Читать книгу: «Вильям Шекспир»

I. «Скудость» биографических сведений о Шекспире

Биографические сведения о величайшем драматурге христианского периода жизни человечества, несомненно, далеко не соответствуют той безграничной славе, которою окружено его имя. Благодаря этому, главным образом, могла возникнуть нелепая и пошлая в своей основе Шекспир-Бэконовская теория, которая не хочет примириться с тем, чтобы какой-то ничтожный актер мог написать такие великие произведения.

Но скудость биографических сведений о Шекспире и значение этой скудости несомненно преувеличены.

Редкая, в самом деле, биография великого драматурга не начинается с цитирования известных слов Стивенса, одного из первых по времени серьезных шекспирологов:

«Все, что известно с некоторою степенью достоверности относительно Шекспира – это то, что он родился в Стратфорде на Авоне, там женился и прижил детей, отправился в Лондон, где был сначала актером, писал поэмы и драмы, вернулся в Стратфорд, сделал завещание, умер и был похоронен».

Считается, что эти слова, сказанные стотридцать лет тому назад, в значительной степени сохраняют свою силу вплоть до наших дней. И действительно, фактов, непосредственно касающихся Шекспира, со времен Стивенса почти что не прибавилось.

Вместе с тем, однако, беспримерная тщательность, с которою Шекспиром занимались и продолжают заниматься прямо целые сотни исследователей не могла остаться бесплодной. Изучена до последних мелочей та обстановка, в которой сложилась жизнь и литературная деятельность Шекспира. И то, что среда, затем исторические и литературные условия эпохи могли дать Шекспиру, известно теперь превосходно. A то, что крылось в индивидуальных условиях его великого гения, вообще не подлежит констатированию. Как ни плодотворен сам по себе исторический метод изучения писателей в связи с фактами их биографии, этот метод почти теряет свое значение в применении к таким необычайным проявлениям творческого гения человечества, как Шекспир. Безграничная глубина проникновения в душу человека, составляющая основную черту Шекспира, по самому существу своему не может находиться в каком-бы то ни было соответствии с теми реальными условиями мелкобуржуазного прозябания, в котором проходила личная жизнь этого изобразителя душевных движений царей, полководцев и всемирно-исторических героев. Если бы мы даже знали каждый шаг жизни Шекспира в Стратфорде, где он прожил весь тот период, когда складывается духовный облик человека, то это ни мало не подвинуло бы нас к объяснению великой загадки нарождения такого необычайного дарования в таких обыкновеннейших житейских условиях. Стратфорд существовал не одно столетие до Шекспира и продолжает существовать три века после него и не дал ни одного даже второстепенного писателя, – ясно, следовательно, что в условиях жизни этого городишки не было ничего такого, чтобы благоприятствовало развитию литературных наклонностей.

Так же как сам Шекспир создал вечные, общечеловеческие типы, так же как он сам переносил действие своих драм в самые различные эпохи и страны и этим ставил их вне времени и пространства, так и собственное его творчество не подчинено в своих коренных основаниях условиям времени и пространства. Кроме безусловно второстепенных мелочей и отдельных выражений в великих произведениях Шекспира (в слабых вещах есть сильные следы эпохи), мы не может доискаться даже того, где в них сказался англичанин. Тем более, значит, будет бесполезно, бесплодно и бесцельно, если мы начнем в этих созданных для всех времен и народов вершинах всемирного творчества искать стратфордского торговца съестными припасами или лондонского второстепенного актера. Самое обильное количество биографических фактов столь же мало может уяснить Шекспира, как не уясняет величественное впечатление, которое производит какая-нибудь уходящая под небеса гора, если мы начнем доискиваться, из чего эта громада состоит: из гранита, доломита, диорита, базальта и т. д.

Некоторые шекспирологи стараются доказать, что Шекспир – человек Возрождения по преимуществу. В этом много правды. Но ведь и Возрождение – понятие обнимающее, по меньшей мере, два века и настолько общечеловеческое, что, зародившись в Италии, нашло вот яркое выражение в Стратфорде.

Значительно преувеличена и самая «скудость» фактов, непосредственно освещающих жизнь Шекспира. Их куда больше, чем в утверждении Стивенса, более сказанном для красного словца, чем верном. Их мало не безусловно, а только по сравнению с той огромной славой, которою пользуется Шекспир. Про других писателей его эпохи, самых знаменитых даже, известно тоже очень мало, но только по отношению к ним не так напряжено любопытство. Нужно помнить, что, несмотря на небывалый расцвет театра и драматической литературы при Елизавете, в обществе относились с крайним пренебрежением не только к актерам, которые должны были пристраиваться в качестве «слуг» (servants) к какому-нибудь знатному лорду, но и вообще к драматической литературе. Уважали авторов поэм, ученых, знатоков древности, но драма считалась низшим родом искусства, и такое выдающийся ревнитель просвещения, как Бодлэй, пожертвования которого положили основание знаменитой «Бодлеане» (библиотеке оксфордского университета), поставил условием, чтобы на жертвуемые им деньги не приобретались драмы и «тому подобная дрянь».

При таком отношении к деятелям театра, вполне понятно, почему современники, столь внимательно следившие за ходом событий в жизни всех многочисленных вельмож Елизаветинского двора, не уделяли ровно никакого внимания низменной в общем представлении сфере театральных фигляров. Вслед за самым видным из новейших биографов Шекспира – Голиуэль-Филипсом (Halliwel-Phillips), справедливо указывает другой известнейший шекспиролог Доуден в своем предисловии к так называемому Ирвинговскому изданию Шекспира, что еще меньше, чем о Шекспире, сохранилось точных сведений о знаменитейших современных ему драматургах: Марло и Флетчере. И на этом основании Доуден приходит к формулировке, которой давно бы пора вытеснить слова Стивенса:

«Мы должны удивляться по отношению к Шекспиру не тому, что мы так мало, a тому, что мы так много о нем знаем».

Важно еще подчеркнуть, что мнимая скудость данных о Шекспире обусловливается тем, что шекспирология проявила необычайно строгое критическое отношение в проверке биографических сведений о великом драматурге. Она, напр., не считает достаточно достоверными те факты, которые сообщил первый обстоятельный биограф Шекспира – Роу. Лет восемьдесят после смерти Шекспира Роу на основании показаний старожилов, собранных актером Бетертоном, составил связный рассказ о молодых годах великого стратфордца, напечатанный в изданном Роу в 1709 г. собрании сочинений Шекспира, вместе с другими собранными Роу преданиями о жизни Шекспира. Биография Роу долго являлась бесспорным и обильным источником, до тех пор, пока в конце XVIII в. во всех странах не начался тот величайший интерес к Шекспиру, который Гете характеризовал словами: «Shakespeare und kein Ende». Стали добиваться абсолютно точных, документально подтверждаемых данных и Роу был признан собранием более или менее достоверных анекдотов. Если с такою же строгостью отнестись ко всем иным жизнеописаниям деятелей прошлого – то можно с уверенностью сказать, что значительнейшая часть литературно-биографического материала испытает судьбу написанного с величайшею любовью к истине труда Роу.

Главнейшие изыскания наиболее авторитетных биографов Шекспира могут быть сведены к следующим данным.

II. Семья Шекспира

Фамилия Шекспир когда-то была очень распространена во всей Англии. Этимологическое значение её – потрясатель (Shake) копья (Speare или Spere). По-русски это соответствовало бы фамилии Копьев. Фамилия видимо указывает на военное происхождение и косвенно как бы подтверждает дворянские притязания отца Шекспира. Впервые в документах имя Шекспира встречается в связи с одним мало почтенным, но до известной степени военным деянием – в 1248 г. Вильгельм Shakespeare или Sakespere был повешен за разбой. Чрезвычайно распространена была фамилия Шекспир в графстве Варвик (где находится Стратфорд). Еще в XVII столетии в 34 городках и деревнях этого графства жили семьи, носившие фамилию Шекспир. Характерно, что особенно было распространено среди Шекспиров имя Вильям, Этим, может быть, объясняется то, что совершенно неправильно приписывалось позднейшим преданием Вильяму Шекспиру-драматургу много такого, что в действительности относится к какому-нибудь другому, ничем неинтересному Вильяму Шекспиру.

С полною достоверностью мало можно сказать не только о дальних предках Шекспира, но даже о деде его. Правда, отец драматурга, когда в 1596 г. хлопотал о даровании ему дворянского герба, утверждал, что отцу его, значит, деду Вильяма король Генрих VII за военные заслуги дал земельное поместье в графстве Варвик. Верно-ли, однако же, это утверждение – документально доказать нельзя. Но, по-видимому, нельзя сомневаться, что Шекспир происходил из хорошей Иоменской, т. е. мелкошляхетской семьи и что не меньше 4–5 поколений его предков владели довольно значительными однодворческими угодьями. В 1389 г. некий Адам Шекспир получил за военные заслуги земли в лен в лежащем недалеко от Стратфорда Бэдсли Клинтоне (Baddesley Cliton). Принимают, что он был прадед Ричарда Шекспира, который в начале XVI в. жил в Вроксголе, в том же Варвикском графстве. Другой Ричард Шекспир, видимо очень близкий родственник Вроксгольских Шекспиров, жил в качестве арендатора в Снитерфильде, деревне, отстоящей на 5 верст от Стратфорда. Почти нельзя сомневаться, что это был дед великого писателя. В 1550 г. он снял в аренду ферму у Роберта Ардена. Через 10 лет он умер и аренда перешла к сыну его Джону. По этому поводу имущество Ричарда Шекспира подверглось оценке и стоимость определена была в 35 фунт., т. е. по нынешнему около 350 р. Но сравнивая тогдашние цены на жизненные припасы и другие предметы, политико-экономы пришли к выводу, что в то время ценность денег была приблизительно в в 8–9 раз больше. Таким образом, имущество, доставшееся Джону, можно оценить в 2½-3 тысячи.

Джон Шекспир был, видимо, один из 3 сыновей Ричарда. Из них один – Томас – был уважаемый и зажиточный землевладелец в Снитерфильде. Другой брат – Генрих Шекспир тоже жил в Снитерфильде, был сначала довольно богат, но потом дела его пошли все хуже и он умер в 1596 г. совершенно разорившись.

Если нельзя с безусловною достоверностью установить генеалогию Шекспира-отца, за то уже личную жизнь его можно проследить с большою обстоятельностью. Он принимал деятельнейшее участие в общественной жизни Стратфорда и в городских актах сохранилось множество следов этой деятельности. В 1551 г. Джон Шекспир оставил Снитерфильд, где родился, и перебрался в Стратфорд. Здесь он завел торговлю сельскохозяйственными продуктами, продавая хлеб, шерсть, солод, мясо, шкуры. В некоторых документах он фигурирует как «перчаточник», но, вероятно, он только продавал кожу для выделки перчаток. По преданию он был также мясником. В общем, это был человек весьма оборотливый и ловкий. Дела его шли отлично, и по мере того, как он богател, он удостаивался разных почетных общественных должностей: надзирателя за доброкачественностью пива и пищевых продуктов, члена магистрата, городского казначея и др. Один год он был даже мэром городка (High bailiff). Обязан он был всем этим почетом исключительно своей деловитости, потому что образование его было не то, чтобы очень большое. Если в архиве Стратфордского городского управления и имеются доказательства того, что он умел писать, то, все-таки, большинство документов он скреплял не подписью, a каким-нибудь знаком.

В 1557 г. Джон Шекспир очень выгодно женился на Мэри Арден, младшей дочери Роберта Ардена, состоятельного владельца мызы Вильмкот (упоминаемого в «Укрощении Строптивой») под Стратфордом. Род Арденов принадлежал к среднему дворянству (джентри). Мэри была любимейшей дочерью Ардена, и к ней перешла значительнейшая часть наследства. Этому обстоятельству биографы Шекспира придают известное значение, потому что Роберт Арден был ревностный приверженец тогда очень преследуемого католичества. Надо поэтому полагать, что раз он так любил Мэри, предпочтительно перед женою и 6 дочерями, то между прочим оттого, что находил в ней сочувствие своим убеждениям. Кроме её возможной приверженности к католицизму, для характеристики матери Шекспира известно только то, что она видимо не получила никакого образования, так как на документах, где требовалась её подпись, имеется только знак.

III. Детство Шекспира

В 1558 г. Мери Шекспир родила дочь Иоганну, в 1562 г. вторую дочь Маргариту, но обе они умерли в младенчестве. В конце апреля 1564 г. родилось третье дитя – Вильям. Вполне точно день рождения великого драматурга не установлен. По преданию, долго живущему в его потомстве, он родился в тот же день, когда 52 года спустя умер – 23 апреля. Крещение его в главной Стратфордской церкви – Св. Троицы (Holy Trinity) занесено под 26 апреля старого стиля, тогда еще не отмененного в Англии. Всякому туристу, посещающему эту главную цель литературного паломничества в Стратфорд (здесь погребен Шекспир), прежде всего бросается в глаза поставленная у входа деревянная пергаментная метрическая книга. Это настоящая «книга живота» Шекспира и его близких – тут записи и о рождении его, и о смерти, и о разных других событиях из жизни его семьи.

Неподалеку от метрической книги немного поврежденная древняя каменная купель, в которой, вероятно, был крещен Шекспир.

Не установлено с точностью, в каком из двух принадлежавших отцу Шекспира в улице Генли (Henley-Street) смежных домов, увидел свет Вильям. Со средины XVIII века принимают, что он родился в левом, в котором постоянно жили потомки сестры Шекспира – Гарты, по профессии мясники. В правом долго помещался трактир «Лебедь и Девичья Непорочность». В 1847 г. оба дома были по подписке приобретены и стали общественным достоянием, Их соединили в одно, подновили, оставив в неприкосновенности весь характер постройки и не пострадавшие от времени части. В комнате, где, как принимают, Шекспир родился и прилегающих к ней сохраняется и старинная мебель, a в правом доме устроен Шекспировский музей: портреты его, бюсты, старинные издания, оружие того времени, школьный пюпитр и др.

Дом где родился Шекспир, составляет, конечно, предмет особого внимания литературных паломников (преимущественно американцы), многими тысячами в год посещающих Стратфорд. К задней стороне дома прилегает сад, в котором разведены все упоминаемые у Шекспира растения.

Стратфорд на тихом, меланхолически-красивом Авоне, где Шекспир провел детство, отрочество и отчасти юность, до 18–19 лет, и в настоящее время представляет собою крошечный городок с 8000 жителей, с десятком улиц, который из конца в конец можно пройти в 15–20 минут, Во времена Шекспира число жителей в Стратфорде не превышало 1400 человек, так что собственно это было большое село. И теперь Стратфорд как-бы стоит незначительным клочком среди полей, a тогда смесь «города» с деревней была, очевидно, еще сильнее. Улица, на которой прошла самая впечатлительная пора жизни Шекспира, имела особенно деревенский характер: она потому называлась улицею Генли, что в сущности это была дорога, которая вела в соседний городок Генли.

Несомненно, следовательно, и без всяких индивидуальных сведений о Шекспире, что вырос он, как и всякий деревенский мальчик, резвясь и бегая по полям и лесам. Этим объясняется то превосходное знание природы, которым поражают произведения Шекспира. Специалисты ботаники, садоводы, зоологи и энтомологи составили длиннейшие перечни трав, деревьев, плодов, птиц, насекомых, о которых Шекспир говорил, хотя и мимоходом, но с необыкновенною точностью и меткостью характеризации. Точность усвоения и вообще-то составляет одну из самых замечательных сторон во все углубляющегося гения Шекспира. Моряки, например, совершенно поражены тем точным знанием столь чуждого ему морского дела, которое он проявил в «Буре». Ему, очевидно, достаточно было одних разговоров с какими-нибудь моряками, чтобы превосходно усвоить все существенное. Тем проникновеннее, конечно, изображение того, что он сам вычитал из великой книги природы. Чарующая поэзия картин природы у Шекспира (особенно богат ими «Сон в летнюю ночь») глубоко пережита и перечувствована; в них всегда видно не только знание, но и глубокая любовь. Оттого, между прочим, даже в таких условных произведениях его, как мифологическая поэма «Венера и Адонис», мало той «пастушеской» сентиментальности, которою отличаются «сельские», созданные по классическим образцам, произведения его современников.

