Читать книгу: «Про сочинительство»

Художник

Евгения Двоскина

© А. В. Жвалевский, Е. Б. Пастернак, 2025

© «Время», 2025

Введение

Если вы пропустили обложку и титульный лист, то позвольте представиться: Андрей Жвалевский и Евгения Пастернак. Больше двадцати лет пишем книги и почти десять лет преподаем…

Но вот что именно преподаем, так сразу не объяснишь. Обычно для краткости используем термин «литературное мастерство», но это не совсем правда. Научить писать книги вообще невозможно, потому что умение составлять слова так, чтобы получалось волшебство, – это или есть от природы, или нет.

Поэтому мы сосредоточили усилия на другом – как конструировать сюжет. Вот это по плечу почти любому. Все, что нужно для сюжетостроения, – умение думать логически. (Кстати, по нашему опыту, технари справляются с сюжетом быстрее и лучше, чем гуманитарии. Просто наблюдение.)

Свои занятия поначалу мы проводили только вживую и только с подростками. Но потом пришел 2020 год с локдаунами, пришлось осваивать онлайн. И со взрослыми оказалось тоже интересно.

Причем каждая группа получалась особенной. Кто-то намертво застревал на придумывании конфликта. У кого-то больная тема – младшие / старшие братья / сестры. Так что каждый раз мы подстраивали наш курс под конкретных слушателей.

Ну и скучно же повторять одно и то же, поэтому мы все время экспериментировали с темами и методикой.

В общем, мы поняли, что пора наш разнообразный опыт превратить в своего рода учебное пособие. Нам оно точно поможет. Обязательно пригодится слушателям наших курсов.

Сможет ли человек, используя только эту книгу, научиться конструировать сюжет? Вот и увидим, если вы дадите обратную связь, например, напишете нам на канале «Вся жизнь – сюжет» https://t.me/life_plot.

Главное – помните, что сюжет вездесущ. Он есть не только в книге или фильме, он обязательно присутствует в талантливом клипе (если вам больше 18 лет, обязательно посмотрите пару клипов «Ленинграда»), тиктоке, посте в соцсети, даже в объяснительной. Поэтому сюжетостроение сегодня нужно каждому.

И еще одно. Хотя «научить писать» – нереальная задача, мы учим работать и с языком. Не так много и плотно, как другие преподаватели, но некий минимум даем. Так что и в этой книге будет несколько глав, посвященных не сюжету, а художественным средствам.

Приятного и полезного чтения!

Часть I
Основы сюжетостроения

Конечно, мы не сможем охватить все нюансы построения сюжета.

Во-первых, мы не всё знаем – и поэтому постоянно учимся.

Во-вторых, все время появляется что-то новое.

В-третьих, если бы такой полный учебник и удалось создать, представляете, какой толщины он получился бы?

Начнем с основ.

Глава 1
Пролог, завязка и развязка, эпилог

Базовых элементов сюжета не так много. И они есть в любой истории, которую вам интересно смотреть, слушать или читать. Если совсем просто, любой сюжет состоит из начала, середины и конца.

Но поскольку любая профессия – заговор против непосвященных, литературоведы придумали специальные термины: «пролог» (или «экспозиция»), «завязка», «развитие конфликта» (или просто «развитие»), «кульминация», «развязка» и «эпилог». Это основные элементы сюжета.

И сразу вопрос: почему для обозначения банальных начала, середины и конца нужно столько слов? Давайте разбираться.

Завязка и развязка

Изучать элементы будем не по порядку, как они указаны на рис. «Основные элементы сюжета», а начнем с пары «Завязка» – «Развязка».

Для этих терминов есть много разных определений. Начнем с простейших:

Завязка – событие, когда жизнь героя меняется полностью, он не может жить так, как жил раньше.

Внимательный и «душный» читатель заметит, что в определении есть слова, которые тоже нужно определить. Например, «событие». Нет, интуитивно понятно, что «событие» – это когда «что-то происходит», но хотелось бы конкретнее.

Спасибо внимательному и требовательному читателю. «Событие» – это одно из фундаментальных понятий сюжета. И вот как мы его определим:

Событие – то, что происходит в реальности, за пределами головы персонажей.

То есть если герой что-то «подумал», «осознал», «решил», «понял» – это (в нашем случае) не событие. Хотя это может быть очень важно, прямо-таки революция может произойти в душе персонажа, но пока он ничего не делает, сюжет стоит на месте. Нет события.

ЧТО-ТО МНОГОВАТО ТЕОРИИ, ДАВАЙТЕ ПОТРЕНИРУЕМСЯ.

Итак, что является завязкой сказки «Колобок»?

Не спешите читать правильный ответ, подумайте.

Правильный ответ: Колобок спрыгнул с подоконника, куда его положила бабка, чтобы он остыл.

Задумаемся, почему именно это – завязка? Ведь начинается сказка совсем с другого. Она начинается с «Жили-были старик со старухой». Это ведь событие? Оно в реальном мире? Ну да, в реальном мире. Но «жили-были» – это не одно событие, это множество разных событий. Это процесс. Так что не подходит.

Тогда почему «Помела бабка по сусекам и испекла колобок» не подходит? «Испечь» – это же можно считать однократным событием? Вот не было колобка – р-р-раз, и он появился.

Вернемся к определению завязки. Это не просто событие, оно должно полностью поменять жизнь героя. Поломать все его планы. Или не его планы, а, в нашем случае, планы старика со старухой. Они ведь зачем его пекли? Чтобы съесть. Представьте, что сказка «Колобок» стала такой:

Жили-были старик со старухой. Однажды просит старик:

– Испеки, старуха, колобок.

– Из чего испечь-то? Муки нет.

– Эх, старуха! По коробу поскреби, по сусеку помети; авось муки и наберется.

Старуха по коробу поскребла, по сусеку помела, и набралось муки две пригоршни. Замесила на сметане, скатала колобок, пожарила в масле и положила на окошечко остудить.

Остыл колобок, стали его старуха со стариком есть да приговаривать:

– Ай да колобок, ай да вкуснятина, не то что просроченный йогурт, который мы вчера ели.

Как думаете, стала бы такая сказка популярной?

А вот когда Колобок решительно бросился в неизвестность, тогда запланированная его судьба резко изменилась. И он отправился в рискованное путешествие. Завязка случилась.

Итак, запомнили: в завязке жизнь героя меняется самым решительным образом.

Перенесемся теперь в конец истории, к точке, которая называется «Развязка». Там с ней рядом «Кульминация», но мы ее пока пропустим.

