Читать книгу: «Текст и контекст. Работы о новой русской словесности», страница 3

«Разорванность» героя-повествователя символизирует его внутреннюю нестабильность, неустойчивость. С одной стороны, он прекрасно видит все нелепое, глупое, недалекое, фиксирует недостатки, с другой – принимает интонацию наставническую, учительскую, «гоголевскую» – периода «Выбранных мест из переписки с друзьями». Он как бы «сверху» видит и поучает: как лучше вести колхоз, каковы должны быть отношения мужа и жены, как воспитывать детей, как чтить родителей, как бороться с пьянством, делится мыслями «о пользовании землей»…

Есть свои преимущества в прямом и нелицеприятном разговоре с читателем. Есть и опасность. Бессмертная тень занятого обдумыванием сочинения «в душеспасительном роде» Фомы Опискина, в образе которого, как известно, Достоевский выразил свое отношение к Гоголю «Выбранных мест…», нет-нет да и ложится на страницы повести.

Кстати, о Гоголе – маленькое отступление. Реминисценции его прозы настойчивы в «Сороковом дне». «Числа нет, месяца тоже. В Испании отыскался король. Это я», – шутливо заканчивается одно из писем. Так же вроде бы с шуткой повторяется в сюжете повести и знаменитый гоголевский жест – сжигание рукописи: «Вечерами швыряю в подтопок блокноты. Я ведь в этот раз, зная, что еду надолго, привез почти все, еле допер, думал на досуге осмыслить. Смерть им! Чуть не тошнит от перечитывания…» И дороги, вслед за Гоголем, у В. Крупина разбегаются, «как раки», и появляется гоголевская фантастика («А один мужик уверял, будто знал еще недавно мельника, который вечером брал подушку и шел спать на дно реки»). Но наиболее близкое к Гоголю – интонация покаяния; герой-автор направляет свой упорный взгляд не только на окружающее, но на самого себя, на свои недостатки («грехи»). «Вообще сны – страшная вещь. Я им подвержен непрерывно… обвалы, удушения, расстрелы, любимые лица в коростах… Вот за что это? За нравственно непотребный образ жизни, за кривду». Или: «Что бы я ни вспомнил – кругом виноват. Какое бы место я ни вспомнил, обязательно связано что-то плохое, людей вспоминаю – всех обманывал. И если еще стал кому-то дорог, то это главная вина и обман. А ведь я ел сытый кусок в этой жизни, он не был укоренным, считался заслуженным… Мне надо было, чтоб обо мне знали, чтоб я был на виду, и я этого добился, и что?»

Не останавливаясь на подробном разборе «Сорокового дня», вещи не гладкой, но написанной со страстью, во многом односторонней в простодушном поучительстве, обратимся прежде всего к образу героя-автора. Прозаик В. Шугаев, отрицательно оценивший повесть, главный ее «грех» видит в том, что совесть героя-повествователя у В. Крупина якобы персонифицируется, отделяется от самого героя; что для него характерно эдакое брюзжание по поводу недостатков при личном неучастии в их преодолении («Советская Россия», 1982, 4 августа). Следует, однако, задуматься: а не является ли сам факт записи свидетельством активного, непримиримого отношения к «язвам»? Конечно, можно потребовать от героя выступления с лекциями, пожелать ему прямо вмешаться в колхозные дела или настелить доски перед своим приусадебным участком. Это будет, так сказать, активным участием; а слово, обращенное к нам, главное оружие литератора, – нет? Но не является ли оно более действенным по отношению к общественной совести, чем поступок одноразового употребления? Да, еще и еще раз повторяю: наставительный тон героя-автора подчас раздражает. Но если бы этот тон был направлен только вовне… А ведь сам герой подвергает себя мучительному самоанализу, бичует самого себя, выставляет на всеобщее обозрение свои «язвы». Именно эта работа необходимого и очистительного самопознания, личная исповедь, «страданье на миру» вызывают доверие к герою-автору и к его словам. Он как бы спрашивает: кто виноват? – и отвечает: я, а не какие-нибудь там они. Поэтому-то герою и стыдно за «зарисовочку», хотя уж она-то ни в чем не виновата. Так вот, в этой работе самоанализа герой-автор, ужасаясь себе самому теперешнему, вспоминает себя ребенком, слушающим внутреннюю музыку, пораженным красотой мира. Этот ребенок в душе почти утрачен, но воспоминание о нем есть тот критерий, который и дает надежду на нравственное возрождение героя.

