Читать книгу: «Старые и новые медиа: формы, подходы, тенденции XXI века», страница 4

В направлении XXI века

Юрий Богомолов

Об эссеистике в экранных искусствах

«Журден. Скажите на милость! Сорок слишком лет говорю прозой – и невдомек!»

Мольер

Собственно, мастера экранных медиа часто не догадываются, что они сочиняют в жанре «эссе». Не догадываются, потому что не думают в эту сторону. И мне это было как-то без разницы и не интересно, но до поры до времени.

До того времени, когда вызрела теоретическая коллизия.

Припоминая будущее задним числом

В силу разных обстоятельств и не в последнюю очередь по причине технологической отсталости отечественной телеиндустрии ТВ в нашей стране не сразу было осознано как средство массовой коммуникации. Но и на сей раз не случилось худа без добра. Отставание оказалось к лучшему, к выгоде того, что представлялось, на первый взгляд, чем-то факультативным – в пользу искусства.

Ограниченность телеаудитории явилась благоприятной предпосылкой для разведки по части эстетических возможностей нового визуального аттракциона. И почти сразу теоретики и критики ТВ обратили внимание на его художественные потенции. Первым делом они вспомнили запись Сергея Эйзенштейна, датированную 1946-м: «Там (в кинематографе) монтаж, например, был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника. А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса» [1].

Великий режиссер и теоретик кино прежде прочего оценил эстетическую новизну ТВ-технологии, имея в виду сиюминутность монтажа и не имея перед собой ни одного ее продукта. А Михаил Ромм в начале 60-х годов уже не сомневался в художественной природе голубого экрана и категорично заявил: «Я полагаю телевидение самостоятельным искусством» [2].

Большинство его коллег согласились с ним наполовину: ТВ – да, искусство, но не самостоятельное, а скорее – прикладное. В смысле – репродуктивное.

Конечно, тут же ставится вопрос: насколько специфичен язык телевидения как формы художественного творчества? И в чем его специфика?

Ответ: прежде всего, в сиюминутности. На первых порах телевизионная сиюминутность воспринималась как чудо. Так же как достоверность киноизображения – на заре кинематографа. Хотя бы потому, что сиюминутность ощущалась новым качеством достоверности.

И новым уровнем искренности.

И новым свойством непосредственности.

И, наконец, «рентгеном характера». То есть своего рода – телевизионным полиграфом.

На это, собственно, и обратил внимание первый исследователь «чуда голубого экрана» Владимир Саппак в своей книге «Телевидение и мы» [3].

У сторонников исключительно репродуктивной компетенции ТВ не находилось убедительных контраргументов до той поры, пока достоянием повседневной телевизионной практики не стала видеозапись, которая вроде бы и отменила языковой барьер между двумя экранными музами – кино-зрения и дально-видения.

Патриоты художественного кинематографа поспешили указать новой технической Музе на ее место. Место тени. То есть место изначально ущербной копии [4].

Была еще надежда на такую специфическую данность, как сериальность экранного сочинения. Именно в этой дисциплине кинематограф не мог не уступить ТВ. В шахматах такой ход называется «жертвой качества».

В количественном отношении киносерии и телесериалы действительно – не ровня.

Именно качеством «картинки» сериалы в массе своей не могли похвастаться. Хвастались и продолжают козырять количеством серий и сезонов. И потому работа над ними не высоко ценилась мастерами кино. И даже презиралась. Считалась «отхожим промыслом».

…Но главным препятствием реализации креативного начала ТВ стала его коммуникативная функция. На Западе она мгновенно возобладала над художнической претензией новоявленной технической Музы. У нас это произошло не сразу, с некоторой задержкой. Но, в конечном итоге, и мы пришли к выводу, что из всех коммуникаций наиважнейшей для КПСС является Телевидение. (Кажется, до меня кто-то нечто подобное сказал по другому поводу.) По этой причине им больше стала заниматься социология вкупе с культурологией. Теоретический интерес к практике ТВ со стороны искусствоведов и художественной критики заметно упал.

Между тем, как показало будущее, которое сегодня, в ХХI веке, предстало настоящим, хоронить телевидение как «самостоятельное искусство» в середине ХХ века было рано.