Развязка – событие, которое окончательно завершает сюжет.

Звучит немного расплывчато, но интуитивно понятно. Если в завязке жизнь героя меняется катастрофически и он вынужден начать действовать, то в развязке он или окончательно побеждает, или погибает. Тут важно слово «окончательно». После развязки история в любом случае завершается. Завязка развязалась.

ДАВАЙТЕ ЧУТЬ-ЧУТЬ ПОТРЕНИРУЕМСЯ. ВОТ ВАМ НЕСКОЛЬКО ТИПИЧНЫХ РАЗВЯЗОК, ПОДУМАЙТЕ, ЧЕМ ОНИ ПЛОХИ?

1. Герой просыпается, вся история ему приснилась.

2. Герой приходит в себя после наркотического или алкогольного опьянения.

3. Выясняется, что герой психически болен, сюжет ему примерещился.

Вот, к примеру, сон. Почему это плохая развязка? Сны периодически попадаются даже в классических произведениях. Существуют «Сны Веры Павловны» из «Что делать?» Чернышевского. Или, допустим, «Алиса в Стране чудес» – вообще сон от начала до конца. А фильм «Начало» Кристофера Нолана – настоящий шедевр, хотя там почти все действие происходит во сне. Но обычно развязка «он открыл глаза и понял, что это сон» – слабенькая. Дело в том, что сон – простейший способ объяснить необъяснимое. Автор напридумывал загадок, а разгадок у него нет, вот он и использует не объяснение, а отмазку – «да это все ему приснилось».

С опьянением очень похожая история. В алкогольном или наркотическом бреду может произойти вообще все что захочешь, безо всякой логики. Получается не сюжет, а нагромождение случайных образов и событий.

Не сильно отличается от предыдущего случая и вариант с психически больным. Получаем тот же бред, но размазанный по времени. Хотя, повторимся, из любых правил есть исключения. Например, повесть Чака Паланика «Бойцовский клуб» и фильм по этой книге.

Особняком стоит развязка «Герой погибает». Или, как вариант, «Все умерли». С одной стороны, она закрывает все конфликты: нет человека – нет проблемы. Именно поэтому авторы золотого века русской литературы очень любили убивать своих героев. Бедная Лиза утопилась; Печорина убили, когда он возвращался из Персии; Анна Каренина бросилась под поезд; Базаров заболел тифом и умер; «бесприданницу» Ларису застрелил Карандышев; Катерина из «Грозы» бросилась в Волгу… Мы уже молчим про ни в чем не повинную Муму. И, кстати, про Колобка. Впрочем, зарубежная классика не отстает: Ромео и Джульетта, Дориан Грей, Эсмеральда и Клод из «Собора Парижской Богоматери»… И почти во всех перечисленных случаях – что бы ни писали критики про «любовь побеждает смерть» – автор убивает героя, потому что так проще самому автору. Вот, допустим, остался бы Печорин в живых, нужно было бы придумывать, как он будет дальше влачить свое странное существование. Или живые Ромео и Джульетта – куча проблем. Они сбежали или их поймали? Куда они сбежали? Чем стали зарабатывать на жизнь? Родились ли у них дети? Нет, убить, безусловно, проще.

Но мы бы советовали не спешить с такой концовкой. Да, оставить героя живым сложнее, но интереснее. Есть же отличный выход – открытый финал. Вот, например, Ромео и Джульетта оторвались от погони, угнали лодку и плывут в неизвестность, крепко обнявшись… И детали не нужно придумывать, и любовь действительно победила смерть. Но, конечно, смерть вызывает более сильный эмоциональный отклик – и на нем часто спекулируют даже хорошие авторы.

Единственный случай, когда смерть героя хороший (с точки зрения драматургии) финал – если смерть становится подвигом, поражение превращается в победу. Например, Энакин Скайуокер в шестом эпизоде «Звездных войн» погибает – но не только спасает сына, он восстанавливает баланс Сил, уберегает далекую-далекую Галактику от владычества Ситхов. Боромир гибнет от мечей орков – но спасает Фродо с Сэмом и их драгоценную ношу. Даже Гарри Поттер погибает – и тем самым убивает Темного Лорда (правда, потом Гарри воскреснет, но это уже другая история).

Итак, в завязке история начинается, сюжет закручивается. В развязке история окончательно завершается, сюжет закрывается. И завязка, и развязка – события.

Важно помнить, что завязка и развязка должны быть связаны между собой. Если завязка «Принц напал на дракона», то развязкой не может быть «Баба-Яга похитила Василису Прекрасную». Начало и конец истории должны быть жестко логически соединены.

Если вы придумаете хорошую пару «завязка – развязка», дальше вам будет гораздо проще прокладывать путь между ними. Если родите удачную завязку, но не будете знать развязку – ждите творческого кризиса. Потому что в определенный момент вы с ужасом поймете, что не знаете, куда идете и к чему все это пишете.

Упражнения для самопроверки

1. Подходит ли развязка к завязке?

1) Завязка: на королевство напали варвары. Развязка: Главный Рыцарь убил дракона.

2) Завязка: мальчик-спортсмен сломал ногу. Развязка: мальчик стал тренером.

3) Завязка: моряк оказался на необитаемом острове. Развязка: моряк приручил кита, который привез его домой.

4) Завязка: от женщины ушел муж. Развязка: эта же женщина угнала машину.

2. Придумать развязку к завязке:

1) Парень-нацист сделал генетическую экспертизу и узнал, что он еврей.

2) В курином инкубаторе вылупился динозавр.

3) Мальчик нашел портал и перенесся в параллельный мир.

4) Художник ослеп.

3. Придумать завязку к развязке:

1) Пастух отпустил всех коров на волю.

2) Атлантида ушла под воду.

3) Девочка десяти лет впервые произнесла слово.

4) Кощея Бессмертного заточили в хрустале.

Конфликт

Выше мы дали самое простое, самое общее определение завязки и развязки. Копнем глубже, но для этого нам придется ввести еще одно понятие – «конфликт».

Драматургический конфликт, или просто конфликт – серьезное противоречие, которое заставляет героя действовать.

Обычно под конфликтом мы понимаем скандал, ссору, ругань. Что-то плохое. Но в драматургии конфликт – движущая сила сюжета. Без него вообще не может быть истории. Эту мысль блестяще проиллюстрировал «Квартет И» в короткометражке «Идеальный фильм».

В жизни мы стараемся от конфликта уйти, погасить его, но в книге, фильме, комиксе – наоборот, заостряем конфликт, делаем его более глубоким, доводим до максимума. Так что работа писателя или драматурга прямо противоположна работе психолога.