Детство как постоянный критический критерий авторской прозы может присутствовать и вне автора-персонажа, – такова роль образа дочери в рассказе В. Распутина «Что передать вороне?».

Фабула рассказа В. Распутина «Что передать вороне?» тоже проста: приезд героя-повествователя из деревни в город, короткое свидание с дочерью, срочный отъезд назад в деревню, в свой «кабинет», где ждет новая рукопись, работа над которой застопорилась. Известие о болезни дочери – в конце. Вот и все. Содержанием же этой прозы является исповедь о неравенстве самому себе, углубленный самоанализ, муки самопознания и поиск идентичности собственной личности. «Не знаю, бывает ли у кого такое еще, но у меня нет чувства полной и неразделимой слитности с собой, – пишет Распутин. – Нет у меня, как положено, того ощущения, что все во мне от начала и до конца совпадает, смыкается во всех мелочах в одно целое, так что нигде не хлябает и не топорщится». Перед нами – совсем другой, «новый» Распутин, отнюдь не тождественный автору «Живи и помни» или «Прощания с Матёрой» – вещей, написанных уверенной рукой человека, утверждающего свою позицию. Сейчас – другое: открывается неуверенность даже не просто в своем слове, а в себе самом, в тождестве самому себе: «…То подымешься утром, выспавшийся и здоровый, без всякого желания жить, то что-нибудь еще. Конечно, у нормального человека этого не бывает, это свойство людей случайных или подменных». Заметим особо последнюю деталь: обычно прочные, устойчивые люди были нравственной ценностью в художественном мире Распутина, «случайными» или «подменными» могли оказаться либо порубщики, либо пожогщики, либо какой-нибудь оторвавшийся от корней человек типа Андрея в «Прощании с Матёрой». «Случайным» или «подменным» оказался и Гуськов в «Живи и помни». Обращение качества «подменности» на себя самого является не эффектной позой лирического героя-автора, а искренним стремлением определить происхождение той неустойчивости, которая его мучает: «Относительно “подменных” я думал особо: предположим, кто-то должен был родиться, но по какой-то (не нам знать) причине ему не выпало в свой черед родиться, и тогда срочно из соседнего порядка на его место был призван другой. Он и родился, ничем не отличаясь от остальных, поднялся, никому в огромном многолюдье невдомек, что с ним что-то не то, и только сам он чем дальше, тем больше мучается своей невольной виной и своим несовпадением с тем местом в мире, которое отведено было для другого».

В «Исповеди» Л. Толстого есть сходная мысль: «И в таком положении (счастливая семейная жизнь, здоровье, плодотворная работа и т. д. – Н. И.) я пришел к тому, что не мог жить и, боясь смерти, должен был употреблять хитрости против себя, чтобы не лишить себя жизни.

Душевное состояние это выражалось для меня так: жизнь моя есть какая-то кем-то сыгранная надо мной глупая и злая шутка. Несмотря на то, что я не признавал никакого “кого-то”, который бы меня сотворил, эта форма представления, что кто-то надо мной подшутил зло и глупо, произведя меня на свет, была самая естественная мне форма представления».