Стоило телезрителю с помощью интернета сорваться с поводка эфирного вещателя, как и сериал отлепился от него. Отношения между сериалом и зрителем стали более избирательными и, стало быть, более вкусовыми и более свободными в эстетическом отношении, что позволило первому вернуть себе изобразительное качество большого кинематографа и открыть в себе способности к художественным откровениям и открытиям.

Сериал, порвавший отношения с программным вещанием, способен воспроизвести в рамке повествования не суррогатную поэтику романа, подобную той, что давно является рутинной практикой на общедоступных бесплатных телеканалах, а ту сложную, многоуровневую конструкцию, что свойственна литературной классике.

Но не единым сериалом сегодня живо самоценное телевизионное искусство. Есть и такая форма телевизионного творчества, которая пока еще недооценена и которой все еще не дано имя. Она живет под чужой крышей.

То под крышей лирического репортажа. Это даже не дом; это – легкий навес.

То под вывеской «Документальный фильм». Это более солидное укрытие. Но все равно – съемная квартира.

Своя крыша над головой, скажем, для Леонида Парфенова с его многочисленными работами – «видеоэссеистика».

Ее появление теоретически предрек и предвосхитил опять же Михаил Ромм.

Сначала предрек.

Снова вместе с Михаилом Ильичом «Поглядим на дорогу»: «Есть одно свойство телевидения, которое специфично для него и представляет еще не вполне осознанное, не освоенное, но сильное и новое оружие, пришедшее как бы в подкрепление к привычному кинематографическому методу передачи явлений жизни. Это свойство заключается в том, что когда с экрана телевизора диктор или приглашенный в студию общественный деятель разговаривает со зрителем, то зритель ощущает непосредственное общение с ним. Именно этим объясняется необычайно широкая популярность телевизионных дикторов» [5].

Выделим и назовем еще раз это специфическое «телевизионное свойство»: «Когда с экрана телевизора диктор или приглашенный в студию общественный деятель разговаривает со зрителем, то зритель ощущает непосредственное общение с ним».

И тогда же, глядя на дорогу, Ромм выразил уверенность, что «постепенно разовьются новые формы телефильма или телеспектакля с широким использованием эффекта общения, с развитым авторским комментарием, с введением непосредственного, прямого наблюдения жизни» [6].

Это ли не определение сущности того экранного произведения, которое мы вправе назвать эссеистическим и которое его автор сам вскоре претворил на практике сугубо кинематографическими средствами. Его «Обыкновенный фашизм» в кинопрокате смотрелся как белая ворона и остался на долгие годы исключением. Хотя сам автор почти сразу же попытался повторить собственный опыт эссеистичного размышления в рамках кинопроизведения. Оборвавшаяся жизнь не позволила Ромму закончить картину, которая называлась «И все-таки я верю». Картина дает возможность судить скорее о замысле автора, нежели о его реализации.

Если кто попытал свои силы на поприще кинематографа в эссеистике, так это Александр Сокуров с фильмами «Русский ковчег» и «Франкофония». Оба остались незамеченными в нашем прокате. И самим прокатом, к слову. Не в последнюю очередь по причине неорганичности бытования в рамках кинопроката экранной эссеистики. Тем примечательнее феноменальный успех «Обыкновенного фашизма».

Опыт «мыслепреступления»

Фильм «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма вышел на экраны страны в 1966 году и собрал аудиторию в 20 миллионов зрителей. Фильм смотрелся как откровение. И был он таковым не только для советских людей. Есть много свидетельств, что так же он воспринимался на Западе, в том числе и в самой Германии.

Откровение состояло в банальности того, что называлось «фашизмом». А шок заключался в том, что фильм о фашизме оказался зеркалом, в котором советские граждане опознали некоторые сущностные черты политического режима собственной страны и ее истории.

Зеркало было, конечно же, несколько гротескным, но не более, чем в известном парковом аттракционе. Там, вглядываясь в отражение, мы веселимся именно потому, что узнаем себя, сколь бы карикатурно не выглядели. Здесь, узнавая себя, либо убеждались в сходстве, либо не могли позволить себе признаться в нем.

Кадр из фильма «Обыкновенный фашизм», М. Ромм, 1965

Много позже Майя Туровская, один из соавторов фильма, чистосердечно засвидетельствовала: «Он был о них, и он был, конечно, и о нас тоже. И это они поняли, так же как понимали мы, когда начинали его делать. Мы для этого его делали. Просто это не произносилось вслух» [7].