Вот, например, старик со старухой хотят съесть Колобка, а Колобок хочет жить. Это конфликт, серьезное противоречие. Невозможно Колобка одновременно и съесть, и не съесть. (Разве что в рамках квантовой механики, да и то…)

Так вот, главный драматургический конфликт возникает именно в завязке. А в развязке он исчезает, исчерпывается.

Поэтому можем определить завязку и развязку следующим образом:

Завязка – событие, из-за которого у героя возникает конфликт.

Развязка – событие, благодаря которому конфликт исчезает.

Конфликт Колобка и старика со старухой, конечно, дает старт сюжету, генерирует завязку. Но после завязки у Колобка возникает новый конфликт? Какой? С кем?

Подумайте…

Правильно, всю историю нашего героя пытаются съесть лесные звери. Снова серьезнейшее противоречие, которое приводит нас к неутешительному выводу: люди и звери мало отличаются друг от друга.

И вот в развязке этот конфликт разрешается раз и навсегда. Что же тут развязка?

Правильно:

Колобок прыг ей на язык, а лиса – ам его! – и скушала.

Нет героя – нет конфликта. История закончилась трагически, смертью главного героя в этом бездушном мире, где все видели в нем только хлебобулочное изделие, а не страдающего индивида, который просто хотел жить…

Теперь объединим наши определения:

Завязка – событие, когда жизнь героя меняется полностью, он не может жить так, как жил раньше. У героя появляется конфликт, который заставляет его действовать.

Развязка – событие, благодаря которому конфликт исчезает.

ПОПРОБУЙТЕ САМОСТОЯТЕЛЬНО ПОТРЕНИРОВАТЬСЯ, ВСПОМНИТЕ СВОЮ ЛЮБИМУЮ КНИГУ ИЛИ ФИЛЬМ, ПОИЩИТЕ В НИХ ЗАВЯЗКУ И РАЗВЯЗКУ. СФОРМУЛИРУЙТЕ ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ, КОТОРЫЙ ЗАСТАВЛЯЕТ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ ДЕЙСТВОВАТЬ.

Потренировались? Отлично.

Теперь поговорим о типах конфликтов.

1. Внутренний. Это противоречие внутри личности. Например, Раскольникова мучает вопрос «Тварь я дрожащая – или право имею». Родион берется за топор, чтобы найти ответ. Гамлета раздирает вопрос «Быть иль не быть», то есть смириться с несправедливостью или бороться за правду. Майкл Корлеоне очень хочет остаться законопослушным гражданином, но верность семье заставляет его стать крестным отцом мафии.

2. Межличностный. Противоречие между героями. Гарри Поттер непрерывно сражается с Воландемортом. Былинный богатырь – со Змеем Горынычем. Колобок – со всеми по очереди.

3. Социальный. Противоречие между героем и обществом. Например, в «Бойцовском клубе» все строится на борьбе обычного клерка с обществом потребления. В «Убить пересмешника» социальный конфликт – расовый. В «1984» Уинстон Смит бросает вызов тоталитарному строю.

Первый и второй типы есть почти всегда. Если у героя нет внутреннего конфликта, он сразу становится плоским, неинтересным. Даже в современных комиксах любого героя или антигероя разрывают противоречия. Например, Танос, который в «Мстителях» решает уничтожить каждого второго на Земле, движим исключительно благими намерениями.

Но редко герой существует в безлюдной пустыне. Его окружают другие персонажи, и с многими ему приходится вступать в межличностный конфликт.

Использовать ли социальный конфликт – выбор автора. С одной стороны, это придает злободневность и дополнительно притягивает внимание. С другой – художественная литература рискует превратиться в чистый памфлет или агитку.

Конечно, в хорошей книге или фильме сложно разделить эти типы конфликтов. Как правило, внутренний конфликт проявляется в конфликте с другими героями. А социальный конфликт всегда существует в виде межличностного. Потому что бороться с Темной стороной Силы – это как-то абстрактно. А подраться на световых мечах с Дартом Молом – очень увлекательно и понятно.

Итак, внутренний и межличностный конфликты должны быть обязательно. Они возникают в завязке и разрешаются в развязке. А по пути от завязки к развязке конфликт усиливается, его градус повышается.

Упражнения для самопроверки

1. Конфликт ли это?

1) Мама хочет смотреть сериал, а ее дочь мечтает стать актрисой.

2) Эльф и гном должны обладать одним и тем же зачарованным мечом.

3) Сержант и его отделение штурмуют укрепление, которое обороняет противник.

4) Инопланетяне основывают базу на Луне, а земляне строят большую орбитальную станцию.

2. Между кем и кем конфликт?

1) Первоклассник хочет завести котенка, но у папы аллергия.

2) Гномы похищают сокровища, которые охраняет дракон.

3) Девочка хочет стать певицей, но у нее нет голоса.

4) Женщина пытается стать президентом Польши.

Мотивация

Идем дальше. Как вы уже заметили, в окончательной формулировке завязки говорится, что конфликт заставляет действовать героя. Это очень важно понять и уяснить – герой не просто чего-то захотел, он вынужден что-то делать. Если не сделает – всё, хана, смерть и / или позор. Для такого вынуждающего стимула есть специальное слово – мотивация.

Мотивация – неодолимая сила, которая заставляет героя действовать.

Вот, например, «Девочке стало скучно, она решила исследовать дом». «Скучно» – это мотивация исследовать дом? Нет, потому что в любой момент девочке может прийти в голову что-то интересное, она тут же бросит бродить по дому и займется новым делом.

А вот «Девочка исследовала дом и провалилась во временной портал, который перенес ее на 300 лет назад» – более перспективная идея. Представьте себя на месте этой девочки. После первого шока станет очень неуютно. XVIII век – не самое комфортное время для современного человека. Это кино про мушкетеров смотреть интересно, а жить среди помоев, в постоянной угрозе жизни и с гнилыми зубами – так себе развлечение. Поэтому, скорее всего, у героя тут же возникает мощная мотивация – поскорее вернуться в свое время. Если вам как автору этого покажется мало, добавьте еще прямую угрозу. Например, девочка рыжеволосая, и ее подозревают в колдовстве, хотят сжечь (но тогда и действие нужно перенести поглубже, в средневековую Европу).

Как вы думаете, что из перечисленного обладает потенциалом мотивации:

1. Шестиклассник научился свистеть носом.

2. Женщина узнаёт, что ее ребенок смертельно болен.

3. На бизнесмена совершили покушение.

4. Офис-менеджер разгадал кроссворд.