Не собираюсь ставить знак равенства между размышлениями Л. Толстого и В. Распутина. Поражает именно совпадение мыслей и ощущений, высказанных исповедально, на пределе откровенности, – не через «литературу» (литература здесь уже недостаточна, она слишком замкнута установленными рамками сюжета, героев, конфликта и т. п.), а через покаяние, что ли, – это последний, крайний разговор. Эта исповедь является одновременно и испытанием духа перед лицом мира – тем диалогом с миропорядком и с судьбой, о котором говорилось выше в связи с «Опрокинутым домом» Ю. Трифонова. Распутин тоже исходит из состояния «опрокинутости», непрочности дома (нарушается тонкая нравственная связь с ребенком, лирический герой проявляет эмоциональную глухоту и замкнутость на себе самом – и расплачивается за это глубоким отвращением к самому себе, невозможностью работать, «болезнью духа»).

В. Распутин пытается исследовать глубокий внутренний кризис современной личности: «Стоит мне глубоко задуматься или, напротив, забыться в приятном бездумье, как я тут же теряю себя, словно бы отлетаю в какое-то предстоящее мне пограничье, откуда не хочется возвращаться. Это небыванье в себе, этакая беспризорность происходит довольно часто, невольно я начинаю следить за собой, сторожить, чтобы я был на месте, в себе, но вся беда в том, что я не знаю, чью мне взять сторону, в котором из них подлинный “я” – или в том, что с терпеньем и надеждой ждет себя, или же в том, что в каких-то безуспешных попытках убегает от себя?» Распутин себе и мирозданью задает те же «проклятые», «судьбоносные» вопросы, над которыми бьется и Ю. Трифонов, проверяет родственные связи, испытывает их на разрыв, пишет об одиночестве человека в мире; наконец, приходит к художественной символике, характерной и для «Опрокинутого дома», – символике внутри авторской прозы. Лирический герой распутинского рассказа, уходя из дома в поисках себя самого, поднимается на гору, реальную гору над Байкалом, и там пытается задать свои вопросы («Конечно, вопросы эти были напрасны. На них не только нельзя ответить, но их нельзя и задавать. И для вопросов существуют границы, за которые не следует переходить»), вопросы к «земле» и «небу» (тоже классический для русской лирико-исповедальной прозы синдром вопроса к миру, оборачивающийся вопросом к себе: «Русь! чего же ты хочешь от меня?» – «Где выход, где дорога?»). Символический образ дороги возникает в сознании автора: «Ни неба я не видел, ни воды и ни земли, а в пустынном светоносном миру висела и уходила в горизонтальную даль незримая дорога, по которой то быстрее, то тише проносились голоса».

Маленькая, казалось бы, вина перед дочерью вырастает в вину перед всем миром (отсюда – глухая тоска и отчаяние, рациональных причин которых автор найти не может). Состояние внутреннее не обусловлено состоянием внешним – оно рождается даже вопреки внешним обстоятельствам.

Поиски В. Распутиным новых художественных путей именно через авторскую прозу прослеживаются и в рассказе «Наташа». Лирический герой, от лица которого опять идет повествование, лежит после операции в больнице; за ним присматривает медсестра, которая неожиданно, после того как тяжелый период миновал, уезжает. Но Наташа – не просто персонаж: она – сон автора о самом себе, его спасение и «полет», его «высота». Тут Распутин прибегает и к реалистически обоснованной фантастике (сон). Заметим, что фантастическое, о котором говорилось выше (как о способе преодоления беллетристики, наделенной проверенным эстетическим качеством), здесь соединяется с авторской прозой: «Мы парим на той пограничной высоте, докуда достает нагретый за день, настоявшийся воздух, на котором можно лежать почти не шевелясь. Он то приливно приподнимается, волнуясь от закатного солнца, то опускается, и мы качаемся на нем, как на утомленной, затухающей волне…»

