sich bringt.]

Ganz anders Beethovens Fünfte Sinfonie. Verschiedene Versionen ihres Anfangsmottos sind im folgenden Beispiel nebeneinandergestellt:

Version (a) ist das Original; (b) macht aus dessen Fall einen Schritt; (c) fällt tiefer als a; (d) schreitet nach einmal Tonwiederholung abwärts, (e) schreitet nach einmal Tonwiederholung aufwärts. Später folgen noch andere Fassungen. Jeder Hörer wird sie als verwandt wahrnehmen, ohne die skizzierten Unterschiede im Detail zu registrieren, dazu gehen die Figuren zu schnell vorbei. Doch kein Hörer wird – anders als bei der Siebten Sinfonie – versucht sein, die verschiedenen Gestalten singen zu wollen.

Ein eigentümliches Notenbild ergäbe sich, beherrscht von immer »derselben« Figur, würde man für den ganzen Satz lediglich ihre rhythmische Gestalt notieren; hier eine Stelle, wo sie zweimal von oben nach unten durch die Streichinstrumente wandert:

Im ersten Satz von Beethovens Fünfter Sinfonie hat die Kraft des Rhythmischen den Hörer im Griff. Eigentlich ist es kaum zu glauben: Eine einzige rhythmische Idee, die für sich genommen noch nicht einmal originell ist, durchzieht und verklammert nahezu den ganzen Satz. Der Grundrhythmus der Anfangsidee ist das Bindeglied sämtlicher weiterer Fassungen: Identischer Rhythmus kann aus unterschiedlichen melodischen Verläufen das »Gleiche« machen.

Eine Musikliebhaberin sagte einmal, beim zweiten Satz, dem Adagio [langsam], von Beethovens Fünftem Klavierkonzert bekomme sie Gänsehaut. Auf die Frage, was daran sie berühre, gab sie die so schlichte wie musikalisch treffende Antwort: »die Melodie, der Klang«. Melodie bringt Emotion, Rhythmus stimuliert. Sie können das an sich selbst überprüfen. Beethoven, Erstes Klavierkonzert: Hören Sie sich bitte den Anfang des langsamen zweiten Satzes an, der Largo [breit] überschrieben ist, und danach den Anfang des schnellen dritten Satzes, Allegro [schnell] scherzando [scherzend]. Beide Sätze werden vom Klavier allein eröffnet, jeweils mit einem Thema; zur Orientierung: das Thema des Largo ist zweiteilig, das Thema des Schlusssatzes dreiteilig. Zu vermuten ist, dass Sie instinktiv beim Largo innerlich mitsummen werden, auch wenn Sie das Thema noch gar nicht kennen, beim Allegro aber körperlich mitgehen; jeder kennt die Erfahrung, dass bei einer flotten Musik die Beine oder Hände zu zucken beginnen. Das getragene Largo ist Melodie, ist Empfindung, das schmissige Allegro ist Rhythmus, ist Bewegung. Der Einwand, das sei nicht weiter verwunderlich, da schon die Tempi grundverschieden seien, zählt nicht wirklich: Auch langsame Sätze können rhythmisch prägnant sein, so der Trauermarsch, Marcia funebre, aus Beethovens Klaviersonate As-Dur op. 26; auch schnelle Sätze können melodisch fesseln, so Rossinis sprühende Opernouvertüren. Von Beethovens Largo behalten Sie die Melodie, vom Allegro wird der Rhythmus in Ihnen weiterpochen.

Rhythmus ist jene Eigenschaft von Musik, die physisch unmittelbar packt. Filmmusik unterstützt damit die Handlung und die Wirkung der Bilder, so die Musik von John Powell zu den Action-Filmen um Jason Bourne oder John Barrys Musik zu James-Bond-Filmen. Umso ungewöhnlicher ist dieser Einfall: Wer Wolfgang Petersens Film Troja (2004) gesehen hat, hat vielleicht einen Kunstgriff des Komponisten James Horner bemerkt: Dem entscheidenden Kampf zwischen Hektor und Achill unterlegt Horner keine Musik, sondern bloße Rhythmen. Der – dadurch im Zuschauer aufgeputschte – Kampf dauert lang: zweieinhalb Filmminuten. Die Wirkung ist genau kalkuliert: Schlagartig in dem Moment, in dem Hektor getroffen wird, setzt die Gesangsstimme ein.

Rhythmus ist eine Urkraft von Musik. »Am Anfang war der Rhythmus«, behauptete der Dirigent Hans von Bülow (1830–1894), in gewagter Abwandlung des theologischen Satzes aus dem Johannes-Evangelium: »Im Anfang war das Wort.« Und Eduard Hanslick definierte in seiner Schrift Vom Musikalisch-Schönen (1854) das »Wesen« von Musik »im Großen« wie »im Kleinen« als »Rhythmus«. Beide Äußerungen lassen sich infrage stellen: »Am Anfang« von Musik kann auch der menschliche Gesang gestanden haben, und nicht jede Musik ist gekennzeichnet durch einen »Rhythmus im Großen«, den Hanslick als »die Übereinstimmung eines symmetrischen Baus« versteht. Aber die Äußerungen fassen zugespitzt den elementaren Rang von »Rhythmus«.

Vom Rhythmus sind der Takt und das Metrum zu unterscheiden. An den ersten 16 Takten von Johann Strauß’ berühmtem Walzer An der schönen blauen Donau – zu dem kein Geringerer als Johannes Brahms schrieb: »leider nicht von mir« – seien alle dazu gehörigen Sachverhalte demonstriert:

Ein Takt, angezeigt durch Taktstriche, ist eine Maßeinheit für Notenwerte. Ihre Menge hängt von der Taktart ab. Ein »Dreivierteltakt«, Merkmal eines Walzers, enthält insgesamt die Dauer von drei Vierteln. Der Takt gibt die abstrakte Einheit vor, der Rhythmus bildet darin konkrete Gestalten aus. Die Taktzählung erfolgt durch Zahlen über den Takten. Jeder Takt enthält innere Zählzeiten, hier drei Viertel als Zählzeit 1, 2, 3. Und grundiert wird ein Takt durch das Metrum, im Notenbeispiel *: einen spürbaren, unterschiedlich schnellen Puls im Hintergrund der Musik; das erwähnte Zucken des Körpers bei flotten Rhythmen gibt meist, ohne dass es einem bewusst würde, das Metrum wieder.