5. Баба-Яга влюбилась в Ивана-дурака.

Ну, пункты второй и третий очевидно создают непростую ситуацию, которая требует от героя действовать. Если мать не будет пытаться спасти ребенка, он умрет. Если попытается что-то сделать – появится надежда на его спасение.

То же самое и с бизнесменом, на которого покушались. Скорее всего, будут еще попытки. Если он не примет мер (не наймет телохранителя, не пересядет в бронированную машину, не найдет заказчика), его убьют. Значит, он вынужден что-то делать.

Последний пункт тоже перспективен. Любовь – всегда мощная мотивация. Как правило, влюбленный стремится добиться взаимности, вступить в брак, жить долго и счастливо. А для этого он вынужден что-то делать.

Но и остальные пункты списка небезнадежны.

Например, шестиклассник, который научился свистеть носом, в общем случае ничего делать не вынужден. Он может свистеть, может не свистеть. Но можно ведь придумать особые обстоятельства. Допустим, он очень хочет стать артистом, но не наделен никакими талантами. И тут – подарок судьбы! Он научился свистеть носом! Шестиклассник, конечно, может ничего не предпринять – и тогда навеки (то есть до седьмого класса) останется серой посредственностью. А вот если будет совершенствоваться, если решится поучаствовать в телешоу, может открыться дорога наверх. Так что умение свистеть носом может вызвать к жизни мотивацию.

С четвертым пунктом предлагаю поупражняться самостоятельно. Там тоже можно придумать десяток ситуаций, в которых разгаданный кроссворд становится больше чем кроссвордом.

Как же отличить мотивацию от не-мотивации? Для этого существует проверочный вопрос: «А что, если не?..»

Что, если мать не будет лечить ребенка? Он умрет, это ужасно, этого нельзя допустить, надо что-то делать.

Что, если Колобок не спрыгнет с подоконника? Его жизнь очень быстро закончится.

И так далее.

Мотиваций в драматургии (да и в реальности) не так много.

1. Угроза жизни. Необязательно своей, это может быть жизнь близкого человека. Или просто человека, который недостоин смерти. В предельном случае – угроза гибели страны или всей человеческой цивилизации. Самая мощная мотивация.

2. Жажда любви. Она может выражаться в стремлении обладать любимым. А может вылезти неожиданным образом. Например, желание угодить папе или маме – это такой способ получить от них любовь.

3. Необходимость признания. С точки зрения психологии этот вариант является суррогатом предыдущего случая, заменой любви. Если человеку не хватает любви кого-то конкретного (например, родителей), он будет добирать ее по крошкам от остальных. И лучший способ для этого – оказаться в центре внимания, сделать так, чтобы о тебе говорили. (Шестиклассник, который свистит носом, похоже, из этой когорты.)

4. Самореализация. Очень похоже на предыдущий случай, но есть важное отличие. Если герой бежит за признанием, ему важно мнение других людей. Если он работает над самореализацией, то чужое мнение может его не заботить. Ученый, который доказал сложную теорему, уже счастлив, хотя его работу оценит всего десяток коллег. Большинство причем будет придираться и завидовать. Но ученому плевать, он самореализовался. Маленькая фигуристка, у которой наконец-то получился двойной прыжок, может не услышать и слова поддержки от тренера – кроме «Наконец-то, я думал, ты вообще бездарь». А остальные не поймут, в чем подвиг. Но фигуристка будет счастлива, она самореализовалась.

5. Справедливость. Обычно она в сюжете присутствует в извращенном виде – как месть. Строго говоря, месть справедливостью совсем не является. От того, что вы убьете убийцу, его жертва из могилы не встанет. Тем не менее многие люди понимают справедливость именно по формуле «Мне отмщение, и аз воздам». Хотя в Писании (Послание Павла римлянам) смысл у формулы ровно противоположный: «Не думайте о возмездии, не мстите своему обидчику, ибо воздастся каждому по справедливости». Надо признать, что месть считается одной из самых слабых мотиваций. А вот благое стремление к справедливости (накормить голодных, уравнять в правах угнетенных, отменить апартеид) – мотивация более сильная. Но редкая.

Вот, собственно, и все мотивации.

«Как же так! – воскликнет наш любимый придирчивый читатель. – А деньги? А власть?»

Ну, деньги вообще не мотив что-то делать. Даже в учебниках по менеджменту пишут, что деньги не мотивирующий фактор, а гигиенический. То есть без денег люди, конечно, не будут на тебя пахать, но, увеличив зарплату вдвое, невозможно вдвое увеличить производительность труда. Или вдвое уменьшить процент брака. Скорее всего, увеличение зарплаты вообще никак не скажется на работниках. Кто работал хорошо, продолжит работать хорошо. Кто сачковал и половину рабочего времени играл в игрушки на телефоне, продолжит заниматься тем же самым.

Конечно, в книгах и фильмах постоянно встречаются алчные герои, которые за деньги мать родную продадут. Как писал К. Маркс в «Капитале», цитируя Томаса Джозефа Даннинга, британского профсоюзного активиста: «Нет такого преступления, на которое капитал бы не пошел ради 300 % прибыли». Все это правда. Но в действительности погоня за богатством маскирует более глубокие проблемы. Если вынести за скобки плоских мультяшных богатеев, алчный человек всегда хочет заткнуть деньгами какую-то дыру в себе. Например, отсутствие любви. Или невозможность самореализации другим способом. Или жажду славы (то есть признания).

Бывает и противоположная ситуация – деньги очень нужны бедным людям. Но для них почти всегда деньги не цель, а средство. Они нужны, чтобы не умереть от голода; спасти от болезни кого-то из своих; дать нормальное образование детям; в конце концов, вырваться из нищеты и зажить «как люди».

С властью все ровно то же самое.

Ну что, не запутались еще? Давайте снова пройдемся по Колобку, применив к нему только что полученные знания.

Итак, в завязке Колобок полностью меняет свою жизнь, прыгнув с подоконника. В этот момент его конфликт со стариками, которые его хотели съесть, закрыт. Но начался новый конфликт – с лесными обитателями, они тоже хотят полакомиться нашим героем. Конфликт вызывает мощную мотивацию – выжить любой ценой. Но, к сожалению для Колобка, в развязке Лиса закрывает конфликт вместе со своей пастью. Колобок погибает.

И в заключение притча, которую в Сети рассказывают про основателя компании Toyota Сакити Тойоду. Говорят, он постоянно пользовался правилом «пяти почему».

В классической интерпретации это выглядит так: двигатель не заводится (проблема).