Несомненным отголоском почти деревенского быта, среди которого прошла юность Шекспира, является и тот яркий отпечаток фольклора, который лежит на всех его произведениях. Они полны намеков на многочисленные веселые обряды и поверья, которые отличают Англию на рубеже перехода от дававшего простор фантастическому элементу католицизма к мрачному пуританству, с такою неумолимостью вышучиваемого Шекспиром (особенно в «Двенадцатой ночи», фигура Мальволио). Еще не наступил святошеский режим аскетических сект XVII века, изгнавших из Англии «бесовские» наваждения «языческих» переживаний, еще жив был дух той «веселой старой Англии» (Old merry England), который сообщает столько заразительной жизнерадостности и искрящегося смеха тем пьесам и отдельным сценам, где Шекспир не предается своим пессимистическим настроениям. Одновременно с обрядами и поверьями, в памяти Шекспира живо запечатлелись постоянно мелькающие в его драмах старые народные песни и баллады, чуждые уже большим городам, но еще распеваемые странствующими певцами по базарам мелких городов и сел.

К числу детских впечатлений Шекспира, несомненно, принадлежат и отголоски вековой кровавой распри Алой и Белой Розы. Стратфорд находится в центре графства, носящего имя одного из самых грозных главарей междоусобия – могучего Варвика. Едва-ли можно считать простою случайностью тот ореол, которым в хрониках Шекспира окружено имя владельца великолепного замка, и до настоящего времени составляющего одну из главных достопримечательностей окрестностей Стратфорда.

В двух-трех часах ходьбы от Стратфорда находятся развалины другого замечательного замка – Кенильворт, имя которого предание особенно тесно связывает с именем Шекспира. Здесь, в 1575 году происходили устроенные графом Лейстером в честь Елизаветы великолепные празднества, отзвуки которых хотят видеть в «Сне в Иванову ночь» (см. предисловие к этой комедии в I томе). По преданию, их видел 11-тилетний Шекспир, и в своем некогда знаменитом романе «Замок Кенильворт» Вальтер Скотт описал впечатления гениального мальчика.

Лет 7–8 стратфордские дети поступали в школу. Незначительный городок-село Стратфорд обладал, однакоже, поместительною «грамматическою» школою (Gramat School; соответствует нашей гимназии), в которой и по настоящее время стратфордцы получают свое образование. Здесь преподавалась мудрость века – классические языки и литература. Шекспир не принадлежал к числу особенно прилежных учеников. Об этом свидетельствует его друг и великий почитатель – известный писатель Бен-Джонсон, сообщающий, что из школы Шекспир вынес «немного латыни и еще менее греческого языка» («Small Latin, and less Greek)». Однако классических цитат не мало рассеяно в произведениях Шекспира, особенно ранних, и к числу того немногого, что осталось непосредственно от великого писателя, относится экземпляр Овидия (в Бодлеянской библиотеке), принадлежавший Шекспиру и носящий его гриф на заглавном листке. Самое преподавание классической премудрости, очевидно, не внушило Шекспиру особенного почтения: к числу наиболее смехотворных фигур его комедий принадлежат школьные «педанты» – учителя: Олоферн в «Безплодных усилиях любви», пастор Эванс в «Виндзорских кумушках» и другие.

Позднее Шекспир, очевидно, практическим путем, приобрел некоторые познания во французском языке, о чем свидетельствуют, например, французские разговоры в «Генрихе V». Почти несомненно, что он был знаком и с модным тогда в придворных и светских сферах итальянским языком. Основание для такого предположения дают сюжеты некоторых его произведений, которые он из английских источников почерпнуть не мог. Если, например, совершенно несомненно, что с Плутархом, давшим ему чрезвычайно обильный материал для римских трагедий («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан») Шекспир познакомился по английскому переводу, то есть несколько драм его и при том таких знаменитых, как «Венецианский купец» и «Отелло», фабула которых заимствована из итальянских новелл Джовани («Pecorone») и Чинтио («Hecatommithi»), на английский язык не переведенных. Не исключена, правда, возможность того, что содержание этих итальянских новелл Шекспир мог узнать от кого-нибудь из своих многочисленных светских знакомых. Некоторые в книгах не находимые подробности итальянской жизни, изображенной им многократно, он даже наверное мог знать только по устным рассказам лиц, путешествовавших по Италии. Местный колорит итальянской жизни так ярок у Шекспира, что создалась даже целая теория о том, что Шекспир – в какой-нибудь труппе славившихся тогда английских актеров – в молодости побывал в Италии. На самом деле, Шекспир, конечно, никогда не был в Италии, иначе он не заставил бы Валентина из «Двух Веронцев» отправляться из Вероны в Милан морским путем, или Проспера из «Бури» садиться на морской корабль в миланской «гавани». Яркость местного колорита итальянских драм Шекспира представляет собою, таким образом, только одно из многочисленных проявлений необыкновенного дара его все усваивать и органически перерабатывать. Этим же путем мог он по устной передаче усвоить сюжеты, взятые из итальянских новелл. Но, все таки, точное сравнение содержания новелл первоисточников и заимствованных из них драм, совпадение многочисленных и притом очень мелких подробностей, почти не оставляет сомнения, что Шекспир имел перед глазами, при создании этих драм, книгу.

Лет в 14–15 кончалась школьная наука. Шекспир, несомненно, стал помогать отцу, дела которого в это время становились все хуже и хуже. Было ли это следствием увеличения семейства – после Вильяма родились еще три сына и 2 дочери, – или общего экономического кризиса, пережитого Стратфордом в конце XVI века, но только прежнее благосостояние тает. Закладывается и затем пропадает полученная за женою земля, закладывается и продается другое имущество, недавний почетный представитель городского самоуправления неисправно даже платит налоги, попадает в заключение за долги, перестает ходить в церковь, боясь встречи с кредиторами. Чем именно помогал молодой Вильям отцу – с точностью сказать трудно. По одному преданию, он якобы помогал отцу в ремесле мясника, по другому – был школьным учителем в соседних деревнях, по третьему – служил клерком у юриста. Последнее считает очень вероятным известный шекспиролог Фэрниваль, находя в этом объяснение не только изумляющего юристов точного знания английского права, рассеянного в драмах Шекспира, но и замечательного изображения душевных болезней в «Гамлете», «Лире» и др. Психиатры считают это изображение безусловно точным, и так как Шекспир во всяком случае не был врачом, то близкое знакомство с душевными заболеваниями всего скорее могло быть приобретено в конторе юриста. Однако же, всего вероятнее, что и знание права и верное природе изображение тогда еще ложно понимаемых душевных болезней – все то же проявление гениальной способности великого сердцеведа вдумываться в каждое положение до того, что оно исчерпывается в самых сокровенных глубинах своих.

IV. Женитьба

В 18 с небольшим лет (в ноябре 1582 г.) Шекспир совершает чрезвычайно рискованный с житейской точки зрения шаг: он женится на старшей его 8 годами Анне Гесуэ (Hathavay), дочери довольно состоятельного однодворца из лежащей в нескольких милях от Стратфорда местности Шотери.

Условия, при которых Шекспир совершил этот малопрактический шаг, очень обстоятельно можно проследить по документам, и едва-ли следует сомневаться в том, что брак был вынужденный. Свадебный обряд совершен без участия родителей Шекспира и с обходом некоторых обычных формальностей со стороны родственников невесты, a через 6 месяцев – в мае 1583 г. – у Шекспира родилась дочь Сузанна.

Установлено, правда, что в Англии того времени не считалось особенно зазорным жениху вступать в права мужа тотчас после обручения. В драмах самого Шекспира можно найти тому доказательства. Так, Клавдио в «Мере за меру» оправдывается тем, что если он и «завладел ложем» своей Юлии, то «после честного обручения». Но именно из тех экстренных обстоятельств, при которых состоялось венчание, несомненно, что «честного обручения» не было. A когда Шекспир писал «Бурю» (1610) и был отцом двух дочерей, из которых одну только что выдал замуж, a другую собирался выдавать, он с явно субъективною страстностью заставил Просперо обратиться к жениху его дочери Миранды с таким напоминанием:

 
Но если до того, пока обряд
Священником вполне не совершится,
Ты девственный развяжешь пояс ей,
То никогда с небес благословенье
На ваш союз с любовью не сойдет…
О, нет! раздор, презренье с едким взором
И ненависть бесплодная тогда
Насыпят к вам на брачную постель
Негодных трав, столь едких и колючих,
Что оба вы соскочите с неё.
 

В этих словах, не без известной доли основания, хотят видеть доказательство, что семейного счастья неравный брак не принес. В других пьесах Шекспира можно найти указания того, что он считал брак нормальным только тогда, когда невеста моложе жениха. В «Двенадцатой ночи», напр., герцог говорит:

 
Жена должна избрать себя постарше,
Тогда она прилепится к супругу
И будет царствовать в груди его
 

Наконец, собственно для характеристики самой Анны Гэсуэ, некоторые хотят усмотреть автобиографическое значение в одной из самых ранних пьес Шекспира – «Комедии ошибок», где речь идет, между прочим, о ревнивых женах.

Помимо, однако, этих косвенных и недостаточно-доказательных намеков, важно отметить, что легкомысленный брак Шекспира во всяком случае не оказал сколько-нибудь заметного влияния на его личную жизнь, и – что в данном случае, конечно, всего важнее – не оказал ровно никакого влияния на его литературную деятельность. Если Шекспир вскоре поедет в Лондон, то во-первых потому, что помимо собственной семьи, он никогда не перестанет ревностно заботиться об улучшении материального положения отца, a главное потому, что необъятные силы созревающего гения начинают клокотать и рвутся на широкую арену деятельности. A переехавши в Лондон, Шекспир морально почти перестает существовать для оставшейся в Стратфорде семьи, которую посещает раз или два в год. На склоне лет он, правда, возвращается и навсегда поселяется в родном гнезде, но уже пора творчества почти миновала тогда и все великое было дано человечеству. Едва ли можно считать простою случайностью, что детей Шекспир имел только в первые 3 года брака – кроме Сузанны у него в 1585 г. родились два близнеца – сын Гамнет (английская форма имени Гамлет) и дочь Юдиеф, из которых, к великому огорчению отца, сын умер ребенком в 1596 г.

Можно было бы говорить о пессимистическом влиянии брака Шекспира на его литературную деятельность, если бы он являлся в ней женоненавистником. Но в действительности, во всей всемирной литературе нет писателя, в произведениях которого женщина была бы окружена таким ослепительным сиянием самых привлекательных качеств, как у Шекспира. «Укрощение Строптивой» в счет не должно идти, потому что в ней почти нет личного творчества: это простая переделка, с самыми незначительными изменениями, чужой пьесы, К тому же и в этой, в сущности только добродушно-насмешливой, a вовсе не злой буффонаде, героиня только недостаточно дисциплинирована, a в основе своей она добрая и любящая жена. Из действительно отрицательных и притом чисто-женских типов можно указать разве только на вероломную Крессиду («Троил и Крессида») и на распутницу Тамору в юношеском и, может быть, Шекспиру вовсе и не принадлежащем «Тите Андронике», да на Клеопатру, которая, однако, в конце концов, вполне искупает свою вину героическою смертью. Другие отрицательные женские типы – неблагодарные дочери Гонерилья и Регана из «Лира», преступно-честолюбивая лэди Макбет, кровожадная королева Маргарита («Генрих VI») – представляют собою воплощение не специально-женских черт характера, a общечеловеческих, свойственных обоим полам страстей и пороков. Зато апофеозом одним только женщинам свойственных достоинств являются такие лучезарные воплощения самоотверженной любви, как Корделия, Дездемона, Имогена («Цимбелин»), Юлия («Два веронца»), Гермиона («Зимняя сказка») и много других героинь во второстепенных пьесах; такие обаятельно-поэтические образы как Офелия, Джульетта, Миранда («Буря»), Пердитта («Зимняя сказка»).

Но если галлерея идеальных женщин Шекспира вполне освобождает Анну Гэсуэ от каких-бы то ни было нареканий, то еще менее она, несомненно, повинна в том, что эта галерея является таким апофеозом женщины. Оригиналом для обязательных героинь Шекспира, конечно, не была крестьянка из Шотери, перезрелая и не находившая охотников для своих прелестей даже в момент первого знакомства с нею Шекспира и приближавшаяся к 40 годам в период наиболее интенсивной поры творчества великого писателя. Знакомство с женщинами Шекспир приобрел в эпоху лондонской жизни, когда он вращался в самых различных слоях общества. Главным же образом, конечно, светлые женские образы Шекспира взяты из тайников собственных мечтаний поэта. Если все героини Шекспира в основных очертаниях своего характера и заимствованы из тех же литературных источников, которые дали ему фабулы его драм, то Шекспир углубил эти характеры собственным поэтическим прозрением и волшебно озарил светом жившего в его душе поэтического идеала.

V. Шекспир и сэр Томас Люси

Около 1585-86-87 гг. Шекспир оставляет Стратфорд и уезжает в Лондон. К числу вероятных мотивов отъезда – необходимости изыскать средства для поддержки собственной и отцовской семьи и желания приложить свои пробуждающиеся силы к чему-нибудь крупному и яркому, предание прибавляет еще один, несомненно имеющий за собою известную фактическую подкладку. Первый биограф великого драматурга – Роу сообщает, что Шекспир, «как это часто бывает с молодыми людьми, попал в дурное общество, между прочим занимавшееся браконьерством, и вместе с товарищами он не раз охотился за дичью в Чарльзкотском парке близ Стратфорда, принадлежавшем сэру Томасу Люси. За это он подвергся преследованию со стороны владельца, по мнению Шекспира слишком суровому. Чтобы отомстить, Шекспир сочинил на него балладу. И хотя эта баллада – может быть, первая поэтическая попытка Шекспира – потеряна, но, судя по рассказам, она преисполнена такой едкости, что Люси удвоил свои преследования, которые дошли до того, что Шекспир должен был бросить семью и все свои дела в Варвикшайре и спастись в Лондон».

По другому старому рассказу, принадлежащему умершему в 1708 г. глостерскому священнику Дэвису, сэр Люси «часто подвергал побоям и тюремному заключению» молодого браконьера, «за что тот впоследствии изобразил его в виде дурака-судьи».

Этот эпизод браконьерства Шекспира и преследований владельца великолепного Чарльзкотского заика по настоящее время пользуется большою известностью. Пробовали оспаривать достоверность рассказа Роу тем, что в XVI веке в Чарльзкоте еще не было охотничьего парка. Но у сэра Люси было иного других лесных угодий кругом Стратфорда и это не может служить препятствием к тому, чтобы признать за рассказом большую долю правдоподобия. Несомненно, во-первых, что Шекспир был страстным спортсменом – об этом свидетельствует одна из ранних его литературных попыток – поэма «Венера и Адонис» показывающая в нем превосходнейшего знатока охоты и лошадиного спорта. Вполне вероятно, поэтому, что вообще шибко живший Шекспир предавался любимой всей тогдашней молодежью (в том числе и университетской) «шалости» – браконьерству, которое, правда, тогда уже преследовалось, но общественным мнением не клеймилось. Но правдоподобие превращается почти в уверенность благодаря отмеченному еще Дависом литературному воспроизведению сэра Люси. И во II части «Генриха IV» и в «Виндзорских Кумушках» фигурирует один и тот же глупый, старый судья, Шалло, т. е. Пустозвон или Безмозглый, который все жалуется, что у него воруют дичь. «В Генрихе IV» специфические черты сходства Шалло и реального сэра Люси еще не ясно выражены. Но в «Виндзорских Кумушках» нападение ведется уже совершенно открыто. И в действительном гербе сэра Люси и в гербе Шалло имеются luces – щуки, которые в коверкающем английские слова произношении одного из действующих лиц «Виндзорских Кумушек» – валисца Эванса превращаются в «lowses», т. e. вшей. И так как, в добавок, по-английски слово coat обозначает и платье и поле герба, то получается забавнейший каламбур: вместо того, чтобы сказать – щуки очень идут к старому гербу, – Эванс на своем коверкающем наречии говорит: вши очень идут к старому платью. Этот каламбур, видимо, создал Люси комическую известность и что удар попал в цель, можно судить потому, что в Чарльзкотской библиотеке из всех современных изданий отдельных пьес Шекспира отыскалось только одно – «Виндзорские Кумушки».

