Читать книгу: «Уорхол»

Michel Nuridsany

Warhol

© Flammarion, 2001

© Е. А. Макарова, перевод с французского языка, 2019

© Палимпсест, 2019

© ООО «Издательство «Этерна», издание на русском языке, 2019

* * *

Посвящается Катрин

Предисловие

«Нам дано искусство, чтобы не умереть от правды».

Ницше

Сегодня во всем мире молодые художники оглядываются на Уорхола. Это – новость. Это – знак. Дюшан¹ уже больше не безоговорочный эталон. Дюшан закрывает за собой двери, Уорхол их открывает.

Повсюду ретроспективы, повсюду выставки, где он – в центре, повсюду ошеломляющее эмоциональное воздействие. Его популярность достигла неимоверных вершин. Никогда Уорхол не был настолько узнаваемым и влиятельным, настолько современным и живым. Очередная попытка изучить и познакомиться с ним сейчас, в свете сегодняшних знаний о нем, позволит нам заново открыть его неиссякаемую фантазию, его юмор, его сложность, его противоречия, его искренность, его робость, его лучезарность, по-новому увидеть это выдающееся явление искусства XX века, эту знаковую, в Нью-Йорке периода между 1960-ми и 1980-ми годами, личность с обширными интересами, сменяющими друг друга с частотой колебаний метронома.

Для начала мы особенно подробно рассмотрим здесь три аспекта:

– чрезмерное увлечение католицизмом, повлиявшее на его искусство, в котором главным направлением стала иконопись;

– позднее творчество (с 1968 по 1987 год), его нужно рассматривать в перспективе.

Говорили, что после покушения на его жизнь Уор-хол стал светским, салонным художником, всецело поглощенным встречами со знаменитостями и стяжательством. Мы увидим, что, с одной стороны, он всегда был таким, а с другой – все это нисколько не мешало развиваться его гению. Среди его последних работ такого уровня, как изображения Мэрилин Монро, «Банка с супом Кемпбелл», «Катастрофы», «Коробки Брилло» или фильм Sleep², мне хотелось бы поговорить об «Инверсиях», «Ретроспективах» или о необыкновенных «Камуфляжах», так мало и плохо изученных, не считая головокружительных вариаций «Тайной вечери» Леонардо да Винчи;

– свидетельства близких (семья, друзья, коллеги), с которых необходимо решительно стряхнуть пыль забвения и внимательнейшим образом перечитать. Почти во всех книгах, статьях, воспоминаниях тех, кто его знал, нарисован не портрет Уорхола, а шарж на него: он предстает извращенцем, манипулятором, вуайером – любителем подсматривать тайком, ложным гением, копирующим все подряд, выдавая чужие идеи за свои и воплощая их, опять-таки, за счет других…

Готовясь писать эту книгу, я не проводил тысячи часов, расспрашивая тех, чьи жизненные пути пересекались или приближались к нему. Я остановил свой выбор на тридцати свидетельских показаниях, из них на первом месте стоят его собственные, написанные в несколько приемов, затем – записки Роя Лихтенштейна³, сделанные в 1980 году; Роберта Раушенберга⁴, Роберта Индианы⁵, Алена Жаке⁶, Марка Брюса, которому все известно о «Фабрике»⁷; Армана, с ним Уорхол собирал подержанные вещи; Коонса, одного из главных его последователей; его верного помощника, поэта, вдохновителя шоу неистовых танцев Герарда Маланги⁸; одной из его «суперзвезд» Ультра Вайолет⁹; Лу Рида – из рок-группы The Velvet Underground; Йонаса Мекаса¹⁰ – директора «кооператива кинематографистов», где были задуманы главные фильмы Уорхола, он отвечал за работу камеры при съемке фильма Empire¹¹ и был его рьяным защитником, почти пропагандистом в The Village Voice¹²; Джона Джорно¹³, блестящего поэта и звезды одного из самых известных его фильмов Sleep; галеристов Лео Кастелли, Илеаны Соннабенд; Боба Бенаму, у которого Уорхол покупал старинную антикварную мебель и чей портрет впоследствии написал; Роберта Розенблюма – историка искусства и куратора его наиболее спорной выставки портретов; Стенли Бёрда – управляющего отеля «Челси»; Микки Раскина – хозяина клуба «Max’s Kansas City», с ним Уорхол познакомился в конце 1970-х годов; священника церкви Святого Винсента, которую художник посещал каждое воскресенье, а порою и чаще, проводя там целые дни.

