Читать книгу: «Текст и контекст. Работы о новой русской словесности», страница 7

Испытание правдой
^{(о журнальных публикациях 1986 года)}

…Мы оказались соседями по времени, в котором досталось жить. А время всех ставит рядом: больших, маленьких, посредственных, ничтожных – всех, всех, всех.

Юрий Трифонов

В «Калине красной» лизоблюд-шестерка распахивал перед гуляющим во всю ширь души Егором Прокудиным дверь с криком: «Общество к разврату готово!» И Егор (а вместе с ним и камера оператора), переводя взгляд бывшего вора, который в этом «обществе» представляется единственным честным человеком, от одной заплывшей жиром физиономии к другой, ужасался бриллиантам, парикам, телесам, затянутым в модные шмотки, толстым пальцам в золотых кольцах. Шукшин усадил за столом мебельщиков, «общество» 1970-х, тех, кому сейчас посвящены судебные очерки, постановления и приговоры. Тех, кто отучал мыслить, развращал общественное сознание серым потоком литературщины, развлекательных поделок-фильмов, насаждал бездумное, потребительское псевдоискусство. Обеспечивал ему тиражи. Благословлял его и рекламировал… Вальяжно, по-хозяйски чувствовали они себя в той жизни, в том времени.

«Мебельное время» – зло и иронично окрестил начало 1980-х В. Маканин в повести «Отдушина».

А. Курчаткин пояснил, что первоначальное название его статьи, посвященной литературным итогам 1970-х («Бремя штиля»), было «Время штиля» – машинистка допустила опечатку.

Критика горячо оспаривала точностьм этих определений. Однако к ним – как к свидетельствам о времени – нельзя не прислушаться, это уже человеческий документ…

Время тянется медленно, но меняется быстро. Появилось определение нового качества времени: «катастрофическое», «обвальное», «убывающее» (Ю. Карякин).

События последнего года подтверждают определение критика. Вот рядовое свидетельство журналиста: «Урожайным на несчастья оказался этот год. Смерчи, ураганы, землетрясения, гибель “Челленджера”, осатаневший атом Чернобыля… трагедия на Черном море, под Новороссийском. Но если смерчи, землетрясения и прочие природные катаклизмы можно оставить на совести у природы, то все остальное – результат вопиющей, преступной беспечности человека».

Ответственность современного искусства в этой ситуации неожиданно возрастает. «Красота спасет мир», – сказано Достоевским. Но нашим временем это утверждение переосмыслено в трагический вопрос: кто спасет красоту?

Проблемы общечеловеческие тесно переплетаются с проблемами внутренней жизни. Важно не просто отстоять жизнь на земле – важно и утвердить гуманное качество этой жизни.

Грузинский кинорежиссер Тенгиз Абуладзе снял фильм «Покаяние», в котором прочитываются больные проблемы жизни нашего общества от 1930-х годов до наших дней.

Умирает наделенный в прошлом огромной властью Варлам Аравидзе. Сын устраивает внешне достойные, но ощутимо фальшивые – по настроению окружающих – похороны. Однако наутро выкопанный из могилы труп поставлен у дверей своего дома.

«Пока я жива, Варламу Аравидзе не лежать в земле. Не три, а триста раз его откопаю. Предать его земле – это значит простить ему, забыть, что он совершил!» – говорит на суде обвиняемая в «осквернении праха». Она сама обвиняет Варлама – в преступлениях против собственного народа, против человечности, против культуры.

…Хищно поблескивает стеклами знакомое пенсне. Усатое, мясистое лицо кровавого вождя. Никого не убивавшего собственными руками, действовавшего изощренными и страшными методами. Изменчива мимика (великолепен в двух ролях А. Махарадзе) – от показного добродушия, от отеческой улыбки до зловещего прищура, до истерического тика.