Если припомнить, что в сохранившихся о нем отзывах Шекспир рисуется нам человеком очень добродушным и корректным, то становится ясным, что у него вышло когда-то очень крупное столкновение с владельцем Чарльзкотта, раз он не забыл его даже чрез 10–12 лет и на высоте славы.

VI. Шекспир-актер

О первых 5–7 годах пребывания Шекспира в Лондоне, именно до 1592 г., нет сколько-нибудь точных сведений, хотя, конечно, нет никакого сомнения относительно того, что он сразу-же пристроился к театральному делу. Английский театр переживал в конце XVI века эпоху поразительно-быстрого и блестящего расцвета. Этот расцвет соответствует общему подъему бившей ключом национальной жизни того времени. Богатое удачами царствование Елизаветы высоко подняло национальное сознание Англии, самое блестящее удовлетворение которому – истребление испанской «Непобедимой Армады» – относится как раз к первым годам лондонской жизни Шекспира. Одного такого события, освободившего угнетенные сердца от грозной и, казалось, неустранимой страшной опасности было достаточно, чтобы поднять и без того жизнерадостное настроение шумной и веселой столицы, уже тогда вмещавшей огромное по тому времени количество 300 000 жителей. Нрав самой Елизаветы, веселая жизнь которой находится в таком малом соответствии с напыщенным прославлением в одах, драмах и т. д. её непреклонной «девственности», тоже, конечно, много содействовал общей погоне за наслаждением. Елизавета «сама жила и давала жить другим». В почти лихорадочной жажде развлечений, которой одолеваемая, но еще не побежденная суровым пуританством Англия предавалась теперь, театр занимал, конечно, одно из первых мест. Еще недавно актеры стояли на самой последней ступени общественной лестницы, приравнивались к нищим и бродягам и были почти вне закона. Теперь они, правда, тоже должны были становиться под патронат какого-нибудь очень знатного вельможи и считаться его слугами (Servants), но это-то и гарантировало им безопасность и благоденствие. Вместо наскоро-сколоченных подмостков или крошечной, перевозимой на колесах сцены, появляются постоянные театральные здания и число этих театров растет в поражающей прогрессии. В 1576 г. был построен первый постоянный лондонский театр, в первые годы лондонской жизни Шекспира их было уже не менее 3, a затем число все росло и в первой четверти XVII века дошло до 19-ти; цифра при 300 000 населении огромная даже для нашего времени.

Самые театры, однако, весьма мало соответствуют позднейшим понятиям и примитивностью их устройства объясняется многое во внешних особенностях и архитектонике шекспировских пьес. Не было тогда ни декораций, ни костюмов, не было женщин-исполнительниц и женские роли игрались молодыми актерами. Отсюда та легкость, с которою Шекспир перебрасывает место действия из Рима в Египет, из Египта в Грецию, из Англии во Францию и т. д., или заставляет летать по воздуху эльфов и ведьм; та активная роль, которую играет у Шекспира многоголовая по смыслу его пьес толпа, наконец, беспрерывное введение на сцену знаменитых и, конечно, кровопролитных битв, с тысячами участников. Для инсценирования всей этой ставящей в такое затруднение современных режиссеров сложной обстановки, в то время ровно ничего не требовалось: достаточно было либо словесного заявления актера, либо дощечки с соответствующею надписью, и воображение зрителя все дополняло.

Но собственно сценическое искусство стояло очень высоко и по живой театральной традиции такие исполнители, как знаменитый товарищ Шекспира трагик Бэрбедж (Burbadge) или Алэн, Фильд и др. не уступали в таланте самым выдающимся деятелям позднейшей английской сцены.

В чем первоначально выражалась причастность Шекспира к театру, трудно сказать с полною определенностью, но неясность тут только относительно подробностей, a в общем, как мы сейчас увидим, он быстро занял виднейшее положение в театральном мире. По одному преданию, Шекспир начал с того, что присматривал за лошадьми посетителей театра – в то время карет еще не было и более состоятельные люди приезжали верхом. По другому, вполне правдоподобному, преданию он был чем-то вроде помощника суфлера, вызывая очередных актеров.

Но несомненно, что Шекспир очень быстро после приезда в Лондон стал настоящим актером, потому что уже в 1592 году брошюра Четля (см. дальше), говорить о нем, как о «прекрасном представителе театральной профессии». В сохранившихся списках актеров имя Шекспира поминается всегда из первых, a издатели собрания его сочинений (1623) – Кондель и Юминг, товарищи его по сцене, говорят о нем, как об отличном актере, принимавшем участие во всех написанных им драмах. Какие, однако, роли он исполнял – точных указаний нет. Но, видимо, великий драматург принадлежал, как исполнитель только к числу театральных «полезностей», так как в сохранившихся преданиях об его актерской деятельности называются только роли второстепенные – духа убитого короля в «Гамлете», старика Адама в «Как вам это нравится» и какой-то королевской роли, которую он играл в присутствии Елизаветы.

Но Шекспир во всяком случае очень близко принимал к сердцу актерские интересы не только потому, что сам всю сознательную часть жизни провел в театральной обстановке, a и потому – что придавал театру весьма важное общественно-моральное значение. Если в 111-м сонете, он, намекая на свое актерское звание, говорит о нем с большою горечью, как о чем-то таком, что покрыло его имя позором, то эта горечь, очевидно, есть выражение того негодования, с которым Шекспир относился к исчезавшему, но еще не исчезнувшему вполне пренебрежению высших классов к сценическим деятелям. В самом центральном из великих его произведений – «Гамлете» – любимейший его герой – сам Гамлет с таким энтузиазмом говорит о театре, как об учреждении, в котором «отражается вся природа» и в котором «добро, зло, время и люди должны видеть себя, как в зеркале», что несомненно устами Гамлета автор здесь высказал самые заветные собственные свои мысли.

Речь Гамлета к актерам является также первостепенным источником для характеристики взглядов Шекспира на сценическое искусство. Поразительно здесь, что в век изощреннейшей изысканности он настойчиво предостерегает актера от того, «чтобы не переступать за границу естественного», потому что «все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет – отражать в себе природу». Великий реалист гневно ополчается на актеров, которые «разрывают страсть в клочки, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика. Такого актера я в состоянии бы высечь за его крик и натяжку».

VII. Первые успехи

К 1592 году относится один весьма любопытный и важный эпизод литературной биографии Шекспира, важный тем, что здесь мы из уст врага узнаем о том крупном успехе, который весьма скоро выпал на долю молодого провинциала, поехавшего искать счастья в столице. Этим врагом и задыхающимся от ярости ненавистником является умирающий даровитый Грин, один из самых крупных предшественников Шекспира на пути расцвета английской драмы. Человек беспутнейшего, как и большинство тогдашних писателей, образа жизни, доведший себя до того, что он умирал в полнейшей нищете, Грин почувствовал перед смертью потребность публично покаяться и издал в 1592 г. брошюру, «На грош мудрости, приобретенной миллионом раскаяния» (А Croatsworth of Wit bought with a Millon of Repentance). И вот тут он, мимоходом, делает бешеный наскок на Шекспира. Обращаясь к 3 друзьям-драматургам, из которых двое знаменитые Марло и Нэш, a третий – либо Пиль, либо Лодж, он предостерегает их против тех, «которые берут наши слова себе в рот», против «шутов, носящих наши цвета».

«Не весть откуда выскочившая ворона важно щеголяет в наших перьях. Сердце тигра в оболочке актера (Tygers heart wrapt in a players hide), она воображает, что может вымотать из себя белый стих не хуже вашего, a будучи всего только Иваном на все руки (Johannes fac totum) воображает себя единственным потрясателем сцены (Shakescene) всей страны»…

Не может быть никаких сомнений относительно того, о какой «вороне» в чужих перьях тут идет речь.

«Сердце тигра в оболочке актера» – есть прямая пародия стиха из только что поставленной тогда Шекспиром с огромнейшим успехом третьей части «Генриха VI», где королева Маргарита характеризуется как сердце тигра в оболочке женщимн (Tygers heart wrapt in a woman's hide).

Иван на все руки – намек на разнообразную деятельность Шекспира в качестве автора, актера и отчасти директора театра. A в каламбуре с «потрясателем сцены» – «потрясатель копья» (Shakespeare) почти назван по имени.

Называя Шекспира вороной в чужих перьях, Грин до известной степени был прав – «Генрих VI», как и все вообще драмы Шекспира, несомненно заимствован и по сюжету, и по отдельным деталям. A то, что Шекспир от себя внес в эту слабую первую драматическую попытку свою, было слишком незначительно, чтобы заставить забыть факт заимствования, которое мы так охотно прощаем Шекспиру в других пьесах его, где гений его из грубого камня «заимствованного» сюжета создает бессмертные образцы художественного ваяния.

Но общий грубый тон выходки Грина был совершенно незаслужен, и Шекспир очень скоро получил блестящее удовлетворение. Тот же самый писатель и издатель Четль, который издал брошюру Грина, еще в том-же 1592 г. напечатал свою книгу «Kind Hart's Dreame» и в предисловии публично каялся в том, что содействовал появлению в свет озлобленной выходки только что скончавшегося Грина. Не называя Шекспира по имени, но имея в виду нападение Грина, Четль выражает крайнее сожаление, что содействовал его обнародованию:

«Ибо я получил возможность убедиться, что он (Шекспир) в одинаковой степени выдается и своею скромностью, и своим искусством в профессии актера. Кроме того, многие почтенные люди с похвалою отзываются о честности его характера, так же, как об изящной грации его писания».

Нет основания сомневаться в искренности Четля, но если даже допустить, что оно почему либо только вынужденное, то и тогда мы имеем тут яркое свидетельство, что уже на первых порах Шекспир занял очень видное и почетное положение в литературно-театральном мире Лондона.

VIII. Слава и благосостояние

Если инцидент с Грином является драгоценнейшим биографическим материалом для начала литературной карьеры Шекспира, то вторым ярким этапным пунктом его биографии должен считаться отзыв о Шекспире, принадлежащий очень известному в свое время ученому магистру кембриджского унив. Фрэнсису Миресу (Meres). Отзыв этот представляет собою также чрезвычайно важный источник для установления хронологии шекспировских пьес.

Мирес издал в 1598 г. книжку-афоризмов о морали, религии, литературе под заглавием «Palladis Tamia» («Сокровищница мудрости»), где, между прочим, трактует о современных английских писателях и в том числе о Шекспире. Всего 6 лет отделяет книгу Миреса от памфлета Грина, но какой огромный шаг по пути к бессмертию сделала за этот короткий период «ворона в чужих перьях».

Уже не сам Шекспир «воображает» себя «потрясателем» английской сцены, a другие прямо провозглашают его первым из английских драматургов.

«Точно также, как душа Евфорба», говорит Мирес, «продолжала жить, по мнению древних, в Пифагоре, сладкая, остроумная душа Овидия живет в сладостном как мед Шекспире. Доказательством могут служить его „Венера и Адонис“, его „Лукреция“, его сладкие как сахар сонеты (неизданные, но известные его друзьям). Как Плавт и Сенека считаются лучшими представителями комедии и трагедии в латинской литературе, так Шекспир лучший из английских писателей в этих обоих родах сценических произведений. В области комедии доказательством тому служат его „Два веронца“, „Комедия ошибок“, „Безплодные усилия любви“, „Вознагражденные усилия любви“, „Сон в Иванову ночь“ и „Венецианский купец“; в области трагедии – „Ричард II“, „Ричард III“, „Генрих IV“, „Король Джон“, „Тит Андроник“ и „Ромео и Джульетта“. Как Эпий Стол сказал, что музы говорили бы языком Плавта, если бы захотели говорить по-латыни, так я скажу, что захоти музы говорить по-английски, они бы усвоили себе тонко-отточенную речь Шекспира».

Параллельно огромному литературному успеху Шекспира, росло и его материальное благосостояние. О нужде уже нет и речи. Он и сам богатеет и помогает отцу выпутаться. Источником этого богатства всего менее послужил литературный гонорар, в то время совершенно ничтожный.

По сообщению Роу, начало благосостоянию Шекспира положил знатный вельможа Елизаветинского двора лорд Соутгэмптон (Southampton), которому Шекспир в 1593 г. посвятил первенцев своей музы – «Венеру и Адониса» (1593) и «Лукрецию» (1594). Польщенный граф будто бы отблагодарил поэта 1000 фн. Это сообщение явно недостоверно. Что Соутгэмптон чем-нибудь вещественным выказал свое удовольствие – не может быть сомнения: это было вполне в нравах того времени, но колоссальная сумма, сообщенная Роу, конечно, страшно преувеличена.

Вполне достоверными источниками обогащения Шекспира могут считаться его несомненная деловитость и крупные заработки в качестве актера и отчасти антрепренера. Недавний легкомысленный и страстный юноша быстро превратился в настоящего дельца. В известном нам памфлете Грина есть такая загадочная фраза. Противопоставляя «вороне» в чужих перьях Марло, Нэша и Лоджа или Пиля, Грин говорит им: «никто из вас не станет ростовщиком» (usurer). Не следует придавать чрезмерного значения этой полемической выходке и понимать ее буквально. Но, конечно, она указывает на то, что уже очень рано в Шекспире ясно определилась практическая жилка.

Целый ряд других документальных доказательств свидетельствует о том, что Шекспир умел хорошо помещать нажитые деньги. До последней степени поражает всякого, кто ценит в Шекспире то, что он ярче кого бы то ни было во всемирной литературе воспроизвел душевную жизнь избранных натур, когда узнаешь об его операциях не только по покупке и приобретению лично для себя домов и земли, но и по приему в залог чужих владений и вообще по займам. В 1605 г., уже будучи, значит, творцом «Гамлета» и «Юлия Цезаря», Шекспир становится откупщиком городских доходов родного Стратфорда! Это было очень прибыльное дело, но, как всякий откуп, было связано со всякого рода судебными воздействиями на неисправных плательщиков, с принудительными взысканиями с людей несостоятельных и т. д.

Главный источник благосостояния Шекспира – доходы его, как актера, были очень значительны. К тому времени недавно стоявшие на одном уровне с нищими и бродягами, актеры зарабатывали огромные суммы. Ежегодный доход знаменитого Бэрбеджа доходил до 300 фн., на нынешния деньги не менее 25000-30000 руб. Шекспир зарабатывал меньше, но все-таки уже в конце 1590-х гг., он имел около 130 фн., т. е., применяясь к тогдашним экономическим условиям, около 8000–9000 руб. A в начале 1600-х гг. доходы его еще значительно увеличиваются, потому что он становится пайщиком театра «Глобус».

