Читать книгу: «Старые и новые медиа: формы, подходы, тенденции XXI века», страница 5

Вот она – жизнь на одном дыхании! И вот она – многовековая история и тоже на одном дыхании.

Откровение сокуровского фильма в том и состоит: «Боже, как коротка, почти мгновенна история и сколь спасительна Культура!»

Культура – сердце человеческой цивилизации. Об этом – «Франкофония» Сокурова. Это пространное киноэссе отвечает в полной мере требованиям и приметам четвертого рода искусства.

В роли невымышленного героя – режиссер собственной персоной. Он, находясь в монтажной, волнуется за судьбу того катера, что транспортирует через Атлантику контейнеры с музейными ценностями. Корабль попал в шторм. Угроза гибели ценных предметов искусства велика. И нет у Стихии и у Истории ни совести, ни смысла.

Действие происходит здесь и сейчас. Режиссер в монтажной за работой над новой картиной о том, как в 1940 году два искусствоведа с французской и нацистской стороны сделали все, чтобы спасти бесценные коллекции Лувра. Работа режиссера время от времени прерывается телефонными переговорами, включениями видеосвязи с капитаном катера, размышлениями о надвигавшейся на человечество катастрофе начала ХХ века. С надеждой всматривается в портрет Толстого. Он не внемлет. И Чехов отвечает молчанием.

История, современность, война, шторм… Франция сдалась и распалась, как государство, но Лувр затаился, затаились шедевры живописи и скульптуры.

Сокуров высказывает нечто сокровенное: «Зачем мне этот океан? Пусть живет рядом, своей жизнью. У народа океан вокруг. У человека океан внутри».

У человечества, по мысли автора, внутри Лувр. «А может, Лувр дороже всей Франции? Кому нужна Франция без Лувра? Или Россия без Эрмитажа?» – вслух размышляет Сокуров.

В том же направлении размышлял в конце прошлого века символист Жозеф Пеладан: «Вы можете однажды закрыть церковь, но что насчет музея? Если Нотр-Дам будет осквернен, богослужение состоится в Лувре…»

Сокуров тоже символист.

В какой-то степени символист и философ исконный телевизионщик Леонид Парфенов.

Телеэссеистика его призвание

Ближе к началу века были сомнения: сможет ли журналистика остаться таковой, перестав быть пропагандой в ту или иную сторону, против той или иной стороны?

Политическая аналитика «Намедни» Парфенова стояла особняком. Ведущий оглядывал действительность с высоты птичьего полета. В немалой степени на это впечатление работала отстраненная позиция самого ведущего, сдобренная чувством иронии.

Его «Намедни» – это своего рода эстрадное ревю, это такой концерт с выигрышными номерами и впечатляющими аттракционами, где ведущий не гуру-политолог, а маг-волшебник, достающий из эфирной хроники событий явления, обстоятельства, перемешивающий их на свой вкус, манипулирующий ими на свое усмотрение.

То была проба пера журналиста в эссеистическом формате.

В 2005 году Леонид Парфенов снял к 150-летию Крымской войны четырехчастевый видеосериал «Война в Крыму. Все в дыму». Получился исторический «туннель» из далекого прошлого в… недалекое будущее, как выяснилось в сегодня.

…Тогда фильм воспринимался как археологическая раскопка. Почти как рассказ о Троянской войне. И для автора вроде бы такая Крымская война была чем-то далеким, туманным и ненастоящим. Скорее – игрушечным. И потому – потешным. Фрагменты из старых художественных фильмов про адмиралов Нахимова, Корнилова и матроса Кошкина ничуть не приближали к нам события и судьбы полуторавековой давности.

Десять лет назад казалось, что мы эту страницу истории перевернули навсегда и ничего в ней поучительного для нас нет. И смотрим на войну как в перевернутый бинокль.

Как говорится: проехали. Как выяснилось, это не так. И не потому, что Крым в десятые годы нынешнего века на какое-то время вновь оказался в центре внимания мировых медиа. Понятно, что канва межгосударственных конфликтов сегодня иная, нежели в ХIХ веке. Но предпосылки их практически те же.

Николай I у власти в России уже более четверти века. Оттого слепо самоуверен и тупо самонадеян. Он чувствует себя самодержцем не только матушки-России, он претендует на руководящую роль батюшки-Мира. Его, напоминает автор фильма, главы других стран считают «мрачным человеком Европы». «Больным человеком Европы» именует Николай I сильно ослабленную предыдущими войнами Турцию. В наше время роль «больного человека Европы» могла по праву взять на себя Украина. Тогда был «удобный момент» урвать у соседа кусок территории. И в 2014-м он образовался.