Во время своего правления Варлам насаждал насилие, репрессии. Массовый террор породил в обществе невиданный ранее страх. Попрание гражданских свобод, диктат безграмотной силы, уничтожение культурных ценностей, ненависть к свободному творчеству извращенно объяснялись некими требованиями «сложного» времени, вражеским окружением. Демагогия, ложь и лицемерие пропитали общественную жизнь. Средневековый мрак опустился на город.

Прошли десятилетия. Времена изменились. Варлам Аравидзе уже не у власти. Больше всего Варлам теперь боится солнца, разгоняющего тьму. Ему кажется, что с появлением первого луча с его пальцев начинает капать кровь. Варлам мечтает погасить солнце, источник света и жизни. Расстреливая его в своем воображении, Варлам наконец успокаивается, удовлетворенно засыпает. И во сне – умирает.

Но, покуда живы его наследники, его «защитники», он жив, ибо продолжает жить логика, оправдывающая бессмысленные жертвы. Легко обрекающая на гибель и лучших сынов народа, и – в перспективе – целое человечество…

Концептуальная мысль Т. Абуладзе от внутренней жизни общества движется к глобальным, планетарным проблемам.

Да, время изменилось. И появление фильма Абуладзе – лучшее тому доказательство.

«В чем заключается она, эта перемена, не всякий может определить, но всякий чувствует, что вот с такого-то времени точно произошла какая-то перемена, что и он как будто не тот, да и другие не те, – замечал Белинский. – Люди наблюдающие и мыслящие в изменении обычного хода житейских дел видят… не одно улучшение или понижение их собственного положения, но изменение понятий и нравов общества, следовательно, развитие общественной жизни».

Да, времена меняются, и мы меняемся вместе с ними. Но были и есть стойкие, ощущающие свою миссию, свой долг, не те, которых меняют времена (в фильме Абуладзе сын Варлама Авель пытается оправдаться перед молодым поколением: «Понимаешь, время было такое. Сложное время…»), а те, которые изменяют, поворачивают время.

В этом году в журналах появилось несколько вещей, выполненных в жанре так называемой обличительной литературы, своего рода маленькие «Пожары». В центре – эпицентре! – повествования обязательно стоит Катастрофа, разразившаяся в экстремальных условиях.

Оговорюсь сразу: как правило, авторами подобных сочинений движут вполне благородные намерения. Но если вести речь о художественном результате, то обнаруживается определенный стандарт, по которому эти вещи выстроены. Стандарты конечно же обновляются. В прошлые времена, скажем, в стандарт «обличительного» сочинения обязательно входил оптимистический финал. Сейчас – финал иной, тревожный по интонации. Чреватый – «…вновь – пока еще очень слабо – задренирована дамба, тугим кольцом охватившая гигантское свинцово-черное зеркало гидроотвала…» (В. Мазаев. «Дамба». – «Наш современник», № 7).

К сожалению, приходится констатировать, что газетная публицистика – с конкретным адресом, конкретными героями – имеет гораздо больший общественный резонанс. И потом – странно, но факт! – она более захватывающа… Так, одновременно с «Поездом» И. Штемлера («Новый мир», № 8–9) в «Литературке» был напечатан очерк Ю. Роста «Действующая модель паровоза в натуральную величину» – о том, как в течение целого месяца некий лжежелезнодорожник, изображая проводника, спокойно, без всяких помех, путешествовал по всей стране в пустом вагоне. Сюжет, достойный современного Гоголя – пришествия которого, к сожалению, мы пока не дождались…

Ускорение, к которому призывает партия, в литературе может реализовываться только как углубление, интенсивная разработка проблем. Одним «захватом» новой проблематики тут не обойдешься. Только методом «глубинного бурения», социально-исторического исследования можно добиться объемной художественной правды и о сегодняшнем дне – рассматривая его в цепи истории нашего общества, судьбы человечества.

Нельзя объять необъятное, поэтому остановимся на одной лишь области нашей литературы – прозе. Журнальной прозе в особенности, ибо журналы быстрее, чем издательства, разворачиваются лицом к новому. Не претендуя на обзор всего, что появилось в 1986 году, постараюсь коснуться тех тенденций, которые представляются мне наиболее актуальными, и тех произведений, о которых спорили и продолжают спорить.