Почему? – Сел аккумулятор (первый вопрос).

Почему? – Не работает генератор (второй вопрос).

Почему? – Проблемы с ремнем генератора (третий вопрос).

Почему? – Ремень был в порядке до этого момента, но ни разу не менялся (четвертый вопрос).

Почему? – Автомобиль не проходил должного технического осмотра по рекомендуемому графику (пятый вопрос, первопричина).

Но этот метод работает и для решения психологических проблем, в частности проблем с мотивацией героя.

Например, герой хочет денег.

1. Почему? Потому что нужно купить много вещей и услуг.

2. Почему нужно много вещей? Потому что нужно повышать свой статус.

3. Почему нужно повышать статус? Потому что без статуса герой не уверен в себе.

4. Почему герой не уверен в себе? Потому что герой прожил полжизни, но так ничего и не добился.

5. Почему не добился? Потому что занимался не своим делом.

Вот и добрались до первопричины, до настоящей мотивации. Попробуйте задать пять вопросов «почему» своему персонажу, это поможет понять глубинные причины его желаний.

Упражнения для самопроверки

1. Придумайте три разные мотивации для одной и той же завязки:

1) Девочка подает заявку на конкурс красоты.

2) Эльфы начинают войну против людей.

3) Бухгалтер крадет все деньги со счетов своей фирмы.

4) Врач изобретает лекарство против деменции.

2. Перед вами развязка истории, подумайте, какая мотивация могла привести героя к этой развязке:

1) Парень стал лучшим кондитером страны.

2) Женщина развелась.

3) Первобытный изобретатель придумал колесо.

4) Пенсионер переехал в другую страну.

Пролог и эпилог

Итак, мы с вами знаем, что в завязке жизнь героя меняется. Но чтобы понять, что жизнь изменилась, нужно знать, какой она была до того, как с героем приключилась завязка. И вот для этого и нужен пролог.

Пролог – это часть текста, которая рассказывает про жизнь героя до завязки.

Пролог нужен, чтобы ввести читателя в ваш придуманный мир.

Например, вы пишете повесть про семиклассника Васю, двоечника из Минска. В прологе нужно рассказать про то, что это Минск, что ваши герои в седьмом классе, а Вася опять не выучил уроки. И тут… Васю инопланетяне выбирают для своих исследований, потому что для них он уникальный человек. (Это завязка.)

Или вы пишете космический роман из жизни рептилоидов в далекой галактике. В прологе вы должны показать читателю, кто ваши герои, где они живут, как там вообще шли дела в этой галактике, пока туда не прилетели люди, чтобы всех уничтожить. (А это уже завязка.)

Или вы пишете производственную драму из жизни поваров. Пролог – кухня, летают ножи, все кипит и пенится, клиенты недовольны (или довольны), и тут… один из клиентов падает замертво. Получился детектив.

Что важно в прологе?

Во-первых, он занимает максимум четверть текста. Но, честно говоря, четверть в современном мире – это уже много, лучше меньше.

Во-вторых, текст до завязки – это ваш шанс захватить читателя. Если завязка не впечатлит, читать, скорее всего, бросят. Поэтому в прологе важна плотность информации.

Все, что вы упомянули в прологе, потом должно играть на сюжет. Если героиня долго выбирает платье – оно пригодится, когда ее убьют и по этому платью опознают. Если герой чистит зубы, значит, собирается на свидание, но свидание, скорее всего, не состоится. Если героиня пьет кофе, то в кофе яд.

Это, конечно, крайние случаи, но важно понимать, что в прологе нет времени на лишнее.

Часто нам возражают, что, мол, важно создать атмосферу, показать характер героя. Все правильно, но это нужно делать чем-то, что относится к сюжету. Все лишнее выбрасываем. Начинаем с самого интересного.

Например, представим себе книгу про поваров. Можно, конечно, начать с того, как шеф проснулся, выключил будильник, встал, сходил в туалет, взвесился, почистил зубы, поискал одинаковые носки… Не заснули еще?

А можно начать сразу с того, как он колдует на кухне или как на него орет директор, а он затыкает ему рот помидором.

Ваша задача – показать героя и его окружение, рассказать, что он за человек, и сделать это быстро и интересно.

Почему бы тогда не обойтись вообще без пролога? Почему бы не начать прямо с завязки? Так иногда делают, но это требует особого мастерства. И все равно ведь придется показать жизнь героя ДО завязки – только в виде флешбэков (картинок из прошлого).

Интересный факт: пролог часто приходится переписывать, потому что в процессе написания книги придумываются какие-то важные подробности, которые потом просятся в пролог. И наоборот, то, что казалось важным, из сюжета ускользает и из пролога, соответственно, убирается.

Эпилог – симметричная штука.

Эпилог – это часть текста, которая рассказывает о жизни героя после развязки.

Зачем нужен эпилог? Это выдох для читателя. Перед развязкой у героя очень напряженное время, он только что рубился на ножах с отравителем, дрался на мечах с рептилоидом, признавался любимой девушке в любви. Читатель изгрыз ногти и локти. Наконец, в развязке все разрешилось, и теперь всем нужно подышать.

Расскажите читателю про свадьбу, про новый ресторан, который открыл главный герой, про союз рептилоидов и людей. Нужен спокойный текст о том, как хорошо (или плохо) теперь живут герои вашей истории. Если хотите историю с продолжением, здесь можно закинуть крючок на следующую часть. Если продолжения не будет, то ваша история закончена. Жизнь героев продолжается, но этот сюжет в их жизни закрыт.

Упражнения для самопроверки

Перед вами завязка истории. Что нужно перед ней показать в прологе?

1) Мальчик переехал в другой город.

2) Ачеучихи напали на гугуахов.

3) Девочка поступила в балетную школу.

4) Муж завел любовницу.

Глава 2
Герой

В этой главе вы прочитаете много знакомого. Снова будет завязка, развязка, мотивация. Как же так? Мы же это учили в первой главе про сюжет? Ничего странного. С точки зрения драматургии сюжет и герой – одно и то же. Невозможно представить себе историю, в которой нет ни одного действующего лица. И наоборот, если у вас есть герой, но с ним ничего не происходит – это не сюжет, а чукотская народная поэзия. Итак, кто же такой герой и чем он отличается от негероя?

ТРИ СВОЙСТВА ГЕРОЯ

Здесь и ниже мы будем говорить не про каждое действующее лицо вашего романа, пьесы, сценария – только про главных героев. Центр мироздания вашей истории. Ось, вокруг которой все вертится.