Русский царь предложил Англии передел сфер влияния: она пусть забирает себе Египет и Крит, а наше – то, что восточнее. Не обязательно аншлюс, можно и протекторат. Западные союзники были несколько шокированы такой откровенностью. И особенно их возмутило категорическое требование царя: право на покровительство над христианами Османской империи. Это означало бы, что половина граждан Турции могла бы жаловаться на своего тирана иноземному тирану. Требование встретило резкое возражение.

…А как милы, дружелюбны были лидеры стран в переписке, прежде чем сошлись в бескомпромиссной схватке их подданные. Князь, а также генерал Александр Меншиков был, правда, не слишком дипломатичен. Он по поручению императора прибыл в Стамбул, где сказал ту фразу, которую повторил наш лидер: «Не хотите по-хорошему, будет по-плохому». Так оно и вышло в обоих случаях. Причем России пришлось особенно худо. И похоже, в обоих случаях.

Из чего, собственно, случился тот кровавый сыр-бор в ХIХ веке? Из-за борьбы за влияния ведущих европейских держав. Начальники в ту пору в очередной раз решили разыграть геополитическую пульку. Сами остались во дворцах, обмениваясь вежливыми эпистолами, а холопы в солдатских шинелях и в матросских бушлатах полегли костьми и обильно оросили кровью южные окраины империи.

Хотя начало вышло на славу. Наша деревянная эскадра заперла в Синопской бухте турецкую деревянную армаду и потопила ее в воде и огне. Патриотическое ликование на Руси было всеобщим: и Бессарабия, и еще какие-то территории стали нашими.

Ликовали до тех пор, пока в Черное море не вошли стальные эскадры Франции и Британии и не вынудили наши деревянные суда к самозатоплению на рейде Севастопольского порта. Тут выяснилось, что у России нет союзников. Она со всеми соседями в ссоре. Против нее ЕС, то есть Европейский Союз. Россия на это отвечает первым со времен Петра I «самоизоляционизмом», то есть контрсанкциями.

Парфенов повествует холодно, в фирменной для него манере. Единственно, чем можно и поныне гордиться, считает он, так это доблестью и самоотверженностью защитников осажденного Севастополя. Только однажды прорывается у автора ярость, когда он оценивает мужество солдат: «Героизм людей, порожденный идиотизмом их руководителей». Впоследствии это станет традицией для нашей страны.

Николай I до последнего надеялся на двух победоносных русских генералов – генерала Января и генерала Февраля. Последний его предательски и погубил: в феврале царь простудился и умер. Через год был заключен мир. Все завоеванное пришлось отдать. Самое обидное, что России было запрещено иметь флот на Черном море, а на побережье – военные арсеналы.

Самым тяжким для населения страны оказалось то, что вся финансовая система страны оказалась расстроенной, что привело к более чем двукратному обесцениванию рубля и, соответственно, к еще большему обнищанию населения и без того нищей страны.

Так закончилась та игра в геополитическую пульку.

Нынешняя все еще продолжается.

Продолжает и Парфенов. Его телесериал «Русские евреи» – образцово-показательный пример видеоэссеистики.

Чтобы убедиться в том, что Леонид Парфенов не один в обозначенном поле воин, готов предложить еще два достойных примера.

Ориентация — Север

По мысли Юрия Дудя: «Колыма – родина нашего страха». По разумению Елизаветы Листовой, автора четырехсерийного документального фильма «Северный морской путь» (НТВ), Заполярье – родина советской романтики, покоящейся на фундаменте вечной мерзлоты. Получается, что у гибельного страха и у благородной героики родина – одна. Видимо, неслучайно.

Выпуск видеоблога «вДудь», посвященный Колыме, исторической и отчасти современной, с попыткой заглянуть за горизонт завтрашнего дня, шокировал сетевую публику. Как же так… От Дудя всегда ждут и, возможно, жаждут либо дуэльных распрей (типа того, что мы увидели, когда к нему заявился Дмитрий Киселев), либо дуэтной гармонии (как в диалоге с Леонидом Парфеновым). А тут нечто потустороннее. Что-то вроде экскурсии по местам былых ужасов, некогда описанных Солженицыным («Архипелаг ГУЛАГ») и Шаламовым («Колымские рассказы»).