Что было самой главной, наиболее важной из тенденций года? Борьба с фальшью и лицемерием, с ложью. Борьба за гласность, за социальную справедливость. Борьба за очищение. Борьба с серостью – за жизненное пространство для настоящей литературы. Время возвращает, воскрешает мыслителей, ученых, писателей прошлого, ищет у них ответы на свои вопросы. И этот отбор тоже диктуется временем и, в свою очередь, формирует лицо этого времени.

Поэтому негоже при разборе текущей прозы занижать планку перед современниками, живущими рядом с нами.

* * *

Каждая эпоха диктует свой жанровый репертуар. Каждое время придирчиво избирает жанры – как в жизни, так и в литературе. От сугубо «монологического» сознания, привод у которого был короткий: от приказа к исполнению, – общество разворачивается в сторону диалога, диспута, борьбы идей и мнений.

При жестком свете правды исчезают столь популярные еще вчера дифирамбы и панегирики. Не надо полагать, что жанры, чье название столь экзотично, экзотичны для нас: нет, в эпоху взаимных поздравлений и награждений общественное сознание было парализовано в том числе именно панегириками и дифирамбами. Я не имею в виду панегирик какому-то определенному лицу, хотя и это имело место: дифирамб ничтожеству, панегирик серости. Хочется с горечью сказать о другом: о панегириках окружающей действительности, которая требовала, мягко говоря, иных жанров.

Сегодня главенствуют другие жанры. Оду сменил сухой статистический отчет, дифирамб вытеснили статьи, точная информация, справка.

Ярким выражением ситуации дискуссионности – и ее достоинств, и ее временных недостатков (идущих от неумения – или нежелания? – эту дискуссионность понять и принять как принцип социального поведения) был VIII съезд писателей. Нелицеприятные, острые выступления, продиктованные искренней жаждой перемен, озабоченностью нездоровым состоянием литературного дела, определили дух съезда. Дискуссия шла не только между участниками съезда. Съезд был откровенно полемичен по отношению к предыдущему общественному периоду. Главными вопросами съезда были: как мы прожили предыдущие годы? Что с нами происходит сегодня? И как жить и работать дальше?

Настораживало лишь одно обстоятельство: трибунная смелость подчас диктовалась не выстраданной позицией, а модной позой. «Установка на гласность» витала в воздухе – но исполнение ее бывало столь же конъюнктурным, что и приснопамятные заливистые рапорты о достижениях.

И все же, размышляя о лице литературного года, о его, если можно так выразиться, всеобъемлющем жанре, нельзя не сказать, что выступления на съезде тоже выражали тенденцию года – активизацию авторского голоса.

Высказываясь по широкому кругу проблем, прозаики, может быть, и не осознавая этого, подключились к одному из самых древних жанров русской литературы – слову. Именно слово как жанр – с его моральным пафосом, открытой общественной позицией, проповедничеством, соединенным с исповедальностью, – является прародителем сегодняшних писательских выступлений на газетной полосе, на журнальных страницах, на радио, телевидении. Слово откровенно публицистично. И тут мы подходим к другому признаку года – публицистичности.

Открылся литературный год «Печальным детективом» В. Астафьева, напечатанным в № 1 «Октября». Одновременно с выходом романа В. Астафьева в критике развернулись дискуссии о взаимоотношениях художественности и публицистичности. Роман В. Астафьева словно подкинул дров в эту дискуссию, отнюдь не мертворожденную (что, увы, с нашими дискуссиями нередко бывает).

Главный герой «Печального детектива» Леонид Сошнин по роду службы своей вынужден иметь дело с «дном». Перед нами герой не наблюдающий, а действующий, с этим самым «дном» и «злом» борющийся. Но это «дно» не какие-то наносные, чуждые элементы. Нет, Астафьев показывает это «дно» как рутину, как порождение нашего же общества, нашего народа. И в этом он глубоко прав. И – бесстрашен в обнажении правды, бесстрашен даже в своем отчаянье, в своем крике.