Ein Takt hat abgestufte Betonungen: In einem Dreivierteltakt ist die Zählzeit 1 betont, die 2 und 3 sind unbetont. Mit einer ziemlich sicheren Methode kann man deshalb eine Taktart erkennen: Im Tempo der Musik zählt man zum Beispiel innerlich 1-2-3 und betont dabei die 1; geht die Zählung auf, ist es ein Dreivierteltakt; entsprechend macht man es beim Viervierteltakt.

Das nachhaltig Beschwingte im Walzer von Strauß wird durch den beibehaltenen Rhythmus besorgt, der zugleich die kleinen melodischen Abwandlungen verbindet: Der Rhythmus der Takte 1 bis 4 wird ständig wiederholt und bleibt noch in den nicht mehr abgebildeten Takten 17 bis 24 unverändert! Wenn ich Ihnen aber den folgenden Rhythmus aus lauter Sechzehnteln vorlege

und behaupte, nur daraus könne man zwei verschiedene, längere Stücke machen, werden Sie das entweder für einfallslos oder für verrückt halten. Tatsächlich stammen die Sechzehntel von – Johann Sebastian Bach, und von den »zwei längeren Stücken« habe ich gerade mal den Rhythmus der ersten beiden Takte genommen. Das eine Stück bestreitet damit geschlagene 34 Takte, das andere 33 Takte. Die Stücke eröffnen Das Wohltemperierte Klavier Bachs, eine zweibändige Sammlung von Präludien [Vorspielen] und Fugen [zur Fuge siehe Station 17] in allen Dur- und Molltonarten [eine Tonart gibt den Klangraum einer Musik an, Dur und Moll ihr »Tongeschlecht«, das den Charakter mitprägt]. Die beiden ersten Präludien, in C-Dur und in c-Moll, beruhen durchgehend auf Sechzehnteln, die fließend Akkorde entfalten bzw. mit benachbarten Noten auszieren:

Bachs Musik ist generell motorisch. Die Motorik gibt ihr einen manchmal unerbittlich wirkenden Sog. Typisch für Stücke Bachs ist, dass sie nach einer kleinen Pause beginnen, wie die erste Fuge des Wohltemperierten Klaviers, und durch diese wie einatmende Pause () das Folgende in Schwung setzen:

Bachs Motorik ist niemals starr mechanisch; das spöttische Bild von der »Nähmaschine«, das gelegentlich für das c-Moll-Präludium benutzt wurde, geht an der Musik vorbei. Der französische Pianist Jaques Loussier (* 1934) war es, mit dem von ihm gegründeten »Play Bach Trio« aus Klavier, Schlagzeug, Kontrabass, der den rhythmischen Nerv der Bach’schen Musik traf, eigentlich müsste man sagen: freilegte. In den 1960er-Jahren veröffentlichte das Trio fünf Schallplatten Play Bach; es entdeckte in Bach gleichsam den Jazzkomponisten. Ich weiß noch, wie wir damals als junge Menschen gebannt waren vom Spiel des Trios. Es tat Bach niemals Gewalt an. Der Notentext wurde gern einfach übernommen, durch das Klavier hörbar und fühlbar gemacht in seinem rhythmischen Leben, durch den Kontrabass in der Art seines Bassfundamentes und durch das Schlagzeug in seiner inneren Erregtheit, und dann wurde der Notentext in eine – dezente – Jazz-Fassung überführt. Bachs Musik hat Swing. Dieses Erlebnis war seinerzeit atemberaubend und ist immer noch aktuell.

Ein radikales Gegenteil von Bachs unbeirrt durchgehenden Sechzehnteln ist dieser vertrackte rhythmische Verlauf:

Die Verwirrung ist komplett: Dreisechzehntel, Zweisechzehntel, Dreisechzehntel, Zweiachtel …: Ständig wechseln die Taktart und die Notenwerte Sechzehntel und Achtel; bis auf den letzten Takt beginnt keiner der Takte betont auf seinem Anfang, sondern nach einer Sechzehntelpause; eine Ordnung wird angedeutet (die Takte 3 bis 5 und 7 bis 9, im Beispiel mit Punkten versehen, sind rhythmisch gleich), aber wieder aufgehoben. Den gewaltigen, zuvor noch nie gewagten Effekt sieht man dem Beispiel nicht an: Das ganze Orchester spielt zusammen, zu heftigen Schlägen gebündelt, als ob es ein einziges riesenhaftes Instrument wäre. Mit solchem rhythmischen Zickzack beginnt der Schlusssatz Danse sacrale von Igor Strawinskys Ballett Le Sacre du printemps, durchweg nur Sacre genannt, dessen Uraufführung 1913 einen legendären Skandal auslöste, mit Tumulten und Handgreiflichkeiten im Publikum: Die Musik wirkte, vor allem in ihrer klanglich-rhythmischen Härte, genauso unerhört wie das Thema des Balletts: das heidnische Ritual, dem Frühlingsgott eine Jungfrau zu opfern.

Zum Vergleich sei eine andere rhythmische Anlage dagegengehalten. Probieren Sie dieses Beispiel bitte einmal selbst aus:

Mit der linken Hand (l) klopfen Sie fortwährend, ohne abzusetzen, gleichbleibende Pulse (), dazu dann mit der rechten Hand (r) verschobene Akzente () und zwei Schläge () pro Puls, alles zunächst langsam, dann schneller, pro Sekunde etwa vier . Linke und rechte Hand können Sie natürlich auch vertauschen, wenn Ihnen das angenehmer ist.