Любой читатель или зритель с легкостью отличит главного героя от проходного персонажа. Но если вы не просто читатель, а создатель сюжета, вам нужно четко представлять, какими чертами герой должен обладать.

1. Герой действует. Это, пожалуй, самое важное качество главного героя любого сюжета. Да, он может только реагировать на внешние раздражители (особенно поначалу). Может – и должен – совершать ошибки и откровенные глупости. Но если он сидит на попе ровно и ждет, пока остальные разберутся с конфликтом, – это не герой, а багаж. Не субъект, а объект.

2. Герой особенный. Все рассказы о «типичных американцах» или «самых обычных мальчиках» – лукавство. Во-первых, потому, что «средних людей» в природе не существует. Присмотритесь к любому человеку, который вам кажется средним или самым обычным – и вы увидите кучу нюансов. Во-вторых, если у вас получится создать максимально усредненный образ, следить за ним будет скучно. Идеальная сфера не может быть красивой. А Луна может, особенно ущербная. Да и на полную Луну интересно смотреть – на ней пятна.

3. Герой меняется. То есть герой в конце истории не равен себе тому, каким он был в начале. Это не строгое правило. Классические книги/фильмы о Бонде показывают его как нерушимый монолит. Что бы с ним ни случалось, какие красотки в него ни влюблялись и сколько бы в него ни стреляли – он остается «Бонд. Джеймс Бонд» и «перемешать, но не взбалтывать». Не меняются граф Монте-Кристо и даже Робинзон. Но в современном, бурно меняющемся мире гораздо интереснее следить не за куском алмаза, а за живым, меняющимся образом. Понятно, что в коротком рассказе невозможно полностью трансформировать героя. Если он сначала трус, то через десять страниц не превратится в героя. Но может впервые в жизни пройти мимо лающей собаки и не потерять сознание.

Теперь давайте подробнее. Герой действует. Что это значит? Это значит, что герой совершает поступки, благодаря которым и развивается сюжет. В противном случае, что бы вы ни писали, у вас получится модифицированная сказка о стойком оловянном солдатике. Помните, как судьба вела его к балерине? Он ничего не мог сделать, он игрушка. Причем и в прямом, и в переносном смысле слова – игрушка в руках судьбы. В этой сказке нет ничего плохого, но она уже один раз написана. И личность героя там вообще не имеет значения, на месте солдатика могла быть деревяшка, сюжетно это бы ничего не изменило.

Но в случае с солдатиком, как и в случае с любым неодушевленным предметом, этот прием оправдан, солдатик ничего и не может делать. А вот если вы выбираете главным героем человека, то он может как минимум ходить туда, куда хочет.

Причем, парадоксально, герой может чего-то не делать, и это тоже станет событием. Например, не пошел на работу, а пошел в бар и там встретил свою любовь. Или не полетел на самолете, а самолет разбился, и теперь за героем охотятся, потому что считают, что он подстроил крушение.

Что важно? Максимально убрать фактор случайности. В хорошем сюжете случайность может быть только одна – в завязке, да и то от нее можно избавиться (об этом чуть позже), а все остальные поступки героя окажутся последовательны и логичны. Да, логика героя может быть странная, но она обязательно должна быть. Вот каким вы его придумали, так он у вас и действует или не действует всю историю.

Подросток ругается с мамой, хлопает дверью и уходит из дома навсегда. Ну то есть он думает, что навсегда, и ждет, что мама за ним побежит. А она не бежит. Это завязка, это событие, и оно случилось из-за действия героя.

Как этот сюжет может развиваться, если наш подросток – оловянный солдатик? Он долго идет куда глаза глядят, потом садится в парке на скамейку, где его и находит наряд полиции и возвращает домой. Формально сюжет есть, а вот с героем напряженка.

Что можно с этим сделать? Добавить поступки героя. И тут мы плавно перейдем ко второму свойству нашего героя. Он особенный.

Особенный – это легко. Потому что все люди особенные, нет на свете ни одного обычного человека, все разные, все с индивидуальным набором хромосом, все друг на друга не похожи. И задача писателя увидеть своего героя со всеми его достоинствами и недостатками, влезть в его шкуру и понять, как он будет действовать в предложенных вами обстоятельствах.

Итак, у нас есть подросток, который хлопнул дверью и ушел из дома. Какой он? Вспыльчивый, нервный, агрессивный? Наверное. Раз пошел на открытый конфликт. Сколько ему лет? Допустим, четырнадцать.

Будет ли такой подросток безвольно идти по городу, а потом просто сидеть в парке в ожидании спасения? Большой вопрос. А что он будет делать?

Допустим, он решает пойти к своему другу, чтобы переночевать у него. А у друга дома родители, сестра приехала, они все только сели есть пиццу, ему сейчас проблемы главного героя как-то не вовремя. Что делает наш подросток, исходя из своего характера?

Правильно, говорит, что друг дурак, и все вокруг дураки, и пиццы у них дурацкие. А поскольку характер у нашего парня не подарок, вряд ли у него так много друзей. И теперь он еще и без единственного друга, и идти ему больше некуда.

Что еще может натворить наш подросток, мы подумаем позже, когда будем говорить про дугу персонажа, пока запомним – герой действует, причем действует, исходя из своего характера. Активный действует активно, скромный и забитый персонаж скорее не действует – не скажет полиции, если видел убийцу; не вмешается и даст совершить подлость; подпишет все, что ему говорят, и потеряет квартиру…

И опять плавный переход к третьему свойству нашего героя – герой меняется.

Как можно менять героя?

Представьте себе шкалу от 0 (абсолютный трус) до 100 (абсолютная храбрость), и это, например, шкала «Градация смелости» нашего героя.

Крайности нежизнеспособны, их отметаем, по десять процентов сверху и снизу шкалы можем не рассматривать – такой человек либо не выйдет из дома, либо убьется при первой же возможности.

Поэтому рассматриваем нормального человека, у которого эта самая смелость колеблется от 10 до 90 в зависимости от обстоятельств. И если в начале рассказа у него смелость 15, то по ходу развития сюжета она может плавно измениться сначала до 20, потом до 30, а там, глядишь, и до 32 дотянет.

Почему мы так сложно объясняем? Чтобы не было соблазна перещелкнуть героя от труса к храбрецу за один рассказ. Как правило, это психологически недостоверно.

Мы не можем кардинально поменять человека, мы можем немного сдвинуть его по шкале в любую сторону. Бесстрашно кидался в любую авантюру? Стал поспокойнее, начал думать перед тем, как что-то сделать.