Фантастический элемент используется В. Распутиным как средство для повествования о том, чему он не может найти причинно-следственных обоснований, и прежде всего – для раскрытия психологического и эмоционального состояния, невыразимого на стертом языке беллетристических клише. Фантастическое оказывается верным средством приближения к самому себе. Образ дороги, по которой летят голоса в рассказе «Что передать вороне?», близок к образу небесной дороги в рассказе «Наташа»: «Небо остывает, и я хорошо вижу в нем обозначившиеся тенями тропинки… по легким вдавленностям заметно, что по ним ходили, и меня ничуть не удивляет, что они, точно от дыхания, покачиваются и светятся местами смутным, прерывистым мерцанием». И в первом, и во втором рассказе образ небесной дороги предвещает открытие истины, той тайны, о которой, как мы помним, и вопросы задавать нельзя. Распутин пишет: «Я вижу и слышу все и чувствую себя способным постичь главную, все объединяющую и все разрешающую тайну, в которой от начала и до конца сошлась жизнь… Вот-вот она осенит меня, и в познании горького ее груза я ступлю на ближнюю тропинку…»

Но в такой предельной, как мне кажется, для прозы символизации, когда возникает уже символ-категория, а не символ, выросший из реального опыта, есть и своя опасность. Возникает искус неопределенности, неотчетливости слова, ведущий к размытости мысли, – а ведь все-таки проза требует мысли, к каким бы тонким материям она ни обращалась. В «традиционном» рассказе «Век живи – век люби» есть косвенный монолог героя, подростка Сани. «“Что-то”, “какой-то”, “где-то”, “когда-то” – как все это неверно и неопределенно, – пишет В. Распутин, – как смазано и растерто в туманных представлениях и чувствованиях, и неужели то же самое у всех? Но ведь как никогда прежде близок он был к этим “что-то” и “какой-то”, ощущал тепло и волнение в себе от их дыхания и вздрагивал от их прикосновения, с готовностью раскрывался и замирал от их обещающего присутствия. И чего же недоставало в нем, чтобы увидеть и понять? Какого, способного отделиться, чтоб встретить и ввести вовнутрь, существа-вещества, из каких глубин, какого изначалья?»

В этом монологе выражен не столько духовный мир подростка, на мой взгляд, сколько новая тяга к программно заявленной неопределенности. Недоверие к разуму, к «умственности» оборачивается недоверием к слову; тяготение к эмоциональной духовности становится самоцелью, а «духовность» – значительно обедненной и замкнутой на самой себе. В том же рассказе (вошедшем в один цикл с рассказами «Что передать вороне?» и «Наташа») внутреннему монологу Сани предшествуют строки: «В такой день где-то – на земле или на небе – происходит что-то особенное, с него начинается какой-то другой отсчет. Но где, что, какой? Нет, слишком велик и ничему не подвластен, слишком вышен и всеславен был он, этот день, чтобы поддался он хоть какому-нибудь умственному извлечению из себя. Его возможно лишь чувствовать, угадывать, внимать – и только, а неизъяснимость вызванных им чувств лишь подтверждает его огромную неизъяснимость».

Конечно, странно от В. Распутина с его любовью к русскому языку и прекрасным знанием русской природы вдруг услышать о дне, который «вышен», или о «неизъяснимости», которая «подтверждает неизъяснимость», – но это все мелочи. Задумаемся о другом: почему вдруг мальчик думает так же, как и Распутин в авторской прозе? Почему их антиумствования столь однотипны («вышен» день, неизъяснимость, туман или, наоборот, многозначительный закат), столь «красивы» и неконкретны?

В одном из своих выступлений, проследив процессы, идущие в молодой армянской прозе, Л. Аннинский замечал: «Усилием рассудка я, конечно, могу попытаться восстановить вокруг этой словесной магии некоторые жизненные связи. Или хотя бы литературные. Я могу предположить, скажем, что печальный туман в рассказах молодых армянских писателей есть форма реакции на сухой типологизм, на скучное описательство, на многословную “эпику”, для которой все в человеке слишком ясно и логично»¹⁵. Но критик задается естественным вопросом: зачем? Где все это происходит? Что бы все это значило? Для какой реальной нужды возникает фантастика? Что же, наконец, решается этой музыкой, этим туманным стилем? Для чего эта вселенская тоска и печаль?