Шекспир почти всю свою жизнь принадлежал к труппе, носившей имя «слуг» лорда камергера. В то время актеры, становясь, по требованию закона, под патронат какого-нибудь знатного покровителя, всегда составляли тесно сплоченные многочисленные труппы. Главных трупп было пять. Документально можно проследить, что Шекспир уже с 1594 г. примыкал к той, которая первоначально была известна в качестве «слуг» графа Лейстера, затем со смертью последнего, в 1588 г., носила последовательно на своих плащах гербы лорда Стрэнджа, графа Дэрби и, наконец, лорда-камергера (Lord Chamberlain) Гэнсдона (Hunsdon). С вступлением на престол в 1603 г. Иакова I, труппа, и без того первенствовавшая между всеми остальными, освобождается от патронатства частных лиц и получает название королевской. Шекспир до самой смерти находился в самых тесных дружеских отношениях с главарями труппы – первым трагиком своего времени Ричардом Бэрбеджем, Филиппсом и будущими издателями первого собрания его сочинений – знаменитого in folio 1623 г. – Юмингом (Heming) и Конделем. Труппа большею частью играла в так называемом «Театре», построенном отцом Бэрбеджа на берегу Темзы, за городской чертой – лондонский муниципалитет продолжал пренебрежительно относиться к актерам, не пускал их в город, и они должны были ютиться в трущобном месте, рядом с забавами для самой низкой черни и публичными домами. Играла также труппа Шекспира и Бэрбеджа в театре «Розы» и «Театре Занавеса» (Curtain Theatre), a в 1599 г. «Театр был снесен и на его месте и частью из того же материала был построен знаменитый „Глобус“, просуществовавший до 1613 г., когда он сгорел во время представления „Генриха VIII“». «Глобус» был построен в форме восьмиугольника и сам Шекспир называет его в прологе к «Генриху V» – «деревянным О». Он был очень вместителен – при полном сборе число зрителей доходило до 2000 человек – и доходы распределялись на компанейских началах между главными членами труппы, За 10 лет участия Шекспир получил с «Глобуса» не менее 600 фн., т. е. по нынешнему от 40-50000 р.

IX. Годы полного развития гения

Несомненно привязанный к родине, Шекспир уже первые свои заработки употреблял на то, чтобы обзавестись в Стратфорде недвижимостью. Так в 1597 г. он покупает самый большой дом в Стратфорде, носивший название. Нового места («New Place»). В этом доме поселяется его семья, здесь он сам живет во время все учащающихся с первых лет нового столетия побывок, здесь проводит остаток жизни и здесь же умирает. Недвижимая собственность его далеко не ограничивается Нью Плэсом. За него он заплатил сравнительно еще немного – 60 фн. A в 1602 году все растущее благосостояние дает ему возможность купить земли под Стратфордом за 220 фн. (по нынешнему около 20000 p.). Конечно, он становится первым лицом в городе и по желанию наиболее влиятельных горожан берет в 1605 г. в аренду городские доходы (десятину) за огромную сумму 440 фн. (по нынешней 40-45000 p.). Земельная собственность уже по самому существу своему присоединяла иомена Шекспира к джентри, т. е. среднему дворянству. Но он захотел и легализировать свое положение и в 1597 г. начинаются хлопоты о гербе. Хлопотал, как это было принято тогда, отец, но старался, конечно, Джон Шекспир не о себе, a о славном сыне своем, который не забывал старого отца и с лихвою вернул ему утраченные достатки. Хлопоты тянулись несколько лет, но благодаря связям Шекспира с самыми влиятельными вельможами увенчались успехом и в 1599 г. Шекспир получил герб – щит, с копьем в диагонали, и над щитом сокол, опять с копьем в лапе: стиль «потрясателя копья», таким образом, строго выдержан.

Не одни удачи, конечно, сопровождали жизненный путь великого писателя. В 1596 г. его потрясла смерть единственного сына Гамнета (Гамлета). Литературное выражение печали об этой утрате некоторые исследователи пробовали находить в «Короле Джоне», в полном глубочайшей скорби рыдании королевы Констанции над трупом принца Артура. Но это едва ли верно, потому что, по-видимому, «Король Джон» написан раньше – около 1594 г. В 1601 г. умер отец Шекспира и опять, как некоторые исследователи хотят тут установить связь с глубочайшею скорбью по отце, которая составляет узел трагического положения Гамлета. Однако, и это сопоставление может разбиться об то, что сюжет «Гамлета» (1602) заимствован из старой пьесы (1589) Кида. В 1607 г. умер в Лондоне младший брат Шекспира Эдмунд, тоже актер. Добрые братские чувства сказались в том, что в память усопшего звонил большой колокол ближайшей к «Глобусу» церкви Спасителя в Соутворке, что стоило Шекспиру не мало – 1 фунт, т. е. по нынешнему рублей 80. В 1608 г. умерла мать Шекспира.

Некоторые исследователя Шекспира, придающие чрезмерное значение роли личных переживаний Шекспира в истории его творчества, считали себя вправе предположить какие то очень мрачные события в жизни великого писателя, относящиеся к самым последним годам XVI столетия и к первым годам XVII столетия. Этим они хотят объяснить мрачную и мизантропическую окраску пьес, написанных между 1599–1609 гг.: «Как вам это понравится» (As you like it), «Юлия Цезаря», «Гамлета», «Троила и Крессиды», «Отелло», «Мера за меру», «Макбета», «Лира», «Тимона Афинского». Едва ли, однако, есть возможность поддерживать эту точку зрения в настоящее время, когда новейшая шекспирология собрала так много, хотя и очень мелких фактов, но в общем вполне обрисовывающих нам великого писателя со стороны его очень великой практичности. Какие это, спрашивается, особенные несчастья могли так мрачно настроить Шекспира? Смерть отца в 1601 г.? Но ведь смерть единственного сына не помешала ему создать через год самое жизнерадостное из своих произведений – эпопею Фальстафа. Могли, конечно, иметь место какие-нибудь такие интимные события душевной жизни Шекспира, которые не оставили никакого следа в биографических известиях о нем, вроде, например, таинственной «Черной дамы» сонетов (см. дальше). Но как же, однако, сочетать в одно представление мировую скорбь и разбитые иллюзии с тем, что одновременно с «Гамлетом» Шекспир с присущею ему осмотрительностью и тщательностью был занят приобретением новой земельной собственности? Как, наконец, соединить в одно личное представление величественную безнадежность «Отелло», «Меры за меру», «Макбета», «Лира» с таким мелкосуетливым и не совсем чистоплотным занятием, как относящийся как раз к тем же годам откуп городских поборов (церковной десятины)? Очевидно, ни в каком случае не следует смешивать в одно представление Шекспира-человека, Шекспира-дельца с Шекспиром-художником. Очевидно, что Шекспир-художник жил в своем особом волшебном мире, где-то на недосягаемой высоте, куда голоса земли не доходят, где художественное прозрение его освобождается от условий времени и пространства.

Но если, по-видимому следует совершенно отвергнуть гипотезу мрачных событий в личной жизни Шекспира, как источник мрачного периода его творчества, то, становясь на точку зрения психологического воздействия общественных событий на всякого впечатлительного человека, нельзя не усмотреть некоторой связи этого периода с потрясающими событиями мрачного конца царствования Елизаветы (ум. 1603). При дворе устаревшей, но все еще крайне тщеславной, как женщина, и неустававшей думать о любовных успехах 70-летней «девственницы» разыгралась теперь страшная трагедия гибели графа Эссекса. Недавний всесильный фаворит, потеряв милость своей покровительницы, задуман совершенно безумное восстание, которое кончилось полнейшею неудачею. Эссекс поплатился головою (1601), но нелегко досталось Елизавете подписание смертного приговора. Замерла теперь совершенно недавняя веселая придворная жизнь. И Шекспир так тесно соприкасался с этой жизнью, что охватившая придворные сферы тоска до известной степени является даже событием личной его жизни. Но больше всего должно было произвести тягостное впечатление на Шекспира то, что Эссекс вовлек в свое безумное предприятие человека, которому Шекспир был чрезвычайно обязан – графа Соутгэмптона. Он, несомненно, был ревностным покровителем Шекспира, он ввел его в высшие сферы общества, с общении с которыми – тогдашняя аристократия была также аристократией ума и высшей образованности – писатель-самоучка пополнял недостатки своего школьного образования. И вот страшное зрелище мимолетности скоропреходящего земного величия, неблагодарности, всегда особенно ярко дающей себя знать, когда кто-нибудь сваливается с большой высоты, разрушение самых, по-видимому, крепких уз, смрад придворного предательства и интриг – все это не могло пройти бесследно для необыкновенно-впечатлительного и восприимчивого писателя. К тому же он вообще находился теперь в том критическом возрасте, когда молодость отцвела, вкус к радостям жизни притупился, a примиренность и уравновешенность старости еще не приобретена.

X. Последние годы

Скоро, впрочем, Шекспир приобретет эту уравновешенность, и она отразится на трех последних произведениях – так называемых «романтических» пьесах его – «Цимбелине», «Зимней сказке» и «Буре», написанных между 1609-12 гг. Шекспир оставляет теперь театр и окончательно поселяется в кругу семьи в Стратфорде.

Безоблачен был закат его жизни. В 1607 г. он удачно выдал замуж старшую дочь Сузанну за доктора Голя и скоро стал дедушкой. Состояние было округлено; поэт мирно доживал свой век, окруженный славой, семейными радостями и всеми удобствами жизни.

Сношений с Лондоном Шекспир окончательно не порывал. Делецкая жилка была так сильна, что он не устоял против того, чтобы в это время выгодно купить дом в Лондоне. Не забывали его и лондонские приятели – актеры и писатели и не раз посещали удалившегося на покой товарища. По местному преданию, смерть Шекспира была результатом горячки, схваченной на пирушке, которую он устроил в честь приехавших к нему из Лондона друзей, поэтов Бен Джонсона и Драйтона. Трудно, конечно, сказать, сколько в этом предании правды, но самое возникновение такого предания не лишено некоторого значения и дает известное основание заключить, что, удалившись в Стратфорд, творец Фальстафа вел жизнь не аскетическую.

Шекспир умер 23 апреля 1616 г. Незадолго до смерти он в два приема составил обстоятельное завещание, рисующее его с самой симпатичной стороны. Никто из сколько-нибудь близких людей не был забыт, и даже бедным города Стратфорда было оставлено 10 фунтов, т. е. рублей 800-1000. Из друзей кому оставлено на память золотое кольцо, кому серебряная чаша и т. д. Вся же родня получила богатое наследство, сестра, например, кроме вещей и дома, 22 фунта. Младшей дочери Юдифи оставлялось в приданое целых 150 фунтов (12–15 тыс. руб.), а главными наследниками были назначены зять д-р Голь и его жена Сузанна. Одно только лицо на первый взгляд не только обойдено, но даже прямо оскорблено – собственная жена завещателя. Ей оставлялась всего лишь «вторая по доброте кровать». Этот странный пункт завещания целые столетия подавал повод к самому превратному толкованию: в нем усматривали не допускающее сомнений доказательство дурной супружеской жизни. Но теперь все это представляется в совершенно ином освещении. Дело в том, что о жене не было никакой надобности делать специальных распоряжений, так как ей по закону причиталась ⅓ часть всего имущества. A «вторая по доброте кровать», по-видимому, есть проявление теплого чувства: первая, лучшая кровать в доме тогда назначалась для гостей, вторая же – это супружеское ложе. Лучшим доказательством того, что ни о какой обиде тут не может быть и речи, служит последняя воля пережившей Шекспира семью годами (ум. 1623) вдовы его: она просила похоронить себя рядом с мужем.

XI. Иконография Шекспира

Шекспир оставил своим наследникам достаточно крупное наследство, чтобы быть похороненным с великою честью; могила его у самого алтаря внутри той-же самой главной стратфордской церкви во имя св. Троицы (Holy Trinity), где его 52 года до кончины крестили.

Чрез несколько лет у ближайшей к могиле стены стратфордской церкви был поставлен бюст Шекспира. Работы не особенно искусного скульптора монументщика, голландца Джонсона или Янсена, стратфордский бюст имеет, однако, интерес достоверности, и по-видимому, сделан даже по маске, снятой с мертвого Шекспира. Бюст был раскрашен, что оскорбляло эстетическое чувство знаменитого комментатора Шекспира Мэлона (Malone) и он устроил так, что в 1793 г. бюст был весь выкрашен в белую краску. Но в 1863 г. удалось восстановить первоначальную окраску, и посетитель стратфордской церкви может в настоящее время видеть, что у Шекспира были светло-карие глаза и каштанового цвета волосы и бородка или вернее клочок волос на подбородке.

Другое, имеющее право считаться достоверным изображение Шекспира – это гравюра Дройшюта (Droishout), приложенная к первому изданию соч. 1623 г. С художественной точки зрения гравюра тоже невысокого достоинства, но в обращении к читателю Бен-Джонсон удостоверяет, что черты покойного переданы верно. Однако, сходство между Стратфордским бюстом и гравюрой Дройшюта не велико, если не считать лысины во весь череп, жидких усов и небольшого клочка волос на подбородке, который в Елизаветинские времена носили вместо бороды. Стратфордский бюст представляет собою голову очень плотного человека с туповатым обрюзгшим выражением лица и очень подходила бы для статуи Фальстафа. Гравюра Дройшюта, напротив того, дает черты очень тонкие. 22-летнему Дройшюту было 15 лет, когда умер Шекспир, и он, конечно, не с натуры работал. В 1892 г. Эдуарду Флоуеру удалось открыть в Стратфорде старинный портрет, с обозначением «Willam Shakespeare 1609», до такой степени похожий на гравюру Дройшюта, что всеми компетентными людьми теперь принято, что именно с этого портрета молодой и еще неопытный художник и делал свое воспроизведение.

Некоторые, весьма впрочем слабые, основания считаться изображением Шекспира имеет портрет, принадлежавший епископу Элийскому (так наз. «Ely-Palace-portrait») и видимо писанный в начале XVII века.

Несравненно большею известностью, чем выше названные, пользуется так называемый «Чандосский» портрет (Chandos Portrait). Его приписывали кисти друга Шекспира – знаменитого трагика Ричарда Бэрбеджа, который, действительно, был талантливым портретистом. Но это едва ли имеет какое-нибудь основание, потому что портрет находится в решительном противоречии с стратфордским бюстом и гравюрою Дройшюта, которые – правда, при малом искусстве, во всяком случае искренно стремились к точности изображения. Чандосский портрет придал Шекспиру бороду, вдел большие серьги в уши, значительно облагородил лысину. В общем он чрезвычайно эффектен, чем объясняется как его популярность в публике, так и то, что все позднейшие портреты XVIII и XIX столетий взяли себе в образец именно этот недостоверный оригинал. Идеально-красивый Шекспир большинства гравюр, обращающихся в публике, своим чудным, вдохновенным видом гораздо больше соответствует идеальному понятию о гении, чем о реальном Шекспире.

Еще меньше, чем Чандосский портрет, имеет какое-либо значение ряд других старых портретов Шекспира – так назыв. «Фельтоновский», тоже якобы кисти Бэрбеджа, «Янсеновский», «Стратфордский», «Сюстовский» («Soest» или «Zoust-Portrait») и др., о которых будет сказано дальше в особой заметке.

Наконец, бесчисленны попытки навязать общественным учреждениям и коллекционерам разного рода «подлинные» Шекспировские портреты. Одна только основанная в 1856 г. национальная портретная галерея в Лондоне отвергла более 60 предложений. В 1849 г. доктор Людвиг Бекер купил в Майнце у старьевщика маску (находится теперь в Дармштадте и известна также под именем «Кессельштадтской»), относительно которой не исключена возможность, что она снята с мертвого Шекспира и что по ней сделан стратфордский бюст.

XII. Поэмы Шекспира

Литературное наследие Шекспира распадается на две части далеко неравного достоинства: стихотворную (поэмы «Венера и Адонис», «Лукреция», сонеты) и драматическую.

В общем, стихотворения Шекспира, конечно, не могут идти ни в какое сравнение с его гениальными драмами. Но сами по себе взятые, они носят отпечаток незаурядного таланта и если бы не тонули в славе Шекспира-драматурга, одни вполне могли бы доставить и действительно доставили автору большую известность: мы знаем, что ученый Мирес видел в Шекспире-стихотворце второго Овидия. Кроме отзыва Миреса, есть целый ряд отзывов других современников, говорящих о «новом Катулле» с величайшим восторгом.