Это именно из нашего общества выползли и юнцы, готовые ни за что убить молодую женщину, ожидающую ребенка, проломить ей голову просто так, из обиды на окружающий мир. Так сказать, в знак протеста. Это из нашего общества – и Венька Фомин, держащий в страхе всех деревенских баб. Не сторонняя воровка, а родная тетка Сошнина оказалась впутанной в «торговые» дела. Местные вейские ребята, не какие-нибудь пришлые архаровцы, изнасиловали тетю Граню.

Критика после выхода романа заговорила о «новом уровне правды», предложенном Астафьевым. Да, принципиальное значение этой вещи – именно в ее беспощадности, в уроках правды.

Но я не понимаю, почему, радуясь тому, что в прозе Астафьева торжествует правда (а разве раньше писатель лгал? утаивал правду?), мы уходим от следующего вопроса: и какова художественная действенность произведения?

А. Адамович, чувствуя его некоторую уязвимость в этом отношении, предлагает, на мой взгляд, паллиатив под названием «художественное заострение»³³. И. Золотусский говорит о «художественности» в принципе («сугубая художественность»), противопоставляя ее «реализму»³⁴.

В поисках ответа на вопрос о том, жертвует ли «правда», «реализм» художественностью, я перечитала рассказ Астафьева «Ясным ли днем», опубликованный в «Новом мире» 20 лет назад. Ценность его обеспечена, на мой взгляд, как раз естественным сродством «реализма» и «художественности» (я, кстати, так и не поняла, почему И. Золотусский их противопоставляет друг другу).

В конце концов факт может быть всегда один – как в «Преступлении и наказании». А картина состояния общества и глубины исследования человека потрясают гораздо сильнее, чем многочисленные факты уголовной хроники того времени (даже те, что собраны и прокомментированы Достоевским в «Дневнике писателя»).

Критика уже начала спор о том, роман ли «Печальный детектив». Я, например, тоже вряд ли могу согласиться с авторским определением жанра. Думаю, что перед нами именно слово. Это скорее жанр высказывания о действительности, а не жанр, художественно исследующий эту действительность.

«Печальный детектив» ближе всего к прямым размышлениям В. Астафьева, к его «монологу», опубликованному несколько лет назад «Литературной газетой». Чрезвычайно действенным в статье было личностное начало. В «Печальном детективе» повествование ведется вроде бы объективно, форма беллетризована. Но эта беллетризация, на мой взгляд, излишня, декоративна. Признаюсь, что увидеть главного героя, поверить в его реальность мне было трудновато: милиционер, читающий в подлиннике Ницше, – «это все от лукавого», по верному выражению Е. Стариковой³⁵. Установка на беллетристику вступила в конфликт с публицистической мыслью автора, являющейся главным действующим лицом «Печального детектива».

«Гнилой угол России» – так определяет Астафьев место действия. Но в этом «гнилом углу» происходят вещи, которые затрагивают всех нас. Астафьев оценивает здесь уровень нравственности всего общества. В этом смысле вещь перерастает «литературу». Речь ведь идет не только о фактах преступлений. Каковы бы они ни были, всегда Астафьев опирался на народ, на его нравственную силу. Возможна ли такая опора для писателя сейчас?

Слезливые бабы, жалеющие преступника, – это не опора. Да и казак Лавря, и милый Маркел Тихонович – тоже.

Как жить? Как дальше жить? Как жить среди народа? Такими нелегкими вопросами задается Сошнин, а главное – автор. И еще один, главный, не сформулированный прямо, но явно звучащий в подтексте вопрос: кто виноват?

