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El cine y la hermenéutica del movimiento: retórica y tecnología

Josep M. Català

La forma del cine solo puede ser

forma de un movimiento.

Jean Epstein

El filósofo es la forma de la filosofía.

Franz Rosenzweig

Es conocida la idea de John Austin de que al hablar hacemos cosas con palabras, que las frases que componemos no solo implican afirmaciones o descripciones, sino que tienen también una función performativa. Lo cierto es que la posibilidad de que las palabras tengan un poder directo sobre la realidad parece, de entrada, algo misterioso, incluso mágico. Sin embargo, es obvio que, si una de las funciones primordiales del lenguaje es la comunicación, no cabe duda de que el valor comunicacional de las palabras implica siempre la posibilidad de una incidencia en el mundo, aunque solo sea el mundo del interlocutor. Pero Austin va más allá al insistir en una función directamente performativa del habla por la cual ciertas frases equivaldrían a acciones. Según ello, el habla incidiría en el orden de las cosas, o por lo menos en el orden mental de las mismas, aunque a veces también en su orden fáctico. Lo cual implica la posibilidad de un tipo de pensamiento que no sería únicamente interno, privado, sino que se ejercería a través de la realidad externa, a través de las cosas: emergería de la interioridad a través del habla, incurriría en el orden de las cosas, y regresaría a partir de ellas y su transformación a la subjetividad primaria. No es seguro que Austin estuviera del todo de acuerdo con esta interpretación de su propuesta, pero creo que es una posibilidad que se desprende efectivamente de la misma.

Si las palabras son capaces de hacer cosas, ¿no podrán las imágenes hacer lo mismo con mayor motivo? Pero este planteamiento topa de inmediato con la concepción tradicional de las imágenes, según la cual estas parecen destinadas solo a constatar los actos efectuados por las palabras o a certificar la presencia de un mundo esencialmente ajeno a su visualización. Sin embargo, es precisamente con las imágenes que realmente hacemos cosas o, según Nelson Goodman, mundos (1990). Cualquier imagen, al ser confeccionada, construye un mundo propio y, por lo tanto, hace muchas cosas relacionadas con ese mundo, aunque luego al ser contemplada dé la impresión de que solo lo describe o constata su presencia real o imaginaria. Sin embargo, en el campo de las imágenes, el nexo entre los términos de la ecuación que componen el pensamiento, la acción y el mundo es parecido al que se establece en el del lenguaje entre los mismos procesos. Y en ambos casos, se construyen mundos que mantienen una relación compleja con el mundo real. En este sentido, las ideas de Goodman matizan la aserción de Austin, en el sentido de que no está claro que la acción performativa de las palabras tenga que producirse directamente en un mundo autónomo, sino que es más plausible que se realice a través de un mundo construido al que las imágenes otorgan visualidad. Tanto la acción de las palabras como la de las imágenes sobre el mundo se efectúa, pues, a través de zonas imaginarias que, a veces, se materializan en imágenes concretas.

Pero el problema se acentúa en el momento en que damos un paso más y nos planteamos si es posible pensar mediante imágenes. Es entonces cuando se alza frente a nosotros un imponente muro de incomprensiones y no pocos prejuicios. Para salvar este muro, se puede dar un rodeo por el campo de las relaciones de la ciencia con el pensamiento. Heidegger afirmaba, por ejemplo, que la ciencia no piensa, lo cual puede ser cierto si le adjudicamos al pensamiento esa espontaneidad y libertad –es decir, esa inmanencia– que reclama Deleuze, pero deja de serlo en el momento en que consideramos un aspecto de la ciencia que pocas veces se contempla adecuadamente: me refiero al trabajo en el laboratorio al que Bruno Latour ha dedicado una acertada mirada antropológica (2001). Es en el laboratorio donde la ciencia piensa, a veces tentativamente, otras metodológicamente, pero siempre a través de objetos, máquinas e imágenes; a través de redes, conexiones y desplazamientos (Latour, 2011). En este sentido, el pensamiento científico-técnico se acerca al posible pensamiento visual y sobre todo a un hipotético pensamiento cinematográfico, ya que los conceptos científicos se construyen a través del movimiento de los hechos, de su traslación por redes de conocimiento. La solución, pues, está en considerar las imágenes como si fueran máquinas u objetos conectados con la realidad a través del imaginario, y en considerar el movimiento que contienen o que se puede implantar en ellas como forma de pensarlas, es decir, como proposiciones formalizadas sobre su relación con la realidad. Visto así, el cine aparece como un gran laboratorio en el que se proponen y experimentan ideas sobre lo real.

Pero la tarea de establecer esta posibilidad del pensamiento mediante el cine, así como su operatividad, no es tan fácil como parece cuando se plantea como acabo de hacer. En realidad, hay que remover muchas áreas de conocimiento y alterar muchas ideas establecidas antes de poder confrontar directamente esa posibilidad y, lo que es más importante, describir su funcionamiento. A esta tarea dedicaré las próximas páginas, pero antes quiero proponer la obra de tres directores como ejemplo de la práctica del pensar mediante el cine, no porque ellos sean los únicos que la hayan ejercitado, ni mucho menos, sino porque creo que entre los tres cubren un espectro bastante amplio en este sentido. Solo al final discutiré sus planteamientos fílmicos desde esta perspectiva, pero de momento vale la pena tener en mente sus respectivos estilos para que nos sirvan de referencia a la hora de seguir el avance de mis reflexiones y poder compensar así su relativa abstracción. Estos directores son Peter Greenaway, Jean-Luc Godard y Joe Wright. Quizá la presencia de Joe Wright en esta terna llame la atención por el vínculo que la obra de este director mantiene con el cine comercial, lo que en cierta manera lo aparta de los otros dos. Pero precisamente por ello creo que es útil su presencia en una reflexión en torno a una fenomenología que no quiere, ni debe, circunscribirse a las operaciones de las vanguardias fílmicas. Un ámbito este al que, no obstante, los otros dos directores tampoco puede decirse que pertenezcan de forma indiscutible, sin que ello implique, por otro lado, su pertenencia al cine comercial. Godard y Greenaway ocupan una zona no demasiado cartografiada, que está entre lo comercial y lo experimental y a la que el cine denominado posmoderno añade cada día más representantes, provenientes de ambos lados: Wright sería uno de ellos.

De Greenaway es conocida su animadversión hacia un cine, según él, excesivamente dependiente del lenguaje, lo que le ha llevado a establecer una nueva retórica fílmica de la que todavía no se ha probado totalmente su efectividad, si bien abre todo un elenco de posibilidades para el pensamiento fílmico. En cuanto a Godard, tomaré en consideración especialmente sus ensayos cinematográficos, aquellos que culminan en la ahora célebre, aunque todavía enigmática, Histoire(s) du cinéma (1988-1998), en la que el director reflexiona efectivamente a través de las imágenes. Y finalmente trataré de recuperar para esta causa la a veces denostada obra del director inglés Joe Wright, famoso por su labor de adaptación de obras destacadas de la literatura inglesa, y al que no parece que se le haya perdonado su voluntad de experimentar sin haber recibido el certificado de cineasta vanguardista. En realidad, sus películas son la prueba palpable de que en la simple relación de las imágenes con el movimiento, al margen de posibles experimentos y rupturas formales, se encuentra la esencia de esta reflexión fílmica que trataré de acotar.

Las obras de estos tres directores acaban confluyendo en lo que podríamos denominar la posvanguardia, a partir de tres trayectorias muy distintas, aunque cada una de ellas bastante inclasificable. Para mí son tres directores que piensan mediante el cine, pero antes de llegar a explicar por qué, debemos recorrer algunas etapas previas. Empecemos.

1. ¿Pensar?

Cuando se trata de hablar sobre algo tan difuso como el pensamiento se acostumbra a encaminar la discusión o bien hacia el contenido del pensamiento o hacia la metodología del pensamiento, o sea, hacia las ideas o hacia los sistemas filosóficos que las articulan. Pocas veces se avanza lo suficiente como para captar algo más fundamental como es la forma del pensamiento, es decir, los parámetros esenciales a través de los que se piensa y que establecen la base objetiva para el pensar: las herramientas, podríamos decir, del pensar en sí, aquellas que como conjunto operativo constituyen su esencia en un momento determinado de la historia. El lenguaje constituye, sin duda, una de estas formas operacionales y, según Cassirer, el mito sería otra de las plantillas básicas. Para llegar a la posibilidad de un pensamiento cinematográfico, hay que plantearse de entrada si la imagen, como forma orgánica de lo visual, sería una más de estas herramientas.

Estos tres campos no son tan dispares como parece. Y lo que los une no es que los tres puedan ser considerados lenguajes, según una determinada tendencia cuya moda ha sido ya superada. Por el contrario, me gustaría plantear su equivalencia por el lado opuesto: constatando la relación de las tres formas con lo visual. Es decir, que la imagen puede relacionarse con el pensamiento no porque sea posible reducirla a una forma de lenguaje, sino porque tanto el lenguaje en sí como el mito actúan en zonas activadas por lo visual.

Aun así, me interesaría ir un poco más lejos, a un sustrato en el que todas esas formas operacionales se combinan, a un crisol cuyas características son de carácter histórico y por tanto cambiante, aunque impliquen un mecanismo cognitivo consustancial al ser humano. Esta zona es claramente de carácter visual, de una visualidad que se complica a medida que las formas de visión se van haciendo cada vez más complejas.

Si el pensamiento es pensamiento de las cosas, también ha de ser pensamiento a través de las cosas, lo cual implica que la forma de las cosas o del conjunto de cosas, de sus relaciones, moldea la forma de pensar. Pero no solamente los objetos y los paisajes sociales que los mismos confeccionan, sino también las propias herramientas técnicas son utensilios de pensamiento, aunque parezca que la operación de pensar se realiza siempre en un limbo separado de cuanto le rodea. A veces este orden de cosas interviene en el pensamiento directamente, como interviene, por ejemplo, el ordenador cuando estoy escribiendo esto; en otros casos, esta intervención es indirecta, a través de imágenes que han asimilado en sí mismas un determinado paisaje epistemológico o tecnológico. Aunque se asemejen, no es lo mismo razonar por ejemplo a través de las imágenes emblemáticas del Barroco que hacerlo mediante las imágenes publicitarias de la actualidad: en un caso el pensamiento se mueve entre ideas visualizadas, en el otro entre visualidades idealizadas. Tampoco puede ser lo mismo pensar a través de un universo de imágenes fijas que hacerlo en el mundo de las imágenes móviles. Hay que observar la disposición de las cosas para detectar esa forma del pensamiento que actúa a la vez por encima y por debajo del acto en sí de pensar: por debajo porque constituye una estructura básica por entre la que este acto se desarrolla; y por encima porque es también vehículo de pensamiento, un vector que lo arrastra y lo conduce. El publicista, por ejemplo, no solo no piensa según Platón como el emblemista, sino que lo hace, aunque sea inadvertidamente, según Hobbes. Pero es que además tiene a su disposición dispositivos tecnológico-mentales que le permiten avanzar decididamente por esos territorios hobbesianos para presentar sus peculiares emblemas publicitarios a través del movimiento del spot televisivo, algo a lo que el emblemista no tenía acceso para potenciar su platonismo. Pero para poder detectar correctamente la disposición de este ámbito básico debemos ir más allá del pensamiento filosófico y sus sistemas: debemos tratar de adivinar qué mecanismos materiales y mentales facultaban, por ejemplo, el propio pensamiento de Platón y el de Hobbes, de modo que podamos adivinar lo que de ese sustrato operacional ha podido llegar a nosotros tras múltiples transformaciones y añadidos. De todas formas, lo interesante para nosotros ahora no es establecer este tipo de genealogías, que constituirían en todo caso una nueva forma de comprender la historia de la filosofía, sino que de lo que se trata es de acotar un espacio donde el pensamiento se gesta en sus principios básicos o a dónde regresa sin quizá saberlo desde una supuesta y problemática autonomía.

Cuando hablamos, pues, de herramientas del pensamiento, nos referimos a una forma del mismo que se basa en las características de las que son usadas en unas circunstancias o en una época determinada como auxiliares del pensamiento. Estamos delimitando así un espacio operativo que en un principio se halla situado entre el sistema cognitivo y lo que podríamos denominar estilos o géneros de pensamiento, o sea, entre la psicología y la filosofía. Uno de los acercamientos a este campo prácticamente inadvertido podría ser el concepto de imagen del pensamiento acuñado por Deleuze y Guattari (2005), pero esta imagen del pensamiento tal como la pensaban ellos no deja de ser un simple eje conceptual en torno al que gira el pensamiento de una determinada época: por ejemplo, la orientación hacia la verdad en la época clásica o la orientación hacia el conocimiento en la era moderna. No cabe duda de que estos atractores determinan la forma de pensar tanto como los objetos o las técnicas y sus instrumentos, pero no por ello puede decirse que la referencia a los mismos alcance realmente la cota en la que se sitúa la forma básica del pensamiento que pretendo concretar. Otro acercamiento posible sería el que proponen las ideas de Latour acerca de la construcción del saber a través de su circulación por circuitos o por redes (2011). En este caso, deberíamos resaltar la función del movimiento en el proceso por el que la realidad se convierte en conceptos mediante lo que es sin duda una operación claramente relacionada con el pensamiento. Tengámoslo presente para cuando más tarde hayamos de acudir a esta potencia reflexiva del movimiento en el cine.