Поэма «Венера и Адонис» напечатана в 1593 г., когда уже Шекспир был известен как драматург, но сам автор называет ее своим литературным первенцем и потому весьма возможно, что она или задумана или частью даже написана еще в Стратфорде. В всяком случае, отзвуки родины явственно дают себя знать. В ландшафте живо чувствуется местный среднеанглийский колорит; в нем нет ничего южного, как требуется по сюжету; пред духовным взором поэта несомненно были родные картины мирных полей Варвикшайра, с их мягкими тонами и спокойной красотою. Чувствуется также в поэме превосходный знаток лошадей и отличный охотник. Сюжет в значительной степени взят из «Метаморфоз» Овидия, a кроме того, очень много заимствовано и из соч. «Scillaes Metemorphosis» современного писателя Лоджа, незадолго до того (1589) появившегося.

Разработана поэма со всею бесцеремонностью Ренесанса, но, в сущности, и без фривольности. И в этом то и сказался, главным образом, талант молодого автора, помимо того, что поэма написана звучными и живописными стихами. Если старания Венеры разжечь желания в Адонисе поражают позднейшего читателя своею откровенностью, то вместе с тем они не производят впечатления чего-нибудь циничного и не подлежащего художественному воспроизведению. Перед нами страсть, настоящая, бешенная, помрачающая рассудок и потому поэтически-законная, как все, что ярко и сильно.

Гораздо манернее, хотя и стройнее, вторая поэма – «Лукреция», напечатанная в следующем (1594) году и посвященная тому-же графу Соутгэмптону. Сюжет в деталях своих частью взят из «Fastes» Овидия, частью из обработки античной легенды у Чосера и частью из «Compleint of Rosamond» современного поэта Даниэля. В новой поэме уже не только нет ничего разнузданного, a напротив, все, как и в античной легенде, вертится на самом изысканном понимании вполне условного представления о женской чести. Оскорбленная (Секстом) Тарквинием Лукреция не считает возможным жить после похищения её супружеской чести, и в длиннейших монологах излагает свои чувства. Блестящие, но и в достаточной степени натянутые метафоры, аллегории и антитезы лишают эти монологи действительной прочувствованности и придают всей поэме риторичность.

Однако, всякая изысканность тогда очень нравилась, и «Лукреция» имела потом такой же успех, как «Венера и Адонис». Спрос на обе поэмы был так велик, что книгопродавцы, которые одни в то время извлекали пользу из литературного успеха, так как литературной собственности для авторов тогда не существовало, печатали издание за изданием. При жизни Шекспира «Венера и Адонис» имела 7 изданий, «Лукреция» – 5.

Шекспиру приписываются еще 2 небольшие манерные вещи: «Жалоба влюбленной» (Lover's Complaint) и «Страстный пилигрим» (Passionate Pilgrim).

Первая из них – написанная в условно «пастушеском» стиле «Жалоба влюбленной» появилась в 1609 г. в так. наз. «воровском» издании Торпа шекспировских сонетов (см. дальше). По метру «Жалоба» примыкает к «Лукреции», по стилю к манере известного поэта 1580-х гг. Спенсеру, и поэтому, если она действительно писана Шекспиром, то в очень ранние годы.

Что касается сборника-стихов «Страстный пилигрим», то он попал в число произведений Шекспира благодаря безграничному нахальству тогдашних книгопродавцев. Наиболее беззастенчивые из них не только наживались на чужих произведениях, не платя авторам ни гроша, но позволяли себе еще такую проделку: стоило какому-нибудь писателю прославиться, чтобы тотчас же нашелся ловкий книжный хищник, который входил в соглашение с каким-нибудь мелким писакой и произведения этого писаки печатались с именем прославленного писателя. Благодаря популярности Шекспира, его имя сделалось излюбленным предметом литературной фальсификации. Особенно часто оно стояло на обложке новых пьес либо одно, либо в компании с каким-нибудь четвертостепенным драмоделом. В этом один из источников происхождения длинного ряда псевдошекспировских пьес. Позднейшим исследователям и издателям-комментаторам, которые работали в эпоху более опрятных книгопродавческих нравов, имя Шекспира на обложке казалось совершенно незыблемым основанием для того, чтобы приписать данное произведение великому писателю, как бы слабо оно ни было само по себе. A в действительности имя Шекспира на обложке сплошь да рядом было только мошенническою приманкой.

Среди такого рода издателей хищников шекспировского времени особенно выдавался своею печальною предприимчивостью Вильям Джагард (Jaggard). В 1599 г. он, между прочим, выпустил в свет сборник стихотворений, дав ему титул «Страстный Пилигрим, В. Шекспира». На самом деле шекспировского тут было только 2 из ходивших по рукам сонетов и три песенки из его напечатанной уже тогда другими литературными пиратами комедии «Бесплодные усилия любви». Все остальное, в том числе сентиментально-пастушеские и галантные строфы, до сих пор входящие в собрания сочинений Шекспира под именем «Страстного Пилигрима», принадлежит перу некоего Ричарда Барнфльда и др. По своему обыкновению, Шекспир не протестовал и только гораздо позднее из предисловия к книге «Apology for actors» (1612) известного поэта Томаса Гейвуда, с которым Джагард проделал такую же штуку, мы узнаем, что проделка очень огорчила Шекспира.

В 1601 году Роберт Честер издал сборник Love's Martyr or Rosalin's Complain с загадочною целью дать «аллегорическое изображение истинной любви и верности Феникса и Голубки». В сборнике, кроме стихов Честера, имеются стихотворения известнейших современных писателей: Марстона, Чэпмэна, Бен Джонсона и Шекспира. Шекспировское (входит в собрание его соч. под заглавием «Феникс и Голубка») заключает в себе всего 67 стихов, очень вычурных и изысканных. В крайне загадочных выражениях здесь описываются похороны Феникса и Голубки, которых при жизни соединял в одно союз чисто духовного свойства. Заключается ли тут какая-нибудь философско-политическая аллегория, оплакивается ли чья-нибудь смерть – сказать невозможно. Но во всяком случае эта стихотворная загадка не представляет никакого поэтического интереса.

XIII. Сонеты

Продолжает оставаться вплоть до наших дней загадкой, несмотря на бесчисленные исследования, самая знаменитая часть стихотворного наследия Шекспира – его сонеты. Литературная судьба сонетов чрезвычайно замечательна. Современникам они казались «сладкими, как сахар». Этого было достаточно, чтобы разжечь книгопродавческие аппетиты и мы знаем, что пират Джагард несколько сонетов тиснул в своем воровском издании «Страстного пилигрима» (1599). Другие сонеты попадаются при некоторых других хищнических изданиях пьес Шекспира, a в 1609 г. пират Торп (Thorpe) совершает нечто непонятное с позднейшей точки зрения. В то время литературная собственность признавалась не за автором, a за владельцем рукописи. И вот Торп достает полный экземпляр вращавшихся в литературных кругах сонетов Шекспира и в 1609 г. издает их.

Однако, его ожидания нажиться не оправдались. Сонеты, видимо, не понравились, потому что следующее издание их появилось только в 1640 г. A затем их до такой степени забывают и игнорируют, что такой добросовестный человек, как знаменитейший комментатор Шекспира и издатель классического собрания его сочинений (1773) Стивенс не захотел их перепечатать. Он считал шекспировские сонеты аффектированно-педантическим и просто скучным вздором и позднее выразился, «что самый строгий парламентский закон не мог бы даже принудительным путем доставить читателей» сонетам.

И их действительно просто перестали читать или читали до такой степени невнимательно, что некоторые издатели-редакторы. соч. Шекспира ничтоже сумняшеся заявляли, что в сонетах воспевается возлюбленная Шекспира, a один даже уверял, что королева Елизавета.

Только значительно позднее, в конце XVIII в., известный комментатор Шекспира Мэлон обратил внимание литературного мира на то, что в первых 126 сонетах даже нет речи о женщине, a воспевается мужчина, и только в последних 26 появляется и женщина.

Но уже с первых лет XIX века пренебрежение к сонетам заменяется отношением диаметрально-противоположным, начало которому положил знаменитый поэт Вордсворт. Он восторженно отозвался о поэтическом значении сонетов, a кроме того усмотрел в них автобиографический отпечаток и считал, что «этим ключем отпирается сердце поэта».

С легкой руки Вордсворта интерес к сонетам становится заразительным. Многие десятки исследователей с жаром отдаются заманчивой задаче заменить недостаток фактических данных об интимной жизни Шекспира изучением этой якобы летописи его сердечных переживаний. Но страстность интереса к сонетам внесла в исследование их столько легкомыслия, легковерия и тенденциозности, что до известной степени вопрос о сонетах становится на одну доску с фантазиями пресловутого Шекспир-Бэконовского вопроса.

В основном, разногласия исследователей сонетов распадаются на два главных направления: одни все в них считают автобиографическим, другие, напротив того, усматривают тут чисто-литературное упражнение в модном стиле, не отрицая, впрочем, автобиографического значения некоторых подробностей.

В основе очень заманчивой автобиографической теории лежит совершенно правильное наблюдение, что сонеты Шекспира – не простое собрание отдельных стихотворений. Каждый сонет заключает в себе, конечно, нечто законченное, как цельное выражение одной какой-нибудь мысли. Но если читать сонет за сонетом, то несомненно видно, что они составляют ряд групп и что в пределах этих групп один сонет как-бы является продолжением другого. Так, первые 26 сонетов убеждают какого-то молодого, знатного и очень красивого юношу жениться, дабы не пропала его красота и продолжала бы жить в его детях. Ряд сонетов прославляет этого юношу за то, что он оказывает поэту просвещенное покровительство, в другой группе идут горькие сетования на то, что другие поэты завладели покровительством высокого патрона. В отсутствие поэта покровитель завладел его возлюбленной, но он это ему прощает.

С разными перерывами обращение к знатному юноше заканчивается в 196-м сонете, после чего начинает фигурировать смуглая дама, с черными как смоль волосами и черными глазами. Эта бездушная кокетка изменила поэту и завлекла его друга.

Но кто же такой вельможный юноша и кто бездушная кокетка?

Тут-то в большей или меньшей степени и начала работать фантазия исследователей и, перемешивая достоверное с полнейшим произволом в буквальном толковании поэтического символизма, в конце концов совершенно дискредитировала автобиографическую теорию. Из умеренных исследователей и обогативших шекспирологию ценными соображениями приверженцев автобиографической теории можно назвать Гервинуса, Ульрици, Фэрниваля, Свинбэрна, Доудена и среди русских ученых отчасти Н. И. Стороженко. Ярким же образчиков увлечений этой теории может служить огромная глава о сонетах в книге Брандеса.

С поражающим легкомыслием Брандес развил и разукрасил догадки одного из новейших исследователей и издателей сонетов Тэйлера (Tyler, 1890), который, приняв давно высказанное некоторыми предположение, что в юноше-покровителе Шекспир вывел красавца-фаворита Елизаветы графа Пемброка, усматривает кроме того в «черной» даме последних сонетов известную своими похождениями придворную даму Мери Фиттон. И вот, пользуясь чисто-литературными приемами сонетов, Брандес дал целый роман о связи Шекспира с Фиттон и в горьком чувстве, оставленном её изменой, видит источник мрачного периода шекспировского творчества начала 1600-х гг. Чтобы показать полную выдуманность этого романа, помимо того, что в подтверждение его нет ни одного положительного факта, совершенно достаточно указать, что мнимый оригинал «черной» дамы, Мэри Фиттон на отыскавшемся действительном портрете ее – светлая блондинка.

Научное значение имеет теперь только взгляд на сонеты, как на одно из проявлений литературной моды, эпидемически овладевшей литературными кружками в конце XVI в., под влиянием знакомства с литературою итальянской и французской. Впервые высказанный в 1850 г. известным издателем Шекспира Чарльзом Найтом (Knight), этот взгляд затем получил поддержку со стороны таких высокоавторитетных, a главное научно-осторожных шекспирологов, как Стоунтон, Дайс (Dyce) и Делиус. Из новейших сочинений установление теснейшей связи между сонетами Шекспира и сонетной литературой того времени блистательно проведено в самой авторитетной в настоящее время биографии Шекспира, принадлежащей Сидни Ли (1898). Сравнительное сопоставление сонетов Шекспира с сонетами других английских сонетистов, особенно Даниэля, с полною очевидностью показало, что множество мотивов, поэтических мыслей и сравнений Шекспир заимствовал у своих предшественников с той же легкостью, с какою он заимствовал и сюжеты своих драм. Правда, как и в драмах, он значительно углубил содержание своих заимствований и придал им такой блеск, что занял первое место в ряду английских сонетистов. Но во всяком случае об автобиографичности уже не может быть тут речи.

Всего характернее, конечно, что вся знаменитая «черная» дама, с её «черною» изменою и проклятиями поэта по её адресу целиком взята из сонетов известного Филиппа Сидни, который в свою очередь, взял ее у сонетистов французских и итальянских.

Но может быть убедительнее и сильнее всяких ученых доводов против любовной теории происхождения сонетов Шекспира говорит простое эстетическое чувство. Как восторженно ни относиться к их художественным совершенствам, нельзя, однако, отрицать, что это произведения очень рассудочно-отточенные и условные. И вот думается: Шекспир, бессмертный певец любви и страсти во всех её видах, так потрясающий зрителя изображением чужой любовной горячки, неужели-же он собственное глубокое горе выразил бы в таких холодных, придворно-галантных формах?

Отвергая автобиографичность мнимого романа Шекспировских сонетов, научно-осторожная критика нимало, однако же, не думает отвергать автобиографичность некоторых отдельных черт их. Так, напр., в той горечи, с которой Шекспир говорит о пренебрежении к актерскому званию, конечно, сказалось личное чувство. Точно также вполне реальное лицо герой «мужских» сонетов. Не прибегая ни к каким аллегориям, Шекспир весьма определенно прославляет молодого знатного покровителя своего и мецената. Он его не называет по имени, но мы знаем, что около 1594 г., когда возникают первые сонеты, у Шекспира был один только покровитель Соутгэмптон, и все, что говорится о нем в сонетах, вполне совпадает с биографическими данными о молодом графе. Если Шекспир говорит о своем покровителе в таком нежно-восторженном тоне, что невнимательные издатели XVIII в. усмотрели тут любовное объяснение женщине, то это потому, что такова была манера сонетного жанра. К тому же слова «любовь» (love) и «возлюбленный» (lover), так часто попадающиеся в «мужских сонетах» Шекспира, в то время имели значение просто дружбы. Так Брут в переводах «Юлия Цезаря» начинает свою речь возгласом: «Римляне! Сограждане! Друзья», a в подлиннике вместо «друзья» употреблено «lover».

XIV. Трудность установить хронологию Шекспировских пьес

Установление хода драматической деятельности Шекспира представляет чрезвычайные затруднения вследствие того, что мы тут лишены главного в таких случаях пособия – точной хронологии. Все обычные приемы распознавания, взятые в отдельности, не приводят к достоверным результатам, и только комбинация целого ряда признаков дает известную почву для распределения шекспировских пьес по времени их возникновения.

Самое основное литературно-хронологическое пособие – дата появления данного произведения в печати – по отношению к Шекспиру может повести только к крайне ошибочным заключениям. Сам Шекспир, вообще совершенно равнодушный к литературной славе, никогда не заботился об издании своих пьес и кроме «Венеры и Адониса» да «Лукреции» ничего сам не печатал. Да это и не было в литературных нравах тогда – самому печатать драматические произведения. Когда Бен-Джонсон издал собрание своих драм, над ним посмеивались и увидели в этом мелочную суетность.