Собеседник и, можно сказать, исповедник артистов, журналистов, юмористов, музыкантов и рэперов, властитель если не дум, то, по крайней мере, эмоций молодой России упаковался в меховой пуховик ярко-красного цвета и десантировался на Колымской трассе, где на всю бескрайнюю белоснежную скатерть при морозе за 50 градусов объявил, зачем он здесь.

По двум причинам он там: по одной он решил рассказать молодым соотечественникам о неведомых им сталинских репрессиях, по другой – добраться до первоисточника страха своих (и не только своих) родителей.

Большая часть телезрителей оценили экспедицию Дудя исключительно как «просветительский проект». И оценили высоко. Хотя смысл его много шире и глубже.

Мы сталинизм неплохо знаем извне. А как он смотрится изнутри? Как он ощущался теми, кто сидел за колючей проволокой – как реальной, так и символической? Теми, кто спозаранку в лютую стужу выходил на работу под прицелами вертухаев и под песню из громкоговорителя: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек». И теми, кто в Москве стройными колоннами под ту же музыку с теми же словами маршировали по Красной площади мимо Мавзолея с двумя вождями – с бессмертным и с покойным, но тоже вечно живым.

Нам сегодня может показаться, что эти «картинки» несовместны, как гений и злодейство. Но тут же Дудь обнаруживает пример совместности того и другого.

Что может быть парадоксальнее судьбы Королева, человека, порабощенного сталинизмом, искалеченного им, затем откупорившего ракетами Космос, словно консервную банку, превозмогшего Гравитацию и покинувшего сей мир убежденным сталинистом со словами: «Сталин для меня святой»?

Нынешний режим пытается повторить траекторию судьбы Королева?

Гранитная стела в Магадане скульптора Эрнста Неизвестного, воздвигнутая в память о жертвах сталинских репрессий, была несколько лет назад подвергнута надругательству. Вандалы, напомнил Дудь, осквернили памятник надписью: «Сталин жив!!!» Три восклицательных знака выдавали в авторах выстраданную убежденность.

А может, эти вандалы и не вандалы, а ясновидцы-провидцы? Может, и вправду он жив, если судить по последним соцопросам: 70% граждан РФ веруют в путеводную звезду товарища Сталина?

Предпринятое Лизой Листовой путешествие по следам первооткрывателей Северного морского пути – это не совсем экскурс в историю его прокладывания. Скорее, это погружение в его мифологию с идеей добраться до реальной истории того, как он прокладывался.

Кадр из документального проекта «Северный морской путь», Е. Листова, 2019, 1 серия

Мифология здесь как мощный ледяной покров, сковавший волны заполярного океана. Ее хребет – саги о спасении итальянца Нобиле и его товарищей, о героических экспедициях советских полярников под руководством Отто Шмидта, о счастливом избавлении из ледового плена челюскинцев, о дрейфе папанинцев, о триумфальных встречах в Москве покорителей Севера.

Автор не просто следует торным морским путем, но и исследует обстоятельства возникновения мифологической надстройки над правдой о том, как осваивался и покорялся Север, отличая реальных героев от героев номинальных. Не альпинист Шмидт и чекист Папанин оказались, как объяснила Лиза Листова, подвижниками исследования Севера; им оказался ученый Рудольф Самойлович. А пионером в этом деле стал в самом начале ХХ века лейтенант Колчак, о чем не забыла поведать зрителям Лиза Листова.

Лиза Листова, об этом надо отдельно сказать, больше, чем автор. Она – персонаж своего повествования. В какой-то мере преемник Сани Григорьева, героя книги Каверина «Два капитана». Еще один капитан.

Саня разбирался с найденными бумагами капитана Татаринова и свидетельствами о скверной организации его братом Николаем экспедиции. Ассоциации и аллюзии – это хлеб эссеистического высказывания.

Лиза пересматривает документацию, связанную с оснащением датского сухогруза «Челюскин», брезгливо ворошит доносы одних полярников на других полярников.

Челюскин выходил в триумфальную навигацию обреченным на гибель.

Большевики на протяжении десятилетий вынуждены были брать те крепости, которые сами создавали. Не всегда это удавалось. «Челюскин» был раздавлен льдами. Но челюскинцев спасли с риском и чудом советские асы Ляпидевский и другие.