El psicólogo británico D. W. Winnicott, al teorizar sobre lo que denominaba objetos transicionales y espacios potenciales (1993), delimitó una región mental similar a la concepción de la forma del pensamiento relacionada con lugares y objetos, esa que yo trato de hacer visible. También las ideas de Baudrillard sobre el sistema de objetos (1987) podrían ser utilizadas para comprender la operatividad de esta forma, especialmente cuando el propio autor se encarga de ampliar sus planteamientos señalando las vías adecuadas para ello a través de autores tan cruciales como Gilbert Simondon y Siegfried Giedion, que estudiaron el mundo de las máquinas y el diseño de los objetos en el siglo XX. Tenemos, pues, por un lado un espacio de pensamiento, un espacio mental, delimitado por Winnicott, y unas herramientas de pensamiento de carácter material y visual como las máquinas y los objetos producidos y utilizados a lo largo del siglo. No cabe duda, y la obra de estos autores lo confirma, que todo ello opera como un dispositivo a través del que ha transitado el pensamiento durante el pasado siglo, aunque consideremos que este era solo propiedad de la filosofía o de algún tipo de reflexión no regulada pero en todo caso vehiculada exclusivamente por el lenguaje.

Aunque sea de pasada, me gustaría apuntar que, en este sentido, valdría la pena efectuar un repaso a la utilización de los objetos por parte de insignes representantes del cine cómico como Chaplin, Keaton, Linder, Laurel y Hardy, Tati o Pierre Etaix, por citar aquellos realmente originales y cuya originalidad se basa precisamente en la peculiar relación que cada uno de ellos establece con el mundo de los objetos. Ello nos permitiría comprobar cómo la confección del gag a través de los objetos expresa diferentes estilos de pensamiento, es decir, que implica una forma básica de pensamiento a través de objetos. Gran parte de las producciones artísticas del arte de vanguardia del siglo XX, desde el surrealismo a los estilos posmodernos, pasando por el arte conceptual, mantienen con los objetos una relación a grandes rasgos equiparable a la de estos cineastas. Duchamp es el primer ejemplo, y el más determinante, de este proceso. En este sentido, tanto podemos considerar a Duchamp humorista como filósofos a los cómicos cinematográficos.

En cualquier caso la concepción relativa a una forma del pensamiento es escurridiza, como el mismo espacio que ella pretende delimitar. No puede decirse que exista una teoría concreta que pueda dar cuenta de esta fenomenología, sino que solo podemos esperar acercamientos parciales más o menos acertados. Ello no quita que sea necesario incidir en el tema a la hora de establecer relaciones entre cine y pensamiento, especialmente en la situación en la que nos encontramos en la actualidad: rodeados de dispositivos relacionados con la mente y la imaginación cuya posible operatividad reflexiva tiene en el cine sus raíces más directas.

Dos factores resultan cruciales cuando examinamos a fondo el fenómeno del pensamiento en general: la imagen y la tecnología. Consideremos, en primer lugar, el factor tecnológico. La idea de Roger Bartra referente a las relaciones entre la tecnología y el cerebro (2006) supone un avance significativo con respecto a la concepción clásica de McLuhan, según la cual la tecnología es una extensión de los sentidos: para Bartra es el cerebro el que se ha ido expandiendo a través de su interrelación con los instrumentos surgidos del desarrollo tecnológico. De ello se deduce que una parte del «cerebro» está situada en el mundo material, al tiempo que una parte de este puede considerarse «cerebral». El problema con esta afirmación reside en la concepción que tenemos del cerebro en estos momentos, ya que siendo un órgano material no parece que pueda escindirse tal como acabo de plantear, de la misma manera que su materialidad y especificidad tampoco parecen hacerlo proclive a aceptar la introducción de prótesis así como así. La solución se encuentra en esa entidad que los actuales partidarios de las neurociencias se empeñan en ignorar: me refiero a la mente. Lo más interesante de la concepción de Bartra es que nos permite intuir el lugar que ocupa esta región tan inaprensible, al tiempo que la hace necesaria para comprender las hibridaciones entre cerebro y tecnología social que apunta. Si aceptamos que el potencial del cerebro se va ampliando al ritmo que avanza la tecnología, puesto que establece vínculos operativos con ella, debemos considerar que lo que realmente se desarrolla no es tanto el órgano en sí, que de todas formas es la base imprescindible de la operación, como la esfera de la mente que de esta forma aparece claramente situada entre el cerebro y lo social, con una pata en cada uno de estos extremos materiales y una región intermedia de carácter virtual-operativo que hace de interfaz entre ambas. La tecnología, considerada desde esta perspectiva, se sitúa en una doble vertiente: primero como una articulación de lo social que comprende desde los medios a las instituciones, pasando por el orden de los objetos en el amplio sentido de la palabra, y segundo, los instrumentos y

los aparatos en sí, que tienen su particular manera de funcionar y en su funcionamiento establecen formas de conexión con lo real y lo social. Es decir, por un lado, tenemos los dispositivos (estructuras a través de las que circula el significado) y por el otro, los aparatos que lo gestionan de una forma determinada.

¿Cuál es, pues, el papel de la imagen en estas configuraciones? La imagen aparece aquí como verdadera imagen del pensamiento, pero una imagen del pensamiento que se sitúa en las antípodas de la concepción acuñada por Deleuze. En la imagen, o deberíamos decir ya en las imágenes por el hecho de que estas siempre actúan en plural, confluyen los distintos vectores considerados hasta ahora: la tecnología-aparato y la tecnología-sociedad, así como el espacio de la propia mente, formateado por esos condicionantes del mismo modo que se ha venido considerando que lo estructuraba fundamentalmente el lenguaje. En cada imagen o conjunto de imágenes aparece el eco de ese sustrato complejo, no de manera completa ni definitiva, sino como rastro que puede conducir a esas formaciones. Cuanto más amplio sea el conjunto de imágenes considerado y más compleja su interacción, ya sea en forma

de constelación o como articulación funcional (narrativa, dramatúrgica, expositiva, etc.), más cerca se hallará el mismo de constituir una radiografía de la forma del pensamiento, radiografía que nunca será, como la misma forma que expresa, ni absoluta ni estable. Las imágenes pueden considerarse, pues, mapas del pensamiento, pero mapas operativos ya que actúan como máquinas de pensar, a un nivel semejante al de los propios dispositivos tecnológicos, solo que en un grado superior, puesto que en ellas, individualmente o en sus conjuntos, se encuentran visualizadas las operaciones que en los aparatos propiamente dichos se hallan solo en potencia.

2. El cine y las máquinas

En este punto aparece el cine como medio fundamental del entramado que constituye la mente (cerebro-sociedad) y el pensamiento (tecnología-cultura) que la hace operativa. El cine surge históricamente cuando el desarrollo tecnológico ha llegado a un punto en que, en su dialéctica con el espacio mental, ha pasado de gravitar sobre un impulso básico por el que la mente se expande a medida que el ámbito tecnológico se desarrolla y se complica, a una hibridación compleja con ese sustrato mental: ahora la mente se tecnifica, su basamento lingüístico, hasta ese momento esencial, se ve transitado por una serie de formaciones tecnológicas que se manifiestan principalmente a través de imágenes, y de manera específica de imágenes cinematográficas. El cine inicia así el camino hacia el ámbito crucial de las imágenes-mente que se alcanzará con el ordenador, la digitalización y su consecuencia inmediata, las imágenes-interfaz (2010).

Sostienen Deleuze y Guattari que las máquinas de las que ellos hablan en El antiedipo no son metafóricas, que su concepción maquinista del mundo es literal. A propósito de los delirios del célebre presidente Schreber, indican por ejemplo que «algo se produce, efectos de máquina, pero no metáforas» (1972: 11). De acuerdo, sus máquinas no son metafóricas en el plano del mundo que ellos contemplan, sin embargo debemos concluir que la conversión de ese mundo en un conjunto de máquinas por parte de los dos filósofos es claramente sintomática de un determinado estado de conciencia social, aquel en que se intuye por vez primera la relación del pensamiento con las máquinas. Pensar la realidad en forma de máquinas que se interconectan, como hacían Deleuze y Guattari, es posible cuando el imaginario se estructura a partir de la toma de conciencia acerca del papel que las máquinas –los aparatos en particular y la tecnología en general– juegan en el funcionamiento de la mente, algo que empieza a hacerse posible a partir de finales del siglo XIX, como lo atestigua el hecho de que en muchos de los delirios esquizofrénicos de la época la máquina juega un papel determinante, desde Schereber a Tausk. Pero no se trata solo de una cuestión imaginaria, sino que, con la misma intensidad que emplean Delueze y Guattari para afirmar que sus máquinas no son metafóricas, debo anunciar que el fenómeno que señalo no tiene una simple validez metafórica, sino que efectivamente, a principios del siglo XX y con el cine como punta de lanza, la relación entre la mente y la tecnología experimenta una profunda transformación, y ello en un mundo que a la vez empieza a ser transitado intensamente por esta tecnología. Ahora bien, no se toma conciencia inmediata de esta nueva condición mental, sino que la absorción de la misma se efectúa paulatinamente, y puede rastrearse en el arte y la literatura, así como en los estudios fílmicos a lo largo del siglo. Günther Anders denunciaba, desde una perspectiva comprensiblemente apocalíptica en los años cuarenta, la realidad de estas transformaciones indicando que «el triunfo del mundo de los aparatos consiste en que ha eliminado la distinción entre estructuras técnicas y sociales y ha dejado sin objeto la distinción entre ambas» (2011: 115). Esta mezcla que Anders detecta en el ámbito de lo social, yo la amplío al de lo mental, algo que de todas formas es inevitable si, siguiendo al autor, consideramos que no hay distinción entre sociedad y tecnología, puesto que la sociedad es parte de lo mental, de lo imaginario, de acuerdo a la citada propuesta de Bartra. Pero para Anders el predominio de los aparatos implica claramente lo contrario del pensamiento como agencia humana: «no resultaría imposible que nosotros, que producimos estos productos, estemos a punto de establecer un mundo cuyo paso no somos capaces de seguir, y “aprehenderlo” supera absolutamente la capacidad de comprender, la capacidad tanto de nuestra fantasía como de nuestras emociones» (2011: 33). Más recientemente Sloterdijk propuso algo semejante en sus Normas para el parque humano (2011). En parte puede que tengan razón, pero solo en cuanto a que la introducción del factor tecnológico crea una nueva ontología, una segunda realidad, que debe ser desentrañada igual que la primera. Con la ventaja, si es que puede considerarse así, de que para este nuevo proceso hermenéutico pueden utilizarse las mismas herramientas, la misma tecnología, que ha fundado la nueva realidad.

No pretendo colocarme en el bando de los integrados ni en el de los apocalípticos, puesto que ambos pueden llegar a ser igualmente conservadores. Pero sí quiero, frente a los que celebran o deploran el fin del humanismo, indicar que es posible encontrar un espacio para el humanismo en el ámbito de la tercera revolución industrial, donde la presencia de la tecnología no es solo inevitable, sino incluso necesaria. En este sentido, proponer la posibilidad de un pensamiento, siempre humano, a través de esas tecnologías, es una forma de conservar ese impulso humanista, por mucho que en otros ámbitos su validez dé la impresión de palidecer ante actuaciones estructuralmente potentes pero también interesadamente activadas, es decir ideológicas, puesto que en el fondo de todo ello, además de un problema del ser, se encuentra una cuestión de poder.

La entrada en esa íntima hibridación entre la tecnología y la mente humana solo pudo iniciarse con el nacimiento del cine, de ahí que cuando Deleuze y Guettari, décadas más tarde de ese inicio, pretendan teorizar lo que en su momento apenas si era algo más que material de delirio, esquizofrénico o no (me refiero a Schreber y Tausk, pero también a Roussel y Duchamp), y apelen también a los flujos como un intento de superación conceptual del aspecto más farragosamente mecánico de sus máquinas no metafóricas. Con el cine se inicia, entre otras cosas, el régimen de la imagen fluida, que supera la condición de la imagen-movimiento y de la imagen-tiempo tal como Deleuze las teorizará más tarde en las obras que llevan estos mismos títulos. De la cuestión de los flujos se ocuparon, casi al mismo tiempo, tanto el filósofo Bergson como el fotógrafo experimental Étienne-Jules Marey, este por medio de una relación muy estrecha con los aparatos, que le servían para pensar acerca de esos flujos, como también le eran de utilidad para ello las imágenes fotográficas que resultaban del uso de esos mismos aparatos. Como dice Didi-Huberman, «es así que por medio de ejercer procesos de bricolaje y de acciones metafóricas sobre algunos aparatos fotográficos con sus teatros de operaciones concomitantes –laboratorio, acuario, estación fisiológica, máquina de humo…–, el “mecánico” Marey confiere a los problemas fundamentales de la física y la geometría un renovado frescor» (2004: 206). El paradigma en el que Marey actuaba era el de la inmovilidad fotográfica, pero una inmovilidad presionada por el movimiento y tendente a constatar la presencia de esa fluidez que el cine acabaría representando de forma adecuada.

Uno de los elementos que hacen que el cine se constituya en la puerta de entrada a un nuevo régimen de las imágenes en relación a la mente y en consecuencia al pensamiento es su vínculo con el movimiento. El movimiento en el cine es básicamente de dos tipos: el movimiento naturalista por el que se activa la región anterior de la fotografía y, en cierta forma, la hace desaparecer, y el movimiento-imagen, que como veremos es un fenómeno distinto a la imagen-movimiento de Deleuze, y por el cual la imagen, a través de la tecnología, se entronca directamente con el pensamiento como forma de actividad mental. No cabe duda de que esta operatividad del movimiento-imagen está relacionada, histórica y funcionalmente, con la citada imagen-movimiento de Deleuze, pero incide en la existencia de regiones fenomenológicas que esta no acierta a detectar, de la misma manera que su imagen-tiempo se relaciona con una superación del movimiento-imagen por medio de un tiempo-imagen. Es decir, movimiento-imagen y tiempo-imagen van más allá de la fenomenología acotada por la imagen-movimiento y la imagen-tiempo.

De momento dejaremos aquí esta discusión para pasar a desarrollar una serie de cuestiones relacionadas con los aspectos que conectan el cine y el pensamiento y que es necesario aclarar antes de entrar más a fondo en el problema.