A главное – печатать свои драматические произведения всего менее входило в интересы Шекспира, как члена известной труппы. Так как всякая понравившаяся публике пьеса является источником подчас очень крупного дохода того театра, на котором пьеса была поставлена, то покупавшая пьесу дирекция не только не стремилась делать ее общею собственностью путем напечатания, а, напротив того, тщательнейшим образом скрывала рукопись от хищничества издателей-пиратов. Те, однако, прилагали самые ухищренные старания, и если не удавалось воровски добыть рукопись, прибегали к помощи весьма многочисленных тогда скорописцев. Скорописцы по многу раз и по несколько человек ходили на представления облюбованной пьесы и таким образом добывали текст, конечно, полный всевозможных ошибок и прямых бессмыслиц, над разгадкой которых так много пришлось биться позднейшим издателям.

Этим то стенографическим воровским путем и народились все ранние издания (все in 4°) шекспировских пьес. Но, само собою разумеется, издательские соображения когда и что издать не имели ничего общего с датою возникновения пьес. Так, в одном и том-же 1600 г. появляются в печати и самая ранняя из драм Шекспира – «Тит Андроник», и отделенные от неё на 4–5 лет «Венецианский купец», и лет на 8-м «Много шуму из ничего». Единственный вывод, который, следовательно, можно тут сделать – это то, что данная пьеса возникла не позже года её издания.

Но для большинства пьес Шекспира даже эта чисто-отрицательная скудная дата отпадает, потому что только около половины их появилось при жизни великого писателя, a целых 20 пьес впервые были напечатаны в посмертном folio 1623 г.

Гораздо более ценные указания дают свидетельства современников. В ряду их первое место занимает не раз цитированное нами место из «Palladis Thamia» Миреса. Тут мы имеем прочное основание для хронологии целых 12 пьес – все они созданы не позже появления книги Миреса, т. е. 1598 г. Одна из названных Миресом пьес – «Вознагражденные усилия любви» (Love labours Wonne) с этим именем не сохранилась. Названная вслед за «Бесплодными усилиями любви» (Love labors lost), она, вероятно, составляет pendant к этой пьесе и по имеющему известное правдоподобие предположению некоторых исследователей, может быть, дошла до нас под заглавием «Конец делу венец» (All's well that ends well).

Из других серьезных свидетельств чрезвычайно ценны записи в дневниках юриста Мэннингэма о первом представлении «Двенадцатой ночи» в 1601 г., доктора Формана о представлении «Зимней сказки» в 1611 г., письмо Томаса Лоркина о первом представлении «Генриха VIII» в 1613 г. и другие.

Дают, кроме того, не мало для хронологии шекспировских пьес многочисленные намеки в них на современные события. Если судьбе угодно было сделать из Шекспира писателя, стоящего вне времени и пространства, то это произошло совершенно помимо его воли. Сам же он, напротив того, всегда старался применяться к публике едва ли не каждого вечера и щедрою рукою рассыпал намеки на злобу дня. И вот по ним-то, поскольку удалось их понять, иногда можно датировать пьесу. Если в «Макбете», относимом к 1605 г., пророчески говорится о соединении «двух держав и 3 скипетров», то, конечно, потому, что это соединение произошло, когда на престол в 1603 г. взошел Иаков I. События 1609–1610 гг. отразились в «Буре», события начала 1590-х гг. в «Бесплодных усилиях любви», события 1599 г. в «Генрихе V». и т. д.

Несомненно, что до известной степени руководством к хронологическому распределению пьес могут служить и эстетические признаки. Ясно, во-первых, что уже одна высота художественного совершенства и зрелости, до которых Шекспир дошел в «Гамлете» и «Лире», не дает возможности отнести их к одному творческому периоду с слабыми комедиями, которыми молодой Шекспир дебютировал на литературном поприще. Но и помимо этого слишком общего критерия, достаточного разве только для деления на десятилетия, есть еще ряд литературных признаков чисто-внешнего свойства. Так, ранние произведения очень обильны латинскими цитатами и учеными сравнениями. В то время писатели больше гордились ученостью, чем талантом и молодому дебютанту хотелось показать, что и он кое что знает. Обильны ранние произведения Шекспира и разными изысканными выражениями, игрою слов, погонею за внешним остроумием. Все это было в литературном стиле времени, и неокрепший гений Шекспира не мог от него уйти, но все это исчезает в великих произведениях зрелого периода, столь простых и естественных в своем желании дать действительную картину того, что происходит в скрытой глубине человеческого сердца.

XV. Метр Шекспира

Неожиданно блестящие результаты для уяснения эволюции и творческих приемов Шекспира дало изучение такой, казалось бы, совершенно-внешней вещи, как метр Шекспира. Многим, незнакомым с целью изучения шекспировского метра, кажутся каким-то жалким буквоедством подробнейшие расчеты английских шекспирологов (Walker. Bathurst, Ingram, Furnivall, англо-русский шекспиролог Р. И. Бойль и особенно Fleay), сколько в каждой пьесе рифмованных строк, сколько нерифмованных, сколько стихов с ударением на последнем слоге, сколько с ударением на предпоследнем слоге и т. д.

Но в действительности эта литературная статистика дала самые поразительные результаты. Оказывается, что метр Шекспира это есть органическое выражение внутреннего художественно-психологического процесса. С углублением художественной манеры Шекспира совершенно меняется у него метр. От вычурности шекспировский метр тоже переходит к полной простоте. Вначале художественные приемы Шекспира полны изысканности и модной манерности и соответственно поэтому крайне изысканно и нарядно его стихосложение. Молодой писатель не довольствуется скромным белым стихом, нужна литературная побрякушка, и в первых пьесах рифмованные строки преобладают над белыми стихами. В самой изысканной из пьес Шекспира «Бесплодных усилиях любви» 1028 рифмованных стихов и 579 нерифмованных. Но вот гений Шекспира все больше и больше склоняется к простоте и художественной искренности и стесняющая свободный полет чувства рифма постепенно исчезает. В заключительном аккорде великой художественной деятельности – в «Буре» всего только 2 рифмованные строчки на 1458 нерифмованных!

Такому же органическому упрощению постепенно подпадают другие частности метра.

В первых пьесах почти нет слабых (weak) окончаний, т. е. неударяемых, кончающихся союзом, наречием, вспомогательным глаголом – это считалось небрежностью; в позднейших произведениях Шекспир не обращает ровно никакого внимания на слабые окончания и число их доходит до 33 %.

В первых пьесах начинающий драматург внимательно смотрит за тем, чтобы белый стих был образцом пятистопного ямба, т. е. заключал бы в себе ровно 10 слогов, но в позднейших его настолько поглощает забота о наилучшем выражении мысли, что он не стесняется прибавить и лишний слог: в ранней «Комедии ошибок» нет ни одного стиха в 11 слогов, в последних число их доходит до 25 %.

Наконец, в ранних своих пьесах Шекспир очень зорко следит за тем, чтобы (было как можно меньше так называемых «run-on-lines», т. е. переходов мысли из одного стиха в другой. В «Бесплодных усилиях любви», в «Комедии ошибок» каждый стих, или каждые 2 стиха, представляют собою нечто вполне законченное. Но, конечно, это страшные тиски для сколько-нибудь глубокой мысли, и Шекспир совершенно отбрасывает их в великих трагедиях. Мысль начинает занимать четыре, пять, шесть строк, сколько понадобится и число «run-on-lines» растет в геометрической прогрессии: в первых комедиях их 3 на 23 строки, в последних 21 на 24, т. е. нечто диаметрально противоположное.

Вот в какой прямо-таки можно сказать, органической зависимости находится метр Шекспира от внутренней эволюции, от художественного роста великого писателя. Получается совершенно точный биологический признак, дающий право сказать без всякой натяжки, что по метру литературный исследователь может с такою-же уверенностью определять возраст шекспировских пьес, с какою определяет ботаник возраст дерева по ежегодным кольцам, делающим ствол все более и более могучим и величественным.

XVI. Хронологическая последовательность пьес Шекспира

И вот на основании комбинации всех указанных выше признаков можно составить довольно точную таблицу хронологической последовательности пьес Шекспира. В ней возможны ошибки, но небольшие, так что группировке они помешать не могут. Если не считать запутанного вопроса о времени возникновения «Троила и Крессиды», то в нижеследующем перечне разногласия между исследователями не идут дальше 1–2 лет.

1) «Тит Андроник» – около 1591

2) «Король Генрих VI», часть I – 1591

3) «Два веронца» (The two gentlemen of Verona) – около 1591

4) «Комедия ошибок» – 1591

5) «Генрих VI, ч. II» – 1592

6) «Бесплодные усилия любви» (Love's Labour's Lost) – 1592

7) «Ромео и Джульетта» – 1592

8) «„Генрих VI“, ч. III» – 1592

9) «Усмирение Строптивой» – 1594

10) «Король Ричард III» – 1594

11) «Венецианский Купец» – 1595

12) «Сон в Иванову ночь» (A Midsumer Night's Dream) – 1595

13) «Король Джон» – 1596

14) «Король Ричард II» – 1596

15) «Король Генрих IV», часть I – 1597

16) «Конец делу венец» (All's Well that ends well) – раньше 1598

17) «Король Генрих IV», часть II – 1598

18) «Много шуму из ничего» (Much Addo about Nothing) – 1599

19) «Король Генрих V» – 1599

20) «Виндзорские Кумушки» (The Merry Wives of Windsor) – 1600

21) «Двенадцатая ночь или как вам угодно» (Twelfth Night, Or What you Will) – 1601

22) «Как вам это понравится» (As you like it) – 1601

23) «Гамлет, принц Датский» – 1602

24) «Юлий Цезарь» – 1603

25) «Мера за меру» – 1603

26) «Отелло, венецианский мавр» – 1604

27) «Король Лир» – 1604-05

28) «Макбет» – 1606

29) «Тимон Афинский» – 1607

30) «Антоний и Клеопатра» – 1608

31) «Перикл» – 1608

32) «Троил и Крессида» – 1609

33) «Кориолан» – 1609

34) «Зимняя сказка» – 1610

35) «Цимбелин» – 1610-11

36) «Буря» – 1611

37) «Король Генрих VИИИ» – 1613

Названные пьесы вошли в состав первого издания – in folio 1623 г. и с тех пор включаются во все собрания сочинений Шекспира. Возникают, однако, весьма основательные сомнения относительно того, всецело-ли принадлежат Шекспиру некоторые из них. По всей вероятности, в «Генрихе VI» он только приложил руку к чужому произведению; «Тит Андроник», может быть, вовсе ему не принадлежит; видимо в сотрудничестве с Вилькинсом написаны «Тимон Афинский» и «Перикл»; в «Троиле и Крессиде» вероятно, принимали участие Марстон и, наконец, едва ли может быть сомнение относительно того, что в «Генрихе VIII» Шекспир принимал лишь самое незначительное участие, a большая часть этой весьма слабой пьесы написана Флетчером и, может быть, Мэссенджером. Вместе с тем, есть драмы, не вошедшие в folio 1623 года, но, может быть, все-таки, написанные Шекспиром, и длинный ряд псевдошекспировских пьес, созданных спекуляцией на его имя. Из так называемых «сомнительных» пьес в собрания сочинений Шекспира, претендующие на большую полноту, обыкновенно включаются местами действительно отмеченные печатью крупного таланта драмы «Эдуард III» и «Два знатных родича» («Two noble Kinsmen»). Псевдошекспировскими считаются: «Лондонский блудный сын» (London Prodigal), «История о Томасе лорде Кромвелле», «Сэр Джон Ольдкэстль, лорд Кобгэм», «Вдова Пуританка», «Иоркширская трагедия», «Трагедия о короле Локрине», «Арден Фэвершэм», «Рождение Мерлина», «Муцедор», «Прекрасная Эмма» («Fair Em»).

XVII. Психологическое единство творчества Шекспира

Если незначительны разногласия между шекспирологами относительно хронологической последовательности пьес Шекспира, то, в общем, они мало расходятся теперь и в группировке их. Было время, когда пьесы Шекспира группировали по сюжетам и получалась группа комедий, группа трагедий, хроники из английской истории, римские трагедии. Эта группировка вполне искусственна и, соединяя в одно пьесы разных эпох, разных настроений и разных литературных приемов, ни в чем не уясняет эволюции творческих настроений Шекспира. Одна только хронологическая группировка действительно поучительна, давая картину хода духовной жизни великого писателя и изменений его мировоззрения. С той же ошибкой на 1–2 года можно приблизительно установить, что творческое настроение Шекспира прошло 4 стадии, пережило 4 периода.

Нам кажется, что стоит вдуматься в последовательность этих эпох, чтобы прийти к двум важным выводам:

1) Шекспир вовсе не представитель объективного творчества по преимуществу, как принято его характеризовать; напротив того, все его творчество есть летопись его собственных переживаний.

2) В смене творческих настроений Шекспира, по-видимому, столь разнообразных, есть, все таки, психологическое единство, опять таки как результат того, что перед нами не объективное сочинение на разные темы, a живая летопись души, закономерное развитие духа великого философа жизни.

Испокон веку принято усматривать в сочинениях Шекспира вершину объективного отношения к воспроизводимому. Белинский в самой ранней из своих статей («Литературные мечтания»), когда он считал художническое бесстрастие главным достоинством писателя, заставляет Шекспира «взять равную дань и с добра и с зла»; драмы Шекспира, из которых «каждая есть мир в миниатюре», говорят зрителю: «так было, а, впрочем, мне какое дело».

Такое отношение к Шекспиру как бы подтверждается еще и бесконечным разнообразием тем, им разработанных, разнообразием страстей, им изображенных, разнообразием эпох, привлекших его творческое внимание. Может ли, в самом деле, идти речь о каком либо отражении личности писателя, который с одинаковою силою поэтического пафоса изображал и воплощение страсти Отелло и воплощение рефлексии Гамлета, преступную совесть Макбета и страдания жертвы чужой бессовестности Лира, Его и Кассио, Брута и Антония?

Таким образом, как будто и сомнения не может быть относительно того, что творчество Шекспира лишено субъективного элемента, что Шекспир только одною своею необыкновенною способностью вдумываться в чужую психологию достиг такого великого мастерства.

Но субъективность бывает двух родов. Есть субъективность непосредственная, лирическая. Представителями её являются по преимуществу поэты, передающие нам непосредственно те настроения, которые они переживают. Но есть субъективность и другого рода, которая выражается в интересе к явлениям определенного разряда, в выискивании того, что особенно соответствует потребности данного момента душевной жизни, во внимании к тому, что бередит или успокаивает душевные раны этого момента.

И вот, если с точки зрения выбора жизненных и исторических явлений для воспроизведения взглянуть на творчество великого драматурга, то пред нами развернется вполне цельная симфония отзвуков его душевных переживаний и обрисуется естественная смена переливов той окраски, в которой являлась жизнь пред созерцавшим ее высоким духом Шекспира.

Было время, когда жизнь захватывала Шекспира только со стороны сладких чар своих, вначале высоко-поэтических, как мимолетное видение любви Ромео и Джульетты, затем просто жизнерадостных, как у Фальстафа. Но под приманкой ароматных цветов наслаждения тонкое чувство творца Гамлета очень скоро распознало запах гнили и разложения, и мрачное настроение Гамлетовского периода раскрыло зрителю Шекспировского театра весь ужас нашего бытия. Ум менее разносторонний ограничился бы этим мрачным миропониманием, манящим к себе своею стройностью и нравственным ригоризмом. Но в Шекспире было слишком много жизненных сил, чтобы удовлетвориться одним инертным отрицанием. Вот почему он, в конце концов, изжил пору отчаяния, и творчество его закончилось гармоническим аккордом последних «романических» пьес. Здесь снова жизнь полна очарования, но уже не для нас, a для наших преемников в жизни, которые в свою очередь после поры очарования пройдут весь ужасный цикл разочарования, чтобы в конце концов успокоиться на мысли о круговороте мирового процесса. Если подвести все это под философскую схему, то перед нами полное воплощение в художественной форме великого закона развития мирового процесса, установленного Гегелем. Пред нами тезис, антитезис и синтезис понимания сущности жизни.