Erst danach hören Sie sich den zweiten Satz des Sacre an, Danse des adolescentes. Sie hatten seine anfängliche Rhythmik umgesetzt: Das rhythmisch immergleiche entspricht den Streichern, die Akzente den acht (!) Hörnern, die verdoppelten Schläge den Fagotten [tiefe Holzblasinstrumente]. Gegenüber unberechenbaren rhythmischen Ausbrüchen kennt der Sacre auch die andere Seite: die Wucht gleichbleibender Bewegung.

Dass »Takt« auch auf weniger drastische Weise ausgehöhlt werden kann, zeigt Musik der Romantik. Robert Schumanns Impromptu (1838), Nr. 9 der Albumblätter op. 124 für Klavier, ist aus vier Stimmen gewebt. Hier sind, untereinandergestellt, die rhythmischen Anfänge der vier Stimmen von oben nach unten:

Die rhythmischen Zutaten selbst sind simpel. Es kommen nur vor: Achtel allein, zu zweit, zu dritt; Achtel an Achtel gebunden, mit der Dauer also eines Viertels; sowie Viertel. Ihre Taktart jedoch ist völlig unklar. Schumann notiert einen Dreivierteltakt, aber niemand hört ihn, weil alle Stimmen konsequent gegen den Takt gestellt sind. Der »Dreiviertel«-Takt hat keine musikalische Bedeutung – er kippt eher in einen »Sechsachtel«-Takt um –, sondern ist allenfalls eine optische Begrenzung und Lesehilfe. Musikalisch gemeint ist ein vom Takt gelöstes freies Fließen.

Am Ende muss vermittelt werden. »Melodie« und »Rhythmus« agieren keineswegs unabhängig voneinander. Dafür zwei eindrucksvolle Beispiele: Der französische Komponist Charles Gounod (1818–1893) schrieb ein Ave Maria. Bei vielen ist es als kitschig verpönt – zu Unrecht: Kitschig ist nicht das Stück selbst, sondern Kitsch wurde es durch das, was aus ihm gemacht wurde. Gounod hatte den genialen Einfall, in dem rhythmischen Gleichlauf von Bachs oben zitiertem C-Dur-Präludium eine Melodie zu entdecken. Sein Ave Maria macht sie hörbar, indem es Hochtöne des Präludiums zu einer Melodie formt, ergänzt um Töne aus der Mitte der Figurationen. Das folgende Notenbeispiel zeigt exemplarisch den Beginn des Ave Maria, darunter Bachs Präludium, vereinfacht notiert, die entsprechenden Töne im Präludium umkreist.

Richard Wagner sagte über Bachs C-Dur-Präludium, in dessen »Kontinuität« liege etwas, »dem man nicht müde wird zu folgen, wie man einem Strom endlos zusehen kann.« Der »Strom« ist ein Bild für eine zäsurlose, wie unbegrenzt weiterfließende, von gleichförmigen Gliederungen freie Melodie. Wagner hatte sie in seiner Schrift Zukunftsmusik (1860) als unendliche Melodie gepriesen. Er sah dieses Ideal bei Bach vorgebildet. »Die unendliche Melodie ist da prädestiniert«, namentlich im Wohltemperierten Klavier, und dies habe ihn kompositorisch nachhaltig beeinflusst: »Das hat mir meinen Duktus gegeben, […] das hat mich bestimmt. Das ist unendlich! So etwas hat keiner wieder gemacht.« Die Zitate Wagners folgen Tagebucheintragungen seiner Frau Cosima. Was für eine grandiose Vorstellung: Bachs Bewegungen als Inbegriff von Melodie. Hören Sie sich zum Beispiel den Einleitungssatz von Bachs Matthäus-Passion an und das Vorspiel zu Richard Wagners Oper Tristan und Isolde. Die Kombination ist gewagt, da die Werke unvergleichbaren Welten und Sprachen zugehören, der Kirche und dem Theater, und doch lässt ihr Nebeneinander Entscheidendes erleben: Musikalisches Strömen hier wie dort. Unscharf wird, wer den Vorrang hat: Melodik, Rhythmik, Harmonik, alles geht ineinander auf. Zurück bleibt ein Eindruck von Größe und Unbegrenztheit.

4 Wenn Musik sich mit anderem verbindet

Zum Komplex »Musik und …« schrieb Helga de la Motte-Haber drei umfängliche, tiefschürfende Bücher: Musik und Bildende Kunst (1990), Musik und Religion (1995), Musik und Natur (2000). Die folgenden wenigen Seiten müssen bescheidener sein. Sie greifen drei Bereiche heraus – Sprache, Architektur, Mathematik – und richten kleine Scheinwerfer darauf, wie Musik mit ihnen zusammengeht. Die Scheinwerfer möchten versuchen, etwas einzufangen von dem Faszinierenden solcher Brückenschläge.

Sprache

Eine schwierige Frage: Wie würden Sie »Musik« definieren, objektiv, aber auch möglicherweise für Sie selbst?

Ich zitiere Textanfänge aus sechs Musiklexika, ohne sie weiter zu kommentieren; in Klammern steht das Erscheinungsjahr. »Musik« ist …

die Kunst des Vortrags, bestehend aus Gesang und Ton. Und sie ist dreifach, Kunst des Gesanges, der Instrumente und des Rhythmus (1495!),

die Ton-Kunst, die Wissenschaft wohl zu singen, zu spielen, und zu componiren (1732),

die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken (1802),

die Kunst, welche ihr Gebilde aus dem flüchtigen, schnellvergänglichen Element der Töne formt und daher bezüglich des Materials in dem denkbar größten Gegensatze zur Architektur steht (1922),

die Kunst, das von der Natur gegebene Tonmaterial auswählend so zu ordnen und zu begrenzen, dass es […] mit künstlerisch konzipierten Formeln (Stilmitteln) den Eindruck einer einheitlichen Form vermittelt (1962),

die produktive Gestaltung des Klingenden (1989).