Автор в конце концов докапывается до подлинной истории романтического мифа о сотворении Северного морского пути. Она исследует романтичную легенду под девизом, ею сформулированным: «В Арктике легко сгинуть, но в ней ничто не пропадает».

Юное советское государство поначалу держалось в стороне от первых попыток ученых удовлетворить свое любопытство к такой загадочной реальности, как Арктика. «Северомания» казалась вещью в себе и бесполезной для построения коммунизма. Но вскоре власть переменила свое мнение.

Прежде всего государство обратило внимание на ее романтический фасад. Романтика для тоталитарных режимов – важный пропагандистский ресурс. Да и для граждан перед лицом Большого террора она представлялась едва ли не спасительным убежищем. В него бежали, как в монастырь, надеясь спастись от репрессивной чумы.

Как сама Лиза Листова из команды Леонида Парфенова после разгрома уникального коллектива НТВ из инстинкта самосохранения в профессии и в СМИ сбежала в свой документальный сериал о Северном морском пути.

В 30-е годы это не всем удавалось. Это не удалось гуру арктической саги Рудольфу Самойловичу. Его судьба трагична и несправедлива. Его постепенно оттеснили от дела его жизни, затем арестовали и в 1939-м расстреляли.

Вскорости государством была осознана и более практическая польза морской коммуникации с Дальним Востоком – в недрах Якутии были обнаружены большие запасы золота и прочих драгоценных металлов.

Так романтичный северный морской путь сомкнулся с магаданской магистралью.

Елизавета Листова, рассказывая о крайнем Севере, обращает внимание на то, что происходит в стране – от Москвы до самых до окраин, где так вольно дышит подневольный человек.

Полуобутые рабочие строят канал и Днепрогэс. Ничего своего. Проекты заграничные, оборудование заграничное. Платим хлебом, отнятым у крестьян, и живописью, позаимствованной из Эрмитажа. И разумеется, жизнями миллионов людей, погубленных в лагерях ГУЛАГа.

Кинопутешествия Лизы Листовой и Юрия Дудя в прошлое рассказали о людях, отмороженных сталинизмом не только на архипелаге ГУЛАГ, но и на материке. И оба высказывания оказались необычайно актуальными сегодня, поскольку вдруг выяснилось, что далеко не все «отмороженные» сталинизмом разморозились. И, что еще печальнее, растет число тех, кто не против снова отморозиться.

Это потому, что сталинизм теперь не только снаружи, но по большей части в головах. И даже вместо голов.

У кого-то – вместо сердца.

***

И в заключение то, как определил основные черты четвертого рода искусства такой авторитетный филолог, как Михаил Эпштейн: «Эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного – в бытовой. Если какой-то из способов миропостижения (образный или понятийный, сюжетный или аналитический) возьмет верх, эссе разрушится как жанр, превратится в одну из своих составляющих – беллетристическое повествование или философское рассуждение, интимный дневник или исторический очерк» [16].

А нам судить, насколько то или иное экранное произведение вмещается в те границы, что обозначены ученым.

Но при этом очевидно одно: телевизионная технология с обретением интернет-платформ вновь, как в середине 60-х годов, обнаружила серьезный эстетический потенциал художественного творчества. Возможно, самый перспективный его формат – сериальное видеоэссе.

Примечания:

[1] Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 томах. Т. 2. С. 29—30.

[2] Михаил Ромм. Беседы о кино. М.: «Искусство». 1964. С. 217.

[3] Саппак В., Телевидение и мы. М.: «Искусство», 1988.

[4] Богомолов Ю. А. Курьеры муз. М.: «Искусство», 1986.

[5] Михаил Ромм. Беседы о кино. М.: «Искусство», 1964. С. 242.

[6] Там же. С. 245.

[7] URL: https://www.svoboda.org/a/265668.html

[8] Там же.

[9] Оруэлл Дж. 1984 и эссе разных лет. М.: «Прогресс», 1989. С. 38.

[10] Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 1. М.: Голос, 1992. С. 5.

[11] Там же.

[12] Там же.

[13] Кайда Л. Г. Эссе: стилистический портрет. – М.: Наука, ООО Флинта, 2008. С. 21.

[14] Веселовский А. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 317.

[16] Богомолов Ю. А. Проблемы времени в художественном телевидении. М.: «Искусство», 1977.

[17] Эпштейн М. Н. Законы свободного жанра. Все эссе. В 2 кн. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 490—492.