A если говорить менее мудреными словами, то перед нами схема душевной жизни великого мудреца. Он был очарован жизнью, пока в нем кипели молодые силы; он почувствовал горький привкус жизни, когда угар первых упоений прошел; он примирился с темною стороною жизни, когда в его собственном доме снова расцвела молодая жизнь. Но это примирение не есть обычное довольство состарившегося и устроившего свои делишки человека. Это та мудрость, которая сквозь мелкую суету жизни увидела очертания вечности. Такова общая схема душевной жизни Шекспира. Конечно, не Шекспира – дельца, a Шекспира – творца, когда он, переставая принадлежать самому себе, безгранично высоко подымался над интересами мышьей беготни повседневной жизни.

Присмотримся теперь к некоторым деталям этой схемы.

XVIII. Период очарования жизнью

Первый период приблизительно обнимает годы 1590–1594. По литературным приемам его можно назвать периодом подражательности. Шекспир еще весь во власти своих предшественников. Если «Тит Андроник» действительно им написан, то комические ужасы трагедии – прямое и непосредственное отражение ужасов пьес Кида и Марло, получивших в неокрепшем таланте молодого писателя еще более нелепое развитие. Влияние манерного Лили и так называемого эвфуизма сказывается в вычурности стиля первого периода. Но уже просыпается и собственный гений. В спорном, но все же хоть в малой степени принадлежащем Шекспиру, «Генрихе VI» ненужных ужасов уже меньше, a в «Ричарде III» ужасы уже органическая необходимость, нужная для обрисовки страшной личности главного героя. По настроению первый период можно назвать периодом идеалистической веры в лучшие стороны жизни. С увлечением наказывает молодой Шекспир порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства – дружбу, самопожертвование и в особенности любовь. Есть в первом периоде и произведения почти безразличные, именно переделанная из Плавта «Комедия Ошибок». Грубый комизм, грубые остроты этой, в общем, очень слабой пьесы, главным образом, назначены для потехи райка, и только на эпизодической личности молодой Люцианы лежит некоторый отпечаток обаяния шекспировских женщин. Но основную окраску первому периоду дают пьесы, где молодость автора сказалась в том ореоле, которым он окружает молодое чувство. Как ни искусственны «Бесплодные усилия любви», как ни вычурен тот турнир придворного остроумничанья, который разыгрывается действующими лицами, все же заразительно действует бьющая ключом грациозная жизнерадостность этой веселой компании, которая не сомневается, что жизнь полна чудного очарования, если сам любишь и находишь взаимность. Еще больше прославления любви и веры в её волшебную силу в «Двух веронцах». И тут все главные герои молоды, и тут в центре жизни поставлено трепетное ожидание счастливой взаимности. По обаянию молодой страсти «Два веронца» как-бы предвестники драгоценнейшей жемчужины первого периода, «Песни песней» новой европейской литературы – «Ромео и Джульетты», дальше которой не может идти апофеоз любви. Ничего не значит, что налетевший ураган страсти сокрушил молодых любовников у самого преддверия их еле обозначившейся жизни, ничего не значит, что, говоря заключительными словами трагедии, «рассказа нет печальней и грустней». Это, все-таки, песнь торжествующей любви, и страстный юноша в том возрасте, когда объятия любимой женщины представляются высшим благом жизни, всегда с энтузиазмом скажет, что для дня такой любви и жизни не жаль.

Волшебный ореол, который Шекспир сумел придать своим любовникам, при всей трагичности, делает ужас «печального рассказа» сладким, и собственные имена героев трагедии вот уже 3 века продолжают быть нарицательным обозначением высшей поэзии страсти.

XIX. Фальстфовский период

Как-бы на пороге второго периода творческой деятельности Шекспира, приблизительно обнимающего годы 1594–1601, стоит одно из знаменитейших его произведений «Венецианский купец». В нем еще немало подражательности. Внешними чертами главный герой этой странной «комедии» – жид Шейлок находится в генетической связи с главным героем «Мальтийского Жида» Марло – ужасным Варравой. Но в этой же пьесе гений Шекспира уже могуче обнаружил свою самостоятельность и с необыкновенною яркостью проявил одну из наиболее удивительных способностей своих – превращать грубый, неотесанный камень заимствуемых сюжетов в поражающую совершенством художественную скульптуру. Сюжет «Венецианского купца» взят из ничтожного рассказа, вычитанного у посредственного итальянского новелиста XII века Джиовани Фиорентино. Но с какою глубиною вдумался Шекспир в этот пустой анекдот, с каким поражающим умением уяснить себе все последствия известного положения проник он в самую сердцевину вопроса и наконец с какою художественною свободою отнесся к своей задаче. Пушкин прекрасно понял Шекспира, когда прославлял его «вольное и широкое изображение характеров». Благодаря этой художественной разносторонности, имя Шейлока в одно и то же время и стало нарицательным обозначением исторической связи еврейства с деньгами, и вместе с тем во всей огромной литературе, посвященной защите еврейства нет ничего, что было бы ярче, убедительнее, сильнее, человечнее знаменитого монолога Шейлока: «Да разве у жида нет глаз? разве у жида нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей»? и т. д.

Остатком настроения первого идеалистического периода в «Венецианском купце», кроме подражания Марло, является вера в дружбу, столь самоотверженным представителем которой выступает Антонио. Переход ко второму периоду сказался в отсутствии той поэзии молодости, которая так характерна для первого периода. Герои еще молоды, но уже порядочно пожили, и главное для них в жизни наслаждение. Героиня пьесы – Порция пикантная, бойкая бабенка, но уже нежной прелести девушек «Двух Веронцев», a тем более Джульетты в ней совсем нет.

Беззаботное, веселое пользование жизнью и добродушное жуирование – вот главная черта второго периода, центральною фигурою которого является третий бессмертный тип Шекспира – сэр Джон Фальстаф, постоянный гость таверны «Кабанья голова». Много вливает в себя эта «бочка с хересом», но всего менее он обыкновенный кабацкий заседатель. Это настоящий поэт и философ веселого чревоугодничества, у которого стремление к искрящейся жизни духа, к блеску ума столь же сильно, как и жажда ублаготворения животных потребностей. Фейерверк его гениального добродушно-цинического остроумия столь-же для него характерен, как и чревоугодничество. Не будь он таким, он не был бы в состоянии увлечь за собою ни мало не испорченного принца Галя из дворца в кабак.

С большою долею правдоподобия устанавливают связь между Фальстафиадою и турнирами веселого остроумия, происходившими в средине 1590-х гг. в литературно-артистических кабачках, среди которых особенно славилась таверна «Сирены» (Mermaid). Здесь собирались писатели, актеры и приходила аристократическая молодежь. Председательствовал ученый Бэн Джонсон, но его, по преданию, всегда отодвигало на второе место блестящее остроумие Шекспира.

Гораздо менее удачно желание привести в связь Фальстафа с типом хвастливого воина, известного еще древности. Фальстаф, конечно, врет и хвастает, но исключительно для красного словца, для того, чтобы потешить компанию. Уличат – ничего, это его ни мало не смущает, потому что личной карьеры он никогда не делает и дальше того, чтобы достать деньги на вечерний херес, его заботы не идут. Лучшим доказательством этого отсутствия личного элемента в цинизме Фальстафа – да иначе он был бы обыкновенным мошенником по некоторым своим приемам добывать деньги – может служить неудача «Виндзорских кумушек». Фигура Фальстафа привела в такой восторг «девственную» королеву Елизавету, которая, не морщась, выслушивала все неслыханно-непристойные остроты «толстого рыцаря», что она выразила желание опять увидеть Фальстафа на сцене. Шекспир исполнил её желание, в несколько недель написавши «Виндзорских кумушек», но первый и последний раз захотел морализировать, захотел «проучить» Фальстафа. Для этого он извратил самую сущность беспечно-беспутной, ни о чем не думающей, даже о самом себе, натуры Фальстафа и придал ему хвастливое самомнение. Тип был разрушен, Фальстаф утрачивает всякий интерес, становится смешон и отвратителен, a комедия представляет собою малохудожественный водевиль, с натянуто смешными и неправдоподобными подробностями, да вдобавок еще с пресным нравоучением.

Гораздо удачнее попытка снова вернуться к Фальстафовскому типу в заключительной пьесе второго периода «Двенадцатой ночи». Здесь мы в лице сэра Тоби и его антуража имеем как бы второе издание сэра Джона, правда, без его искрящегося остроумия, но с тем же заражающе добродушным жуирством. Сэр Тоби, как и Фальстаф, человек в всяком случае, искренний и терпеть не может пышных фраз. Поэтому он с наслаждением принимает участие в забавном дурачении надутого ханжи Мальволио, под личиною добродетельных фраз в сущности обделывающего свои делишки. В лице Мальволио Шекспир зло вышутил пуританство, и это конечно, характерно для периода его творческой жизни, который художественно наиболее ярко выразился в создании Фальстафа.

Отлично также вкладывается в рамки «Фальстафовскаго» по преимуществу периода грубоватая насмешка над женщинами в «Усмирении Строптивой». С первого взгляда мало, конечно, вяжется с «Усмирением Строптивой» почти одновременно созданная грациознейшая поэтическая феерия «Сон в Иванову ночь», где так ароматно и сочно отразилась молодость, проведенная в лесах и лугах. Но вдумаемся, однако, сколько-нибудь глубже в центральное место пьесы, в истинно-гениальный эпизод внезапного прилива страсти, с которою Титания осыпает ласками ослиную голову Основы. Как не признать тут добродушную, но бесспорно насмешливую символизацию беспричинных капризов женского чувства?

Органически связан «Фальстафовский» период с серией исторических хроник Шекспира даже помимо того, что Фальстаф фигурирует в двух главных пьесах этой серии – «Генрих IV» и «Генрих V». Исторические хроники из английской истории – это та часть литературного наследия Шекспира, где он меньше всего принадлежит всем векам и народам. Здесь Шекспир – с головы до ног типичный средний англичанин. Когда переживаешь период столь реалистического упивания элементарными благами жизни, то государственные идеалы не заносятся в облака. Единственное мечтательное лицо хроник – Ричард II безжалостно погибает под ударами практика Болингброка, с любовью очерченного автором, между тем как к жалкому Ричарду он едва чувствует пренебрежительное сострадание. A Генрих V – это уже прямо апофеоз кулака. Он завоевал Францию, и этого достаточно, чтобы сделать туповатого увальня истинным любимцем автора.

XX. Гамлетовский период

Приелась, однако, вскоре фальстафовщина, не мог художник такой тончайшей душевной организации долго пить из кубка наслаждения, не ощутив горечи на дне его. Есть что-то символизирующее творческое настроение самого Шекспира, когда он заставляет воцарившегося и вошедшего в сознание своих высоких обязанностей Генриха V отстранить от себя надеявшегося процвести Фальстафа и безжалостно при всех сказать своему недавнему собутыльнику: «Я тебя не знаю, старик». Перестает знать и Шекспир так недавно еще всецело владевшее им беспечальное отношение к жизни. Наступает третий период в его художественной деятельности, приблизительно обнимающий годы 1601–1609, период глубокого душевного мрака, но вместе с тем период создания величайших литературных произведений нового человечества.

Первое предвестие изменившегося настроения и миропонимания сказалось в комедии «Как вам это понравится» (As you like it), в психологии утомленного жизнью меланхолика Жака. И все растет эта меланхолия, сначала только тихо тоскующая, но быстро затем переходящая в порывы самого мрачного отчаяния. Все покрывается для умственного взора великого художника черною пеленою; он во всем сомневается; ему кажется, что «распалась связь времен», что весь мир провонял, как тухлая рыба; он не знает, стоит ли вообще жить. Пред нами развертывается страшная драма противоречий реальной жизни с высшими стремлениями в «Гамлете»; отчаявшийся художник дает нам картину крушения лучших политических идеалов в «Юлии Цезаре»; показывает в «Отелло» ужасы, скрытые под розами любви; дает потрясающее изображение неблагодарности самых близких людей в «Лире» и неблагодарности толпы в «Кориолане»; показывает на очень хороших по существу людях губительное обаяние земного величия в «Макбете». Но не в одном земном отчаялся так глубоко задумавшийся над целью бытия художник. Вещь самая страшная для человека XVI столетия, да еще англичанина – он усомнился даже в загробной жизни; для него бессильны утешения религии.

И вместе с тем в этом безграничном отчаянии было скрыто самое благотворное зиждущееся начало. Огромное душевное волнение привело в движение все силы великого дарования, дало окончательное развитие орлиному полету его художественного гения. Как буря заставляет океан выбросить на радость людям таящиеся на дне его лучшие перлы, так и здесь глубина отчаяния подняла со дна все лучшее, что было заложено в душу избранника. Органически нуждаясь в душевном лекарстве – иначе жить было нечем, a тем более говорить, – Шекспир Гамлетовского периода создает ряд самых благородных образов, когда-либо данных всемирною литературою. Как в сказке, то же самое копье, которое так глубоко ранило его тоскующее сердце, и вылечило его. С одним презрением к людям ничего великого не создашь. Нужен восторг, нужно глубокое убеждение, что как ни скверен мир, но есть в нем и праведники, из-за которых спасается град нашего бытия. Пусть прав Гёте, впервые давший ключ к пониманию натуры Гамлета, как слабость воли при ярком сознании долга, пусть Гамлет только страстен, но нерешителен, глубок, но лишен свежести непосредственности. Но кто же не подпадает под обаяние его высокого духа, кто в духовном сообществе с ним не становится лучше и чище? A что уже говорить о лучезарных явлениях Корделии и Дездемоны, о бедной Офелии! Все они сотканы из какого-то тончайшего эфира поэзии, все погибают, потому что не могут вместить в себе зло жизни и сколько-нибудь приспособиться к ней. Даже злодейская чета Макбетов погибает от избытка совести. A сколько еще остается высоких сердец среди второстепенных лиц великих трагедий, в особенности в «Лире».

Целая галерея волшебно-нежных и самоотверженных женщин и благороднейшего духа мужчин, созданная в мрачную полосу третьего периода, показывает, что пессимистическое настроение художника было порождено не только созерцанием зла мира. Оно имеет свой источник и в том, что в душе его, под влиянием дум о смысле жизни, создался очень высокий идеал назначения человека. Он был так строг к миру, потому что хотел его видеть совершенным.

Настоящая мизантропия проступает только в «Тимоне Афинском», и величайшего в мире художника постигла неудача: человеконенавистник Тимон не удался Шекспиру, характер его мало мотивирован. Очевидно, одна злоба не заключает в себе творческого начала. «Тимон Афинский» – это как бы злокачественный нарыв, вызванный душевною томскою художника.

XXI. Период примирения с жизнью

И если мы обратим внимание на то, что «Тимон Афинский» относится к самому концу мрачного периода, к 1609 г., то мы, чтобы продолжать медицинское сравнение, будем иметь основание видеть в «Тимоне» как бы вскрытие нарыва мизантропии, из которой теперь совершенно удалился гной человеконенавистничества. Наступает светлый период примиренного искания душевного мира и спокойствия.

Переходом к этой полосе шекспировского творчества можно считать «Антония и Клеопатру» и «Перикла». В «Антоние и Клеопатре», талантливый, но лишенный всяких нравственных устоев хищник из «Юлия Цезаря» окружен истинно-поэтическим ореолом, a полупредательница Клеопатра геройскою смертью в значительной степени искупает свои прегрешения. Особенно же ощутительно начало нового настроения в «Перикле», где явственно проступает главный мотив 4-го периода – отечески-нежное созерцание жизни сквозь призму любви к детям и вообще семейного чувства.