«Не торопясь, ты пьешь чай (это уже из рассказа «Что передать вороне?». – Н. И.), все глубже и глубже задумываясь с каждым глотком какой-то неопределенной и беспредметной мыслью, ощупью и лениво ищущей неизвестно что в полном тумане». Возникает неопределенность, переходящая временами в манерность, даже в какую-то вычурность, столь чуждую былой стилистической манере В. Распутина. Воображаемая дорога, по которой летят неизъяснимые голоса, большая поляна, на которой среди ромашек и колокольчиков сидит лирический герой, позванный «сюда неведомой (так! – Н. И.) повелительной силой», «в каком-то (опять! – Н. И.) тревожном и восторженном ожидании, которое наполняет меня все больше и больше», в ожидании – «чего-то и сам не знаю, что это может быть», девушка, которая летает с героем…

Надо отдать должное мужеству и смелости писателя: оставив в стороне своих прежних героев, В. Распутин, видимо, почувствовал уже некоторую отработанность, скажем так, пласта, поднятого им ранее, стал искать новые пути, работать в новом направлении. Но вместе с отказом от прошлого не «взлетел» ли он слишком высоко, оторвавшись от питавшей его реальной почвы, от реального «места», от своей корневой территории? Может быть, это своеобразная реакция на эпигонов, жизнерадостно подхвативших и нещадно эксплуатирующих распутинских старух и стариков, желание отойти в сторону, найти новое качество?.. Авторская проза открыла Распутину новые перспективы, дала простор для углубленного самопознания, но в то же время ясно обнаружила туманность упования на неясные «голоса». Достоевский писал в «Дневнике писателя», откликаясь на только что появившуюся в печати «Анну Каренину»: «Такие люди, как автор “Анны Карениной”, – суть учители общества, наши учители, а мы лишь ученики их. Чему же они нас учат?»

* * *

В статье, отдаленной от нас более чем пятнадцатилетием, М. Чудакова отмечала: «Личность автора в прозе последних лет тает, расплывается. Однако читатель ощущает сейчас явную потребность во встрече с автором лицом к лицу, в авторском голосе, обращенном к нему непосредственно – поверх всех барьеров…»¹⁶

Потребность в «глубоко личной, авторитетной и страстной интонации», в ничем не заслоненной «собственной» личности автора, – потребность, которую точно уловила М. Чудакова, сейчас начинает удовлетворяться. Ощущавшийся дефицит уверенного, компетентного слова в прозе и призвана насытить авторская проза – жанровое направление, возникшее в литературе органически, ответившее на насущный вопрос читателя. Но есть и опасность.

В авторской прозе биографические моменты жизни становятся элементами творчества; сама жизнь человека держит экзамен перед искусством. На жизнь писателя распространяются те же высокие законы требовательности и ответственности, как и на продукт этой жизни – творчество.

1983

Сюжет и слово в рассказе

В самом конце 1960-х, когда постоянно появлялись на страницах толстых журналов новые рассказы Ю. Казакова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, Ю. Нагибина, А. Битова, Г. Семенова; когда публикация в журнале рассказа («Ясным ли днем») «открывала» читателю писателя (В. Астафьева); когда рассказ зачастую являлся тем самым гвоздем, на котором крепко держался очередной журнальный номер; когда рассказ как бы концентрировал, вбирал в себя атмосферу времени, а благодарный читатель чутко на это реагировал; когда по рассказу, как по линиям руки, внимательный критик мог предсказывать будущее писателя (так, рассказы «Голубиная гибель», «В грибную осень» предсказали «позднего» Трифонова), – журналом «Вопросы литературы» был проведен круглый стол, посвященный проблемам рассказа (1969). Мнения прозаиков о состоянии жанра высказаны были разные. Порою – взаимоисключающие.

Юрий Куранов: «Жанр рассказа сегодня многообразен как никогда».