В ответе на этот вопрос, как мне кажется, и есть неточность. Кто же в ответе за все происходящее в Вейске? Тяжелее всего от Астафьева достается не разложившемуся начальству, не руководству, не коррумпированной верхушке – интеллигенции. Правда, псевдоинтеллигенции, противопоставленной бывшему милиционеру, а ныне – прозаику.

Какова она в изображении писателя?

Если редактор, «местное культурное светило», – то оно, «окутавшись сигаретным дымом, дергалось, елозило на стуле, хватаясь за телефон, сорило пеплом».

Если рецензенты рукописи Сошнина – то «бойкие здешние пьяницы-мыслители, подрабатывающие у Сыроквасовой и видевшие милицию, которая отражена была в его творчестве в этой вот пестренькой папке, чаще всего в медвытрезвителе».

«Говоруны», «пустобрехи», «баре» – таковы авторские инвективы в адрес «интеллигенции» города Вейска. Наше знакомство с ней начинается с карикатурной фигуры редактора Сыроквасовой – с ее тремя горе-вундеркиндами от трех «творческих производителей», – а затем продолжается в сатирическом изображении «интеллигентного» семейства Пестеревых, приспособивших студентку Пашу в бесплатные домработницы. Саркастично, карикатурно, но… задумываешься: а почему писатель (и вместе с ним Сошнин) даже капли души не вложил в мысль о том, например, как живет эта самая Сыроквасова, таща на свою ничтожную зарплату троих малолетних ребят? Почему надо смеяться над тем, что ее дети любят рисовать? Над тем, что она бедно одета (сарафан-спецовка, черный старый свитер)? Почему не приходит писателю Сошнину и писателю Астафьеву в голову мысль о ее нелегкой жизни? Куда делись его сострадание, его гуманизм? Или гуманизм исчезает потому только, что редакторша не столь внимательно отнеслась к рукописи? А что это за рукопись, каково ее качество, Астафьев ощутить нам не дал… Думается, что здесь публицистическая заданность опередила исследовательскую мысль автора.

Мадам Пестерева с ее потугами на «светскость» действительно отвратительна. Но почему столь же карикатурно изображена и ее жертва – добрейшая Паша? «Ясное дело, только крепким узлом и можно было сдержать силы в чугунных цилиндрах грудей с ввинченными в середку (?! – Н. И.) трехдюймовыми гайками. Те гайки поди-ка не раз и не два отвинчивали передовые сельские механизаторы, но даже резьбу сорвать не осилились (?! – Н. И.), не укротили мощь могучего, все горячее распаляющегося перед бегом механизма.

– И-иех, глистогоны-интеллигенты! – рявкнула девка… Грудь у девки закултыхалась, зад завращался тракторным маховиком, ноги, обутые в кеды сорок второго размера, делали саженные хватки…»

«Аристократки», «лахудры с филфака», которым Паша постирывает бельишко, «понимающие толк в коньяках, коктейлях и сексе», «насмехались над Пашей», гневно пишет автор. Но зачем же к «лахудрам» присоединяться и нам?

И еще об одной «интеллигентке». Отвечая на вопросы мадам Пестеревой, Паша перечисляет недостатки второго тома «Мертвых душ» и клеймит «мракобесов» из Оптиной пустыни. Далее следует прелюбопытнейший диалог между Пестеревой и «девкой» Пашей.

«– Так-так. Вы, конечно, прочли второй том и оттого так уверенно его отрицаете?

– Нет. Все это нам рассказывала еще в селе учительница литературы Эда Генриховна Шутенберг…

– Ссыльная учительница?

– Да…

– И она вас, деревенских учащихся, приучала к самостоятельности мышления?

– Упорно приучала. Настойчиво. Много сил положила на это дело».

Тут уж совсем не до смеха – оказывается, в «однобокости» (скажем так) Пашиного развития виновата ссыльная учительница-интеллигентка… Здесь автор почему-то солидаризуется… с мадам Пестеревой, обрушивая весь сарказм на пострадавшую в оные годы учительницу.