Помните «Назад в будущее»? Во второй части Марти в будущем стал полным лузером, потому что однажды поддался на провокацию, устроил гонки на автомобиле по городу и попал в аварию. Марти из настоящего (то есть из 1985-го) отправляется в будущее, там меняется и возвращается в 1985-й. И вот в финале мы видим, как парни в соседней машине подначивают его, называют Марти Chicken, вот-вот состоится та роковая гонка. И в критический момент Марти газует – но не вперед, а назад. И не попадает в аварию. Изменение героя произошло не кардинальное, но этого хватило, чтобы уберечь Марти от глупого поступка.

Герой и завязка

Как мы уже говорили, герой и сюжет суть одно и то же. Покажем это на примере завязки.

Дело в том, что завязка не обязательно должна быть абсолютно случайным событием. Конечно, в теории кого угодно может забросить в параллельную вселенную или сбить машиной. Однако лучше, если завязка связана с индивидуальными отличиями героя (помните: герой особенный).

В некоторых случаях эта особенность такая явная, что не нуждается в объяснениях. Например, Гарри Поттер или Энакин Скайуокер – очень специальные герои. Их история могла произойти только с ними, ни с кем другим. Литература пестрит подобными персонажами: хитроумный Одиссей, бесстрашный Айвенго, нелепый Дон Кихот, гениальный Шерлок Холмс, неудержимая Пеппи Длинныйчулок…

Но и в героях попроще есть что-то особенное. Что-то, что заставляет именно их вляпаться в завязку. Например, домашний котенок оказался на улице. Безусловно, это может быть нелепой случайностью. Но лучше, если завязка произошла из-за характера котенка.

1. Котенок наглый. Он всюду лезет, все портит, везде гадит, кусается, царапается – и добивается того, что хозяева выбрасывают его на улицу. (Для протокола: мы горячо порицаем таких хозяев, потому что котят на улицу выбрасывать нельзя ни при каких условиях.)

2. Котенок трусливый. Тогда он может оказаться на улице, испугавшись чего-то. Кастрюля с плиты упала, загрохотала – он и сиганул с балкона. Если бы на месте нашего героя был более смелый кот, он бы не сбежал, завязка не произошла бы.

3. Котенок наивный. Кто-то его позвал с улицы, наш герой и пошел за ним. А потом не смог вернуться, потому что заблудился.

4. Котенок чувствительный. Он видит, что у хозяйки из-за него началась аллергия, но она не решается отдать котенка кому-нибудь. И тогда он уходит сам, чтобы не ставить любимого человека перед сложным выбором.

И так далее, вариантов может быть масса.

Попробуйте придумать своего героя, а потом «вытащить» завязку из его особенности. Вы увидите, как это облегчит работу дальше.

Бэкграунд героя

Сейчас нам придется заняться неблагодарной работой. Мы будем создавать подводную часть айсберга.

Итак, вы придумали героя. Например, девушку, которая боится любых отношений с мужчинами, шарахается от них. Из-за этой особенности она и попадает в завязку своего сюжета. Например, к ней в лифт заходит мужчина, который кажется ей насильником. Девушка пугается до потери рассудка, бьет бедолагу пакетом с продуктами, угол упаковки с беконом рассекает мужчине сонную артерию, он истекает кровью. Девушка в панике сбегает. С этого момента ее жизнь радикально меняется. Завязка случилась.

Заметьте – с другой, более спокойной девушкой ничего этого не произошло бы. Наша героиня особенная.

А теперь спросим себя: «Почему она такая особенная?» Действительно, редко девушки бьют мужчин пакетами только за то, что те вошли с ними в лифт. Что-то в прошлом искалечило нашу героиню. И вот тут начинается психология по полной программе.

Возможно, все дело в отце. Он относился к матери как к скоту, бил и оскорблял. Наша героиня все это видела с младенчества, у нее на подкорке записано – «все мужчины насильники».

Или это был не отец, а отчим, и он терроризировал нашу героиню, пока та была подростком.

Или отца вовсе не было, мать его когда-то прогнала и до сих пор ненавидит. И тогда наша девушка получила эту подсознательную ненависть от матери в наследство.

Или она стала жертвой изнасилования.

Или одноклассник, который ей очень нравился, жестоко подшутил над ней…

Опять-таки, вариантов масса, неправильных нет. Выберите что-то одно, не надо мешать в кучу и злого папу, и противного одноклассника. Чем конкретнее проблема, тем понятнее, что с ней делать. Если получится, продумайте всю прошлую жизнь девушки. Как и когда ее травма возникла, как она проявлялась, пыталась ли героиня как-то ее компенсировать. Создайте бэкграунд героини. Но в текст его вставлять не нужно. Во всяком случае, целиком. Только какие-то намеки, красноречивые детали. Максимум – короткие воспоминания, которые на секунду вспыхивают в голове персонажа. А можете вовсе обойтись без прямых указаний на прошлое.

Зачем же тратить время на бэкграунд, если в текст он (почти) не попадет? Чтобы лучше понять героя, прочувствовать его. Вот увидите – если вы полностью представите предыдущую жизнь нашей девушки, то она станет у вас в голове цельной и непротиворечивой. При этом она будет совершать странные поступки – допустим, не покупать ничего у мужчин-продавцов, – но для нее это будет логично и правильно.

Нужно ли придумывать весь бэкграунд сразу? Если получится – почему бы и нет. Но наш опыт говорит, что сначала придумываются только главные, ключевые детали. А потом, по мере строительства сюжетных линий, вы поймете, что нужны и дополнительные подробности. Например, вдруг понадобится лучшая подруга. Или брат, с которым она пять лет не общалась. Или родной отец, которого еще разыскать нужно. Добавляйте эти детали по мере необходимости. Если вдруг поймете, что надо отказаться от чего-то ранее придуманного, – смело отказывайтесь. Пока вы не пишете текст, а конструируете сюжет, все это сделать достаточно просто.

Но хотя бы минимальный бэкграунд героя должен быть у вас в голове, когда вы придумываете для него завязку.

Конфликты для героя. Протагонисты и антагонисты

Давайте еще раз поговорим про конфликты. В первой главе про них сказано довольно много, но лучше повторить, ведь теперь мы видим перед собой не просто конфликт – мы видим героя, который с этим конфликтом столкнулся. Именно герою придется как-то разрешить этот конфликт. Именно герой является одной из сторон конфликта.

Если это конфликт внутренний – он должен вытекать из особенностей героя. Описанная выше девушка в лифте наверняка страшно раскаивается. Но и боится пойти в полицию и признаться. Угрызения совести и страх – вот что борется внутри ее головы. Вот в чем ее внутренний конфликт.