Андрей Битов: «Хотелось бы высказаться о современном рассказе более резко… Я сознательно иду на обострение, утверждая недостаточность и несостоятельность современного рассказа».

При различии в оценке прозаики сходились в другом: «Современный рассказ предпочитает сюжет не внешний, а внутренний» (Ю. Куранов); «Края… “нового” рассказа как бы размыты… писатель… покинул прежний рассказ-чертеж, рассказ-камеру» (А. Битов).

Эта точка зрения на сюжет в рассказе горячо опровергалась. Григол Чиковани: «Без сюжета нет рассказа. Бессюжетные вещи – это всего лишь эскизы, этюды. Их много пишется в последнее время и у нас и за рубежом… Однако бессюжетные “рассказы” часто бессодержательны и статичны».

Споры о структуре жанра шли параллельно с оценкой его роли в литературной ситуации. И здесь была такая же разноголосица.

Куда же «двинулся» рассказ? Чьи прогнозы оправдались? Что подтвердила литературная реальность, что отринула?

Рассматривать рассказ как «школу прозы», как нечто, через что надо пройти, дабы потом приступить – уже «вышколенным» пером – к «объемной» прозе, – дело, на мой взгляд, малоперспективное. Аргументов против этого множество, назову лишь два, но очень внушительные: Чехов и Бунин.

Замечу сразу же, что сколь я не считаю рассказ школой прозы, столь же я не считаю его и жанром «разведчиком». Существует такое мнение: мол, рассказ – первопроходчик темы и проблемы, а за ним устремляются более «солидные» жанры: повесть и роман. Роман при этом считается жанром самым «главным», как бы начальствующим.

А рассказ тем временем от недостатка внимания хиреет. Но хиреет, если можно так выразиться, парадоксально. Скажем, в «Новом мире» за 1973 год напечатано всего 2 рассказа, а в 1984-м – 17. Однако впервые увидевшая свет в 1973 году «Дурь» П. Нилина стала событием литературной жизни, чего при всем уважении к авторам нельзя сказать о рассказах 1984 года.

Количество рассказов в периодике все возрастает и возрастает. Ежегодно публикуется (в одной только Москве) более 500 рассказов. Это, конечно, цифра угнетающая. И тем не менее, скажем прямо, нет ему, рассказу, заинтересованного внимания. Идет себе массовый поток…

А ведь рассказ – сильнодействующее средство. Жанр (в недалеком прошлом) – фаворит: и у журнала, и у читателя. Те же рассказы, что появляются сейчас на страницах журналов, стремятся стать похожими на повесть, на роман, связаться в цепочку, встать друг за дружкой в цикл, а там, где цикл, – там и объем близок к романному… Один рассказ подсвечивает и поддерживает другой, перекликается с третьим, сплетается с четвертым, закольцовывается пятым. Поодиночке рассказу словно стало боязно на люди выходить.

Но – иногда выходит.

И даже – открывает журнальную книжку.

Тем самым как бы подчеркивается весомость публикации, ее ценность.

Рассказ «Медвежья Кровь» В. Астафьев начинает с того, что объясняет бессилие слова в сравнении… впрочем, лучше предоставим слово автору: «Дивные… красоты описывать не стану, потому что местам абаканским миллионы, а может, миллиарды лет, слову же нашему – всего тыщи, и как ни вертись, как ни изощряйся, слабо оно и зачастую бессильно отразить могущество и дух природы». Не могущество и дух природы хочет «отобразить» писатель: нет, мысль его о другом – о злом духе разрушения и гибели, которые несет в себе потребитель-истребитель – либо «новоявленный филантроп», о чьей роковой воле глухо говорится в связи с трагедией Лыковых, либо заготовители, уничтожающие кедровник, либо сплавщики, трелевщики, использующие в качестве дорог – вместо волоков – горные речки: «…прет тяжелая машина или трактор ломаные, обезображенные деревья, прет напропалую по дну, спрямляет повороты, снимает островки, мыски… сметает на пути всякую речную роскошную растительность и всякую живность по берегам и в воде».