Иногда я отклонялся от главного направления и шел окольными путями, но только для того, чтобы найти свою собственную дорогу. Я пропитывался воздухом Нью-Йорка, много разговаривал с такими художниками, как Клод Левек, Бертран Лавье, Бернар Вене, Пьер Юиг, Ален Кирили, чтобы постараться уловить, почувствовать внутренний мир этого застенчивого, чудовищно закомплексованного, страшно умного и обаятельного человека. Он встряхнул до самого основания современное искусство и, как никто другой, имеет право считаться «лицом» и нового времени, и нового искусства.

Уорхол изменил искусство не только тем, что втолкнул его в эпоху индустрии и массового потребления, со всеми техническими и производственными новшествами, внедряя принцип многократного воспроизведения, вытесняя другие возможные логические пути развития искусства как системы, но, главным образом, преобразовав автора (в данном случае художника) в производителя. При этом художник проявил такую изобретательность и многословие, какими до него мог похвастаться только Пикассо.

Перед вами Уорхол. Положение в перспективе.

Глава первая. Нью-Йорк – США

«Я так люблю это переполнение зрелищем, всю эту неудержимую силу, эту неистовость, даже в заблуждении. Это очень молодо».

Фернан Леже, Нью-Йорк, Cabinet d’art, 1931

Оглушительный рёв полицейских сирен, осколки звуков ударяются по стеклянным стенам небоскреба в конце широкой авеню, где еще долго пульсируют эхом и, увязавшись за машинами, с новой силой заходятся испуганным воплем на перекрестках, отскакивая назад, отброшенные металлическими рекламными щитами. Это и есть Нью-Йорк: шум, лавина шумов. Легковые машины, грузовики, металлические сооружения, конструкции которых трутся друг о друга, оглушительно гудящие водопады, резкие и неожиданные приступы ярости, взрывы, рвущие воздух короткими вспышками.

Это стреляет, это вибрирует, это скручивает, это рычит, это орет. Затем разливается, все собой заполняя, необычная тишина, там, где приморский воздух. Замечательная музыка.

Здоровенный негр, распевая во все горло, на роликовых коньках с трудом взбирается по улице вверх, не обращая внимания на автомобили. Старый армянин улыбается, стоя на ветру, который гонит по тротуару пыль. Шоферы такси, индийцы или тамилы, с прижатыми к уху мобильными телефонами, с мрачным видом управляют машинами резко, грубо. Они целиком погружены в свои мысли.

Улица светится электрическим светом.

«Я пью скорость», – писал Блез Сандрар¹⁴, когда приехал в этот город в 1912 году. «Нью-Йорк – это быстро, – говорил Моран¹⁵ в 1929 году, – Нью-Йорк изменился за один век так, как ни один город во всей мировой истории, все прочие – эволюционировали, он же – словно вылупился из яйца». Нью-Йорк сразу же отнесли к мужскому роду.

Как вспоминает Барнетт Ньюман¹⁶: «Искусство Парижа, казалось, было чересчур женственным, чтобы противостоять грубому натиску угроз, которые ослабляют западную культуру. Мужественность Нью-Йорка пришлась как нельзя кстати».