Die herangezogenen Lexika setzen je eigene Akzente. Ein Blickwinkel hat sich dagegen immer gehalten: Dass instrumentale Musik, die keine Sprache hat, selbst eine Sprache sei, ist eine alte Überzeugung. Johann Mattheson definierte 1739 die Sprachähnlichkeit von Musik mit dieser Gleichsetzung: Instrumentalmusik sei eine »Ton-Sprache und Klang-Rede«. Als Sprache in Tönen entspricht sie in ihrer musikalischen Grammatik der Wortsprache, als Rede in Klängen entspricht sie in ihrem Ablauf einer sprachlichen Rede. »Der musikalische Vortrag«, schreibt Johann Joachim Quantz 1752 in seinem Lehrbuch Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, »kann mit dem Vortrag eines Redners verglichen werden«, »ein Redner und ein Musikus« verfolgten dieselbe Absicht, »nämlich: sich der Herzen zu bemeistern, die Leidenschaften zu erregen oder zu stillen, und die Zuhörer bald in diesen, bald in jenen Affect zu versetzen.«

Musik kann sogar, mit ihren sprachlichen Mitteln, Sprechsituationen nachahmen. Die klassische Form dafür ist das Streichquartett [Komposition für vier Streichinstrumente]. Geadelt wurde es durch Goethes Ausspruch von »vier vernünftigen Leuten«, die sich darin »untereinander unterhalten«, sodass man »glaubt, ihren Diskursen etwas abzugewinnen«. Im Anfangssatz von Beethovens Streichquartett B-Dur op. 18 Nr. 6 sind die erste Violine und das Cello führende Akteure, die zweite Geige und die Bratsche zunächst Zuhörer. Die erste Violine trägt einen Gedanken vor, das Cello reagiert darauf, und was nun beide daraus machen, ist richtig amüsant zu verfolgen. Worüber sie sprechen – etwas Trauriges ist es sicher nicht – und wie das komplette Gespräch bis zur ersten deutlichen Pause verläuft, könnte man sich als Hörer überlegen.

Noch ein zweites, auf andere Weise eindrucksvolles Beispiel: der langsame Satz im Vierten Klavierkonzert Beethovens. Man hat den Eindruck, dass sich anfangs die beiden Parteien – die Streicher und das Solo-Klavier – aus tiefster Seele widersprechen oder aneinander vorbeireden. Wie aber verändert sich ihre Rolle im weiteren Verlauf?

Laub, lieb, Lob, leise, Lampe, Lupe, leer, Loch, lustig, Leckerbissen, leblos …: Konsonanten geben der Sprache Struktur, Vokale bilden sprachliche Klangfarben. So also, wie sich Musik sprachähnlich verstehen lässt, kann Sprache musikähnlich gestaltet sein. An einem Gedicht von Clemens Brentano (1778–1842) soll das erfahrbar werden. Brentano war in seinen Gedichten mehr als ein romantischer Dichter, er war ein Virtuose und Magier der Sprache. Nebenstehend das ausgesuchte, erlesene Beispiel.

Der Spinnerin Nachtlied

Es sang vor langen Jahren

Wohl auch die Nachtigall,

Das war wohl süßer Schall,

Da wir zusammen waren.

Ich sing und kann nicht weinen,

Und spinne so allein

Den Faden klar und rein

So lang der Mond wird scheinen.

Als wir zusammen waren

Da sang die Nachtigall

Nun mahnet mich ihr Schall

Daß du von mir gefahren.

So oft der Mond mag scheinen,

Denk ich wohl dein allein,

Mein Herz ist klar und rein,

Gott wolle uns vereinen.

Seit du von mir gefahren,

Singt stets die Nachtigall,

Ich denk bei ihrem Schall,

Wie wir zusammen waren.

Gott wolle uns vereinen

Hier spinn ich so allein,

Der Mond scheint klar und rein,

Ich sing und möchte weinen.

Nur zwei Reim-Farben gibt es, die sich Strophe für Strophe abwechseln: »a« und »ei«. Nicht allein die dazu gehörigen Reim-Worte kehren immer wieder, sondern auch ihre Zeilen, nach einem festen System: Die zweite und dritte Zeile einer Strophe werden variiert zur zweiten und dritten Zeile ihrer jeweils übernächsten Strophe; hier die zweiten Zeilen ab Strophe eins: »Wohl auch die Nachtigall« = Strophe drei: »Da sang die Nachtigall« = Strophe fünf: »Singt stets die Nachtigall«. Entsprechend verhalten sich die zweiten Zeilen ab Strophe zwei zueinander, sowie die dritten Zeilen.

Brentanos unglaublicher Einfall: Die Schlusszeile einer Strophe wird zur Anfangszeile der jeweils übernächsten Strophe, »Da wir zusammen waren« von Strophe eins eröffnet Strophe drei, »Als wir zusammen waren«; die Schlusszeile von Strophe zwei eröffnet … Das Prinzip gilt mit letzter Konsequenz: Das Ende der sechsten Strophe, »Ich sing und möchte weinen«, ist zugleich Anfang ihrer »übernächsten«, der zweiten Strophe, »Ich sing und kann nicht weinen«. Es ist, als ob das Gedicht erneut und immerzu ablaufen könnte. Wenn Sie beim Lesen meines Nachvollzugs durcheinanderkommen, weil Sie nicht mehr wissen, wo Sie sich gerade befinden, erleben Sie genau das, was Brentano komponiert hat. Die immergleiche Sprache malt inständig das immergleiche Bild der verlassenen Spinnerin, ohne Zeit und Ort und Richtung, eine Art andauernde, in sich selbst kreisende Gegenwart.

Parallelen zur Musik drängen sich auf. Brentanos Gedicht ist eine minimalistische Klangkomposition. Von ihr aus ist es nur ein kleiner Schritt zu Musik, die in den Stationen 8 und 18 auftritt: zu den Klangwellen der mittelalterlichen Organa Perotins oder zu Klangfarbenkompositionen der 1960er-Jahre oder zur Minimal Music mit ihren narkotisierenden, zeitvergessenen Wiederholungen.