«Медвежья Кровь» представляет широко распространенный сейчас тип рассказа-эссе, рассказа-раздумья. Фабульные связи в таком рассказе резко ослаблены. Они заменены другими связями – прежде всего эмоционально-логическими. Астафьеву надобно не столько анализировать действительность через художественные образы, сколько мысль свою утвердить. В таком рассказе, говоря словами Л. Толстого, «связь постройки сделана не на фабуле… а на внутренней связи».

В этом отношении малая проза В. Астафьева бесконечно далека от так называемой лирической или ассоциативной прозы. Это – система доказательств, своего рода расследование проблемы. Это сказывается и на языке рассказа, на его стиле. Повествование идет от первого лица, но это не «я» персонажа, а «я» реального Виктора Петровича Астафьева, записывающего свои размышления. Этот рассказ не «скреплен» никаким сюжетом – так, плыл писатель Астафьев на лодке-моторке к верховьям реки Малый Абакан (Абакан в переводе с хакасского и значит Медвежья Кровь), смотрел и думал. Эта проза – жанр «промежуточный», своего рода сплав публицистики и прозы. Публицистика прямо прорывается в астафьевском негодующем, бичующем слове, в обвиняющей гневной интонации.

Здесь на помощь писателю приходят и риторические обороты речи – «да будет», «дабы». («Свежие могилы возле лыковского стана да будут наглядным уроком и укором всем, кто любит блудить ночами в лесу, пером и словом на бумаге, помнить об этом, дабы трагедия Лыковых не повторялась нигде более…»), – и восклицания, и риторические вопросы («А здоровье? А дисциплина труда? А падение нравов?»). Вся стилистика рассказа насквозь публицистична, пропитана публицистикой; идиомы, наиболее часто используемые в речи такого типа, несколько старомодно прикрашены, чуть «сдвинуты» – во имя большего эмоционального воздействия, видимо; В. Астафьев не скажет просто – «пилит сук, на котором сидит», вместо этого читаем: «пилит тупой пилой недоумия сук, на котором сидит». Сюжетом бесфабульного рассказа В. Астафьева являются сам ход мысли и чувства писателя, его эмоциональная реакция, наплывы наблюдений и воспоминаний. Жанровая «формула» его не закреплена, подвижна, валентна, может к ней «прилепиться» в любом месте и коротенькая притча, и вставная эпиграмма в прозе (скажем, о много и мнимо страдающих «русских интеллигентах»). Но самый главный жанровый признак – это обращенность к читателю, постоянное призывание его в свидетели, в единомышленники. Но на диалог «прямая речь» В. Астафьева не рассчитана, она ближе к темпераментному ораторскому монологу.

«Медвежья Кровь» являет собой соединение образного и понятийного мышления. Композиционно рассказ можно представить себе как цепь, состоящую из звеньев: величественных пейзажей, бытовых зарисовок путешественника-рыболова, зорко увиденных деталей, преображенных в символы. Все эти звенья композиционно спаяны едино направленной мыслью и чувством автора.

Поэтика рассказа строится на постоянной оппозиции прекрасного живого («Принесло льдом, притолкало сюда полоску земли величиной с полотенечко, с корешками цепкой ягоды, и она долго укреплялась на новом каменном месте») и отвратительно мертвого («Остерегись, путник, влезать на лохматый бугор за ягодой – провалишься меж кустов, сквозь еще жидкие сплетения травы и кореньев, в современную преисподнюю… и без посторонней помощи не выберешься из этого месива, бывшего когда-то тайгой»; «по бокам-то все косточки голые, лесные»).