В 1930-х годах сравнивали Уолл-Стрит, «которая решительно удаляется от моря», с гигантским насосом, заглатывающим мировые столицы и иссушающим Европу. Моран писал об электрическом освещении Нью-Йорка: «Вечером раздеваешься в ореоле искр, которые, словно блохи, прыгают по всему телу и покусывают его. Если пройтись по ковру, а затем прикоснуться к выключателю или взяться за трубку телефона, произойдет разряд и кончики ваших пальцев озарятся голубым свечением». Восхищенный Фернан Леже¹⁷пишет: «Там механизированная жизнь достигла апогея», «Удивительная страна, где жилые дома намного выше церквей, где мойщики окон становятся миллионерами, где проходят футбольные матчи между полицейскими и заключенными».

Сегодня Нью-Йорк видится многим как перекресток, с бесконечным движением людей всех рас, но в первую очередь – всевозможных проектов. А еще – надежд, идей. Нью-Йорк – это одиночество и это энергия.

Здесь очень часто применяется термин «энергия», которым характеризуется все что угодно: театральная постановка, известный человек, страна или даже отдельный квартал, политика.

Нью-Йорк – «вертикальный город», как говорил с восхищением Сандрар. Да, но сегодня все города таковы. Небоскребы? Но еще в 1935 году Корбюзье¹⁸ находил их слишком маленькими. Газета New York Herald Tribune с возмущением напечатала эти слова. Небоскребы в Гонконге впечатляют гораздо сильнее, в Сан-Пауло их намного больше, как мне кажется. Что же касается «энергетики» этих построек, то в Шанхае она наиболее сильная на сегодняшний момент. В то время как Нью-Йорк сам придумывает себе прошлое, которое манит молодых энергичных специалистов, одержимых идеей реконструкции старых кварталов, Шанхай, безжалостно, грубо, варварски, стремительными ударами бульдозеров все разрушив, позади развалин возводит город заново, не жалея сил, в едином диком порыве. Поразительно! Шанхай – это молодость города, в котором полным ходом идут изменения, и город их не страшится. Так же было и в Нью-Йорке в конце позапрошлого и начале прошлого века, когда его открыл Корбюзье. «Урбанистическая катастрофа, – говорил он, а затем добавлял: – Фееричная катастрофа».

Вот в таком городе обосновался Уорхол. На этой сцене, где все действующие лица теснят друг друга, жадно ловят успех, вызывающе и грубо ведут себя. В самом центре ветров, которые устремляются в пересечение улиц. Нью-Йорк, постоянно меняющийся город, не имеющий привязанностей, становится все более красивым по мере своего обновления. Этот город – место изгнания, жестокий к беднякам, с судорожным укладом жизни, открытый всем излишествам и невоздержанностям. Он разрывается во все стороны, живет по сухому закону в 1960-х и 1970-х годах, прошел путь от сурового пуританства отцов-основателей до вседозволенности крайнего либерализма.

«В Нью-Йорке все курят, даже улицы, – пишет изумленный Фернан Леже. – Я помню, как молодые девушки говорили, что курение во время приема пищи отвлекает от еды и не дает вам толстеть – вот такая неожиданная связь между сигаретой и элегантностью». Однако, посмотрите, на тротуарах, в подъездах и на лестничных площадках домов, которые больше не «скребут» небо, а пронзают его, множество безукоризненных секретарш, знаменитых, чуть смущенных, бойких парней с тревогой в глазах – у всех, кто курит, виноватый вид, голова с грустью опущена.

Нью-Йорк, как и вся Америка, не является «реализованной утопией», и этим не нравится Бодрийяру¹⁹. Нужно ли напоминать, что в городе существуют гетто и гангстеры; наркотики во всех формах – это настоящая действительность повсюду; что из-за недостаточных денежных средств, выделяемых частной компанией, владелицей железных дорог, знаменитый экспресс Нью-Йорк – Монреаль с 1987 по 1989 год не мог проехать больше ста километров, поэтому далее пассажиры следовали автобусами; South Bronx, лежащий к северу от Манхэттена, где еще недавно, патриархальным укладом, жили семьи рабочих и мелкой буржуазии, в мгновение ока, словно взрывной волной, был сметен с лица земли и превратился в урбанистическую пустыню; в 1976 году Нью-Йорк не избежал банкротства, которое только благодаря ссуде, выданной федеральным правительством, в последний момент было отсрочено.