В прокат «Обыкновенный фашизм» просочился окольной стороной. Фильм сначала отвезли в ГДР, руководство которой посмотрело и одобрило, после чего советское киноначальство уже не решилось воспрепятствовать показу широкой публике. Правда, вскоре картина была изъята из обращения по высочайшему велению главного идеологического вертухая того времени Михаила Андреевича Суслова.

Тогда же создателями фильма была предпринята безумная попытка на волне зрительского успеха картины сопроводить ее медиапродуктом – богато иллюстрированным альбомом. Уже много позже Майя Туровская, общаясь с журналистами радиостанции «Свобода», рассказала, что когда все было согласованно, а издательство изготовило макет книги, неожиданно последовал строжайший приказ: забыть о ее издании. Михаил Ильич Ромм посетил высокого начальника и выразил в его кабинете глубокое недоумение: «Миллионы посмотрели фильм, в чем дело, почему вы закрываете книгу?» И услышал в ответ: «Миллионы посмотрели и забыли, а книгу откроют, начнут думать, хотя их будут только тысячи» [8].

«Начальник» со своей стороны был прав: неконтролируемая мысль индивида – серьезная угроза режиму. Может быть, даже большая угроза, нежели единовременный массовый успех картины.

У Оруэлла в романе «1984», тоже оказавшегося зеркалом для Страны Советов, ответ на него прозвучал чеканно: «Мыслепреступление не влечет за собой смерть: мыслепреступление ЕСТЬ смерть» [9].

В самом деле, тоталитарный режим иначе и не мог квалифицировать склонность человека к размышлению. А тут появляется кино, которое делает течение мысли не просто наглядным, но и почти физически осязаемым.

Создатели картины воспроизвели на экране процесс «думания». То есть движение мысли, ее развитие, повороты, скачки и развороты.

Тогда же стало понятно, что «Обыкновенный фашизм» не просто документальный фильм. Но он и не вполне – художественный. Гибрид типа «документально-художественный» подразумевает сумму разнородных приемов, а не их произведение.

Четвертый род литературы

В литературе эссе как форма издревле и широко распространена. Родоначальником ее значится Мишель Монтень с его «Опытами». За французским литератором последовал со своими «Опытами» британец Френсис Бэкон. Далее Джон Мильтон с «Ареопагитикой».

Если в ХVI – XVII веках эссеистический формат литературного сочинения адресовался очень ограниченной аудитории, именовавшейся салонной, то в XVIII – XIХ веках с распространением периодики резко расширилась и читательская аудитория. Журнальные и газетные колонки все чаще размещают эссеистические рефлексии таких известных беллетристов, как Свифт, Филдинг и Джонсон. Расширяются темы: история, политика, образование, экология, быт, искусство и так далее. И уже редкий сколько-нибудь значительный прозаик или поэт упускает возможность непосредственно вступить в контакт с ограниченно широким кругом читателей на интересующую его тему. Назовем самые звездные имена: Уайльд, Честертон, Шоу, Манн, Моруа, Камю, Сартр, Хикмет, Хаксли.

Русская словесность тоже богата классикой этого рода – Радищев, Пушкин, Белинский, Тургенев, Достоевский, Набоков, Мандельштам, Шкловский, Шаламов, Пришвин, Катаев, Довлатов, Вайль, Генис и – сколь не покажется странным мое утверждение – Жванецкий.

Потому, собственно, и не кажется преувеличением мнение тех литературоведов, кто предлагает рассматривать эссе как четвертый род литературы наряду с эпосом, лирикой и драмой.

У эссеистического сочинения нет границ ни ментальных, ни социальных, ни исторических, ни географических; оно распахнуто на все стороны. Оно подвижно в любом направлении. Здесь нет рампы. И здесь противоестественна «четвертая стена». И этим эссеистика кардинально отличается от беллетристики.

И тем еще отличается, что автор здесь – реальный персонаж повествования, не желающий прятаться за кем-либо из вымышленных героев и не нуждающийся в сюжетной конструкции. Монтень в своем эссе «О книгах» замечает, что «нет другого связующего звена при изложении мыслей, кроме случайности» [10]. В силу этого мысль не может быть иной, как прихотливой в отношении к чему бы то ни было. Более-менее объективно – его «я».