Межличностный конфликт предполагает наличие других героев. Иногда эти другие не подозревают, что участвуют в конфликте. Например, мама между делом просит дочь-подростка убраться в комнате – а дочь воспринимает это как вызов, как стремление ее подчинить. Или муж приходит домой усталый после работы и валится спать – а жена уверена, что у него завелась любовница. Но чаще вторая сторона конфликта отлично понимает ситуацию. Карабас-Барабас сознательно пытается помешать Буратино и его друзьям. Волк понимает, что делает, когда подкарауливает Красную Шапочку в бабушкиной одежде. Мориарти сделал целью своей жизни соперничество с Шерлоком Холмсом.

То есть иногда мы видим, что нашему герою противостоит кто-то конкретный, кто сознательно вредит, объявляет войну. В таком случае героя обычно называют протагонистом, а его врага – антагонистом.

Буратино, Гарри Поттер, Фродо Бэггинс, Белоснежка – все это протагонисты.

Карабас-Барабас, Воландеморт, Саурон, Злая Колдунья – антагонисты.

Правда, ситуация может быть гораздо сложнее. Например, в «Песни льда и пламени» (она же «Игра престолов») сам черт не поймет, кто там протагонист, кто антагонист, а кто занимается своим шкурным делом, наплевав на всех остальных. Конфликты между героями этой эпопеи запутанны и многогранны, персонажи создают и разрушают союзы, прекрасные девочки становятся безжалостными убийцами, а грубые громилы – благородными рыцарями.

Но мы бы советовали для начала не увлекаться плетением такого кружева. Выберите себе героя, поймите, какой у него конфликт и с кем (с чем).

Например, девушка-убийца из лифта (еще помните, кто это?) может конфликтовать только сама с собой, потому что мужчина выжил и не собирается на нее подавать в суд. Или у нее может появиться антагонист – следователь, который ищет ее за убийство.

Упражнения для самопроверки

1. Как можно улучшить сюжет, если…

1) В завязке красивая и умная девушка подает заявку на конкурс красоты, а в конце его выигрывает.

2) Парень очень хочет работать в конкретной компании, в завязке проваливает собеседование, переживает. А в развязке его друг предлагает парню другое место.

3) История про то, как самый обычный щенок овчарки становится чемпионом породы.

2. Подумайте, какие конфликты можно вытащить из этих историй:

1) Девушка завалила сессию.

2) Кошку сбила машина.

3) В племени утумба неурожай ананасов.

Попробуйте к каждой ситуации прикрутить по несколько конфликтов разной степени глобальности.

Глава 3
Сюжетное дно

Мы потихоньку подходим к самому интересному, к собственно сюжету. Представим себе, что завязка и развязка – это две точки. Герой стартует в завязке и идет (бежит, ползет) к развязке. Конечно, проще всего ему бежать по прямой.

Линейные сюжеты

Вначале рассмотрим так называемые линейные сюжеты.

Первый – оптимистичный, или позитивный. Это будет история спортсмена-победителя.

Жил-был мальчик. И вот, в завязке, он пришел заниматься хоккеем, что в корне поменяло его жизнь, у него появилась мотивация – завоевать олимпийскую медаль. Мальчик у нас талантливый и упорный, поэтому у него все складывалось. Сначала в составе своей команды он выиграл городские соревнования, потом районные, потом они победили на чемпионате страны. А в развязке он забивает решающий гол на Олимпиаде. Он чемпион. Конфликт закрыт.

Второй – пессимистичный, или негативный. Это история алкоголика.

Жил-был мальчик. И вот в завязке друг дал ему попробовать коктейль. И ему понравилось. И у него появилась мотивация – пить. Потому что весело, драйв и все девушки его. Потом мальчик переходит на водку, потом начинает покуривать травку… В развязке мальчик умирает под забором. Конфликт закрыт.

В первом случае сюжет идет вверх по нарастающей, герою все лучше и лучше, он идет к своей мечте, во втором вниз по убывающей, герою все хуже и хуже, но он тоже идет к своей мечте, его ведет зависимость.

Но оба сюжета скучноваты, не правда ли? В них не хватает правдоподобности, потому что и в жизни спортсмена обязательно будут неудачи, и в жизни алкоголика обязательно будут просветления. И именно в моменты борьбы с судьбой мы все и начинаем верить в персонажа, сопереживать ему и надеяться на то, что он справится.

То есть хорошо бы сделать путь нашего героя посложнее – не прямым.

Арка (дуга) героя. Сюжетное дно

Возьмем для примера грустную историю алкоголика и сделаем ее повеселее.

Пусть она начинается, как и раньше, с первой рюмки. Дальше – вниз по наклонной. И наконец, примерно в середине нашей истории алкоголик вдруг понимает, что из-за своего пристрастия он остался без дома, без денег, без семьи, без работы, без любимой женщины. И что печень уже такого размера, что на легкие давит.

В этот момент у него ситуация хуже некуда. Мы ее называем дно, а еще лучше днище.

Именно на дне герой находит в себе силы отказаться от алкоголя. Он шаг за шагом выбирается наверх, постепенно завоевывая заново расположение друзей и родных, начинает зарабатывать, возвращает любимую девушку. (Задание на подумать – а что в этой истории может быть развязкой? Правильных ответов множество.)

Такой нелинейный путь в драматургии обычно называют аркой персонажа. Мы, по неясным для себя причинам, используем слово «дуга». Как-то оно нам ближе.

Но ситуация может быть и посложнее.

Например, в истории чемпиона после завязки и первой победы наш спортсмен не проходит отбор в команду и играет во второй лиге, кривая идет вниз, но на следующих отборочных забивает гол и его замечают – кривая вверх, а перед Олимпиадой он ломает ногу, и, казалось бы, все пропало…

Наш герой снова на дне.

Герой в полном ауте. Все пропало. Мечта недостижима. Конфликт никогда не будет разрешен. Олимпийская медаль теперь точно недоступна.

Как он будет выкручиваться из этой ситуации, мы пока не думаем, просто зафиксировали для себя – герой на драматургическом дне. Хуже ему в вашем тексте уже не будет. Но, как и в жизни, из этой точки есть только один выход – вверх. Поэтому герой выгребает и в развязке стоит на олимпийском пьедестале.

Сюжет в этом случае сделал несколько изгибов, но, как вы понимаете, это вообще не предел, волн на сюжетной прямой может быть сколько угодно. Вы можете кидать героя из огня да в полымя, в сюжете, да и в жизни, это называется перипетия.