3. Cómo pensar el cine de pensamiento

Constatemos que al plantear una aproximación a estas conexiones entre cine y pensamiento, algo que desde Eisenstein a Deleuze ha intrigado a bastantes menos teóricos de lo que cabría esperar, se abren de entrada una serie de posibilidades más o menos previsibles por entre las cuales es necesario transitar, aunque solo sea para descartarlas.

No cabe duda de que el cine ha destilado una ingente cantidad de comentarios de todo tipo, así como un apabullante cuerpo de teoría que va desde la especulación más filosófica a la más técnica. En realidad la disparidad de estilos e intereses es tal que la teoría cinematográfica podría considerarse un buen ejemplo del fenómeno epistemológico que supone la existencia de mundos mentales separados por abismos difícilmente reconciliables, algo que solo los antropólogos tienden a darle la importancia que merece en el mundo global en el que nos encontramos. ¿Transcurren por la misma realidad las especulaciones transdisciplinarias de un Eisenstein o un Deleuze que los manuales de dirección o de guion de procedencia anglosajona? Pero no es a esto a lo que debemos referirnos al tratar las relaciones entre el pensamiento y el cine, a pesar de su indudable trascendencia. Es decir, no se trata de hablar del pensamiento generado por el cine, sino del posible pensamiento generado con el cine.

Al acercarnos a este campo, podríamos considerar en primer lugar un tipo de cine cuyo tema sea el pensamiento: un cine que trate directamente del mismo y pretenda exponerlo o ilustrarlo. El ejemplo más evidente es la obra televisiva de Rossellini, en la que el pensamiento se personifica en los que lo detentan, es decir, en los pensadores actuando en sus contextos históricos. Aquí el pensamiento aparece como una función de la persona y su biografía, y se expresa a través de la palabra. Pero se trata de un caso en el que el cine actúa solo como una especie de escenario sobre el que se presentan pensamientos.

A continuación se podrían examinar películas que utilizaran medios visual-cinematográficos para mostrar estados mentales. Cabe incluir en esta sección determinados films como el biopic de John Huston, Freud (1962), donde se ilustran algunos sueños, u otros que, como «Secretos de un alma» (1926) de Pabst, se refieren también a sueños o problemas psicológicos que procuran exponer visualmente. El ejemplo más sobresaliente de este apartado sería el episodio diseñado por Dalí para «Recuerda» (Spellbound, Hitchcock, 1945). En estos casos no hay ninguna alusión directa al pensamiento consciente ni se pretende pensar a través de los dispositivos cinematográficos, excepto que consideremos, no sin fundamento, que se trata de reflexionar sobre las formas del inconsciente. La necesidad de expresar estados mentales no visibles lleva a estos creadores a recurrir a formas que se alejan de la ortodoxia de la imagen fílmica clásica y, de esta manera, se acercan al surrealismo, si bien no puedan incluirse de lleno en esa corriente porque las cristalizaciones mentales se producen en el seno de un ámbito realista y, precisamente por ello, nos autorizan a considerarlas formas de pensar el pensamiento.

Es obvio que la visualización del pensamiento no es pensar, de la misma manera que la imagen de un escritor escribiendo no es escribir. Pero precisamente esta metáfora nos permite intuir una cierta diferencia que puede ser esencial: en el caso del film de Huston, por ejemplo, no solo se nos muestra a Freud reflexionando, sino que se va más allá y se busca exponer en imágenes procesos que están relacionados con el inconsciente, algo parecido a lo que sucedería si, además de mostrar a un escritor escribiendo, se buscara visualizar sus procesos mentales en ese momento de la escritura.

Dicho esto, hay que convenir, sin embargo, que un planteamiento de este tipo puede abocarnos fácilmente a la decepción, puesto que gran parte de los films que pertenecen a este apartado apenas hacen algo más que exponer el pensamiento de los personajes a través de sus diálogos, mientras que el conjunto de elementos que les rodean permanecen, como un paisaje, ajenos a la exposición. En algunos casos, como en el citado Freud, donde se dramatizan los sueños, o también en Spider (2002) de Cronenberg, se adivina la voluntad de ir más allá del realismo positivista de la biografía al uso. Algo parecido sucede en «Una mente maravillosa» (A Beautiful Mind, Ron Howard, 2001), que trata de la vida del matemático John Forbes Nash, o en Temple Grandin (Mik Jackson, 2010), sobre la vida de una mujer autista que se convierte en una experta genial de la industria ganadera. En ambos casos, las películas exploran visualmente, en determinados momentos de las mismas, el funcionamiento de la mente de sus protagonistas. No se trata de pensar fílmicamente, pero sí de ilustrar fílmicamente –visualmente– el pensamiento. Algo que también sucede en muchas películas de terror contemporáneas como, por ejemplo, Silent Hill (Christophe Gans, 2006), procedente de una serie de videojuegos del mismo nombre, o «La celda» (The Cell, Tarsem Singh, 2000), donde como en el caso anterior también se escenifican paisajes mentales.

A continuación, podríamos examinar el pensamiento que va íntimamente unido a la práctica cinematográfica en general, en cualquiera de sus manifestaciones. Algo que tendría que ver con la famosa afirmación de Béla Balázs acerca del cineasta como un cerebro (o un teórico) con manos o con las consideraciones más contemporáneas acerca de las relaciones entre el cuerpo y el pensamiento (Pallasmaa, 2012). Obviamente este apartado tomado al pie de la letra haría inútiles todos los demás, puesto que implica que todo cine es,

de una forma u otra, pensamiento. Esta es la tesis que Daniel Frampton expone en su libro Filmosophy (2006), del cual habrá que hablar más extensamente. Una posición maximalista como esta no nos aclara gran cosa, a menos que la profundicemos como hace Frampton y, por lo tanto, nos situemos en la disposición de establecer niveles y categorías diferenciadoras. Pero no es del todo inútil contemplar la posibilidad de examinar cualquier film desde la perspectiva del pensamiento, entendiendo que este ha de manifestarse más allá de las ideas que el argumento proporcione. Al fin y al cabo, esta postura estaría relacionada con el hecho, ya indicado, de que la invención del cine se produce el momento en que se invierten las relaciones entre la mente y la tecnología, cuando esta pasa de ser extensión de aquella como había ido sucediendo durante siglos, a constituirse en su forma básica, a través también de las imágenes, especialmente las que se articulan mediante el movimiento.

Seguidamente deberíamos referirnos a un cine que exponga o explore un ámbito de conocimiento y que lo haga de manera que vaya más allá de la simple forma mostrativa o descriptiva. Entraría en este apartado el documental didáctico u otro tipo de documentales que, sin ser ensayos, reflexionen sobre un tema aunque sea sin forzar en exceso el clasicismo expositivo: los documentales sobre arte de Luciano Emmer, desarrollados durante varias décadas, desde los años cuarenta hasta su muerte en 2009, o la serie Palet­tes del canal Arte (1992-2002), dirigida por Alain Joubert, podrían ser ejemplos de ello. Aunque en esta última se utilizan una serie de dispositivos video-cinematográficos para analizar y explorar las obras de arte que se relacionan directamente con lo que podríamos considerar un genuino pensamiento fílmico. Del mismo modo, una serie, también del canal Arte, como Philosophie (2011-2012), de Raphaël Enthoven, nos coloca ante un proceso que trata de exponer de forma didáctica determinados conceptos y, por lo tanto, puede adscribirse a esta forma primaria de cine de pensamiento que estoy delimitando en este apartado, si bien la peculiar realización del programa, siempre en un plano secuencia que, a consecuencia de ello, relaciona a través del movimiento espacios e imágenes, podría dar pie a considerarla de mayor sofisticación por lo que se refiere a los procesos reflexivos, como sucede con Palettes. Pero ello nos llevaría a examinar atentamente otras propuestas de este tipo donde también podría detectarse una voluntad de pensar las imágenes pictóricas u otro tipo de objetos mediante dispositivos ligados asimismo al movimiento. Se trata de una posibilidad que no hay por qué descartar.

4. ¿Qué es el pensamiento?

Antes de seguir adelante, quizá no esté de más que, en una época en que el pensamiento está siendo tan tenazmente administrado y sujeto por tanto a normas y finalidades estrictas, nos preguntemos qué es el pensamiento. Pero del mismo modo que los múltiples y dispersos escritos de Bazin fueron reunidos bajo el incitante título ¿Qué es el cine?, me temo que también nosotros deberíamos responder a la pregunta de qué es el pensamiento con una retahíla de respuestas no menos heterogéneas. Es obvio que hay muchas formas de pensar, del mismo modo que hay muchos tipos de pensamiento. Según Deleuze, la filosofía es pensamiento a través de conceptos, por lo que no tiene prácticamente nada que ver con la simple reflexión, ni se relaciona para nada con las discusiones o los debates (2005: 34). Cuando nos planteamos la posibilidad de un pensamiento cinematográfico tampoco podemos referirnos ni a los debates ni a las discusiones estrictamente hablando, y por lo tanto tampoco hemos de suponer que se trata de hacer filosofía fílmica, como diría el citado Daniel Frampton, filosofía también en un sentido estricto, es decir, a través de la creación de conceptos estructurados mediante un plan. No es esto lo que puede hacer esencialmente el cine, aunque pueda de alguna forma ilustrar el proceso, si bien en tal caso, y como ya he dicho antes, no se trata de una actividad que pueda considerarse esencialmente reflexiva. Reconozcamos, de todas formas, que los límites en estos casos son siempre imprecisos: ¿Podemos decir que, de la misma manera que Lincoln de Spielberg (2013) ilustra detenidamente una discusión y un proceso políticos, también hace política? A juzgar por la forma en que ha sido recibida la película en los Estados Unidos, habría que responder afirmativamente, a pesar de que esa política se refiere a otra época. Pero el hecho de que algunos de los problemas que se plantean en el film puedan leerse en clave contemporánea no implica

que la película pretenda desarrollar una actuación política concreta como sucedería en una obra que abogara por cambios políticos definidos o argumentara sobre posturas políticas en activo. En tal caso, la retórica del film debería ser distinta. Y ahí está la cuestión, es decir, en las relaciones que deben establecerse entre pensamiento y retórica en cada momento determinado.

Cuando hablamos actualmente de retórica, debemos dejar de lado las concepciones clásicas de la misma. Ahora no se trata tanto de una retórica enfocada a la persuasión como de una retórica articuladora de procesos reflexivos. Hay que darle la vuelta a la idea clásica de la retórica para desplazarla desde su condición normativa a una posición más explicativa. Es decir, no la debemos contemplar tanto como un conjunto de normas para estructurar efectivamente el discurso, sino que, al contrario, debemos entenderla como aquello que en realidad estructura cualquier proceso reflexivo; más en la línea de esa forma de pensamiento a la que me refería al principio de este escrito. La forma sería algo más básico, por supuesto, que una retórica genérica relacionada con un tipo de discurso determinado –político, científico, filosófico, artístico, etc.–, pero en todo caso debería contemplarse desde una perspectiva más pragmática que normativa: no tanto qué debe hacerse como qué se hace. Y este qué se hace está a su vez relacionado con lo que se puede hacer desde el punto de vista práctico, lo cual tiene que ver con los instrumentos, materiales y mentales, accesibles en cada momento a los distintos procesos reflexivos. El conjunto de estos instrumentos constituye la forma del pensamiento en cada circunstancia.

Hay algo más que debería añadirse sobre la retórica de las nuevas tecnologías (nuevas porque las más recientes están definitivamente relacionadas ya con la imaginación). La retórica clásica se refiere a una serie de formas mental-expositivas que van de dentro a fuera. Pero en la situación actual, las tecnologías ofrecen la posibilidad de recursos que van, por el contrario, de fuera a dentro: el dispositivo tecnológico delimita espacios y formas de pensamiento abiertos que no solo ayudan a pensar sino que deben ser al mismo tiempo pensados. Se trata de un episodio más del proceso de externalización de los procesos mentales que caracteriza la imaginación del siglo XX.

El pensamiento es una actividad privada que puede expresarse a través del discurso hablado o escrito. Derrida ya delimitó claramente las relaciones entre el lenguaje oral y escrito, dejando claro que, al contrario de lo que proponen las tradicionales actitudes logocentristas, fue la escritura la que, en tiempos protohistóricos, estructuró en gran medida la oralidad, igual que la ha venido estructurando luego. De ello se deduce que el pensamiento está más ligado a lo visual de lo que tradicionalmente se ha supuesto, ya que cuando se piensa por escrito, en mayor medida que cuando se hace a través de la palabra hablada, no solo se está externalizando el pensamiento –una actividad privada pasa a ser pública; del espacio interior de la mente se pasa al espacio exterior de la hoja–, sino también exhibiéndolo: en el proceso de pensar aparece una nueva dimensión neoteatral que amplía sus posibilidades.

El pensamiento escrito no únicamente expone o comunica ideas, sino que pone de manifiesto visualmente un nivel primario de la forma de ese pensamiento. Lo hace de manera más efectiva que a través del habla, ya que en este ámbito la forma puede ser solo intuida y hay que recurrir a su espacialización (por ejemplo, a través de la escritura) para concretarla. La forma es la esencia del pensamiento: podríamos decir, si el concepto no fuera tan discutido,[1] que se trata del campo mórfico a través del que el pensamiento se desarrolla y es conducido y estructurado. En todo caso, al referirnos a la forma del pensamiento estaríamos hablando de la plasmación visual de los parámetros del campo mórfico.