«Это искренняя книга, читатель, – сказано в предисловии к „Опытам“. – Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе. Силы мои недостаточны для подобной задачи. Назначение этой книги – доставить своеобразное удовольствие моей родне и друзьям: потеряв меня (а это произойдет в близком будущем), они смогут разыскать в ней кое-какие следы моего характера и моих мыслей и, благодаря этому, восполнить и оживить то представление, которое у них создалось обо мне» [11].

Автор делает себя объектом познания и с целью исследования своего «я» различает в себе нескольких персонажей – Ум, Душа, Характер, что живут то в ладу, то в спорах о тех или иных аспектах текущей реальности. Аспекты надобны, как химические реактивы, проявляющие ту или иную сторону его «я», которое в свою очередь подсвечивает и даже просвечивает явления природы, принятые нормы, отношения друзей, научные знания, этические затруднения, поэтические откровения и так далее.

Что же касается самого текста, его сочинения и воспроизведения, то все делается, по свидетельству Монтеня, как нельзя просто: «Я излагаю свои мысли по мере того, как они у меня появляются; иногда они теснятся гурьбой, иногда возникают по очереди, одна за другой. Я хочу, чтобы виден был естественный и обычный ход их, во всех зигзагах. Я излагаю их так, как они возникли…» [12]

Вроде и просто, но почему-то у читателя предельно субъективных «Опытов» возникает вполне достоверная и целостная картина того, как в далекие времена люди жили, чем жили, по каким правилам жили.

Потому возникает такая картина, объясняет филолог Людмила Кайда, что «спонтанность процесса осмысления своего „я“ создает атмосферу сиюминутной естественности, располагает к доверительности, стимулирует ответные реакции» [13].

Об эффекте стилистической манеры эссеиста Монтеня сказано примерно в тех же словах, в каких и Эйзенштейн, и Ромм говорили о специфической природе телевизионного творчества. Первый обратил внимание на предоставленную ТВ-технологией возможность «сиюминутного монтажа». Второй указал на предрасположенную общительность человека в рамке телеэкрана. Повторим за Роммом: «Когда с экрана телевизора диктор или приглашенный в студию общественный деятель разговаривает со зрителем, то зритель ощущает непосредственное общение с ним».

Возвращаясь к Монтеню, фиксируем сущностное в его методе: сиюминутность «думания» (то есть монтажа мыслей, сказал бы Эйзенштейн) и непосредственность контакта с читателем (что применительно к природе общения с телезрителем имел в виду Ромм).

Вот, собственно, самые сущностные черты того вида художественной деятельности, которую принято называть четвертым родом словесности и в рамках которой возможна эссеистика экранных медиа. В первую очередь телевизионных медиа.

На пути к экрану

Надо принять во внимание, что устная словесность в истоке носила синкретический характер: это когда поэт, он же исполнитель, и слушатель-зритель – на расстоянии голоса. То есть сюжетное время совпадает с исполнительским и с временем восприятия. В древнегреческой трагедии время восприятия на сцене олицетворялось Хором.

Художественная словесность прошла длинный и тернистый путь своей десинкретизации. В древней поэзии заметно преобладание музыкально-ритмического начала над текстом. Очевиден безличный характер творчества. Значим элемент состязательности, что обостряет впечатление безусловности условно-настоящего времени. Эффект усиливается, как правило, импровизационностью творческого акта.

Сиюминутное творчество древних сказителей и певцов опиралось на сиюмоментное восприятие и в значительной степени было им обусловлено. Тому напоминание – поговорка, бытовавшая среди американских поэтов: «Песня не спета, если она не подхвачена».

Такова данность синкретической поэзии: произведение неотделимо от воспроизведения, и, следовательно, авторское, исполнительское и зрительское время есть единое целое.

Вычленение, скажем, реального авторского времени создает предпосылки для исполнительского ремесла. Тут же возникает зона отчуждения зрителя. А с ней является потребность ее преодоления если не физического, то иллюзорного.

Вся история литературного развития рассматривалась филологом А. Веселовским как история разложения и отрицания синкретического начала, признаки которого слабеют под давлением исторических условий.

Но тот же Веселовский говорит и о «грядущем синкретизме». Более того, он распространяет хоровое начало сотрудничества певцов и слушателей на всю поэзию и литературу.