Тем не менее Нью-Йорк не перестает восхищать. Нью-Йорк остается рупором всего мира. Нью-Йорк стал местом нереальных возможностей, в нем меняется буквально всё и все.

«Этот силуэт неправильной формы, который, словно по волшебству, проступает из тумана, поднимающегося над заливом, и растворяется в небе, как мечта о прибавлении богатства, увеличении власти, умножении человеческой энергии. Ни одно воображение не в силах его воспроизвести» – так писал в 1897 году Монтгомери Шуйлер²⁰. На самом деле до сих пор это так.

Непостижимая вера в будущее, в молодость побудила New York Times отдать, как само собой разумеющееся, первую страницу молодым художникам, потому что ошибиться – это пара пустяков, потому что доверие придает сумасшедшую динамику всему, к чему это доверие обращено. Взгляните на первую страницу Times, которая сразу же после открытия выставки Синди Шерман²¹ в музее Уитни напечатала ее фотографию на фоне одной из работ, в результате чего эта картина была продана за очень высокую цену. Каждый вправе надеяться, что однажды и с ним произойдет такое. Какому-нибудь молодому человеку его возможности, данные природой, могут показаться востребованными во всех областях и быть очень значимыми. Дальше все зависит от человека. Нью-Йорк вас начнет продвигать. Здесь ищут эйфорию, динамизм и ничего другого, и не важно, сопровождается ли это разгромом или крушением – ведь от Нью-Йорка меньше всего ждут примера, как сохранить ценности прошлых лет, но в большей степени – как стремительно и мощно стартовать в будущее.

Стремительность должна быть постоянной. Она предназначена для видов деятельности, основывающихся на воображении, как самых эфемерных и быстро улетучивающихся. Никакой стабильности и определенности.

Посмотрите на Сохо. Успех к району, расположенному в нижней части Манхэттена, пришел совсем недавно. Галеристы здесь появились в конце 1960-х годов, после них стали селиться художники, приобретали или нанимали здесь почти задаром брошенные просторные складские помещения.

Сохо – это небольшая территория, ограниченная на севере Хоустон-стрит, на юге – Уолл-стрит, на востоке – Чайнатауном. Центр Сохо пронзает Бродвей, к которому примыкают две диагонали: Лафайет и Уотс. На Принс-стрит, Спринг-стрит, Мерсер-стрит, Грин-стрит, Вустер-стрит, Брум-стрит, Гранд-стрит еще совсем недавно располагалось большинство наиболее активных галерей Нью-Йорка и, само собой разумеется, всего мира.

Тем не менее в начале 1960-х годов, когда Уорхол появился на сцене искусства, все или почти все ньюйоркцы посещали верхний город, располагавшийся вверх от Мэдисон-авеню, к началу 57-й улицы. Первых художников-концептуалистов, работающих в области лэнд-арта, например Смитсона²², часто можно было застать в маленькой квартирке в верхней части города. Илеана Соннабенд устраивала выставки тоже у себя в квартире, над магазином, что на углу 77-й улицы и 5-й авеню. Здесь же неподалеку, на первом этаже красивого дома с коваными железными входными дверями, жил Лео Кастелли²³. В холле была устроена выставочная галерея, которая прекратила свое существование совсем недавно.

Сохо, а затем Челси

Только в конце 1960-х годов нижняя часть города, а именно Сохо, становится привлекательным местом для созидательных творческих натур: художников, поэтов, артистов, интеллектуалов и коллекционеров-галеристов. Один из них – Уолтер Герман, директор Die Hague, знаменитой фирмы, специализирующейся на перевозке произведений искусства. Он помог Лео Кастелли найти помещение для показа скульптур, отлитых из свинца, Ричарда Серра²⁴ в самом дальнем конце города, в месте, которое никак не ассоциировалось с современным искусством, а также подыскать выставочное пространство в Сохо. Это будет знаменитый дом 420 по Вест-Бродвею.