La palabra, hablada o escrita, coloca en primer término la idea, que es la cúspide del proceso de pensar: la idea se concreta en el concepto o, mejor dicho, siguiendo a Deleuze, la idea se expande en el concepto, puesto que este tiene componentes. La idea es el destello producido por la maquinaria básica del pensar en el terreno de la imaginación, mientras que el concepto implica el resultado de pensar las ideas. La idea es espontánea, el concepto es construido. El pensamiento visual (cinematográfico o no) procede a la inversa: la estructura formal, la forma del pensamiento, aparece en primer término y

la idea viene dada en un segundo término, aunque no tanto a continuación como en paralelo.

La imagen supone, pues, la cristalización de una forma de pensamiento o, mejor dicho, de una forma del pensamiento: el proceso de pensar visualmente consiste en un conjunto de formas visuales del pensamiento que acarrean ideas, aunque no necesariamente siempre las mismas, puesto que no hay una correlación estricta entre significante y significado, sino que las imágenes proponen campos formales (posibles materializaciones de campos mórficos) de los que se pueden desprender diversas ideas. De ahí que sea tan problemática la utilización de la semiótica para dilucidar estos procesos.

Las imágenes son territorios imaginarios que promueven ideas. Las ideas y sus consecuencias se desarrollan, sin embargo, en otro ámbito: el del lenguaje. Se trata, por tanto, de explorar qué elementos componen las imágenes cinematográficas para saber de qué manera se construyen esos campos imaginarios que promueven y vehiculan el pensar. En este sentido, todo cine, como decía antes, sería un vehículo del pensamiento racional. Pero nos queda aún por establecer la posibilidad de un cine que, más allá de esta posibilidad pero sin salirse de sus parámetros básicos, se dedique a pensar o a promover una articulación de las formas del pensamiento que implique, al relacionarse dialécticamente con el razonamiento lingüístico, el desarrollo de un determinado proceso de reflexión. Si regresamos a la serie Philosophie del canal Arte, que antes citaba, encontraremos un buen ejemplo de esta posibilidad, ya que en ella, como decía, el movimiento se encarga de relacionar diversos elementos (cuerpos, imágenes, espacios, etc.) junto con un discurso oral que transcurre en paralelo al discurrir del plano secuencia. Este discurso oral, en forma de conversación entre dos interlocutores, no oblitera ni sustituye el proceso reflexivo que ejecuta el plano secuencia, como tampoco el encuentro con las imágenes en ese transcurrir del mismo es la simple ilustración de las ideas expresadas por los participantes, sino que constituye la aparición de

una idea genuina cuyo alcance excede la expresión oral por mucho que esta se detenga a analizarla.

Deberíamos referirnos, pues, a un cine que pretenda expresamente pensar (reflexionar) a través de sus especificidades, esencialmente formas, movimiento y sonido. Por ejemplo, pero no únicamente, el cine-ensayo, aunque el cine vanguardista que vaya más allá del formalismo puro también podría considerarse incluido en este apartado. Es así que puede encontrar una respuesta más radical pero también más sustancial la pregunta que se plantea este escrito: cómo piensa el cine a través de la imagen, el movimiento, el sonido, etc. Es decir, a través de la mostración, reproducción, representación, descripción, relación, duración y transformación de la realidad o sus equivalentes. Resumiendo, cómo es el pensar mediante 1) la figuración en el tiempo; 2) la narración entendida como disposición temporal de acontecimientos; 3) la puesta en escena/en imagen entendida como disposición espacio-temporal de los elementos de la historia; 4) las relaciones entre visualidad y sonoridad. Todo ello seguido de un largo etcétera correspondiente a ámbitos todavía por descubrir.

Estas son preguntas que surgen claramente de la mente tecnológica que se expresa a través de imágenes: imágenes que conducen el pensamiento e imágenes que surgen del pensamiento tecnologizado. Hay que indicar que esta colonización de la mente por las tecnologías visuales (por los dispositivos de la imaginación) no corresponde al pensamiento administrativo, funcional o burocrático que se ha ido imponiendo en la cultura durante el siglo XX. Ambos fenómenos pertenecen a la misma época y tienen una misma raíz: la creciente incidencia de la tecnología en la sociedad. Pero mientras que en un caso se trata del uso que de ello hace el poder para dominar, en el otro se dirimen las posibilidades liberadoras de la nueva situación. La distancia que existe entre la investigación reglada, cuantificada y mercantilizada que se realiza en las universidades y que financian las instituciones contemporáneas y las formas ensayísticas, siempre repudiadas por esos ámbitos, establece la diferencia existente entre estas dos maneras de pensamiento surgidas de una misma realidad.

5. El film-ensayo

Hace algo más de una década, el concepto de film-ensayo fue rescatado de un relativo olvido y empezó a circular por el territorio que el nuevo cine documental estaba gestando como la forma más avanzada de este tipo de cine. Digo que el olvido era relativo porque, aunque el film-ensayo nunca fue una categoría que estuviera en la primera línea de los intereses de los estudios cinematográficos, ni tampoco fue una forma o un estilo que hubiera atraído directamente a muchos cineastas, los antecedentes de la inesperada perspectiva fílmica actual tenían básicamente dos antecedentes ilustres. Uno, en el ámbito de la teoría, era el de André Bazin y su análisis, como siempre certero y a la vez sesgado, sobre «Carta de Siberia» (Lettre de Sibérie,1957) de Marker, que el teórico francés consideraba el primer film-ensayo de la historia del cine. Y el otro, en el terreno de la práctica, el uso que Orson Welles hizo de ese modo fílmico en Fake (1973), el primer ensayo cinematográfico genuinamente moderno. Pero ni uno ni otro lograron que calara el concepto, a pesar de que no por ello se dejaron de realizar algunos ensayos fílmicos muy notables entre ambas fechas: por ejemplo, «La rabia» (1963) de Pasolini, «La hora de los hornos» (1968) de Solanas o Mediterranée (1973) de Pollet. Existía una forma cinematográfica ensayística pero nadie, ni los mismos cineastas, reparaban en ella ni la consideraban una práctica realmente distintiva.

En cualquier caso, la forma ensayo aplicada al cine abría dos perspectivas a la vez, una de ellas inusitada. Por un lado, trasladaba al cine el carácter sinuoso, exploratorio, del ensayo literario, mientras que por el otro insinuaba la posibilidad de un pensamiento genuinamente cinematográfico, de un pensar con el cine, mediante el cine o, para decirlo de manera categórica, cinematográficamente. Una contingencia como esta puede considerarse muy banal o muy trascendental, dependiendo del alcance que se le quiera dar a la propuesta, puesto que no parece demasiado sorprendente suponer que el cine es un vehículo de ideas y que, por lo tanto, cabe decir que los cineastas que las gestionan en sus películas están, de hecho, pensando. Pero quizá pensar cinematográficamente quiera decir algo más que una operación de este tipo.

No cabe duda de que Marker, cuando realiza «Carta de Siberia» o «San Soleil» (1983) está claramente reflexionando, pero la cuestión primordial es que no lo hace ni antes ni después, sino al unísono con el desarrollo del film. Ahora bien, no puede decirse que esa reflexión que efectúa junto con el film se refiera únicamente a la necesidad de resolver problemas prácticos o dramatúrgicos, que también supondría una suerte de pensamiento fílmico o visual a considerar. Asimismo, cuando decimos que Marker piensa con el film, no nos referimos necesariamente al discurso enunciado por la voz en off, como indicaba Bazin o como hacen otros teóricos del film-ensayo aún ahora. En todo caso, la voz en off es el resultado de esa reflexión, es la expresión discursiva de la misma, expresión necesaria para hacer plenamente inteligibles los pensamientos pero que no podemos considerar equiparable, en el caso del film-ensayo, al proceso mental que denominamos pensamiento. Goodman expresa en algún momento la duda de que el pensamiento, su fundamento genético, esté genuinamente formado por palabras; tampoco cree que lo esté por imágenes en el sentido estricto, y añade que no es lo mismo pensar mediante algo que tener pensamientos de algo (1995: 45). La expresión lingüística se halla tan cerca de la génesis de la idea que no dudamos ni un minuto en que se trata de la misma cosa: palabra y pensamiento serían, pues, inseparables. Sin embargo, el pensamiento no se produce en un vacío mental, sino que surge del campo establecido por una serie de coordenadas de cuya virtualidad está formada la mente en sí. Como he indicado antes, la estructura de la lengua es una de estas coordenadas, pero no la única, ni es exclusiva. Cuando nos expresamos, oral o mentalmente, las enunciaciones no son la única sustancia de nuestro pensamiento que se forma con ellas, sino que esas manifestaciones cristalizan a partir de un determinado hábitat que las alimenta y las permite. Este hábitat está formado por otras ideas, por modelos mentales, por creencias y convicciones, así como por los dispositivos técnicos, en un sentido amplio del término, al alcance del que reflexiona. De estos dispositivos, el más próximo e inmediato es la lengua, pero puede también tratarse de un dispositivo tecnológico, como en el cine, o bien del resultado de la actividad del mismo, es decir, de las imágenes.

El cine –en realidad cualquier imagen, pero las cinematográficas en particular porque contienen movimiento– implica una exteriorización de la forma del pensamiento, de los instrumentos básicos del pensar. Por ello podemos afirmar que, cuando Marker reflexiona en sus películas, no lo hace antes –durante el guionaje, aunque exista un guion– ni después –cuando, como otro espectador cualquiera, el film le suscita ideas–, sino que piensa en el momento en que relaciona imágenes, cuando las ensambla, cuando establece con ellas constelaciones conceptuales. El proceso de reflexión no tiene por qué producirse necesariamente durante el montaje, sino que se ajusta al acto de barajar las imágenes, ya sea previamente al montaje o durante el mismo: en todo caso, se trata de un proceso amplio que se mueve a diferentes niveles. No puede determinarse con claridad dónde se gesta realmente la película a nivel de pensamiento, pero seguramente en ningún lugar definitivo, ya que de la misma forma que el proceso de reflexión no se ciñe a la voz en off, tampoco podemos decir que esté circunscrito a la banda de imágenes: ambos registros suponen la plasmación a dos niveles complementarios de un proceso de pensamiento ya efectuado.

El ensayista fílmico reflexiona, pues, mediante imágenes articuladas retóricamente por las posibilidades tecnológicas. Es en este sentido que podemos afirmar que en el ensayo fílmico se produce un genuino pensamiento fílmico, aunque no sea necesariamente el único posible.

6. Imagen y pensamiento

El problema no reside en elucidar si es posible o no pensar en imágenes, porque es un poco ridículo pretender desplazar una función tan esencial y compleja como el pensamiento desde su ámbito natural, el lenguaje, a otro que en principio no se relaciona con él más que «artificialmente» y que, además desde el punto de vista de la comunicación, resulta más confuso. Sin embargo, la afirmación de que la imagen es una idea confusa ha embrollado mucho las cosas, puesto que ha relegado lo visual al limbo, o al infierno, de la preracionalidad, condenándolo a una incapacidad absoluta para la reflexión. Ello no ha impedido que se hable con frecuencia de esta posibilidad, especialmente en las esferas de la llamada inteligencia artificial. De todas formas, pensar es una función del lenguaje, una derivación superior del habla y la escritura. Hablamos, pues, de pensar con imágenes de la misma manera que nos referimos a navegar por Internet: utilizando una metáfora que sin embargo tiene algo de literal. En principio, existe tanto de pensamiento en las imágenes como de navegación en Internet, es decir, algo. Pero, atención, porque este rescoldo es fundamental.

No pensamos en imágenes pero sí podemos decir que las imágenes piensan, en el sentido de que, como he dicho anteriormente, acarrean ideas o conceptos y proponen nuevas amalgamas entre ellos. ¿Puede decirse que estas operaciones son equivalentes al pensamiento? Para Eisenstein, algo había de pensamiento en el proceso, puesto que consideraba que al colocar un plano junto a otro, al hacerlos chocar, se producía una nueva idea en la mente del espectador. Por otro lado, Godard, en su última época, desde Histoire(s) du cinéma (1988-1998) a The Old Place (2000), realiza una serie de operaciones con las imágenes que suponen un avance extraordinario con respecto a los planteamientos del director soviético. Podría decirse que, mediante superposiciones, ralentizados, inmovilizaciones, etc., Godard piensa realmente con las imágenes. Pero no es solo porque las imágenes piensen por sí mismas, sino porque Godard las pone a pensar. Las imágenes acarrean ideas y conceptos pero no forman pensamientos, procesos reflexivos, hasta que alguien se encara con ellas y deja que su mente elabore mediante las mismas un proceso reflexivo. Este proceso reflexivo solo se hará inteligible en el momento en que se exprese mediante palabras, ya sea en la mente del propio autor o en la de los espectadores, desarrollando al unísono o posteriormente los adecuados discursos. Pero eso no implica que el pensamiento no se haya producido anteriormente en otro lugar, que esté situado en otro registro. A veces, este desplazamiento será mínimo, sobre todo en el caso del autor del film: lo que se producirá en su mente será un proceso de reflexión híbrido por el que las ideas generadas por las imágenes den lugar a expresiones lingüísticas que, a su vez, incidirán de nuevo en las imágenes y las llevarán a otras confluencias generadoras de nuevas ideas. Ahora bien, en el cine, si se trata de decir qué produce el pensamiento, habrá que afirmar contundentemente que este se da en las imágenes (y los sonidos relacionados con ellas, por supuesto). Bazin indica todo lo contrario y desarrolló la idea de un montaje horizontal que relegaría las imágenes a una situación en paralelo a la voz en off, verdadera gestora de lo que el teórico denomina «la inteligencia» del film. Pero no parece que sea así en el caso de Marker, ni en el de un verdadero ensayo fílmico, puesto que, si esta fuera la cuestión, las imágenes de estos films tendrían una coherencia lógica de la que obviamente carecen: su estructura no obedece a una forma discursiva caracterizada por las relaciones de causa y efecto, sino que tiene que ver más con el concepto de constelación de Adorno o de imagen dialéctica de Benjamin.