4-й период, если не считать весьма слабого участия Шекспира в «Генрихе VIII», обнимает всего только З-4 года и 3 пьесы – так назыв. «романтические драмы». Из них «Цимбелин» и «Зимняя сказка» принадлежат к пьесам второстепенным и только в «Буре» гений Шекспира опять сказался во всем блеске своей обобщающей силы, создав одностороннее, но необыкновенно яркое воплощение некультурности черни в лице пьяного дикаря Калибана.

В пьесах 4-го и последнего периода все обстоит благополучно, тяжелые испытания вводятся только для того, чтобы слаще была радость избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий; любящие соединяются в счастливом браке.

В этом оптимизме нет, однако, нечего приторного, потому что чувствуется истинная примиренность. Мудрец изжил личные чувства; он видит нарождение нового поколения, которое будет любить, будет счастливо, будет хоть на время очаровано жизнью. Он видит, что жизнь есть, таким образом, круговорот светлых и мрачных явлений и искренно примиряется с нею. Он перестает возиться с собственною психологией, его занимает только счастье близких ему молодых существ. Поэтические девушки, созданные теперь – Морина из «Перикла», Пердита из «Зимней сказки», Миранда из «Бури» – это уже не восторги любовника, как Джульета, не упоение мужа, как Дездемона, a тихое любование счастливого отца.

Чрезвычайно заманчиво желание многих шекспирологов видеть автобиографическую символизацию в заключительной сцене «Бури», этой последней самостоятельной пьесы Шекспира.

Изгнанный врагами миланский герцог, a затем ставший волшебником Просперо устроил с помощью своих чар счастливый брак дочери и возвращается на недобровольно покинутую родину. Достигнув всех заветных целей, Просперо отказывается от своего владычества над подвластным ему миром волшебных духов. «От этих сил теперь я отрекаюсь», – восклицает он. – «Лишь одного осталось мне желать: мне музыки небесной нужны звуки». Для осуществления своего отречения он уничтожает самый источник своей волшебной власти, жезл и книгу с магическими заклинаниями:

 
«Я раздроблю тогда мой жезл волшебный,
И в глубь земли зарою я его.
A книгу так глубоко потоплю,
Что до неё никто не досягнет».
 

Решение это совершенно неожиданно и совершенно не нужно для хода пьесы. Но оно получает яркий смысл, если увидеть тут решение бросить литературную деятельность, которая обняла весь круг человеческих страстей, человеческих страданий и радостей. Шекспир тоже величайший волшебник, ему подвластны величайшие чары слова, при помощи которых он, как Просперо, то насылал на души самые страшные бури, то навевал человечеству золотые сны. Но все это уже сделано. Чародей-творец все испытал, все изобразил, все истолковал, ему нечего больше сказать. Книга жизни прочитана и можно ее закрыть.

XXII. Шекспировская Библиография

Литература о Шекспире колоссальна и самые обстоятельные шекспировские библиографии, отказываясь от регистрации журнальных статей, ограничиваются перечнем книг. Впрочем, превосходные погодные списки журнальных статей за последние десятилетия (Cohn'a) можно найти в ежегодниках нем. шекспировского общества. В богатейшей Shakespeariana – Британского музея в Лондоне насчитывается около 4000 книг. В 1868 г. открыта была в Бирмингеме специально шекспировская библиотека, в 1879 г. сгоревшая, но с 1882 г. вновь возродившаяся. Она широко понимает свои задачи, собирает все, что служит к уяснению сочинений Шекспира и насчитывает более 11000 №№. Каталоги Shakespeariana британского музея (1897) и Бирмингемской библиотеки (закончен в 1903 г.) дают специалисту шекспировскую библиографию во всем её объеме, здесь же указаны только основные её очертания. Издания сочинений. В основу всех изданий по необходимости приходится класть, при всей его недостоверности, знаменитое in folio 1623 года, изданное товарищами Шекспира – актерами Юмингом и Конделем. Оно является первоисточником 19 пьес. Незначительное число сохранившихся экземпляров (около 160) довело цену их до неслыханной суммы 20–25 тысяч рублей, и, чтобы дать возможность ученым пользоваться этим драгоценнейшим источником, первое фолио неоднократно переиздавалось в новейшее время фотографическим путем: в 1864-65 гг. вышли изд. Стаунтона, в 1876 г. (в уменьшенном виде) Голиуэля-Филиппса, в 1902 г. до полной иллюзии доведенное фототипическое воспроизведение, с предисловием Сидни Ли. В 1862-71 году Голиуэль-Филипсом, в 1880-89 году Фэринвалем издано также факсимиле отдельных пьес, вышедших in 4° при жизни и вскоре после смерти Шекспира. Почти повторением первого in folio является второе in folio 1632 r.; третье in folio 1663 года присоединило ряд псевдо-Шекспировских драм. Повторением 3-го издания было 4-е in folio 1685 г. Первое сколько-нибудь критическое издание принадлежит первому биографу Шекспира Николаю Роу (Rowe; 1709 в 6 т., 1714 в 9 т. in 8°). Из перечисляемых здесь в хронологическом порядке других изданий XVIII в. представляет, при всех своих ошибках, интерес изд. Попа (1725, 6 т.; 1728 в 10 т.; 1735. 1768); превосходно изд. Теобальда (1733, 7 т.; 1740, 1752, 1772, 1773); ценны изд. Гэнмера (1744), еп. Варбуртона (1747, 8 т.); Джонсона (1765, в 8 т.; 1768); Кэпеля (Capell, 1768 в 10 т.); первостепенное значение имеют изд. Стивенса (1773, в 10 т.; 1778, 1785, 1793 в 15 т.) и Мэлона (Malone, 1790 в 10 т.). Сводом всех догадок и комментариев лучших исследователей является так наз. «Variorum edition» 1803 г. Рида (21 т.). Исправленное второе «Variorum edition» появилось в 1813 г., третье (редактированное Босвелем по заметкам Мэлона) – в 1821 г. По типу «Variorum» было предпринято в 1871 г. американцем Фэрнесом (H. Howard Furness) замечательнейшее издание «New Variorum editon», которое является настоящею шекспировскою энциклопедией. Но Фэрнес умер, в 30 лет успевши издать только 12 томов (11 пьес). Из изданий XIX в. крупное научное значение имеют много раз повторенные издания Александра Дайса (1857), Стаунтона (1868-70); выдающегося немецкого шекспиролога Делиуса (1854), так наз. Кэмбриджеское изд. Кларка и Альдиса Райта, и так называемое «Bankside edition», с 1888 года выпускаемое нью-йоркским Шекспировским обществом под редакцией Эпльтона Моргана (вышло 21 том). Среди более 200 различных полных собраний соч. Шекспира можно еще отметить изд. Гарнеса (1825); Сингера (1826); Чарльза Найта (замечательное своими историческими иллюстрациями «Pictorial Edition», 1838-43), Барри Корнуэля (1839-43, иллюстрир.), Пэн-Кольера (неудачная, частью основанная на недобросовестности, попытка дать новый текст), Голиуэль-Филиппса (монументальное иллюстр. изд. в 15 т., 1853-61); американца Грэнт-Уайта (1857-65), «Leopold Shakespeare» (1876; замечательно предисл. Фэрниваля), так назыв. «Henry Irving edition» (1888-90); «Temple Shakespere» Голанца (1894-96). «Oxford edition» Крэга (1894), «Eversley Shakespeare» Герфорда (1899) и др. Число изданий все растет и нет года, чтобы не появлялось 2–3 новых.

Переводы. Отдельные пьесы переведены почти на все языки; не исключая малайского, наречий индостанского и т. п. Полные собрания сочинений имеются на франц. (все прозаические: Летурнера, 1776-82; его же в исправлении Гизо, 1821 и 1860-62; Мишеля, 1839; Лароша, 1839-43; Монтегю, 1867-72; лучший – сына Виктора Гюго, Франсуа Виктора Гюго, 1859-66, и др.); немецком (прозаические переводы Виланда, 1762-66, и Эшенбурга, 1775-82; классический стихотворный перевод Шлегель-Тика, 1797–1833; вытесняющий его теперь превосходный перевод при участии Боденштедта, Фрейлиграта и Гейзе, 1867-71; Фосса, 1818-29; Бенды, 1825-26; Кернера, 1836; Бетгера, 1836-37; Ортлеппа, 1838-39; Келлера и Раппа, 1843-46; Мольтке, 1865; Кауфмана, 1830-31); итальянском (Микеле Леони, 1819-22; прозаич. Карло Рускони, 1831; Каркано, 1875-82); голландском (прозаич. Кока, 1873-80; стихотвор. Бургердика, 1884-88); польском (превосходный перевод под ред. Крашевского, 1875); венгерском (1824, 1889-92); чешском (1856-73); шведском (Гагберга, 1848-51); датском (1807-18, и лучший Лембке, 1845-50), финском (Каяндера, 1879 и позднее); испанском (1885). По интересу к Шекспиру после Англии, Америки и Германии непосредственно следует Россия. Ниже мы даем обстоятельнейший библиографический обзор H. H. Бахтина под назв. «Шекспир в России». Здесь же отметим только главное. Уже в 1748 г. появляется Сумароковский «Гамлет», переделка грубой франц. переделки Дюсиса. В 1770-80-х гг. в журналах и отдельно русская публика знакомится с «Ромео и Джульеттой», «Ричардом III», «Юлием Цезарем». Екатерина II приспособляла к сцене «Короля Джона» и «Виндзор. Кумушки». В начале XIX в. Шекспировские пьесы составляют заметную часть репертуара. Но особенно часты становятся переводы в 1830-х и 40-х гг., благодаря широкой популярности, доставленной Шекспиру в России гениальною игрою Мочалова. В настоящее время число отдельно переведенных пьес огромно. Первое полное собрание сочинений Шекспира предпринято в 1830-х годах в прозе В. X. Кетчером. Над своим дубоватым, но точным переводом Кетчер работал 30 лет. Еще более замечательным подвигом является единоличный стихотворный перевод всего Шекспира, законченный в 1897 г. А. Л. Соколовским и тоже потребовавший 30 лет. Он обладает литературными достоинствами, но не точен и растянут, при чем прибавляет не только отдельные слова, но и образы, и сравнения. В 1865-68 гг. Гербель вместе с Некрасовым издал Шекспира в стихотворном переводе лучших наших переводчиков. Издание Гербеля получило широкое распространение (5 изд.). В 1893 г. редакцией «Живописн. Обозр.» издан прозаич. перевод под ред. П. А. Каншина (2 изд., 1902). С 1902 г. выходит настоящее издание Брокгауз-Ефрона под ред. нижеподписавшегося. Здесь, кроме переводов, уже появившихся у Гербеля и в других изданиях (П. И. Вейнберга, П. П. Гнедича, Аполлона Григорьева, A. B. Дружинина, П. П. Козлова, А. И. Кронеберга, Всеволода Миллера, Фед. Миллера, H. M. Сатина), дан новый перевод всех сонетов, поэм и 13 пьес (переводы пьес: Зин. Венгеровой, Гнедича, Ганзен, Лихачова, Минского, Федорова, Холодковского, Чюминой). Все пьесы снабжены вступительными статьями и примечаниями. Художественная часть представляет собою первую не только в России, но и в Европе, попытку дать собрание картин выдающихся художников XVIII и XIX стол. на шекспировские темы. Из русских переводчиков, непоименованных выше, следует еще отметить A. H. Островского («Укрощение строптивой»), Д. Л. Михаловского, Н. П. Грекова, Вронченко («Гамлет», 1828, «Макбет», 1837), Ник. Полевого (знаменитый, но неточный перевод «Гамлета», 1839), Загуляева («Гамлет», 1861), П. Кускова («Отелло», «Ромео и Джульета»), Аверкиева («Гамлет»), С. А. Юрьева, К. Р. очень точный перевод «Гамлета», 1902).

Научная разработка биографии Шекспира начинается только в XIX в., когда стали собирать ряд мелких, но достоверных фактов, в общем проливших чрезвычайно много света на Шекспира и его время. Свод этих данных дают англ. соч. Дрэка (1817), Найта (1843 и 1868), Гэнтера (1845), Нейля (1861), Де-Квинси (1864), Гудзона (1872), Флея; немецкия – Курца (1868), Жене (1874), Эльце (1876), Коха (1886), Брандля (1894), Кельнера (1900); датско-нем. книга Брандеса (1895) и др. Не только свод, но и множество самостоятельных исследований дают два основных в настоящее время сочинения по биографии Шекспира: Голиуэля-Филиппса, «Outlines of the life of S.» (1881; 10-e изд. 1898) и Сидни Ли, «Life of S.» (1898; 5 изд.). Книга Ли – образец трезвой научной осторожности. Не было недостатка в попытках корыстного пользования интересом к Шекспиру. Печальную известность приобрели в конце XVIII в. грубые фальсификаторы Джордэн и Айрленд, a в 1835-49 гг. Пэн-Кольер, человек очень ученый, но соблазнившийся желанием нашуметь.

Для литературного критического понимания Шекспира больше всего сделали немцы. Комментарии XVIII-го и начала XIX вв. Лессинга, Гёте, Гердера, Шлегеля, Тика; в 1830-1850-х гг. Гейне, Ретчера, Гервинуса, Ульрицы; позднее Рюмелина, Сиверса, Крейсига, Людвига, Фризена, Бультгаупта, Фишера, Тен-Бринка, Эхельгейзера и др. обогатили шекспирологию рядом в высокой степени замечательных толкований. Но немцы же внесли массу философско-эстетического произвола, и многие «глубокие» соображения самых вдумчивых немецких шекспирологов безжалостно разбиваются более внимательным обращением с подлинными фактами. Трезво-историческое изучение Шекспира сосредоточено в последние десятилетия в превосходных ежегодниках немец. Шекспировского общества (34 т.). Из английских писателей много сделали для оценки творчества Шекспира Кольрид, Вордсворт, Гэзлит, мистрисс Джемсон, позднее Доуден (1875), Лойд (1875), Бэнс (1894), Льюис, Свинбэрн и д. Центром научного изучения сочинений Шекспира в Англии явилось в 1870-х гг. «Ново-Шекспировское общество» под руководством заслуженного филолога Фэрниваля, издавшее много ценного и важного. Из французов, писавших о Шекспире можно назвать Гизо, Мезьера (1860-65), Тэна, Дармстетера. Очень популярна блестяще написанная, но легкомысленная книга о Шекспире известного датского критика Брандеса (1895). Из разного рода пособий по изучению Шекспира следует еще отметить «Шекспировский Словарь» Александра Шмидта (2 изд., 1886), «Шекспировскую грамматику» Абота, «S. Library» Гэзлита (источники, откуда Шекспир взял свои сюжеты); Simrock, «Quellen des S.» (2-e из., (1872), «Шекспировские конкорданции» Кларка (1864) и Бартлета (1894). На русском языке следует отметить вдохновенные статьи Белинского о «Гамлете», статьи 1840-х и 50-х гг. Василия Боткина, предисловия Дружинина к «Лиру» и «Ричарду III», статьи Тургенева («Гамлет и Дон-Кихот»), Тихонравова (1864), Спасовича. Серьезное научное значение имеют только превосходные труды Н. И. Стороженка: «Предшественники Шекспира» (1872), «Роберт Грин» (переведено на англ. яз.) и ряд замечательных статей его, собранных в книге «Этюды о Шекспире» (1902). Объемистая книга Чуйко (1889) написана диллетантски и не стоит на высоте задачи. В «Биогр. Библ». Павленко появилась интересная книжка И. И. Иванова (1896). Специально для настоящего издания написаны этюды Аничкова, Арсеньева, Батюшкова, Бойля, Брауна, Зин. Венгеровой, С. Венгерова, Юрия Веселовского, Горнфельда, Дашкевича, Зелинского, Иванова, Кирпичникова, Всев. Миллера, Морозова, Л. Полонского, Радлова, M. H. Розанова, Спасовича, Стороженко, Шепелевича, Шестова.