Architektur

Zwei großartige Zitate vorweg. In Goethes Maximen und Reflexionen stehen diese Sätze: »Ein edler Philosoph sprach von der Baukunst als einer erstarrten Musik und mußte dagegen manches Kopfschütteln gewahr werden. Wir glauben diesen schönen Gedanken nicht besser nochmals einzuführen, als wenn wir die Architektur eine verstummte Tonkunst nennen.« Der »edle Philosoph«, der von der »Baukunst als einer erstarrten Musik« gesprochen hatte, war Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854). In seiner Philosophie der Kunst schreibt er, dass »ein schönes Gebäude in der That nichts anderes als eine mit dem Aug empfundene Musik, ein nicht in der Zeit, sondern in der Raumfolge aufgefaßtes Concert von Harmonien und harmonischen Verbindungen ist.«

Mit beiden Zitaten ist gesagt, was im Grundsatz immer so gedacht wurde. Musik ist eine Zeitkunst, sie ist gestaltete Zeit und verläuft in der Zeit. Architektur ist eine Raumkunst, sie entfaltet sich in Höhe, Breite, Tiefe. Beide Künste korrespondieren miteinander, und sie gewinnen Schönheit aus einer als harmonisch erlebten Darstellung. Mittelalter und Renaissance nutzten in der Architektur musikalische Proportionen, die als ein Ausdruck kosmischer Harmonie galten. Andererseits begriff man Musik als eine architektonische Kunst. Noch 1739 vergleicht Johann Mattheson die musikalische »Anordnung aller Theile« mit einem Grundriss, »fast auf die Art, wie man ein Gebäude einrichtet und abzeichnet, einen Entwurf oder Riß machet um anzuzeigen, wo ein Saal, eine Stube, eine Kammer u. s. w. angeleget werden sollte.«

Ein wunderbares Bild: Ist es nicht wirklich so, dass man bei Musik oft das Gefühl hat, verschieden ausgestattete »Räume« zu betreten, zum Beispiel im ersten Satz von Schuberts großer C-Dur-Sinfonie mit seinen drei großflächig dargebotenen Themen?

Worin konkret sich Musik und Architektur entsprechen, lässt sich in drei Kategorien fassen: Maß, Form, Ausgestaltung.

Die Zahl wird zum Maß. Das betrifft Proportionen von Bauwerken genauso wie Größenordnungen von Musik. Die erste Fuge in Johann Sebastian Bachs zweibändiger Sammlung Das Wohltemperierte Klavier hat zwei gleich lange Teile aus 14 plus 14 Takten, in der Mitte durch eine erkennbare Zäsur markiert: Im Takt 14, der mit einer deutlich schließenden Wendung erreicht wird, beginnt gleichzeitig der zweite 14-Takter, der wieder einstimmig ansetzt.

Die Einleitung zur Ersten Sinfonie Beethovens, von der in Station 11 die Rede ist, zeigt einen Zusammenhang zwischen musikalischer Form und Instrumentation, dem Einsatz des Orchesters. Am Anfang der Einleitung dominieren die Bläser mit Akkorden, in der Mitte treten die Streicher hervor mit melodischen Linien, der Schluss gehört dem Tutti [allen] und verbindet Akkorde mit melodischen Bewegungen: Die Instrumentation verkörpert die musikalische Architektur.

Formgebend in der Baukunst ist äußerst häufig die Idee der Symmetrie. Als ein prominentes Beispiel sei der Dresdner Zwinger genannt. Alle Bauten dieses Ensembles sind von einer Mittelachse her gedacht. Jeweils zwei gleich angelegte Seitenteile flankieren ein andersartiges Mittelstück.

Dieser Anlage entspricht in der Musik die Gruppierung A B A, stellt man sie sich räumlich vor statt als zeitliche Folge. Das Modell kommt gleichfalls häufig vor, weil es so sinnfällig ist: auf einfache Weise Gleiches (A) mit Anderem (B) verbindet. Den klassisch-romantischen Sonatensatz, vorgestellt in Station 17, kann man in seiner Großform wie ein Stück Architektur hören: Exposition = A, Durchführung = B, Reprise = A, als veränderte Wiederkehr der Exposition. Die Romantik entdeckte das Lyrische Klavierstück für sich, »lyrisch« als Charakterbezeichnung. Robert Schumann, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn Bartholdy haben schönste Stücke geschrieben. Das Erstaunliche ist deren äußere Gleichförmigkeit. Der allergrößte Teil aller Lyrischen Klavierstücke folgt der Gruppierung A B A: Nicht die Form sollte originell sein, sondern der Inhalt. Wer Beispiele zum Hören sucht: Schumanns Kinderszenen, Brahms’ umfänglichere Klavierstücke op. 119, Mendelssohns Lieder ohne Worte.

Wie Architektur auf die Ausgestaltung von Musik wirken kann, zeigen drei starke Beispiele:

die Spiegelung der Gotik – vgl. die Abbildung – im klangprächtigen Organum;

die Mehrchörigkeit der Spätrenaissance: Musik vom Raum inspiriert und für ihn entworfen;

die Beeinflussung kompositorischer Anschauungen. Der österreichische Architekt Adolf Loos (1870–1933), mit dem Komponisten Arnold Schönberg befreundet, war ein unbedingter Gegner architektonischer Verzierungen, etwa im Verspielten des Jugendstils. Wer sich das Looshaus in Wien anschaut, gewinnt einen Eindruck von seiner schmucklos reinen Bauweise: Architektur pur. Dokumentiert hat Loos seine Haltung in einem Text von 1908 mit dem provokanten Titel Ornament und Verbrechen. In eben diesem Zeitraum begann Arnold Schönberg, seine Musik von der Bindung an Dur und Moll zu lösen und sie zugleich hinzuführen zu einer frei fließenden musikalischen Sprache, die sich am Ungebundenen der sprachlichen Prosa orientiert. In einem späteren Aufsatz Anfang der 1930er-Jahre hat Schönberg solcher musikalischen Prosa bestimmte Eigenschaften abverlangt. Eine »unumwundene Darstellung von Gedanken ohne jegliches Flickwerk« solle sie sein, »ohne bloßes Beiwerk und leere Wiederholungen«, fern von »Weitschweifigkeit«. Ist dies nicht eine musikalische Übersetzung von Adolf Loos’ Verurteilung des schmückenden Ornaments?