Вот его заключительный вывод, что поэзия слова «вечно творится в очередном сочетании <…> форм <…>; все мы участвуем в этом процессе, и есть между нами люди, умеющие задержать его моменты в образах, которые мы называем поэтическими» [14].

Стало быть, это следует понимать так, что синкретизм является не просто исходной точкой движения искусства, но и неизбежной закономерностью его развития. А также своего рода ферментом этого развития.

К сему надо добавить, что «сочетание форм» может быть разным и что одними из серьезных факторов, влияющих на темпы и способы становления художественных структур, служат те или иные технологии фиксации и тиражирования самих произведений.

Некогда в десинкретизации важную роль сыграл формат книги – кодекс, вызванный к жизни потребностью документализировать имущественные отношения. Но сначала – письменность. В деле фиксации письменных текстов был побежден свиток. Книга имеет то преимущество перед устной речью, что более аналитична.

Гуттенбергово изобретение расширило границы восприятия по горизонтали и по вертикали, чем предопределило более свободные отношения сочинителя с реципиентом.

И чем реальнее разрыв, тем насущнее стремление условно его преодолеть. И немалое искушение его реально отменить. Следует самоопределение художественного вымысла и отделение его от автора. То, что в театре называется «четвертой стеной», очевидная данность и в беллетристическом произведении.

Впрочем, технически побежденный реальный синкретизм продолжил иллюзорную жизнь.

И в литературе, и в театре все четыре стены не непреложны. За века существования художественной словесности ее мастера придумали бесконечное множество способов их условного разрушения и столь же условного воссоздания.

То, что в литературе было длительным и постепенным процессом, в кинематографе предстает как неожиданный эксцесс. Уже где-то в конце первого десятилетия существования кино такое простое средство, как монтаж, перестает быть исключительно технической заботой. Способ «запоминания» реальности с господством монтажных концепций кинематографа утверждается как средство ее истолкования.

За монтажным столом фотография картины заново переосмысливается. Режиссер с помощью ножниц и клея воздействует на фотографический материал. Другими словами, он делает видимой фактуру кинопленки, ее вещественность и материальность. Он заставляет зрителя поверить в сделанность изображения на экране, то есть в его искусственность. Мы же не говорим: смотреть в экран. Мы говорим: смотреть на экран. Экран – не окно. Экран – полотно. Язык не обманешь.

Язык не обманул и в случае с телеэкраном. Хотя здесь обмануться было много проще и, можно утверждать, естественнее. Хотя бы потому, что он много прозрачнее киноэкрана в силу свойств телекоммуникации, о которых говорилось выше.

Я опускаю историю самоопределения «телекартинки». Она в основном связана с эволюцией художественного времени как приема на ТВ и прослежена мною в монографии «Проблемы времени в художественном телевидении» [15].

Телевидение (как и киновидение) довольно быстро беллетризировалось и поставило на конвейер производство художественных телефильмов и художественных телесериалов – произведений с окукленными структурами, если так можно выразиться.

Вертов

Трудности такого сугубо литературного жанра, как эссе, в беллетристическом кинематографе кажутся непреодолимыми, на первый взгляд. В первую очередь потому, что в структуре экранного сочинения нет места для «я» как реального, невымышленного персонажа.

«Я» в литературном эссе – не селфи на фоне эпохи. Это – инструмент двойного назначения. И модель мира, и призма. Условность изображения на экране может переварить только условного автора. Вот, наверное, почему именно в документальном формате непреодолимые трудности оказались вполне себе одолимыми.

Вспомним Дзигу Вертова с его «Человеком с киноаппаратом».

В кадр входит тот, кто снимает кино, – оператор, не вымышленный герой. В титрах режиссер себя называет руководителем эксперимента и предупреждает, что в фильме нет ни надписей, ни сюжета, ни актеров, а есть язык изображений. Есть еще музыка. Она организует ритм, темп и движение зрительских эмоций, то аккомпанируя им, то диссонируя с ними. Фильм своим строем разрывает дистанцию как с фиксируемой реальностью, так и с присутствующей во время этого просмотра публикой. В структуру фильма, вроде бы вполне себе замкнутую, включен автор, уподобленный киноаппарату. На экране своего рода кентавр – человекоаппарат («хомо снимающий»). Предметом его интереса становится окружающая действительность в разнообразных ракурсах и в контрастных соотношениях. Но вместе с тем как бы нечаянным предметом внимания автора оказывается сама киносъемка, подобно тому, как во времена торжества синкретизма народные певцы предпочитали петь песни о том, как они складываются.