«Галерея разместилась в здании картонной фабрики, – рассказывает Илеана Соннабенд. – Там везде были темные линии на полу: это следы, оставленные станками, которыми резали картонные листы. Несмотря на толщину сложенного в штабели картона, резаки вонзались в пол. Мы сохранили эти прорези на память. В то время, в 1971 году, в этом квартале ничего не было, кроме одного-единственного кафе “Фарини”, где готовили одно или два блюда, и огромного количества грузовиков, чьи водители их ели. Вскоре все начало меняться, постепенно, поэтапно. Совсем не так, как в Челси. Ничего похожего. Процесс абсолютно иного порядка. В Сохо все было органично. В Челси все слишком искусственно».

Почему художники и торговцы произведениями искусства устремились в Сохо? Потому что там цены, буквально на все, были гораздо ниже запрашиваемых за то же самое на 57-й авеню. Потому что в Сохо имелось огромное количество подходящих помещений для показа работ неформальных художников, для них часто требовалось весьма обширное пространство. В Сохо без труда можно было найти свободные, пустующие и обширные склады, которые арендовали или покупали Илеана Соннабенд, Лео Кастелли, Джон Гибсон и другие, и все для того, чтобы соответствовать запросам прогрессивных художников, дышавших полной грудью.

Сохо… Сегодня этот район вызывает такие же эмоции, как некогда во Франции мечты о Монмартре. Сохо мертв… или в предсмертной агонии.

Еще совсем недавно по субботам улица наполнялась продавцами хот-догов, пирожков, мороженого, солнечных очков, ремней, галстуков, футболок, дешевой бижутерии, сигарет, и, естественно, на тротуарах располагались те, кто предлагал публике приобрести картины, более или менее талантливые, написанные акриловыми, акварельными красками либо выполненные карандашом или пером и тушью. Секты тоже широко раскинули свои сети, стараясь быть многообещающими и привлекательными. Экологи колебались между рекламными слоганами и более содержательными объяснениями. Витали запахи масла и пыли.

Публика лениво и как бы нехотя лавировала между этими столиками. Они таким же ленивым шагом заходили в галереи, беглым взглядом окидывали картины, скульптуры, выставленные предметы, фотографии или просматривали видео, попадавшиеся им на пути, и выходили на улицу, чтобы купить мороженого или почтовую открытку, затем возвращались и возобновляли осмотр.

Галеристы боялись этих «народных» уик-эндов, так как в эти дни им выпадала тяжелая работа присматривать за непрерывным потоком людей, опасно приближающихся к выставочным экспонатам, ничуть не заботящихся о сохранности работ, чьи художественные качества им казались сомнительными (либо вовсе отсутствующими), а продажная цена вызывала недоумение. Большинство людей трогали полотна, «чтобы получше рассмотреть», хватали руками экспонаты, как привыкли делать на ярмарках, придирчиво разглядывая понравившийся шейкер или выбирая не слишком мятые помидоры.

Вскоре здесь обосновались продавцы одежды и мебели, привлеченные беззаботной, простодушной, ничем не занятой публикой, готовой в этой толчее потратить деньги на что угодно. Эта часть раскаленного города, с короткими и узкими улицами, тесными, прижатыми один к другому, бутиками, продолжает жить по провинциальному, деревенскому укладу, хотя всего в двух шагах расположен Гринвич Виллидж, а чуть подальше – взметнулись здания из стали, стекла и бетона.

Продавцы одежды перекупили галереи одну за другой, договоры на их аренду, стены. Guggenheim Downtown, едва успев открыться, уже перепродал бо́льшую часть первого этажа фирме Prada. Не осталось ни одной галереи. Все произошло очень быстро. Даже Илеана Соннабенд, душа квартала, и та покинула его: она, как и все, ринулась в Челси.