Digamos que las imágenes gestionan pensamientos (ideas, conceptos) y lo hacen «por debajo» y «por encima» del pensamiento en sí, el generado por y con el lenguaje: por debajo porque son capaces de cambiar los campos de posibilidades del pensamiento; por arriba porque pueden generar o proponer nuevas conexiones. Es decir, el sistema Godard o el sistema Eisenstein. De todas formas, el pensamiento propiamente dicho circula por en medio, en el territorio del lenguaje. En este sentido, podríamos estar de acuerdo con Bazin, pero solo para referirnos a los procesos mentales que entendemos como pensamiento, no para establecer una primacía o un ámbito generador, que el film-ensayo sitúa claramente en el discurso visual.

¿En la pragmática de las imágenes, se puede hablar de su uso para pensar? La respuesta es afirmativa, siempre que lo entendamos como un factor heurístico que constantemente desemboca en el lenguaje, expresa o virtualmente. Ahora bien, este factor auxilia de forma tan eminente al pensamiento lingüístico que, en realidad, abre un campo insospechado «más allá» del mismo. No podemos pretender, por lo tanto, pensar en imágenes, de la misma manera que no podemos afirmar con propiedad que esa actividad mental que denominamos sueño pertenece al pensamiento. Y sin embargo, la actividad onírica genera procesos de reflexión particulares como ha pretendido demostrar Freud. No podemos pretender pensar solo en imágenes pero al mismo tiempo no podemos pensar ya sin imágenes.

Para Deleuze, el verdadero pensamiento se produce en el plano de la inmanencia, es decir, sin atenerse a planteamientos previos, de carácter religioso, mitológico o metodológico (plano de las creencias), ni proyectar una trascendencia metafísica. Estos ámbitos, de la creencia (que en siglo XVIII pasa a ser del conocimiento) o de la metafísica, son lo que él denomina imágenes del pensamiento: algo así como paradigmas. La imagen moderna del pensamiento sería la de una renuncia a lo verdadero, puesto que «lo verdadero es lo que el pensamiento crea» (2005: 57), de ahí que el pensamiento moderno se desarrolle en el plano de la inmanencia, puesto que, como indicaba Nietzche, «el pensamiento es creación y no voluntad de verdad» (ibíd.).

El plano de la inmanencia es el nivel por el que se mueve el pensamiento verdadero, sin asumir el vértigo que producen las cumbres de la metafísica ni hundirse en los pozos sin fondo de la metodología o la mitología: transcurre por una peculiar tierra media, por un sector sin requisitos que le permite ceñirse solo a sí mismo.[2] Las imágenes, como he dicho, discurren por encima y por debajo del pensamiento en sí, pero esas latitudes no coinciden con las anteriores de la metafísica y la mito-metodología, sino que son niveles del mismo plano de la inmanencia por el que circula el pensar.

Deleuze habla de la imagen del pensamiento para referirse al campo de operaciones a partir del que todo pensamiento es posible. Pretende que es necesario cambiar la imagen del pensamiento para poder pensar verdaderamente, es decir, sin construcciones previas, pero para ello es necesario pensar sin imagen, que es como decir sin ese campo de posibilidades. Se trata obviamente de una paradoja, pero una paradoja que pone en movimiento al pensamiento puesto que es consustancial al mismo. El campo de operaciones necesario no es otra cosa que la paradoja que lo niega. Así es como aparece una primera conexión entre pensamiento y movimiento: a través de una imagen cuya estabilidad es precaria, puesto que tan pronto lo es como no lo es. Hablamos, pues, de un pensamiento fluido ligado a una imagen, a un campo de operaciones no menos fluido. Nos encontramos así muy cerca del cine, con la única salvedad de que Deleuze, a pesar de todo, no se refiere a una imagen realmente visual sino a una forma mental.

Sin embargo, cuando Deleuze, en Qu’est-ce que la philosophie?, describe un concepto (2005: 37), lo hace espacializándolo, es decir, expresándolo en el plano de lo visual o, en todo caso, en el terreno previsual de un pensamiento espacializado. ¿Cómo es esto posible en el seguidor de un filósofo como Bergson, que tan contrario era a la espacialización del pensamiento? En todo caso, ello demuestra hasta qué punto es difícil separar el conocimiento de la visualidad. Cuando Deleuze se refiere, por ejemplo, al concepto de plano de la inmanencia (le plan d’immanence), lo hace intuyendo, aunque sea de lejos, un espacio entre otros: imaginamos, sin poderlo evitar, una superficie tan sumamente delgada que no permite ningún relieve ni ninguna oquedad que pudiera trastocar el flujo perfecto de una reflexión sin verdaderas constricciones. Pero cuando habla del vacío o del horizonte se encuentra de lleno en el terreno espacial, igual que cuando menciona la elasticidad, el movimiento o la velocidad. Y más cuando acaba afirmando que «el plano de la inmanencia está estratificado» (2005: 53) y además agujereado (2005: 54). En resumen, el pensamiento de Deleuze cuaja en una estructura puramente visual: y por si fuera poco, acaba recurriendo al arte cinético de Jean Tinguely, a sus máquinas esculturales, que le sirven de plantilla para imaginar ni más ni menos que un mapa del pensamiento de Kant dispuesto para mostrar su funcionamiento maquínico. Cuando Deleuze pasa del plano de la historia de la filosofía en general, donde coexisten diversas imágenes del pensamiento, recurre con más fuerza todavía a las metáforas espaciales: «los paisajes mentales no cambian sin importar cómo a lo largo del tiempo: ha sido necesario que una montaña se levante por aquí o que un río pase por allá, incluso recientemente, para que el suelo, ahora seco y plano, tenga esa apariencia, esa textura» (Deleuze, 2005: 60).

Es posible que las imágenes no acaben de constituirse en el verdadero sustrato del pensamiento de Deleuze, sin embargo actúan sobre él como un campo mórfico (¿qué es si no la metáfora?) que determina su desarrollo. Cuando finalmente aparecen las operaciones visuales sin paliativos en sus ideas, a través del mencionado diagrama del pensamiento de Kant relacionado con las máquinas mentales de Tinguely –artista especializado en retratos maquínicos de filósofos–, se hace explícito que estas operaciones no constituyen la imagen del pensamiento de la que él estaba hablando, sino que se trata de un momento de la imagen del plano de la inmanencia que acoge a ese pensamiento. El plano de la inmanencia tiene, pues, una forma, sin abandonar por ello su ligereza, es por esto que se trata, como afirma el filósofo, de algo que debe ser pensado y a la vez no puede ser pensado (2005: 61). El plano de la inmanencia no es un receptáculo vacío e inerte, sino que actúa como un campo de posibilidades (equivalente a un horizonte de acontecimientos) en el que el funcionamiento de los conceptos opera, de forma que estos conceptos, a su vez, al actuar crean, o visualizan, el plano de la inmanencia: «quizá habría que haber prestado más atención al plano de la inmanencia como máquina abstracta y a los conceptos creados como piezas de la máquina» (Deleuze,

2005: 59). Lo cual es cierto, si comprendemos que la máquina en sí no existe hasta que la crean las piezas con su actuación.

Se puede observar claramente cómo por detrás –o por debajo– del pensamiento de Deleuze se encuentra un universo visual, un modelo mental complejo pero articulado como un espacio no menos complejo. Solo falta que demos el paso que da el mismo Deleuze al acercarse al pensamiento de Kant con un diagrama de carácter maquínico (mecánico, es decir, que permite articulaciones) para que de esa visualización se desprendan nuevas ideas.

De las imágenes, aún mentales, que propone Deleuze, se desprende la posibilidad de un verdadero pensamiento de las imágenes. Se trata evidentemente de dos cosas distintas: en un caso, un proceso de pensamiento se representa a sí mismo o es representado visualmente; en el otro, la imagen en sí misma expresa un pensamiento, podríamos decir que piensa. Sin embargo, estos planteamientos nos obligan de inmediato a una serie de matizaciones.

Si es el pensamiento el que se muestra visualmente de forma espontánea, ello quiere decir que se está produciendo ya a través de la visualidad que lo expresa: en este caso, no son dos operaciones distintas, situadas también en diferentes regiones, sino una misma operación que «aparece» en un único y mismo lugar que es visual, es decir, allí donde el pensamiento está actuando, el plano de la inmanencia. En el caso de un pensamiento de la imagen pro­piamente dicho, si bien pudiera parecer que se trata de lo mismo, no es exactamente así. En primera instancia, es un pensamiento que se visualiza, en la segunda, una visualidad que piensa. Cualquier pintura puede considerarse

una visualidad que piensa, pero no por ello es un expreso proceso de reflexión visualizado. Sin embargo, cualquier imagen expresa algo más de lo que pretende expresamente expresar, si se me permite la cacofonía. Quiero decir que siempre hay una lectura de las imágenes que se aleja de su discurso expreso o que lo penetra. Cualquiera que sea su uso, en la imagen hay un suplemento que la fija a los procesos mentales que denominamos pensamiento. Es por este intersticio que la cultura, la sociedad o la psicología penetran, o por el que pueden desentrañarse en tanto que ideas o relaciones visualizadas.

¿Por qué es tan difícil entender el papel de la imagen en este entramado? Por la simple razón de que para nosotros imagen es aún algo fijo (definitivo), inmóvil (sin cambios), estable (de límites precisos) y sólido (en el sentido de los sólidos platónicos: una forma que se puede medir, de perfiles regulares de carácter ideal). La pensamos así a pesar de que ya hace más de un siglo que existen otro tipo de imágenes. Sin embargo, una imagen puede ser todo lo contrario, puede cambiar, hacerse y deshacerse, puede difuminarse o transformarse, puede desplegarse o replegarse… todo ello sin que en ningún momento estos sucesos se produzcan con respecto a algo, a alguna referencia estable que permita medir el grado de convergencia o de divergencia con la misma. El plano de inmanencia –«aquello que debe ser pensado pero que no puede ser pensado»– no es en este sentido un límite que permite distorsiones en su interior, sino el sustrato que constituye la realidad de un mundo cuya ontología única es el cambio, la transformación, la inestabilidad, el movimiento: exactamente como ocurre con la imagen cinematográfica. El plano de inmanencia como un ir y venir incesante, el movimiento infinito (Deleuze, 2005: 61).

7. Cine y filosofía

Según Lévi-Strauss el pensamiento salvaje es equiparable a las manipulaciones del bricoleur pero no al trabajo sistemático y finalista del ingeniero, ya que «la composición del conjunto (en el que trabaja ese bricoleur) no está en relación con el proyecto del momento, ni, por demás, con ningún proyecto en particular, sino que es el resultado contingente de todas las ocasiones que se le han ofrecido de renovar o de enriquecer sus existencias, o de conservarlas con los residuos de construcciones y de destrucciones anteriores» (1964: 37). Sin embargo, ambos manejan los objetos y sus capacidades, con la diferencia quizá esencial de que el bricoleur sabe ver en esos objetos más facultades y obtener más servicios que el ingeniero, a menos que este se encuentre en alguna isla desierta como Cyrus Smith, el personaje de La isla misteriosa de Julio Verne, que tiene que sacar provecho, a la manera de Robinson Crusoe, de los restos de un naufragio. En ese momento de abandono del orden civilizado, no hay más remedio que acudir al desorden para extraer de él no tanto nuevos ordenamientos como recursos para solventar problemas concretos, es decir, hay que actuar como el bricoleur. En estos casos, de lo que se trata por lo tanto es de pensar realmente los objetos con el fin de abrirlos a nuevas realidades, así como también de pensar las nuevas realidades a través de los objetos. No resuelve nada conocer el uso del objeto o la herramienta correspondiente, sino que lo que conviene es interrogar al objeto directamente, sin tener en cuenta su pertenencia a una familia de objetos o funciones.

No cabe duda de que, en una isla desierta, cualquier objeto es mucho más útil que una imagen, pero cuando se actúa dentro del orden establecido de la cultura, las imágenes son quizá el instrumento más efectivo para pensar más allá de ese orden. En el primer caso, los objetos, a modo de herramientas, sirven para desbaratar el orden letal y desconocido de la isla con el fin de salvar la vida: se trata de un pensamiento práctico; en el otro, la imagen sirve para descomponer el orden conocido pero no por ello menos letal (el del pensamiento) de la cultura hegemónica, buscando con ello salvar la mente: se trata de una práctica reflexiva. En ambos casos se piensa a través de objetos o imágenes, más allá del lenguaje que los mantiene sujetos a un determinado ordenamiento.

Estas operaciones podrían considerarse semejantes a aquella que ridiculizaba Swift cuando describía el proceder de los sabios de la isla de Laputa, los cuales en sus discusiones, en lugar de palabras o conceptos, utilizaban objetos. Para qué recurrir al símbolo cuando se tiene la cosa, parecían decir esos descerebrados, obligados a acarrear toda suerte de objetos para poder elaborar sus discursos. Es absurdo, pero no tanto como parece, si consideramos que esta ciencia de lo concreto, como la denominaba Lévi-Strauss (1964), no tiene por qué sustituir el lenguaje, sino que lo que debe hacer es ampliarlo. Los llamados sabios de Swift en realidad no pensaban ni con objetos ni con palabras, se limitaban a enseñar sus pertenencias, como ese erudito memorión que no hace más que dejar caer citas y nombres sin realmente hacer nada con ellos. Esta probable ampliación del potencial del lenguaje es incluso más evidente si en lugar de objetos consideramos la posibilidad de utilizar imágenes. Los objetos son entes absolutos, rígidos y encapsulados, mientras que las imágenes por el contrario son abiertas, flexibles y siempre relativas. Pero si reconsideramos el modo en que los personajes de Verne o de Defoe utilizaban sus objetos en sus respectivas e incivilizadas islas, nos daremos cuenta de que los usaban a modo de imágenes, solo de esta manera eran capaces de repensarlos y desplazar sus capacidades hacia ámbitos insospechados. Las actuales imágenes cinematográficas y sus derivados videográficos y digitales nos muestran hasta qué punto pueden ser dúctiles las representaciones visuales.