В этом и суть эксперимента Вертова. Ему удается опыт создания в чистом, незамутненном виде эссеистического киносочинения. Создает его почти по лекалам Мишеля Монтеня, скорее всего, не подозревая о том.

Эссе как способ постижения мира, обобщения его свойств и глобальных изменений не прижилось в документальном кино. Оно требовало той степени внутренней и внешней свободы, которой поманил Октябрь, но которой не мог дать идеократический режим советского государства. Первой обязанностью была пропаганда. А эссе по природе космополитично и не терпит, когда перед ним ставят задачу. Притом – любую. Потому и Вертов, нащупав важную для себя (и, разумеется, не только для себя) дорогу, вынужден был сойти на обочину.

Вернуться на нее смог помимо автора «Обыкновенного фашизма» Александр Сокуров.

Сокуров

Он снимал много и интересно до крушения режима. Он продолжает это делать и после его падения. И не потому, что скорее и успешнее других смог приспособиться к новым реалиям жизни, к новым условиям кинопроизводства. В этом отношении, думаю, процесс адаптации Александру Сокурову дался не менее мучительно и болезненно, чем его собратьям по цеху.

Ему, пожалуй, было легче других вот в чем. Он не слишком прочными узами оказался связанным с ценностными началами советской реальности – с надеждой на социализм с человеческим лицом, с упованиями на душеспасительный коллективизм, с лирическими манифестациями оттепельного кино. Бог знает, как его Бог уберег от всего этого.

Потом, много позже, он признался: «Ответственность перед отдельно взятым человеком для меня больше, чем ответственность перед отечеством моим».

Собственно советский режим, который доставил ему, как и многим его коллегам, множество мучительных неприятностей, он не отвергал ни прямо, ни косвенно. Просто коммунистическую идеологию он в упор не видел. Потому по ее поводу даже не рефлексировал, чем занималась с разной степенью успеха большая часть талантливых мастеров нашего кино.

Какому бы то ни было мировоззрению он предпочитал и предпочитает миросозерцание. Как правило, в хорошей компании. То с Андреем Платоновым («Одинокий голос человека»). То с Бернардом Шоу («Скорбное бесчувствие») и с Гюставом Флобером («Спаси и сохрани»). То, наконец, с великим Гете («Фауст»).

Кадр из фильма «Скорбное бесчувствие», А. Сокуров, 1986

Первые три фильма были сняты еще при советской власти. Они казались современникам надмирными. Идеологическим функционерам – оторванными от действительности. Хотя бы потому, что он игнорировал человека социализированного и интересовался человеком отдельным. Отдельным как остров в океане.

И вот так получилось, что он, «оторвавшись от земли и от народа», с высоты своего надмирного положения поставил нашему обществу жесткий диагноз – «Скорбное бесчувствие», который несколько позже был подтвержден Кирой Муратовой в «Астеническом синдроме». И уже только много позже, на «вскрытии», благодаря фильмам Алексея Балабанова, мы воочию увидели, как далеко зашла болезнь общества. Задним числом стало понятно, что организм уже не подавался амбулаторному лечению.

И сегодня до нас не очень доходит, что философы-художники видят дальше и глубже популярных беллетристов. У Сокурова свои взаимоотношения со зрителями. Вот как он их для себя сформулировал.

Излагаю по памяти.

Когда-то его очень беспокоило, что у его фильмов мало зрителей.

…Сегодня – нет. Настоящее искусство предполагает избирательность и узкий круг. Это обязательные условия его, искусства, существования. (Это установка художника-эссеиста.)

…Массовый спрос на какое-нибудь произведение означает для него только одно: в этом произведении есть серьезные художественные проблемы, изъяны.

…Опыт показывает, что люди, которые по-настоящему встретились с его, Сокурова, фильмами, с фильмами других режиссеров, которые выбирают индивидуальный путь, – эти люди уже кресел не покидают. Остаются. Этих людей никогда не будет ни слишком много, ни слишком мало. И для него честь делать для них картины.