В «Печальном детективе» побеждает идея: как только деревенский житель утрачивает связь с родными корнями, он немедленно превращается в подонка. Сама Паша чуть было не превратилась в городскую «лахудру» похлеще филфаковских. Антон Пестерев, по происхождению деревенский парень, стал человеком крайне непорядочным: когда умерла в деревне родная мать, послал переводом на похороны 50 рублей, боясь потревожить нервы после курорта… И так далее.

Корень всех бед в моральном разложении народа Астафьев видит именно здесь, в городской псевдоинтеллигенции. Виноваты «те»; но ни разу его герой, а вместе с ним и автор не задумываются над тем, что виноваты-то и «мы» сами. Если уж вести разговор об интеллигенции, то в ее традициях – задумываться прежде всего о своей вине и о своей возможности помочь.

В интервью журналу «Огонек», данном В. Астафьевым более чем через полгода после публикации «Печального детектива», писатель признался, что он, видимо, поторопился вынести свою вещь к читателю – она окончательно не отделана, нет прописанности характеристик и т. п. Но я не думаю, что «отделанность» – это главное уязвимое место романа… Может быть, с победившим на сегодня у писателя «проповедническим» направлением мысли просто трудно оставаться на позициях художника?

Уже отмечалось, сколь перегружен роман блатным жаргоном, канцеляризмами и сколь, с другой стороны, тяжелы, не гибки по слову «философические» куски. Но, возразят мне, уж Астафьеву-то позволена свобода в обращении с языком! Однако мне в этой небрежности видится не свобода, а связанность, потеря точного слова, каким всегда славился Астафьев.

Рискну высказать еще одно предположение: несмотря на нервность (и неровность) письма, как бы оправданные эмоциональностью авторского взгляда, есть в «Печальном детективе» чисто стилевые моменты, которые убеждают меня в холодности взгляда писателя. Вот с чем сравнивается, например, страшная смерть – от несущегося с потерявшим разум пьяницей за рулем грузовика: «Будто бабочки-боярышницы, взлетели дряхлые старушки в воздух и сложили легкие крылышки на тротуаре»… Так установка на последнее слово, на истовую моральную проповедь вступает в противоречие с самой художественной тканью «Печального детектива».

Писатель обратился к проклятым вопросам: что такое «в умиление всех ввергающий… русский характер»? Что такое «на Руси Великой зверь в человеческом облике»? Откуда берется зло в человеке, только вчера ходившем в садик и распевавшем детские песенки о дружбе? Однажды Сошнин думает: чтобы ответить на эти вопросы, надо «обнажиться до кожи, до неуклюжих мослаков, до тайных неприглядных мест». Но «доскребается» ли он (а вместе с ним – и автор)? Не предлагает ли ответы готовые?

Писатели-деревенщики активно осваивают сегодня территорию города. Он пока не в состоянии – как коренные москвичи или ленинградцы, например, – ощутить город как малую родину, передать его воздух, его поэзию. Природу города, городскую культуру, многовековую историю они не ощущают как впитанную с молоком матери ценность. «Боль» города у них не болит, а их отталкивает: чувство отвращения доминирует. Город аккумулировал в себе все отрицательное, негативное, что есть в современной жизни. Дьявол, противостоящий «родному углу», корням, – вот что такое город. Отвратителен, глубоко антиэстетичен мокнущий под унылым осенне-зимним, ледяным дождем поселок городского типа Вейск В. Астафьева. Но никаких позитивных эмоций (только чувство брезгливого отталкивания) не вызывает и Москва в романе В. Белова «Все впереди» («Наш современник», № 7–8).

«Городской» роман Белова – резкое отрицание, «антилад» городской жизни. Если атмосферу «Лада» можно передать народной песней, если «Привычное дело» открывает сочная народная частушка, распеваемая пьяненьким Иваном Африканычем, то атмосферу романа лучше всего передает частушка полуприличная, резво распеваемая модно одетыми, лысеющими молодыми людьми в самолете, доставляющем героев в туристический вояж во Францию.