«Меня к этому вынудили, – грустно рассказывала она. – Владелец здания не стал возобновлять договор аренды на помещения, занимаемые галереей, которая после ухода Лео Кастелли понемногу стала пустеть… а потом все переехали туда, в Челси, даже галереи из Up town²⁵, так что…»

Так что, новая улица к западу? Таким вопросом задавались некоторые газеты. Это еще не точно. Впрочем, Челси расположен на северо-западе. Еще одна миграция. Как обычно, надо было правильно распорядиться информацией и быть удачливым. Первые ухватили самые лакомые кусочки. За смехотворные цены они разобрали наиболее просторные помещения. Без сомнения, на операциях с недвижимостью они заработали больше, чем на продаже картин… которые, впрочем, в то время почти не продавались, а если и продавались, то совсем немного. Разная логика торговли признает разные формы искусства в таком противоречивом городе. Лучше всего это заметно, даже ночью, в самом центре, наиболее шикарном и изысканном, где можно найти настоящее итальянское кафе, настоящий французский багет и бутики, в которых продаются восхитительно затейливые и элегантные вещицы. Это Нью-Йорк, может быть, не такой нервный и резкий, зато жадный до перемен, как никогда ранее.

Удивительно, как этот город позволил прийти в упадок целым жилым кварталам, обезлюдеть до такой степени, что на всей улице невозможно было увидеть ни единой живой души, практически разрушиться, чтобы возродить их уже в другом времени. Порой в центре города заброшенный пустырь неожиданно переставал быть пустырем или давно покинутые склады, заводы в мгновение ока подновлялись и преображались до неузнаваемости, как снаружи, так и внутри.

В этих, пропитанных приморским воздухом, новых выставочных пространствах, расположенных между 20-й и 26-й улицами, между 10-й авеню и Гудзоном, а также на Гудзон-стрит, у художников появилась возможность пересмотреть размеры своих работ, увеличив их высоту. Теперь скульптуры или инсталляции Мэтью Маркса, Барбары Глэдстон, Гагосяна²⁶ становятся такими гигантскими, что «выходят за все рамки», если можно так сказать. Теперь «не пропадает» ни одного сантиметра.

Этим объясняется все, и в первую очередь логика гигантизма, которой следовал Томас Кренс, директор Фонда Гуггенхайма. Разве не он вместе с неподражаемым Mass Moca²⁷ создал в Коннектикуте музей нового типа с огромнейшими выставочными площадями, который никто другой не смог бы выстроить в центре города. Предчувствуя скорое развитие нового движения, какое он сам сформировал и запустил²⁸, Томас Кренс обосновался в двухстах километрах от центра. «Дело в том, – говорил он, – что в эпоху решения проблемы, как цивилизованно использовать свободное время, вам самим придется пуститься в дорогу, чтобы посмотреть работы Брюса Наумана²⁹, Раушенберга или Розенквиста³⁰». Причем Розенквист сам обратился с просьбой разместить здесь его гигантскую композицию, так как было абсолютно невозможно везти ее в Нью-Йорк, будь то Гуггенхайм, Уитни, МоМА³¹, или в любую из самых больших галерей Челси.

Нью-Йорк открывается

Нью-Йорк меняется. До настоящего времени довольно протекционистский (чтобы выставляться в его галереях, надо жить в нем), Нью-Йорк открывает двери всему миру. Теперь в самых лучших галереях можно увидеть работы англичан, азиатов (на китайцев в то время был большой спрос), немного африканцев, много южноамериканцев; выставляются удивительный русский Олег Кулик³², бразилец Эрнесту Нету³³, Дэмьен Хёрст³⁴, и повсюду – французы. Из тех, кто регулярно здесь выставляется, весь год или бо́льшую его часть живут в Нью-Йорке: Бюрен³⁵, Арман³⁶, Кирили³⁷ и не так давно появившиеся Брижит Наон³⁸ и Гада Амер³⁹.