Это суждение выдает в мастере художника-эссеиста, что в полной мере нашло подтверждение в его фильме «Русский ковчег».

Это очень неожиданное кино. Это не урок истории России. Скорее – философствование по поводу истории и культуры России, по поводу ее мифологии.

Любопытен в обоих случаях отразившийся на экране драматический дрейф русской культуры на протяжении нескольких веков.

***

С основанием Санкт-Петербурга произошло удвоение лика страны. Москва осталась столицей тысячелетней Руси. Юный град Петров олицетворил российскую империю. Страна стала двуглавой.

В границах одной державы соединились и перемешались культурные и бытовые уклады двух материков.

Общественное сознание удвоилось и вместе с тем раскололось, что отозвалось впоследствии спорами славян меж собой, окрашенными в разнообразные цвета – эстетические, идеологические, политические и даже в геополитические.

В ХХ веке как набат прозвучали строки Блока:

«Мильоны – вас. Нас – тьмы, и тьмы, и тьмы.

Попробуйте, сразитесь с нами!

Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы,

С раскосыми и жадными очами!»

В них отчетливо слышится нечто горделиво-раздраженное. И нечто вызывающее. И еще – нечто угрожающее. И весь стих проникнут ощущением глубинного противостояния «двух враждебных рас монголов и Европы».

Стих датирован 1918-м. Панмонголизм, хоть и дико это слово, стал подсознательным вожделением народных толп. В подтексте Гражданской войны доминировал именно этот цивилизационный конфликт: панмонголизм против паневропеизма. Блок глубоко прочувствовал взаимотяготение «российских монголов» и Европы:

Россия – Сфинкс! Ликуя и скорбя,

И обливаясь черной кровью,

Она глядит, глядит, глядит в тебя

И с ненавистью, и с любовью!..

До сих пор, хоть на дворе уже ХХI век, «глядит» с теми же чувствами.

И до сих пор до конца непонятно: живем ли мы в Евразии или в Азиопе?

Бронзовый конь Этьена Фальконе под Петром поднялся на дыбы, то ли готовясь к прыжку на Запад, то ли противясь ему. И конь завис на века, и Россия не определилась по сию пору.

Азиат Петр I силой поволок древнюю Русь на Запад, самым наглядным последствием чего стал вознесшийся из топи блат полнощных стран краса и диво Санкт-Петербург. Вдоль Невы по струнке вытянулся Зимний, к коему пристроился Эрмитаж, который со своими сокровищами и стал героем сокуровского киноповествования.

«Русский ковчег» – не пересказывание истории России и не пересматривание музейной коллекции, это философствование по поводу истории и культуры.

Драматургическая конструкция «Ковчега» незатейлива: европейский гражданин путешествует по европеизированной Руси, средоточием которой и является Эрмитаж.

Сокуровский европеец – такой «ревизор», прибывший из цивилизованной Европы инкогнито в Санкт-Петербург. Все ему странно. Он узнает и не узнает матушку-Европу. Он дивится роскошеству и великолепию убранств залов, изумляется способности русских к подражанию, их замечательному таланту копировать и делать списки с оригинала не хуже оригинала. Несколькими этажами ниже – выставка пыточных орудий. «Ревизор» успевает время от времени приговаривать то в ужасе, то с восхищением «ой-ой-ой», причмокивая языком.

Собственно, все изумление иностранца в том, как это азиатчина Руси смогла соединиться с цивилизованной Европой, как Европа покорила Россию и как она при этом уцелела в России. Он-то знает, что Запад есть Запад, Восток есть Восток. И вместе им вроде бы невозможно сойтись. Но он видит, что они сошлись.

Мы до сих пор ищем особый путь для своей страны, а она уж который век следует им. Эта тяжкая дорога, по которой идти нас понуждают кнутом и пряником, тиранией и рынком.

У сокуровского героя, закружившегося в мазурке, почти вырвалось: «Боже, как весела и празднична Россия!» Заключительная мазурка – кульминация фильма, самая впечатляющая его сцена и самая экспрессивная. И в такой момент до конца понимаешь, зачем Сокурову нужно было снимать эту картину одним планом – без монтажных стыков, скачков, бросков. Это создает эффект настоящего, сиюмоментного времени.