Рассказ В. Астафьева, исполненный в манере авторской прозы, близок по стилю последним рассказам В. Распутина, Ф. Абрамова, «Колокольчику» В. Крупина (недаром, ох, недаром начинает лукавый В. Астафьев с того, что прямо пишет о малосильности чисто художественного слова!). Он как бы забывает о сюжете, героях. Рассказ традиционно-сюжетный (вспомним знаменитый рассказ В. Астафьева «Ясным ли днем») вытесняется вот таким выплеском писательской боли.

Однако попробуем взглянуть на рассказ чуть с иной точки зрения: а не воздействовала бы мысль В. Астафьева сильнее, если бы она не была столь прямолинейно и публицистически высказанной, а рождалась бы из самых неожиданных сюжетных поворотов и событий? Ведь все-таки, невзирая на обилие прекрасных пейзажей, «Медвежья Кровь» – это прямое и целенаправленное авторское слово. Писатель действует в «Медвежьей Крови» методом накапливания, даже – нагнетания в одну цель бьющих деталей, он выстраивает свою речь линейно, сосредоточивая «огневую мощь» в одной точке. Такой рассказ противоположен классическому типу русского рассказа – рассказу Бунина, например, который, как пишет исследователь Л. Крутикова, работая над рукописью, корректурой, переизданием, избавлялся даже от тени назидательности, «исключая пространные авторские рассуждения», «убирал те детали, которые могли своей нарочитостью подсказать читателю слишком простое, однолинейное объяснение». Исследователь заключает: «Если в черновых, а иногда и в первопечатных редакциях функцию обобщения выполнял прямой авторский голос, то при дальнейшей работе над текстом Бунин находил более художественно совершенные формы синтеза и более утонченные приемы выражения авторской позиции»¹⁷ (курсив мой. – Н. И.).

Отчетливо звучащая астафьевская дидактичность, назидательность, однако, уравновешивается тем ощущением неограниченности самой жизни, из которой рассказ как бы вынут. Именно о таком типе рассказа А. Битов в своем выступлении 1969 года говорил: «В таком рассказе чистый воздух, в нем легко дышится, в нем именно появляется настоящая деталь», рождается «ощущение необрубленного пространства».

То же ощущение пространства и правды жизни рождается и при чтении даже самых небольших по объему рассказов Ф. Абрамова.

Сюжеты его рассказов, как правило, просты и незатейливы. Писатель внимательно слушает собеседника (это – первое условие понимания) и записывает, ничего не искажая. Но это отнюдь не «интервью с интересным человеком», не зарисовки с натуры, которыми столь перенасыщена наша словесность, а пропущенные через писательское сострадание и боль судьбы людей. Судьбы разные – и горькое счастье, и относительное благополучие куплены порою слишком дорогой ценой. Писатель не опускает глаз и перед изломанными, исковерканными судьбами, прямо говоря и о нелегких испытаниях, через которые проводила людей жизнь, и о людях, не выдержавших этого испытания. И, что характерно вообще для творческого поведения Федора Абрамова, мы ощущаем не только авторское сочувствие или негодование, но и чувство личной ответственности, истинную, не декларативную неотделимость писательской судьбы от судеб далеких и близких ему людей. Под рассказами Ф. Абрамов часто ставил даты, и они говорят о многом («Самая счастливая», 1939–1980). Поэтому так важен в этих рассказах сам голос автора, перед которым раскрываются, которому исповедуются люди. Писатель не может отчужденно фиксировать – в его лице ищут не просто собеседника, но – защитника, ищут поддержку духовную. Ф. Абрамов не скрывал и того, что не всегда писатель соответствует той высоте, на которую ставит его как своего радетеля народ. Здесь непростителен «этнографический» интерес к людям, непростительна душевная лень. «Еще писателем называешься», – в сердцах бросает ему соседка (рассказ «Бабилей»). «Я не байки сказываю, не потешки пою. Юрмолу-то до чего довели – на ладан дышит. Бабы ко мне о первом май заходили, еще тогда говорили: “Нам уж разве писателя просить. Он разве поможет…” А писатель, на-ко, посидел, попил да к бабке на поветь, во сена душистые. На отдох».