Анри Вартанов, Екатерина Сальникова

Роль изменяющейся дистанции в авторском кино. От середины ХХ к началу XXI века

Из предыстории личного интереса к истории кино:

А. С. Вартанов:

Оказавшись вместо ВГИКа, о котором мечталось, на журфаке МГУ, я случайно, во время «Недели итальянского кино», которая проходила в «Ударнике», увидел новый фильм «Дорога» неизвестного у нас тогда Феллини. Потрясли не только актеры и история, ими разыгранная, но и мощно проведенная в ленте фаталистическая идея веры, построенной на христианском приятии сущего. Для моего комсомольско-атеистического сознания это стало форменным шоком. Выйдя после сеанса на улицу, я долго бродил под порывами мокрого снега и никак не мог пойти домой. Хотя «Ударник» находился в нашем доме и мой подъезд соседствовал с его кассами [1].

Е. В. Сальникова:

Вся повседневная жизнь в детстве и юности была связана с просмотром фильмов везде, где только можно. Это были и кинотеатры. И фильмы в программе телепередач (к телевизору надо было тоже ехать, у нас дома его не было, только у бабушки). И походы с мамой на закрытые показы в Центральном доме работников искусства и даже министерстве культуры. В перестроечные годы мы с друзьями постоянно проникали на закрытые и полузакрытые просмотры, пролезали на труднодоступные ретроспективы зарубежного кино. Так что кино всегда ассоциировалось с движением во внешнем мире, с приключениями. Важность расположения предметов искусства в пространстве и связь этого с работой сознания впервые открылась мне при прочтении книги Эллы Львовны Лаевской «Мир мегалитов и мир керамики. Две художественные традиции в искусстве доантичной Европы». С тех пор всегда со мной тема пространственных соотношений в некоей огромной мизансцене бытия – и в кадре, и в окружающей медиасреде [2].

Эту статью мы с Анри Суреновичем Вартановым (08.03.1931 – 30.05.2019) написали летом 2018 года, пока параллельно шла работа по завершению его рукописи авторской монографии «Очерки эстетики фотографии доцифрового периода» [3]. В этот период Анри Суренович снова увлекся вопросами поэтики «технических искусств», которые особенно активно и развернуто исследовались сотрудниками сектора кино, затем сектора художественных проблем СМК в середине ХХ века. Тогда М. И. Андрониковой, С. Гинзбургом, В. И. Михалковичем, В. Деминым, Ю. А. Богомоловым [4] были написаны ключевые работы, исследующие язык экранных искусств и в известной мере его эволюцию. В работах середины ХХ века остро ощутима связь с предшествующей научной традицией, отталкивающейся от проблемы становления кино как самостоятельного эстетического явления [5]. Как постепенно «изобретались» новые и новые приемы, как складывались все более сложные их комбинации, как кино постепенно осваивало нарративность, поэтическую образность, информатизацию, как развивались коммуникативные функции экранных искусств, – вот что интересовало и оказывалось в центре дискуссий.

Когда сегодня берешь в руки те книги, становится очевидно, какой сложный и парадоксальный путь проделал кинематограф к началу XXI века. Многие аспекты поэтики стали общим местом, не нуждающимся в комментариях. К тому же они столь активно изучались многие десятилетия, что сказать нечто хоть сколько-нибудь новое не представляется вероятным. Но также вдруг мы обнаружили, что некоторые элементы киноязыка обретают сегодня новую и совершенно неожиданную актуальность. В 1960—70-х годах ничего подобного невозможно было спрогнозировать. Один из «сюрпризов» в жизни кино оказался связан с феноменом меняющейся дистанции между камерой и объектом съемки, поэтому мы и решили написать статью именно об этом элементе кинопоэтики. Это одна из последних работ Анри Суреновича Вартанова, до последних своих дней живо интересовавшегося современным художественным процессом и всегда призывавшего нас писать о современности.

Е. С.

Меняющаяся дистанция, то есть способность камеры фиксировать действительность с разных расстояний и в разном масштабе, рассматривалась теоретиками кино как один из основных формальных принципов киноискусства [6]. Вместе с монтажом и ракурсом он входил в знаменитую триаду Белы Балаша, который на первых порах основное внимание уделял крупному плану [7]. Во многих киноведческих работах ХХ века шли споры по поводу того, кто и в каком фильме впервые использовал крупный план (деталь). Для эстетики немого кино крупный план действительно обретал громадное значение. Возможность приблизить съемочную камеру к лицу актера, показать переживаемые эмоциональные состояния оказала решающее влияние на формирование кинематографа как драматического искусства.