Sin embargo, cabe preguntarse si las imágenes son capaces de ir más allá de este pensamiento práctico al que me estoy refiriendo y pueden articular ese tipo de reflexión más eminente que es la filosofía. Daniel Frampton, escritor y cineasta, publicó en el año 2006 un libro inusitado que pretende establecer relaciones entre el cine y la filosofía a través de lo que, según el autor, es «un manifiesto por un nuevo modo radical de entender el cine». El título, Filmosophy «Filmosofía», constituye un neologismo a partir del que se pretende desarrollar una especie de metafísica del proceso fílmico emancipado en principio tanto del autor como del espectador. Los films serían como las monadas de Leibniz: independientes y encerrados en sí mismos, aunque tuvieran su génesis en el equipo autoral y, finalmente, después de una serie de intrincados procesos endogámicos, ofreciera sus resultados al espectador. Los complicados razonamientos de Frampton no dejan de ser curiosos y, en algunos casos, incluso esclarecedores, ya que ofrecen la oportunidad de pensar en profundidad las relaciones entre cine y pensamiento en un registro poco habitual, aunque los planteamientos del autor dejen bastante que desear. Según Frampton, hay por lo menos tres formas de enfrentarse a la cuestión de las relaciones entre cine y pensamiento:

1. El cine piensa por sí mismo, es como un cuerpo pensante que tiene un proceso de pensamiento distinto del humano.

2. El cine puede representar el pensamiento, los procesos mentales, algo parecido a lo que pretendía Eisenstein: haría, pues, pensar al espectador a la par con sus planteamientos.

3. El cine ofrece instrumentos para pensar.

Una primera cuestión, para ampliar las consideraciones de Frampton, sería preguntarse cómo se relaciona lo humano con este pensamiento ajeno, algo que Frampton no hace, ya que la cesura que establece entre los cineastas y el film pensante es prácticamente absoluta. Luego deberíamos considerar cuáles son esos instrumentos que tiene el cine para pensar. Se trata sin duda de procesos retóricos (técnico-retóricos, deberíamos decir) que son nuevos y por lo tanto extienden la capacidad mental. Quizá no necesariamente la capacidad mental o cognitiva, aunque quizá estas también, sino la estrictamente mental: es decir, el aparato social e históricamente construido para pensar en determinada época. Amplía, pues, la mente, puesto que la mente es ese espacio que se establece entre el cerebro y la realidad técnico-social. Pero de esto no se ocupa Frampton, más preocupado por establecer la autonomía de la maquinaria fílmica que no por fundamentar sus posibilidades epistemológicas.

Los cineastas, todo el elenco que interviene en un film, producen lo que Frampton denomina un filmundo (filmworld), es decir, un conjunto cerrado de elementos, un sistema, que podría equivaler, como he dicho, a las mónadas

de Leibniz, algo con lo que Deleuze estaría sin duda de acuerdo. Este filmundo se convierte en una filmente (filmind: film-mente) que de inmediato expulsa a los creadores del filmundo, y con ellos la posibilidad de pensar por sí mismos el filmundo que han creado. En este sentido, la filmente crea de nuevo «todo lo que vemos y oímos en un film: la gente, los edificios, los lugares. Crea, compone, habita y controla el filmundo […] La filmente crea sus propios film-objetos –a través de la mecánica del filmaking– dentro de un singular filmundo» (Frampton, 2006: 77). La radicalidad con la que se expresa Frampton impide a veces comprender el verdadero alcance de lo que dice. Esta creación de un mundo que supone el trabajo fílmico no deja de ser una concepción genuina y aceptable. Incluso es posible que, como él dice, parte de este proceso de creación sea ajeno al equipo que ha confeccionado el film, en el sentido de que este ha desarrollado un sistema de pensamiento tan apegado a la estricta hibridación de la técnica y la visualidad que no le ha permitido concebir el verdadero alcance de lo que está haciendo. No olvidemos que el hecho de que actualmente se desarrollen procesos de pensamiento a través de las imágenes y la tecnología, es decir, a pesar de que exista esa posibilidad, ello no implica que haya siempre una conciencia plena de la misma: es perfectamente posible que los autores no sepan que están pensando visual y tecnológicamente cuando realizan su trabajo, ni que sus decisiones están determinadas por capacidades inadvertidas del mundo que están creando. Epstein ya advertía que los militantes de la vanguardia ignoraban hasta qué punto estaban haciendo antes que nada una profunda labor filosófica con sus experimentos (Aumont, 1998: 90). Pero ello no quiere decir que haya una verdadera autonomía mental del mundo fílmico creado. Frampton se instala de algún modo en la utopía, o distopía, de un universo tecnológico que alcanza un nivel de desarrollo que va más allá de la comprensión humana. Pero aunque es muy posible que esto ya se haya producido, ello no significa que debamos considerar la existencia de una mente autónoma o de un pensamiento poshumano, sino que, en todo caso, implicaría la posibilidad de un límite de la mente, que solo puede ser humana. Pero incluso si realmente la tecnología estuviera realizando ya funciones autónomas aún incomprensibles para nosotros, difícilmente podemos aceptar que en el futuro no consiguiéramos concebirlas, seguramente con el concurso de la misma tecnología. En este sentido, el pensamiento visual podría constituir un puente más efectivo hacia esa comprensión que no el lenguaje.

Frampton se esfuerza por dejar fuera la actividad del cineasta, para que así sea operativa su concepción de la película como una mónada fílmica. No cita para nada a Leibniz ni se refiere a las conocidas ideas de Deleuze sobre este filósofo, pero la idea está claramente ahí, en sus planteamientos. Esto le coloca, quiera que no, en una posición extremadamente idealista, pero que no es del todo desechable, ya que a través de ella se llega a una reconsideración del cine como instrumento de re-producción intencional del mundo que abre la vía para un verdadero y humano pensamiento fílmico, el cual, para Frampton, es sin embargo esencialmente inhumano, poshumano: «la filmente no representa verdaderas cosas, sino que piensa sus propias cine-cosas» (2006: 79). Con ello, se acerca a mi propia consideración de la retórica no solo fílmica sino de la imagen en general: lo representado no es una copia del mundo sino un pensamiento (visualizado) sobre el mundo, y ese pensamiento está expresado por aquellos elementos fílmicos que muestran las cosas, empezando por el encuadre, un elemento fundamental que Frampton parece ignorar, lo que le impide comprender el cine como imagen.

Para Frampton, pues, el filmundo se convierte en una filmente que piensa por sí misma. Opera como el monstruo de Frankenstein, que creado a partir de pedazos inconexos, se independiza de su creador y empieza a actuar y pensar por sí mismo. La nueva mente del film surge por la articulación de los fragmentos, por la interpretación de las decisiones (planos, movimiento, etc.) consideradas a partir de la nueva estructura autónoma, la filmente.

Pero, en realidad, no parece que sea exactamente así, ya que Frampton indica a continuación que la filmente crea el filmundo. Quizá quiere decir que lo recrea, de la misma manera que el monstruo de Frankenstein, una vez vivo, re-crea sus partes puesto que, a partir de ese momento, las mismas actúan no de acuerdo con su origen, sino en relación a su nueva concordancia en el cuerpo creado por el doctor Frankenstein. Es como decir, por lo tanto, que la nueva mente del monstruo surgida del bricolaje ejercido por el doctor, crea el cerebro que la sostiene. António Damásio, el célebre neurobiólogo, parece decir algo semejante cuando afirma que el cerebro crea al hombre (2010), aunque lo cierto es que lo que persigue es reducir los procesos mentales a procesos neuronales, según la moda del neomaterialismo actual. Pero, si el cerebro realmente puede crear al hombre no será literalmente, sino que creará la concepción del hombre, es decir, su mente, y esta –aquí está el quid de la cuestión– una vez creada se encarga de crear, a su vez, al cerebro: es decir, de concebir la neurociencia que lo estudia.[3]

Pero si bien este planteamiento tal como lo propone Frampton no deja lugar para la utilización del cine como herramienta de pensamiento por parte del cineasta, implica no obstante un tipo de pensamiento fílmico (el de la filmente). Se trata, sin embargo, de un pensamiento estático y repetitivo:

la película, en sus múltiples proyecciones, piensa siempre igual, a menos que le demos una presencia fundamental al espectador, con lo cual la filmente ya no sería tan autónoma como pretende Frampton: la habríamos separado del autor para pasársela al espectador. Sería en realidad el espectador el que pensaría y no la filmente.

Finalmente, Frampton se ve obligado a tomar en consideración al espectador para que su cine, emancipado ya de sus autores, no se convierta en remoto cuerpo celeste vagando por un espacio ignoto. Dice algo intrigante: «la filmente está conceptualizada con el fin de ayudar al espectador (filmgoer) a extraer lo mejor del cine» (2006: 89). Pero, en tal caso, la filmente no sería más que una herramienta técnica y quien en realidad pensaría, como digo, sería el filmgoer. En realidad, según esto, la filmente piensa su propio mundo y le ofrece este pensamiento al filmgoer como un espectáculo. Ante alguna de las grandes superproducciones actuales de Hollywood, cuyo proceso de realización es equiparable al funcionamiento de una gran industria, estamos tentados de darle la razón a Frampton en su idea de una filmente destinada a producir un espectáculo, cuyo alcance sobrepasa la mentalidad y la operatividad de cada uno de los distintos especialistas implicados en la fabricación. Pero no es este tipo de pensamiento mecánico el que nos interesa.

A pesar de su tendencia a la metafísica, Frampton establece una interesante división en las formas de pensar fílmicas. Básicamente, y aquí volvemos a la cuestión del filmogoer como espectador, existe una forma de film-pensamiento que le ofrece a este espectador imágenes cualificadas: por ejemplo, la imagen de una persona «querida», de una localización «creída», de una pistola «deseada» (2006: 90). Se trata, pues, de una simple reconfiguración de las cosas (una configuración expresada mediante capas que se hacen visibles a través de sus consecuencias, en un previsible regreso al conductismo fílmico más tradicional). Luego, Frampton describe lo que denomina the fluid film thinking o pensamiento del film fluido, según el cual las cosas se transforman en la epidermis de su particular condición. Es decir, cualquier plano implica alguna capa intencional por el solo hecho de ser un plano (una imagen), pero además la imagen (el plano) puede ser modificada mediante alguna forma «retórica» (movimiento, morphing, etc.) que le otorgue una nueva intención o modifique la anterior: «la filmosofía consiste básicamente en transformar estos aspectos técnicos en los elementos dramáticos poéticamente pensantes de la filmente» (ibíd.). Sin embargo, los espectadores no ven las capas, sino el resultado de la actuación de las mismas, por lo que en principio el potencial retórico de estas capas, su potencial reflexivo, queda anulado en favor de una reacción puramente estética o emocional condicionada por el estímulo correspondiente. Al final, da la impresión de que la filmente, como las metáforas en la concepción clásica de las mismas, es un concepto de usar y tirar: depende de la voluntad del filmgoer de utilizar o no sus propuestas, que en cualquier caso no transcienden el límite de una intencionalidad establecida de antemano.

De todo este entramado, se pueden salvar, aparte del hecho sintomático de conectar cine y pensamiento, dos propuestas igualmente sintomáticas pero al mismo tiempo plenamente operativas y que constituyen el fundamento de la nueva retórica visual-tecnológica: la cualidad proteica de las imágenes cinematográficas en el contexto de los mundos fílmicos y la incidencia del movimiento en esas transformaciones: es decir, en resumen, la plasmación de la existencia de imágenes complejas compuestas por capas articuladas mediante movimientos fluidos.

8. Eppur si muove

El naturalismo y el teologismo han dominado y, en gran medida, pervertido, la historia del desarrollo de las tecnologías en relación con la estética y la representación. De la misma manera que la llegada del sonido acabó siendo contemplada, a pesar de notables y conocidas protestas, como la culminación de una etapa necesaria en el largo proceso de la reproducción fidedigna de la realidad por parte de las imágenes, tampoco el movimiento cinematográfico se concibió en su momento como algo más que la reparación de un defecto que menoscababa las indudables cualidades de la fotografía en ese sentido. Podríamos decir que, en el imaginario colectivo, el movimiento general del progreso, que incluía la redención del pecado original de las imágenes –su impostura– mediante su disolución en el magma de la realidad, ocultaba la potencia transgresora de los movimientos particulares que se daban en el interior de ese proceso, entre ellos la incorporación del movimiento propiamente dicho en la confección y concepción de esas imágenes.

El movimiento incorporado a las imágenes no solo las hacía más naturales o verosímiles como se creía, sino que sobre todo las hacía más pensables, las ponía a disposición de una capacidad reflexiva que la cultura iba paulatinamente exteriorizando a través de sus producciones y su tecnología. Solo las vanguardias entendieron en su momento, y lo hicieron parcialmente, este potencial de las imágenes en movimiento, aunque se trataba de una cualidad que se podía detectar igualmente en el resto de imágenes fílmicas, incluso aquellas del cine clásico de carácter narrativo y expresamente naturalista. Podemos decir que Jean Epstein, por ejemplo, fue el único que supo captar esta relación directa del movimiento y el tiempo cinematográficos con el pensamiento (Aumont, 1998) y además lo expresó en sus escritos. Pero sus ideas no tuvieron continuidad, quizá porque al estar él adscrito a la corriente vanguardista, fueron consideradas como una curiosidad más de la misma.