В городе все «анти». Антилад. Антигармония. Антипривязанности. Антидружба. Антилюбовь. Семейная жизнь главных героев Любы и Димы Медведевых разрушается из-за смутного подозрения мужа, что жена, будучи в Париже, может быть (!), посмотрела порнофильм. Подозреваемый разврат связан с женской эмансипацией, эмансипация – с разводом, развод – с алкоголизмом, алкоголизм – с нарушением трудовой дисциплины, нарушения дисциплины – с тюрьмой, тюрьма – с потерей отцовства, что, в свою очередь, может сказаться на судьбах детей, которых, как намекает автор, ловкие дяди способны вывезти за рубежи нашей Родины.

В общем, серьезная парафраза иронического чеховского: кто может изменить жене, может изменить и отечеству… И вся эта драма порождена проклятой неизвестностью: смотрела ли жена то самое кино?..

Сначала можно предположить, что откровенную неприязнь В. Белова вызывает современное городское «мещанство». Но сама авторская позиция носит в романе черты растерянности перед движением времени. Жанр слова (а роман в целом и является словом Белова об образе современной жизни) таит в себе большую опасность: становясь в позу «пророка», «вещателя истины в последней инстанции», «исправителя нравов», писатель рискует потерять художественные ориентиры, особенно если рука дрожит от злости. Опасно и легко проникающее в этот жанр самодовольство, любование особой «нравственностью» перед лицом обличаемых пороков:

 
Он, лютый враг греха и чистоты радетель,
Клеймит безнравственность и славит добродетель…
 
 
Послушать проповедь настырного святоши,
Так плохи будут все, лишь он один хороший.
 

(Мольер. «Тартюф»)

Торжествует в «антигородском» романе злостный антигерой Бриш. Только ему в городе живется раздольно. Он получает в жены красивую женщину и в придачу… готовых детей (между прочим, если судить объективно, по поступкам, а не по авторской оценке, это человек, заботливо опекающий детей оказавшегося в тюрьме Медведева, внимательный и чуткий муж. Зато Медведев ни о детях, ни о бывшей жене всерьез и не думает – его волнует лишь уязвленное самолюбие).

Облик столицы в изображении Белова угрожающе античеловечен. «Вышедший из человеческого подчинения, гигантский город… тянулся ввысь, не признавая ничьих резонов». Интересно, чьих? И может быть, лучше было бы Москве тянуться вширь, как большой деревне? Грозная интонация автора нарастает: «Незаметно для москвичей понемногу исчезали в столице бани и бублики; фанта и пепси-кола усердно соревновались с другими напитками»… Внутри этого «надвигающегося» города идет сплошное разложение – и начинается оно, конечно, с женщины.

Женщина, по Белову, изначально греховна: она, развратница, покупает финский шампунь (чтобы промытыми волосами соблазнять мужчин!), пьет шампанское, курит («пропахшая никотином Наталья»), обнаглела до того, что отмечает день своего рождения, носит «скользкий» халат, а под ним – вообще, оказывается, голая.

Мысль о последнем обстоятельстве для автора и его героев мучительна в принципе. Их реакция напомнила мне по ассоциации эпизод из «Привычного дела» – когда в сельпо привезли репродукцию известной картины Рубенса, «бабы», как взглянули, так и заплевались, заругались: картина изображала обнаженную женщину.

«Ой, ой, унеси, лешой, чего и не нарисуют. Уж голых баб возить начали! Что далыпе-то будет?»

Сегодняшние волнения В. Белова близки сетованиям сельповских баб. Раньше, например, девчонки, катаясь на лодках, сидели «не иначе как со сдвинутыми коленками. Хотя длина сарафанов (?! – Н. И.) уже стремительно сокращалась, и белые танцы смело внедрялись в беззащитный и неустойчивый молодежный быт». Голые коленки, укоротившиеся сарафаны – да и, в общем, весь «городской» уклад жизни современной женщины вызывает у героев романа резкое неприятие, брезгливость, отвращение. Писатель не затрудняет себя психологическим анализом, построением сложных характеров, исследованием, анализом жизни. Чтобы понять, что представляет из себя Бриш, читателю, например, не надо тратить особых усилий. Все ясно сразу. Послушаем лишь его прямую речь: «Скажи, а как ты задницу моешь, стоя или сидя?», «Друзья познаются в биде», «Ей как раз не хватает кибенематика». Комментарии излишни: перед нами законченный пошляк; но надежда авторская, герои-то истинные каковы?