Wer es an lebendiger Musik erleben möchte: Aus dem Jahr 1911 stammen Arnold Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke op. 19; einen guten Einstieg zum Hören bieten die Stücke II und VI. »Kleine« Klavierstücke ist wörtlich zu nehmen, drei von ihnen umfassen nur 9 Takte, die anderen wenig mehr: eine extreme sprachliche Konzentration, die das skizzierte architektonisch-musikalische Ideal in Musik realisiert.

Mathematik

Vier Beispiele für mathematisch-musikalische Ordnungen:

Der Goldene Schnitt meint ein spezielles Teilungsverhältnis. Er durchschneidet einen Abschnitt in zwei unterschiedlich große Teile:

Dabei stehen der gesamte Abschnitt und seine beiden Teile in einem bestimmten Verhältnis zueinander: Zwischen dem Ganzen (1) und seinem größeren Teil (1a) ergibt sich dieselbe Proportion wie zwischen dem größeren Teil (1a) und dem kleineren (1b). Vor allem an Werken des ungarischen Komponisten Béla Bartók (1881–1945) konnte die Proportion des Goldenen Schnitts nachgewiesen werden.

Die Fibonacci-Reihe geht zurück auf den Beinamen »Fibonacci« des Mathematikers Leonardo da Pisa (um 1180–1240). In ihrer besonderen Zahlenfolge bildet jede neue Zahl die Summe der zwei vorangegangenen Zahlen: 1, 1, 2 (= 1 + 1), 3 (= 1 + 2), 5 (= 2 + 3), 8 (= 3 + 5), 13, 21 … Maße in alter Architektur, gelegentlich Musikwerke der Renaissance und häufiger Musik des 20. Jahrhunderts orientieren sich an diesen Größen.

Stücke in variablen Metren komponierte Boris Blacher (1903 bis 1975): Gruppen von Tönen und Klängen sind nach mathematischen Gesichtspunkten organisiert. Das erste, sehr schnelle Stück seiner Ornamente für Klavier op. 37 (1950) vergrößert die Gruppen jeweils um ein Achtel, von 2 bis zu 9 Achteln, verkürzt sie anschließend ebenso konsequent wieder und durchläuft dies Hin und Zurück mehrere Male. Dies Ordnungsprinzip bewirkt etwas Eigentümliches: Das Hören erfährt Vergleichbares wie das Sehen beim Heran- und Fort-Zoomen von Aufnahmen.

Die Zahl 3 verstand man immer schon als ein Symbol für die göttliche Dreieinigkeit. Bis zum Ende des 13. Jahrhunderts war daher die Dreiteiligkeit eines Notenwertes verbindlich; sie wurde als »perfekt« aufgefasst, als vollkommen, während heute die Zweiteilung gilt – ein Viertel umfasst zwei Achtel.

Goldener Schnitt, Fibonacci-Reihe, Variable Metren, Zahlensymbolik: überall die Zahl als Ordnung, Zusammenhalt, sinnstiftende Kraft. Das Mittelalter, das darin antikes Denken weiterführte, begriff alle Erscheinungen als durchwirkt von ihr, den Kosmos im Großen und Kleinen ebenso wie die klingende Musik. Fundamental zeigt sich das am Verhältnis zwischen »Intervall« [dem Abstand zweier Töne] und »Zahl«. Staunen machte es, dass die grundlegenden reinen Intervalle Oktave, Quinte, Quarte auf einfachen Zahlenverhältnissen beruhen, und dass damit Intervalle umso wohlklingender sind, je einfacher die Zahlenverhältnisse ausfallen. Wer eine Gitarre oder ein Streichinstrument zur Hand hat – zur Not tut es auch ein starkes, straff gespanntes Gummiband –, kann das selbst praktisch umsetzen. Die folgende Darstellung zeigt eine ganze Saite und ihre gleichmäßigen Teilungen:

Zupft man eine ganze Saite an, erklingt ihr Grundton. Halbiert man nun die Saite und zupft die Hälften an, erklingt der Grundton eine Oktave höher: Die Oktave zu dem Grundton beruht demnach auf dem Saitenlängen-Verhältnis 1:2 = halbe zu ganzer, doppelt so langer Saite. Die Quinte zu dem Grundton der ganzen Saite erklingt, als Längenverhältnis 2:3, bei Dreiteilung der Saite: zupft man Zweidrittel von ihr an. Die Quarte zu dem Grundton erklingt, als Verhältnis 3:4, bei Vierteilung der Saite: zupft man Dreiviertel von ihr an.

Die Symbolkraft von Zahlen ist auch heute noch geläufig, etwa die 4 als Symbol von »Welt«: vier Himmelsrichtungen, Jahreszeiten, Elemente, Temperamente. In barocker Musik sind Zahlenbeziehungen und Zahlensymbolik lebendig. Viele Musiker forschten zumal in Johann Sebastian Bachs Werk danach; sie kamen zu Ergebnissen, die einleuchtend, verblüffend, spekulativ oder fragwürdig sind. Hier drei unterschiedliche, aber auch umstrittene Beispiele, der einschlägigen Literatur entnommen:

Bach schrieb eine grandiose Ciacona für Violine solo. »Ciacona« ist der italienische Name für die barocke Chaconne: eine Musik mit wechselnden Spielfiguren über einer ständig wiederholten Basslinie. Bachs Thema umfasst 4 Takte, das gesamte Stück 256 Takte plus einen Schlusstakt mit dem abschließenden Grundton. 256 resultiere aus 4 × 4 × 4 × 4, sie potenziere als 4⁴ die Maßzahl des Themas. Diesem Regelmaß entspricht allerdings nicht der dreiteilige Formverlauf: Ein Mittelteil, durch leuchtendes Dur abgesetzt, ist eingerahmt von zwei Moll-Teilen ganz unterschiedlichen Umfangs. [Dur und Moll sind charakterliche, sogenannte »Tongeschlechter« der Musik seit etwa 1600.]