Para calibrar la capacidad expositiva del movimiento, había que hacer un esfuerzo considerable que permitiera distanciarse de la actividad más inmediata de las imágenes del cine clásico, en las que el movimiento se presentaba como una característica básica de la reproducción de lo real y no como un despliegue fluido de formas antaño estáticas y, en gran medida, rígidas. Pero, para ello, no valía recurrir a la experimentación vanguardista en la que el potencial hermenéutico del movimiento quedaba oculto por un juego estético en el que podía valer todo sin distinción, de manera que el fenómeno quedaba instalado en un terreno de nadie al que había que buscarle el camino de acceso. Era este un esfuerzo, sin embargo, que estaba fuera del alcance de la mentalidad de la época, a pesar de que las producciones culturales de la misma, desde la tecnología a la filosofía, pasando por la psicología y la literatura, producían una ingente cantidad de síntomas en ese sentido. Habría que esperar, pues, muchos decenios, por ejemplo hasta los ejercicios de extremo ralentizado de imágenes pseudopictóricas efectuados por Bill Viola en su serie «Las pasiones» (The Passions, 2003), para adivinar la verdadera revolución epistemológica que suponía la inclusión del movimiento en las representaciones visuales.

No es casual que Bergson, el filósofo del movimiento, el tiempo y la fluidez, elaborara sus teorías en paralelo al nacimiento y desarrollo del cine, puesto que en ese momento cambiaban las relaciones entre la tecnología y la mente, y las capacidades tecnológicas se convertían en potenciales instrumentos del pensamiento. La posibilidad de visualizar el tiempo a través de la fluidez de la imagen cinematográfica era la antesala de la futura potencia transformadora del morphing como proceso metafórico en movimiento, de la misma forma que el montaje cinematográfico, lo que Deleuze y Bergson denominan imagen-movimiento, constituía el antecedente del movimiento-imagen como posible instrumento de elaboración de conceptos.

Ha llegado ahora el momento de recuperar los tres ejemplos propuestos al inicio de este escrito y describir su relación con el pensamiento fílmico, de acuerdo con las premisas establecidas acerca de este. No pretendo efectuar un análisis exhaustivo de la obra de los tres directores citados, sino que me limitaré a examinar alguna característica sobresaliente de cada uno de sus estilos, como muestra de tres formas posibles de encarar el pensamiento cinematográfico.

A pesar de la voluntad innovadora que caracteriza toda la obra de Peter Greenaway, hay una serie de películas suyas que pueden calificarse de posvanguardistas porque llevan la experimentación por derroteros distintos a los de las corrientes vanguardistas habituales. Este grupo de films son los que hacen que, de los tres directores citados, aparentemente sea Greenaway el que propone una mayor cantidad de innovaciones en el campo de la retórica visual. Sin embargo, una vez examinados atentamente estos nuevos elementos, llegamos a la conclusión de que quizá son los menos efectivos de entre los que estos directores proponen, ya que da la impresión que a Greenaway, en su afán por alejar al cine de la corriente narrativo-lingüística tradicional, solo le importa el alcance estético de sus propuestas, dejando de lado sus posibilidades dramatúrgicas y su verdadero potencial como herramientas de reflexión. Por ello el valor de esas nuevas formas retóricas se diluye y de ellas resta solo su carácter rupturista aplicado al ámbito de una estética pseudo-pictórica. Y, sin embargo, esta práctica va más allá del habitual juego vanguardista con las formas, puesto que, aunque sea superficialmente, se implica con una determinada clase de realismo: no rechaza la realidad, sino que pretende recomponerla. La mayoría de movimientos vanguardistas fílmicos, exceptuando quizá los surrealistas, son expresamente antirealistas y entusiastas, por ello, de un pos­humanismo basado en cierta fascinación ingenua por las máquinas que aquejó a la rama radical de la modernidad hasta sus postreros estertores en los inicios de la Segunda Guerra Mundial. Greenaway tiene otros intereses, pero en gran medida desperdicia su talento por su falta de rigor a la hora de comprometerse con sus espectaculares hallazgos formales.

Sin embargo, no por ello disminuye el interés fundamental de esas configuraciones, cuya generosa presencia en los films del director inglés nos descubre nuevos espacios fenoménicos aptos para la verdadera reflexión fílmica. Básicamente, podemos decir que Greenaway implementa la capacidad expresiva, retórica, y por tanto reflexiva, de un espacio detectado anteriormente por otros cineastas, desde Louis Weber y Abel Gance a Richard Fleischer y Mike Figgis, pasando por un puñado de otros pioneros: entre todos, sin embargo, apenas si llegaron a rozar la superficie de sus posibilidades. Este espacio transciende la aparente conjunción de la pantalla y el encuadre en la que se sustenta el espectáculo fílmico tradicional, para desarrollar la capacidad expositiva de un tercer espacio que resulta de la separación de los otros dos. De la misma manera que el poeta Mallarmé, a finales del siglo XIX, convirtió la presencia antes invisible e inoperante de la página del libro en un nuevo elemento articulador de su poesía que le permitía hacer visible una estructura interna de la misma, también el cine de la multipantalla, actualmente potenciado por la digitalización de la imagen, pone de manifiesto la capacidad expositiva del espacio de sustentación que era la pantalla, antes oculta tras el plano. El cine, a través de este nuevo espacio, transforma la acostumbrada enunciación lineal de sus imágenes en una forma-constelación que ofrece la posibilidad de ejercicios reflexivos antes inusitados. En este nuevo espacio, el valor mimético del plano pasa a un segundo término y el movimiento interno del mismo cede su hegemonía ante los movimientos posibles de los elementos, los planos, que forman las constelaciones en un espacio abierto a todo tipo de configuraciones no regidas por ninguna normativa.

Nos encontramos ante el espacio del tablero en oposición al del cuadro, según la distinción que efectúa Didi-Huberman al analizar el proceso a través del cual Aby Warburg, en su Atlas Mnemosyne, presenta visualmente sus argumentos (Didi-Huberman, 2011). Ante las imágenes estructuradas una vez por todas del cuadro, tenemos el espacio del tablero donde su posición no es estable y puede variar de acuerdo a un proceso reflexivo que se produce a través de una constante reconsideración de las mismas y sus relaciones recíprocas, así como del añadido de nuevas propuestas. Es cierto que, en el terreno cinematográfico, cuando las películas que utilizan este nuevo espacio llegan al espectador, la posición de las imágenes ya se ha estabilizado, lo que implica que el proceso de reflexión ha concluido, pero aun así lo que se presenta no es simplemente la idea, sino la forma de la idea, la radiografía del proceso que ha conducido a la misma.

Las posibilidades de este cine-constelación, que implica que los planos, entendidos como unidades significativas que a su vez experimentan movimientos internos, están sujetos a movimientos del conjunto, no han sido exploradas formalmente con mayor intensidad que la que se muestra en films como la serie «Las maletas de Tulse Luper» (Tulse Luper Suitcases, 2003) o Rem­bradt’s J’Accuse (2008) de Greenaway. Estas películas pueden equipararse estructuralmente a las diversas instalaciones diseñadas por el mismo director, un formato cuya evolución contemporánea va en paralelo a estas formaciones cinematográficas, como también lo hacen los sistemas multimedia del ordenador. En todos estos casos, el espacio deja de ser un contenedor inerte y no significativo para pasar a convertirse en un escenario maleable cuyos cambios representan movimientos mentales de carácter reflexivo. Pero hay más en estos movimientos retóricos implementados por Greenaway. De la misma manera que Mallarmé no se limitó a repartir sus versos por la superficie de la página, rompiendo así la estructura clásica de la exposición textual, sino que esta nueva disposición le permitió alterar también la forma y tamaño de las palabras para acentuar así la capacidad expresiva de ellas, asimismo la apertura del nuevo espacio fílmico permite la alteración de la forma y tamaño de los planos para establecer nuevos tipos de relación entre ellos, además de acrecentar una expresividad global de los mismos. Se trata de una capacidad que podríamos denominar externa en comparación a la expresividad interna de esos planos, es decir, la de las imágenes contenidas en cada encuadre.

Este espacio que estoy delimitando, especialmente en su versión relacionada con las pantallas, sean del cine, del ordenador o de la televisión, constituye un verdadero espacio mental. Es un espacio que facilita el pensamiento porque no está cartografiado de antemano y, por lo tanto, debe ser pensado en un proceso que es a la vez pensamiento en sí mismo, es decir, autorreflexión. A la vez, constituye la correspondencia visual del espacio de la mente donde se desarrolla el pensamiento en sí. Lo que llamamos mente, en contraposición al cerebro, no es más que el espacio de la conciencia, el espacio del sujeto, que de esta manera se ve proyectado al exterior y permite pensar con los ojos y también con las manos cuando se manipulan las imágenes con algún dispositivo.

Si Greenaway despliega las posibilidades del espacio de exposición, abriendo de esta manera el enunciado fílmico a las extensiones de la forma constelación, Godard nos conduce al potencial de la articulación del significado por medio de capas visuales, lo que supone la aparición de otro nuevo espacio, este en profundidad. De la misma manera que Greenaway nos propone el dominio de la forma constelación, Godard nos ofrece el de la imagen dialéctica. Pero no se trata de una imagen dialéctica espontánea, como la que delimitaba Benjamin, sino de una imagen construida que no obstante expresa igualmente las tensiones inherentes a un determinado momento significativo, mostrando así su capacidad para exponer la carga temporal que ese tipo de imágenes contienen, el crisol donde pasado, presente y futuro se combinan.

Tampoco las constelaciones fílmicas de Greenaway son formaciones culturales espontáneas, sino que se alimentan de la voluntad esclarecedora del director, si bien en el caso del autor británico esta voluntad se ve mermada, como he dicho, por su manifiesto desinterés por las posibilidades dramáticas de los temas que plantea. Godard, sin embargo, es plenamente consciente del potencial hermenéutico de su dispositivo y lo emplea en este sentido sin paliativos, para establecer con él un proceso reflexivo. En ambos casos se pone no obstante de manifiesto una férrea voluntad de transcender la simple representación, e incluso el mero impulso estético, para derivar el proceso hacia la puesta en reflexión de las imágenes.

De las diversas acciones que Godard realiza en su conjunto de ensayos fílmicos, desde «Guión de Sálvese quien pueda» (Scénario de Sauve qui peut la vie, 1980) a Histoire(s) du Cinéma (1988-1998), destacamos la operación a la que el director da más amplitud reflexiva, a saber las superposiciones que constituyen una amplificación de la maniobra fílmica conocida por fundido encadenado, esa estructura expositiva que nunca ha merecido, en el cine clásico, una mayor atención. El dispositivo de Godard activa y amplía la capacidad no solo del encadenado sino también la del collage y el fotomontaje típicos de las vanguardias pictóricas y fotográficas, al introducir el movimiento en las composiciones. Este movimiento, que a veces se concreta en una simple duración pero que es duración significativa, impone a los encuentros que se producen entre las imágenes un pathos que las va impregnando de significado: el significado que cada imagen contiene por separado se invierte en el conjunto no para producir simplemente una nueva idea, al modo de Eisenstein, sino para prolongar las ideas existentes hacia nuevos territorios conceptuales de donde se desprenden, entonces sí, nuevas ramificaciones ideológicas. En Godard queda claro que estas disposiciones retóricas son instrumentos de reflexión, imágenes del pensamiento para el pensamiento, ya que el director las utiliza en este sentido y prácticamente en ningún otro. Estos movimientos visuales están acompañados por una reflexión oral, en off, que como en el caso de Marker no constituye una explicación de las imágenes, sino el resultado de una consideración extraída del mundo visual que las mismas proponen con sus encuentros muchas veces anacrónicos.

Godard confecciona imágenes emblemáticas que visualizan ideas, aunque estas no sean las ideas platónicas típicas de la emblemática clásica, sino que están contenidas en la propia realidad, desde la que las formas cinematográficas las han extraído para ponerlas de manifiesto y activarlas. Las imágenes, ya sean sacadas de la historia del cine, de las propias películas de Godard o bien provengan de otros ámbitos, acarrean consigo un conjunto de significados que se accionan en el momento en que Godard trabaja con ellas, combinándolas entre sí. Pero esta combinación no obedece las reglas del montaje tradicional, que se desarrolla en el tiempo –el tiempo fílmico de la duración– de forma sucesiva, sino que confluyen en el presente del plano donde colisionan sus diferentes temporalidades. El resultado es una forma emblemática, no metafísica sino realista: una imagen dialéctica.

Aunque del cine ensayístico de Godard he querido resaltar estas configuraciones basadas en la superposición de las imágenes como la novedad más destacada de su proceso reflexivo fílmico, no quiero dejar de lado otras operaciones igualmente significativas a las que el director recurre en sus películas, operaciones especialmente relacionadas con el movimiento como son los procesos de ralentizado o detención de las imágenes. El movimiento es un factor que aparece aquí a través de un proceso dialéctico con la imagen estática, reproduciendo así su momento originario, cuando se confrontaba con la tradición fotográfica creadora de imágenes fijas de la realidad. Este punto de incertidumbre entre lo fijo y lo móvil se revela ahora, y no solo en los films de Godard, como el lugar desde el que el carácter hermenéutico del movimiento se hace más evidente, puesto que ambos polos juegan el papel de desenmascarar el naturalismo de su contrario.

Finalmente, podría parecer que en este grupo no tendría cabida un director de cine comercial, y en principio realista, como Joe Wright, sospechoso además para cierta crítica cicatera de practicar un supuesto sensacionalismo visual. Sin embargo, aunque solo fuera por el hecho de querer efectuar adaptaciones literarias con la voluntad de transcender la simple transposición de los argumentos originales, ofreciendo por el contrario genuinos comentarios audiovisuales sobre los mismos, ya merecería nuestro interés. Pero es que además considero que la trayectoria de Wright le ha llevado, especialmente en «Ana Karenina» (Anna Karenina, 2012), a trascender la estructura del film clásico sin exceder completamente sus límites, poniendo así de manifiesto el potencial reflexivo que el mismo contiene. Si Greenaway hace estallar la línea temporal a través de la que se desarrolla el cine esencialmente y Godard nos ofrece la posibilidad de combinar y superponer imágenes para extraer de ellas el significado escondido de lo real, podemos decir que el cine de Wright, especialmente en la película citada, nos ofrece el espectáculo de la forma del acontecimiento.