За последние годы весь квартал Челси претерпел большие изменения. Громадное скопление галерей привлекало сюда богатую шикарную публику в лимузинах с шоферами. Некоторые художники последовали их примеру, вместо того чтобы, как в Сохо, вводить иной образ жизни и манеру поведения. Модные бары и рестораны, утонченный чайный салон и несколько бутиков с предметами роскоши действуют рядом с выпавшими из времени ремесленными мастерскими, обитатели которых настороженно следят за царящей вокруг блестящей суетой.

Сами галеристы постоянно в курсе новинок в одежде и мебели, потому как регулярно субботними вечерами посещают облюбованные салоны продаж этих товаров. «Они убивают Сохо», – сетуют владельцы галерей. Однако без них не сложился бы новый художественный квартал. Возрожденный. Он стал настолько привлекательным для сети магазинов модных товаров Comme des Garçons, что один из них уже открыт здесь.

Это вызывает беспокойство? Да, несомненно. Некоторые уже подумывают о Бруклине, куда в последние два года перебрались около тридцати наиболее популярных галерей, и даже о Гарлеме… Они рассуждают так: там чудесные дома; конец квартала, со стороны 100-й улицы соседствующий с самой шикарной частью Манхэттена, как Сохо на юге, примыкает к деловому центру… Несмотря на ворчание, что Челси пустует почти всю неделю, дела галеристов процветают, как никогда не бывало в Сохо. Феномен привлекательности этого места продолжает играть им на руку, и нет пока причин ожидать его скорого упадка.

Легендарный отель

Если двигаться по 23-й улице чуть дальше на восток, в верхнюю точку 222 West, то вскоре можно увидеть знаменитый отель «Челси», памятник истории с узнаваемым фасадом из розового кирпича. Рядом с тем местом, где Уорхол снимал фильм «Девушки из “Челси”», расположено садомазохистское кафе с французским названием La Nouvelle Justine вот с таким меню: улитки «де Сад» – 8,95 доллара; филе семги «Разнузданность» – 17,95 доллара и несколько вариантов оскорблений официантов, которые должны это вытерпеть, на выбор – в общей сложности за 20 долларов. Садизм и мазохизм для туристов – бесспорное попадание в «десятку». Впрочем, через год меню изменилось: салат зеленый – 4 доллара; гамбургер люкс – 10,50 доллара; сандвич с цыпленком – 6,50 доллара и несколько предложений «публичных оскорблений», но в скобках значится уточнение: согласно имеющимся в наличии. Можно подтрунивать над таким соседством, особенно если вспомнить, что в 1966 году газета Time назвала Уорхола «Сесиль Б. де Сад» андеграундного кино⁴⁰… Через несколько метров по той же улице, в доме 208, можно наткнуться на такую вывеску – Andy and Drafting Supplies, где продаются репродукции, открытки и принадлежности для рисования.

Отель «Челси» тоже переделывался, но внешний облик его остался таким же, как в прошлом или даже в позапрошлом веке: одиннадцатиэтажный фасад отделан розовым кирпичом с коваными железными решетками балконов. В вестибюле висят бесчисленные картины, среди них, ровно в центре, «Завтрак на траве» Алана Жаке. Директор Стенли Бард принимает посетителей в той же самой пыльной комнатушке, заваленной книгами, бумагами и разными предметами, которую занимал до него его отец Дэвид, бывший управляющий отеля с 1942-го до середины 1960-х годов. Затем комната стала служить кабинетом для его сыновей Михеля и Дэвида, начавших работать вместе с ним, как он когда-то со своим отцом.

Сегодня постояльцами отеля в основном являются туристы, пришедшие на смену знаменитостям и богеме прошлых лет. «Челси» 2000-х годов постепенно становится по отношению к «Челси» 1960-х примерно тем же, чем современный ресторан La Coupole, входящий ныне в группу компаний Flo, – самому знаменитому в начале XX века парижскому ресторану La Coupole.