In Bachs Matthäus-Passion, zweiter Teil, singt der Tenor Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stille. Die ganzen 10 Takte hindurch erklingt die Begleitung unbeirrt in derselben Weise: Achtelakkord – Achtelpause, Achtelakkord – Achtelpause …, die Pause als Verkörperung des Schweigens. Eine Zahlendeutung geht viel weiter. Der Satz enthalte 39 Akkorde in seinen 10 Takten. Dies verweise auf Psalm 39, Vers 10, wo steht: »Ich will stille schweigen.«

In das Thema der ersten Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier habe Bach seinen Namen eingeschrieben. Nach ihrer Stellung im Alphabet können Buchstaben Zahlen erhalten, »Bach« summiert sich zur Zahl 14, als Addition von B = 2, A = 1, C = 3, H = 8. Entsprechend umfasse das Fugenthema 14 Töne:

Das geht jedoch nur auf, wenn man das substanzielle Ende des Themas tatsächlich auf dem 14. Ton festsetzt.

Dass kein Hörer die 14 hört, wäre kein Argument gegen sie. Zahlenkonstrukte müssen nicht hörbar und können doch im Hintergrund wirksam sein. Wie eine Musik im Detail »gemacht« ist, muss der Hörer nicht zwingend nachvollziehen, doch er nimmt das wahr, was daraus erwächst: Gestalt und Ausdruck.

Zwischenruf
Wie eine Leinwand

Es gibt Bilder, die von einer bestimmten Musik inspiriert wurden, so Paul Klees Aquarell Im Bachschen Stil (1919). Umgekehrt wurde Musik zu bestimmten Bildern geschrieben, so Giselher Klebes Orchesterwerk Die Zwitschermaschine (1949/50) mit dem Untertitel »Metamorphosen über das gleichnamige Bild von Paul Klee«. Und es gibt Musik, deren Ablauf sich wie eine Bilderfolge auffassen lässt, so Joseph Haydns Vorspiel zu Die Schöpfung, in Station 19 vorgestellt.

Eigentümlich aus solcher Perspektive ist die Musik von Claude Debussy (1862–1918). Debussy ist der bekannteste Vertreter des Impressionismus, des musikalischen Pendants impressionistischer Malerei von Künstlern wie Claude Monet, Auguste Renoir, Paul Cézanne, deren Bilder, gern in freier Natur gemalt, sich auszeichnen durch Farbenspiele, aufgelöste, weiche Konturen und das Atmosphärische der eingefangenen Situation. Ein Werk von Debussy ist wie ein Bild. Dafür möchte ich Sie zu einer besonderen Hörerfahrung einladen. Hören Sie sich bitte aus dem ersten Band von Debussys Préludes für Klavier das sechste Stück an, das den Titel Des pas sur la neige trägt, »Schritte im Schnee«; Debussy schreibt Triste et lent vor, traurig und langsam, das Stück ist gut zu verfolgen. Notieren Sie bitte während des Hörens den musikalischen Ablauf als Folge von Buchstaben: Was neu ist, erhält einen neuen Buchstaben. Für den Anfang des Stückes lautet meine persönliche Buchstabenkette, jeweils kurz begründet: a, gleichbleibende kleine Bewegungen, darüber nacheinander zwei melodische Gesten; b, ähnlich, aber jetzt abwärts schreitende Klänge daruntergelegt; c, die gleichbleibende Bewegung nun oben, die tiefste Stimme schreitet; d, liegende Klänge, darunter eine ruhige Melodik; e, Wiederkehr der Anfangsbewegung, dazu erst unten, dann oben …

Unabhängig davon, ob Sie dieselbe oder eine andere Gliederung vorgenommen haben, werden Sie zwei Erfahrungen bestätigen. Erstens bleibt zwar die musikalische Stimmung haften, aber es ist schwer, sich die Musik zu merken; am ehesten wird man die in Melodie und Rhythmus gleiche, nahezu das komplette Stück hindurch bleibende »Bewegung« erinnern. Zweitens wirkt die Reihenfolge von a bis e nicht zwingend. Der Beginn mit a ist insofern einleuchtend, als die Musik noch sehr dünn daherkommt, erst in b wird sie durch die tiefen Klänge und den geweiteten Tonraum fülliger – und doch könnte das Stück, ohne dass es jemandem als »falsch« auffallen würde, auch bei e einsteigen oder sogar mit d, um einen Klangteppich auszubreiten, und im Grunde könnten auch b und c ihre Position tauschen, ohne dass es »unlogisch« wäre.

Beide Erfahrungen ergeben sich aus einer spezifischen Eigenart der Musik: Sie hat kein gerichtetes »Vorher« und »Nachher«. Zum Vergleich: Der Anfang von Beethovens Erster Sinfonie, angesprochen in der Station 11, gestaltet die Musik als einen Verlauf hin zu der Grundtonart; dadurch erhält die Musik eine Richtung, mit einem verbindlichen »Vorher« und »Nachher«, deren Stadien nicht einfach umgestellt werden könnten. Debussys Musik funktioniert nicht so. Ein Ereignis in ihr ist keine Folge des Vorhergehenden und keine Vorgabe für das Anschließende. Es ist, wenn auch verknüpft mit seiner Umgebung, ein in sich erfüllter Moment. Theodor W. Adorno hat diese Eigenart in seiner Philosophie der neuen Musik (1948) nachdrücklich geschildert: »Das Gehör muß sich umschulen, um Debussy richtig wahrzunehmen, nicht als einen Prozeß […], sondern als ein Nebeneinander von Farben und Flächen, wie auf einem Bild. Die Sukzession [das musikalische Nacheinander] exponiert bloß, was dem Sinne nach simultan ist: so wandert der Blick über die Leinwand. Es gibt kein ›Ende‹: das Stück hört auf wie das Bild, von dem man sich abwendet.«

5 Was alles Musik bewirken kann

Beim Nachdenken darüber, was Musik bei Menschen auslösen kann, kommt man auf erstaunlich viele Gesichtspunkte. Hier Anmerkungen zu zehn solcher Eigenschaften von Musik; jeder Leser wird sie aus eigenen Erfahrungen heraus anreichern und erweitern können.