El concepto de forma del acontecimiento no es nuevo, tanto si nos referimos a la manera en que los acontecimientos históricos se han representado en las distintas épocas y con distintos medios, como si hablamos de la forma que un artista, por ejemplo un cineasta, le da a un determinado acontecimiento que pretende plasmar. La hipótesis de un nuevo realismo melodramático que desarrollé en otro lugar (Català, 2009) nos daría mucho material para ejemplificar estas disposiciones que si bien en el terreno artístico parecen estar ligadas a la simple voluntad expresiva del autor, lo cierto es que, precisamente ahora, también son la mayoría de las veces el producto de una reflexión sobre las características del momento que se quiere plasmar. En cualquier caso, ya se trate de la representación de acontecimientos históricos –el cuadro de Las lanzas (La rendición de Breda) de Velázquez (1635) o la película de Zapruder que muestra el asesinato de Kennedy (1963)– o acontecimientos ficticios –los planos, la escena o la secuencia de cualquier película–, siempre encontramos dos vectores que exceden la simple voluntad estilística de sus autores. Uno de estos vectores es el del modo de exposición, que a su vez se desdobla en el modo del estilo histórico y en el modo mediático. El otro, implica el hecho de que, a partir de los dos parámetros anteriores, el autor reflexiona acerca del alcance y características del acontecimiento y le confiere una forma visual alimentada además por el estilo histórico y la propuesta del medio y su tecnología correspondiente.

Centrándonos en el ámbito exclusivamente cinematográfico, podríamos examinar la forma de encuadrar o la forma general de una escena desde esta perspectiva, es decir, como la forma visual que se confiere a un acontecimiento determinado. En este sentido, películas como «Ciudadano Kane» (Citizen Kane, 1941), por ejemplo, nos desvelarían a nivel formal nuevos significados. Cada plano de Kane, aparece desde esta perspectiva como una configuración estético-histórica. Lo que se plasma en esos planos no es solo la voluntad genial de Welles, sino también una forma de ver las cosas incrustadas en la historia social o, para decirlo de otra manera: la forma socio-histórica expresada visualmente, a través del prisma de la mirada extralimitada del director. Es precisamente de esta extralimitación, de este exceso, de donde surge la capacidad de extraer del magma de lo real histórico una forma determinada que exprese no la epidermis de esa realidad, sino el hervidero de su subsuelo: su inconsciente. Cuando hablaba de realismo melodramático en «Pasión y conocimiento», me estaba refiriendo a un hálito parecido que se desprende de muchas imágenes contemporáneas.

Estas imágenes que configuran formas de acontecimientos tienen también algo de emblemático, en un sentido parecido a las superposiciones de Godard, pero quizá de manera más estática. Pueden considerarse estáticas no porque carezcan de movimiento, sino porque tienden hacia la composición formal, a modo de los en algún momento célebres tableaux vivants. Sin embargo, no solamente aparecen como formas del acontecimiento en las películas relacionadas de algún modo con los acontecimientos históricos, sino que pueden referirse a formas de los acontecimientos propios de la historia que se narra en el film. Hay un tipo de cine, por ejemplo el de Eisenstein, que inaugura una forma fotográfica por la que los acontecimientos, en este caso claramente históricos en la mayoría de los casos, se ven plasmados a través de una obvia remodelación de las imágenes que se muestra en el énfasis con el que las mismas aparecen en el plano. Véase como ejemplo más obvio la fotografía de «Que viva México» (Da zdravstvuyet Meksika, 1932), pero el fenómeno no es exclusivo de este film: vale la pena reconsiderar desde esta perspectiva todo el resto de la filmografía del director. En cambio, en alguno de sus seguidores formales, como Mikhail Kalatozov, encontramos que la forma de los acontecimientos, que es evidente por el tipo de su tratamiento visual en films como «Cuando pasan las cigüeñas» (Letyat zhuravlí, 1957) o «Soy Cuba» (Ya Kuba, 1964), puede referirse tanto al acontecimiento de la historia narrada, como en el primer caso, o a acontecimientos histórico-sociales, como en el segundo. Una característica fundamental de esta «forma de los acontecimientos» es, como digo, el carácter estacionario de sus imágenes, basado en su monumentalidad, evidente incluso cuando las mismas están en movimiento. Precisamente lo que hace el movimiento, en estos casos, es redondear esa monumentalidad, exponer la componente escultórica que se prevé en la misma, puesto que así como ante un monumento escultórico es necesario moverse a su alrededor para captarlo en su totalidad, en el caso del monumento cinematográfico es la cámara la que se mueve, si bien no lo hace tanto para ver o mostrar el monumento, como para darle forma.

A veces la dialéctica entre lo fijo y lo móvil de la que los tableaux vivant suponen una de sus posibles versiones, expresa muy claramente su carácter hermenéutico. Sucede, por ejemplo, en el prólogo de «Melancolía» (Melancholia, 2011) de Lars von Trier. En este segmento las figuras se mueven tan lentamente que parecen inmóviles, pero no lo están, de manera que puede decirse también que son figuras inmóviles que lentamente se desplazan hacia la movilidad. Se encuentran, pues, entre dos mundos, y esta indeterminación pone de relieve el potencial de ambos, de manera que las imágenes, por sí mismas, aquejadas por esa patología, que lo es de lo móvil o de lo inmóvil, dependiendo del polo que se escoja, se ponen a pensar. O quizá podemos decir que es el director el que las pone a pensar con su voluntad de situarlas en el entresijo que existe entre una y otra potencia de lo visual. Lo mismo sucede con las mencionadas propuestas de Bill Viola, quien con una parecida dialéctica entre lo fijo y lo móvil otorga una extraordinaria capacidad hermenéutica a las imágenes, a las que interroga a través de lo fijo-móvil. Este dispositivo pone de relieve la forma de los gestos, de las expresiones –la forma de las emociones– con una intensidad que no alcanzaría ni la imagen completamente fija ni la completamente móvil.

En este sentido, «Ana Karenina» de Joe Wright participa de la misma fenomenología, pero a otro nivel. El hecho de que el director haya decidido convertir formalmente la novela de Tolstoi en una obra de teatro vista a través del aparato cinematográfico, hace que se confabulen en ella aspectos de lo fijo y de lo móvil. Pero, en principio, lo que debemos destacar del film es el hecho de que nos ofrece un auténtico catálogo de formas de los acontecimientos, pero no en el sentido de la construcción de monumentos, sino que se trata de formas que surgen de la intención que articula los sucesos, en este caso los sucesos tal como los planteaba Tolstoi en su novela. La película de Wright es, de este modo, un comentario audiovisual a la dramaturgia contenida en la obra literaria, el resultado de un proceso de reflexión sobre el alcance y posibilidades de la misma, pero un proceso exteriorizado. Lo que en una operación más clásica, y seguramente menos intensa, se realizaría en los prolegómenos del film, es decir, durante la confección del guion o la interpretación privada del mismo por parte del director, aquí aparece como el material del que la película se compone, ofreciendo así una propuesta

brechtiana de un material que podría calificarse de aristotélico en el sentido dramatúrgico del término. Por medio de esta síntesis de dos dramaturgias enfrentadas, que se unen a dos formas opuestas como el teatro y el cine, a su vez sumadas a la dialéctica entre movimiento e inmovilidad que surge de las tensiones entre todo ello, asistimos al espectáculo del pensamiento del film.

Wright decide convertir la novela en una obra de teatro, pero no a través del típico teatro filmado, sino de un teatro cinematografiado. La dramaturgia a la que Wright apela, junto con su guionista Tom Stoppard, es la de un teatro visto a través de la movilidad cinematográfica. Este filtro extrae del tema una forma reveladora de los distintos acontecimientos que constituyen la novela, los cuales son presentados mediante constantes movimientos que mantienen en una incesante agitación no solo a la película en sí, sino también al pensamiento que la recorre, un pensamiento sobre la obra original así como sobre las emociones que la misma proponía al lector.

La carencia de solución de continuidad entre los distintos episodios, equiparable a la forma indiscriminada en que se producen las transiciones entre los momentos más teatrales y los más cinematográficos, le dan al film un aspecto fluido que se superpone a la propia y prototípica fluidez de la imagen fílmica. Se da como una conciencia de esta fluidez, equiparable a algunos momentos de «Ciudadano Kane» o de «Los magníficos Amberson» de Welles, en el sentido de que también este director, con otros medios, se hacía consciente de determinadas formas de exposición literarias hasta entonces no exploradas por el cine y, al proponer su adaptación, confeccionaba una meta-fluidez que se superponía a la fluidez proverbial del film. Estoy pensando en la secuencia de «Ciudadano Kane» en la que se expone la frustrada carrera de Susan Alexander, o en otra secuencia en la que se describe la evolución de su matrimonio con Emily Monroe Norton a través de cortas escenas de sucesivos desayunos de ambos cónyuges. También en la escena de «El cuarto mandamiento» (The Magnificent Ambersons, 1942), en la que se expresa el paso del tiempo a través de diversas apariciones de Eugene Morgan ante un espejo, probándose distintas vestimentas.

9. Retórica del pensamiento audiovisual

Las propuestas de Greenaway, Godard y Wright nos ofrecen nuevos espacios estéticos que son a la vez espacios de pensamiento, dispositivos que posibilitan el pensamiento mediante el film. Cada uno de estos estilos se refiere esencialmente a nuevos espacios de exposición y reflexión y todos ellos están impregnados por el movimiento. Se trata de una característica especialmente visible en la citada película de Wright, donde la forma del acontecimiento se presenta siempre en constante movimiento, tanto dentro como fuera del plano: las escenas se suceden a veces sin solución de continuidad, de la misma manera que los decorados se mueven por la escena o que la cámara, con sus movimientos, le da forma a una determinada situación. En las propuestas de Godard y Greenaway el movimiento parece ser menos determinante, pero es solo porque olvidamos que también hay un movimiento mental que acaba concretándose en las distintas disposiciones de las imágenes. En realidad, cuando relacionamos movimiento y pensamiento lo hacemos en las dos direcciones: tanto equiparando el movimiento con el pensamiento como viceversa. En el cine, sin embargo, esta dicotomía es apenas sustentable, ya que el movimiento estético, basado en las características del medio, es a la vez movimiento mental, de la misma manera que este movimiento mental está suscitado por las imágenes y acaba desembocando en las mismas. Según Deleuze, Bergson decía algo parecido cuando resaltaba que, en ese momento, ya era imposible «oponer el movimiento como realidad física en el mundo exterior a la imagen como realidad psíquica de la conciencia» (Deleuze,

1984: 11).

Como nos recuerda Deleuze, para Bergson la realidad está compuesta por rayos de luz en constante movimiento, de manera que las figuras sólidas y estables son el resultado de esa perenne movilidad. Al contrario, pues, de lo que propone la física newtoniana, según la cual es del universo geométrico de las figuras estables que se desprende la luz. No parece discutible la idea

de que el cine surge del seno del universo bergsoniano, más en consonancia con el que proponía Einstein con su teoría de la relatividad, y no del mundo de Newton (Deleuze, 2011: 84). Pero lo que para Bergson era una propuesta ontológica, el cine nos lo muestra como plasmación estética de esa nueva realidad fluida. El movimiento esencial se convierte en movimiento de la imagen, en una estética del espacio-tiempo de la que se deprendía la posibilidad de un pensamiento a través de las herramientas hermenéuticas destiladas por la nueva tecnología. En los escritos de Jules Marey y Jean Epstein –este nació en 1897, tres años después de que Marey publicara uno de sus últimos libros sobre el movimiento (Marey, 1994)– , se pueden detectar las primeras intuiciones sobre la nueva situación estético-epistemológica. Epstein propone sin rodeos la relación del movimiento cinematográfico con una nueva forma de ver el mundo que es a la vez poética y filosófica, mientras que Marey, más interesado por las posibilidades científicas de la fotografía, incide menos directamente en las conexiones entre movimiento y pensamiento. A Marey lo que le interesa es la representación de este movimiento, la captación de las diversas formas del mismo que son invisibles al ojo humano –algo parecido al inconsciente óptico del que hablaba Benjamin–, y es de este proceso que extrae la posibilidad de elaborar un determinado conocimiento.

Pero no por ello las ideas de Marey sobre la fotografía dejan de ser una muestra de la posibilidad de pensar mediante las imágenes, pensamiento que se establece a través de determinados parámetros inherentes a las mismas, como son la espacialización, la transcripción directa (la fiabilidad), la capacidad de traslación, es decir, su manejabilidad, así como su facultad correctora que, en el caso de la fotografía, permite manipularla sin salirse de su sinceridad, por ejemplo mediante la ampliación o la simplificación (Didi-Huberman, 2004: 198-199). Esta retórica de la imagen fotográfica fija (dedicada, sin embargo, a captar el movimiento), tiene sus equivalencias, o sus prolongaciones, en la imagen en movimiento propiamente dicha, como detecta adecuadamente Epstein. Este convierte la capacidad de la imagen fílmica para analizar la realidad en una posibilidad de pensarla, si bien (igual que Frampton) considera que la inteligencia no es tanto del operador de la máquina como de la máquina misma, una inteligencia que no es la nuestra (Aumont, 1998: 102). La novedad que propongo en este escrito, con respecto a estas visiones más esencialistas del fenómeno, reside en plantear la posibilidad de que el cine sea un instrumento del pensamiento humano, una ampliación del mismo y no un salto hacia ninguna parte como parece desprenderse de esa otra tradición anclada en un curioso pesimismo optimista, típico de cierta descarriada euforia de la modernidad.