Не менее существенны возможности общих планов, именно ввиду их соотношения, монтажа, перетекания в другие планы, в том числе крупные и сверхкрупные. Уже в первой программе братьев Люмьер, показанной в «Гранд-кафе», это качество активно обыгрывалось. «Прибытие поезда» снято одним планом, однако не однообразным, но изменчивым. Движение поезда на стоящую неподвижно камеру, превращение точки на горизонте в громаду паровоза – все это придавало изображению специфическую кинематографическую динамику. Происходила смена планов от самого дальнего, общего до крупного.

Однако не следует забывать о фотографии, предшественнице кино. Еще в XIX веке фотоискусство обнаружило острую потребность в разнообразии позиции съемочной камеры по отношению к натуре. Фактически многое, если не почти все, из творческих возможностей меняющейся дистанции можно найти уже в ранней фотографии. Именно в ней отчетливо видно, как новое техническое искусство постепенно обнаруживает свои неповторимые возможности, смело варьируя дистанции до снимаемого объекта. Особенно активно работали с этим выразительным средством такие широко распространенные жанры, как фотоочерк и фотосерия [8]. Эти жанры еще до рождения экранного искусства решали задачи, во многом сходные с задачами кино и телевидения.

Кино и телевидение – временны́е искусства – пошли значительно дальше фотографии. Движется жизнь, которую фиксирует кино- и телекамера. Но также движется на тележке, кране или в руках оператора съемочная камера. Наконец, создается иллюзия движения от плавного изменения фокусного расстояния снимающего объектива (трансфокатор). Благодаря всем этим формам движения изменяется дистанция между объектом и его изображением на экране.

В данной статье, руководствуясь методами искусствоведческого анализа, авторы ставят цель обозначить наиболее существенные особенности использования меняющейся дистанции в авторском кинематографе ХХ века и ответить на вопрос о том, что нового появляется в меняющихся дистанциях современного кино, то есть кино конца ХХ – начала XXI века. Актуальность данной темы связана с тем, что эстетика кинематографа претерпевает существенные трансформации на рубеже столетий, что отражено в отечественных и зарубежных исследованиях [9]. Однако феномен изменения дистанции представляется недостаточно освещенным и нуждающимся в более пристальном изучении.

Меняющаяся дистанция в авторском кино ХХ века

Как писал классик теории визуальной культуры Р. Арнхейм, «в театре… зритель сидит все время на одинаковом расстоянии от сцены. В кино же он словно скачет с места на место, смотря то издали, то в упор, то сверху, то через окно, то справа, то слева» [10]. В этой структуре крупный план лишь одно из средств, однако именно в силу контраста с театральной поэтикой ранняя история кино выделяет это выразительное средство как наиболее кинематографическое, являющее собой специфику нового «технического» искусства. Противоречивость крупного плана как повествовательного элемента состоит в том, что, с одной стороны, он увеличивает объем визуальной информации, которую зритель считывает единомоментно. А с другой – уменьшает потенциальный объем экранного повествования, развивающегося в каждом кадре. Так что одной, самой простой и очевидной функцией крупных планов было предоставление зрителю максимально доступной визуальной информации о том, что трактовалось как важнейшее, – то есть о жизни человеческой души, отображаемой в мимике, выражении глаз, жестах рук. Но тогда, руководствуясь логикой выдающегося режиссера и теоретика кино Дэвида Уарка Гриффита, необходимость в крупных планах постепенно отпадет в связи с увеличением экрана кинотеатра, когда мимику лиц актеров можно будет хорошо рассмотреть и на средних планах [11]. Однако неуклонное увеличение киноэкранов происходило параллельно с рождением и развитием нового «малого экрана» – телевизионного, который вновь актуализировал крупный план, а вместе с ним возможность глубинного постижения человеческой натуры, «рентгена личности», по выражению В. Саппака [12]. В то же время для телевидения оказался характерен почти эстрадный способ существования актера или ведущего, напрямую обращающегося к аудитории [13].

Никакой гигантизм современных киноэкранов не может упразднить другие эффекты крупных планов, в том числе их символические смыслы, рождающиеся ввиду тотальной сосредоточенности камеры на одном объекте наблюдения. Крупный план как бы сигнализирует зрителю о необыденном содержании образа, его выпадении из непрерывного повествования.