Musik wirkt: Der Singsang von Eltern, die ihr Kind zum Schlafen bringen möchten, die bedrohliche Untermalung eines Thrillers, der Griff zu einer sanften Musik, nach der einen verlangt: Musik kann beruhigen, erregen, trösten.

Musik heilt: Auf heilende Kräfte der Musik vertraut die Musiktherapie, die sie in verschiedenster Weise zur Behandlung vorrangig von seelischen Problemen einsetzt, mit teils erstaunlichen Resultaten. Eine verflachte Variante davon bilden jene Wellness-Tempel, die mit Gongs und Klangschalen und Farbspielen Wohlbefinden verheißen.

Musik manipuliert: Diktaturen bevorzugen bestimmte Musik und verbannen andere. Musik kann, ohne dass es den Betroffenen überhaupt bewusst werden muss, missbraucht werden zu politischen Zwecken.

Musik belebt: In der Betreuung alter Menschen wird Musik gern herangezogen; bekannt ist die ausgleichende wie belebende Wirkung des Singens von Volksliedern.

Musik bildet: Anfang der 1990er-Jahre erregte der so bezeichnete »Mozart-Effekt« Aufsehen: Das Anhören klassischer Musik, vorrangig der Werke Mozarts, fördere das räumliche Vorstellungsvermögen und mache Kinder klüger. Andere Studien haben die These inzwischen infrage gestellt. Erfahrungen an Schulen in Deutschland und der Schweiz belegten jedoch, dass Schüler, die täglich Unterricht auf dem Instrument und im Zusammenspiel erhielten, kreativer und leistungsfähiger wurden. Untersuchungen weisen nach, dass Musikerziehung und Musizieren die kindliche Entwicklung auf vielen Feldern begünstigen. 2007 wurde darum das Modellprojekt »Jedem Kind sein Instrument« ins Leben gerufen, das allen Grundschulkindern die Möglichkeit bieten soll, ein Instrument zu erlernen.

Mögen auch einzelne Studien einander widersprechen – nicht alles in diesem Bereich ist exakt messbar –, scheint doch so viel sicher: Die Erfahrung, das Erlernen und die Ausübung von Musik formt und stärkt intellektuelle, emotionale, seelische Kräfte.

Musik beeinflusst: Die Antike war davon überzeugt, dass Musik Einfluss habe auf die sittliche Haltung der Menschen. Platons Ethoslehre schrieb den damals benutzten Tonarten entsprechende Auswirkungen zu: würdevoll und charakterfestigend sei die eine, leidenschaftlich eine andere – nur diese beiden betrachtete Platon als geeignet für die musikalische Erziehung. Dem 21. Jahrhundert mag das nicht mehr so viel sagen, doch der Kerngedanke dahinter, dass Musik Einfluss nehmen kann, behält seine Gültigkeit.

Musik stimuliert: Man ahnt gar nicht, wie weit der Arm von Musik reicht: Englischen Forschungen zufolge geben Kühe mehr Milch, wenn man ihnen einen Zeitraum hindurch langsame klassische Musik vorspielt …

Musik emotionalisiert: Jedes Erlebnis verursacht eine Empfindung. Tritt zu dem Erleben noch Musik hinzu, verdoppeln sich die Emotionen: Weihnachtsmärkte mit dazu passender Musik; das Auslaufen eines Kreuzfahrt-Schiffes mit erhebender musikalischer Untermalung; eine Besichtigung der Drachenhöhlen von Porto Cristo auf Mallorca, wenn plötzlich das Licht erlischt und von Booten auf dem See im Höhleninneren her Musik von Chopin ertönt; Tanzaufführungen der Dresdner Palucca-Schule auf der Insel Hiddensee, bei denen die freie Natur, die ausdrucksstarke Körperbewegung, die draußen verwehende Musik zu einem magischen Dreiklang verschmelzen. Und wenn die Künstlerin Ute Laux in der Veranstaltung »Musik trifft Malerei« zu Improvisationen zweier Musiker zeitgleich Bilder malt, verschmelzen die künstlerischen Äußerungen. Die Spiegelung der Musik im Ausdruck der Malerei erweitert die Wahrnehmung und mit ihr das emotionale Erleben: Das Bild enthält musikalische Vorgänge, die Musik gewinnt bildnahe Züge.

Musik verführt: In Kaufhäusern erklingt ständig Musik. Sie soll für den Kunden eine Atmosphäre des Wohlfühlens schaffen, in der er gern und mehr einkauft. Die Musik wird, vor allem für das Personal, gezielt ausgesucht: welcher Typ von Musik sich am besten für die wechselnden Tageszeiten mit ihren biologischen Rhythmen eignet, zum Beispiel Phasen der Müdigkeit gegensteuert.

Musik füllt Leere: Viele Menschen stellen morgens oder beim Heimkommen als erstes das Radio an, nur damit ihre Umgebung mit Lauten gefüllt ist. Viele Parkhäuser spielen Musik ein, um das unbehagliche Gefühl abzumildern, das sie bei etlichen Besuchern auslösen. Straßenmusik, von manchen als aufdringlich empfunden, überlagert die bloßen Geräusche der Umwelt.

Die Frage drängt sich auf, wo Raum bleibt für Stille.

Бесплатный фрагмент закончился.