Иванов рассказывает Зуеву о пикантных подробностях французской поездки, делится с ним всеми своими подозрениями относительно Любы. А Зуев, естественно, мужу – Медведеву, а Медведев… впрочем, что произошло с Медведевым, читатель уже понял. Герои, подсматривающие за женой друга в щелочку, а потом передающие эти сведения, это ли не святое товарищество, это ли не борьба с развратом?..

А кто виноват? Тот же вопрос, что витает над «Печальным детективом». Кто виноват в распаде, уничтожении семьи, безлюбовных отношениях, осиротевших детях, спивающихся женщинах? Чья вина? Виноват конечно же город («надвигающаяся» Москва), населенный бришами всех мастей.

Автор уверен в том, что «большие человеческие скопища» порождают «дефицит доброты». Нет таких нравственных изъянов, которые не были бы приписаны В. Беловым именно москвичам. Соревноваться с ним в этом целенаправленном антиурбанизме может только В. Астафьев (кстати, если у В. Белова угрожающей фигурой является Брит, то у В. Астафьева – рыба-берш, хищник с «запредельно-жутким» взором, чья «морда с пастью от глаза до глаза была отмечена печатью надменной враждебности»). В. Астафьеву («Наш современник», № 5), правда, не нравятся ни череповчане (матерящиеся, «дерзкие» и «нахрапистые»), ни вологжане («завидущие глаза, загребущие руки»), но особое негодование у него вызывают москвичи, которых отличают «высокомерие, чванство, всезнайство, джинсы с непонятной наклейкой на заду, круглое пузцо». Скажем прямо – странно, что только эти качества разглядел в москвичах прозаик. Однако вернемся к В. Белову, позиция которого во многом совпадает с астафьевской.

Конечно же опять виноваты во всем интеллектуалы. Они вызывают у положительных героев В. Белова прямо-таки аллергию: «Терпеть не могу интеллектуалов!»

Правда, текст, язык романа внушают некоторое сомнение в том, что интеллектуализм совсем уж чужд самому автору. Читаем: «Зуев и Бриш служили лишь контрастной средой…» Но это предложение на странице соседствует с неожиданными, отнюдь не московскими диалектизмами: «Он решил двигать через Марьину рощу, а там запазгался сначала в тупик». Оставим в покое дорогие сердцу В. Белова диалектизмы, смело впаянные в московскую речь, служащие, как я понимаю, «контрастной средой». Обратимся к языку романа «Все впереди». Раньше беловский язык можно было сравнить с родничком из «Привычного дела»: «Вода была так прозрачна, что казалось, что ее нет вовсе, этой воды». Теперь – другое. Если море – «бирюзовое», если клумба – «полыхает богатой цветочной радугой». Или: «Он запомнил лишь отзвуки удивительной внутренней теплоты, какого-то радостного и одновременно грустного покоя, излучаемого прекрасными, отрешенными от всего звуками». Полноте, да Белов ли это? «Он осторожно ступил к коридорному повороту и тут же отпрянул назад…», «Его душа была широка, как широка и коренаста была вся его подвижная фигура, за внешним видом которой (?! – Н. И.) Люба следила, пожалуй, больше, чем за своим», «Она сдержанно любовалась им, когда он по утрам уходил на троллейбус», «Раздираемая душу тревога», «Вид собственных конечностей устыдил его» – многочисленные стилистические и языковые погрешности свидетельствуют о неорганичности, искусственности вещи в целом.