Кроме того, крупный план нередко предлагает загадку, затрудняя распознавание того, что, собственно, показано в кадре. В крупнопланном кадре содержится меньшее количество «жизненного материала», поэтому зритель даже иногда теряет ориентацию и не может сразу понять, каков фрагмент и какова целостная картина мира (или хотя бы конкретная драматическая ситуация, место действия, расположение тел в пространстве). Переход от этого непонимания к пониманию (с помощью средних и общих планов), к обнаружению целого и восстановлению системы координат является для кинематографа ХХ века не только важным формальным приемом.

В этом заключена своего рода философия авторского кино, утверждающего наличие изначальной затемненности соотношений части и целого, иерархии составляющих картины мира, постижение которой не может быть гладким, не может сразу даровать реципиенту объективное знание. Это знание должно открываться постепенно, после заблуждений, после иллюзий и их отмены.

Так, дом, стоящий посреди живописного зеленого ландшафта в «Жертвоприношении» (1986) Андрея Тарковского, в одной из сцен появляется на дальнем плане, размытый, как бы не вполне реальный. Герой бродит неподалеку и вдруг замечает на влажной болотистой земле маленькую модель дома. Камера опускается ниже вслед за взглядом героя, и на какие-то мгновения зрителю может показаться, что перед ним настоящий большой дом. Камера как будто вот-вот осуществит наезд и даст рассмотреть дом вблизи. Но вместо этого камера поднимается выше, чтобы зафиксировать озадаченность героя, рассматривающего игрушечный дом, сделанный его сыном. Этот эпизод одновременно передает благоговение перед родным жилищем, но и намекает на его хрупкость и опасность утраты. Что и происходит в финале фильма, когда герой самолично устраивает пожар, пообещав Богу отдать все самое дорогое, если тот отменит ужас человеческого уничтожения.

Путь узнавания бывает мучителен, нередко связан с разочарованиями и иронией, но также с необходимостью пересмотра своего отношения к искусству, его неизбежной условности. В финале фильма «И корабль плывет…» (1983) Федерико Феллини камера перемещается левее, и в кадр с палубой корабля попадает сначала микрофон, а потом операторы, камеры, сложная осветительная аппаратура. И зритель видит, что и корабль, терпевший бедствие в эпицентре морских сражений Первой мировой войны, и волнующаяся морская пучина – лишь декорации на съемочной площадке. Но означает ли это отмену того трагедийного настроения, которым были проникнуты сцены на корабле? Скорее всего, нет, режиссер выявляет парадокс искусства, которое необходимо содержит в себе условность, – чтобы с ее помощью утверждать нерушимые духовные ценности.

Кадр из фильма «И корабль плывет…» / E la nave va, Ф. Феллини, 1893

Итак, можно сделать промежуточные выводы о том, что главным в авторском кино ХХ века была драматургия переходов от крупных к средним и общим планам. Меняющаяся дистанция работала на напряженность процесса осмысления мира, подчеркивала разницу между иллюзиями и реальностью, между разными ракурсами неоднозначного авторского взгляда. Художественной целью режиссера можно назвать процессуальное открытие подлинной реальности, сложной и неоднозначной в своих этико-эстетических характеристиках. В продвижении к этому открытию режиссер ощущает себя абсолютно свободным творцом смыслов, к рождению которых оказываются подключенными и зрители. Меняющаяся дистанция несет в себе признаки индивидуальной творческой воли, властно моделирующей взгляд на реальность.

Трансформации принципа меняющейся дистанции в артхаусном кино XXI века

Эпоха компьютеризации многих творческих процессов, изощренность современных приемов создания экранных образов оказывают мощное воздействие на ту разновидность серьезного авторского кино, которую теперь все чаще называют артхаусом. Электронные технологии позволяют с необычной прежде легкостью трансформировать различные фото- и кинокадры. Многократная запись, обратное движение видеопленки, спецэффекты, придающие изображению «рваный» характер, выборочно окрашивающие кадр, и прочее – все это дает в руки режиссеру ни с чем не сравнимые возможности для игры с пространством, для произвольной, сопоставимой разве что с воображением или со сном, сменой планов и дистанций. Однако эти и многие другие приемы активно берет на вооружение массовое, сугубо развлекательное кино. И сегодня интенсивное использование новых технологий, игра меняющейся дистанции, усложненный монтаж ассоциируются прежде всего с массовой кинопродукцией.