«Шестидесятые годы прошлого века – самое блистательное время для “Челси”, и оно может вернуться, поскольку отель вновь оказывается в центре событий, – утверждает Ален Жаке, который прожил в нем очень долгое время. – Это огромное здание, выстроенное около 1880 года как доходный дом для сдачи внаем квартир класса люкс. Историческая память о той эпохе – величественные постройки, небоскребы – все это деловые комплексы, сосредоточение рабочих кабинетов… Через некоторое время затея с жилыми апартаментами потерпела крах, и здание было приспособлено под отель. В 1960-х годах здесь побывал каждый, если не внутри, то возле. Отель был таким громадным, что казалось, будто это целый город. Кто только не встречался в его лифтах. Они двигались так медленно, впрочем, так было всегда. На каждом этаже и на улице перед ними выстраивались очереди, зато все разговаривали, завязывались знакомства. Здесь жил писатель и сценарист Артур Миллер⁴¹. Мой номер располагался на одном этаже с его. Ларри Риверс⁴², Христо⁴³, Арман и другие американские художники. Праздники устраивались без конца. Каждый принимал в них участие – один раз в месяц, а то и в две недели, но с таким количеством художников, писателей, рок-музыкантов, праздники были каждый день. В отеле не было нужды куда-то выходить. Часто приходил Уор-хол на поиски актеров для своих фильмов. Вирджил Томсон⁴⁴ провел здесь всю жизнь. Тем, кто собирался пожить здесь месяц или год, директор отеля, Стенли Бард, выдавал специальные разрешения. Я, например, выменял мой “Завтрак на траве” на право проживания в отеле в течение некоторого времени. Не скажу, что это была выгодная сделка, но, принимая во внимание хлопоты с этими разрешениями, вполне приемлемо. Впрочем, в холле висели картины художников со всего света. “Челси” был очень занятным местом. Здесь случались и смерти, и убийства…

Мы с Аманом чуть не сгорели: избежали верной смерти только потому, что смогли выпрыгнуть в окно, на автостоянку, возле отеля. К счастью, наши комнаты находились на третьем этаже! Но прежде Арман побросал из окна свою коллекцию африканского искусства. Комната по соседству с его номером сгорела полностью, этажом выше – тоже. Да уж, жизнь в “Челси” была полна неожиданностей! Но что бы ни говорили, наркотиков там было не больше, чем в любом другом месте. Нет, было здорово!»

Двести пятьдесят номеров, которые больше похожи на квартирные апартаменты, каждый – из четырех комнат с кухней, разделенные широкими коридорами, под стеклянным куполом в довольно плохом состоянии. Те комнаты, которые можно видеть сегодня, обставлены специально под старину. Нельзя сказать, что это красиво, но не лишено некоторого очарования, особенно старинные камины, в рабочем состоянии, оснащенные всем необходимым, содержание которых, несомненно, стоило приличных денег. Каждая комната не похожа на другую. Одна в более или менее «викторианском» стиле; другая – со столиком для рукоделия и занавесками с оборочками на окнах; в третьей красуется старинный деревянный комод, потемневший от времени, рядом очаровательный круглый столик, а стены обиты тканью цвета молодого миндаля. Такая атмосфера, обстановка предполагает, что здесь будут жить постоянно, а не останавливаться на одну-две ночи.

Входя в отель, слегка чувствуешь себя как в музее – невольно думаешь о прошлом. Когда один журналист из New York Times захотел провести здесь уик-энд с женой, он запросил «номер, пропитанный Историей». Знаменитые фамилии сыпались из уст служителя отеля, моего провожатого. В то время добропорядочные туристы записывались в редакции газеты, где им выдавали складной буклет с выдержками из статей Wall Street Journal, там они могли прочитать о том, что «место расположения музея “Метрополитен”, возможно, с точки зрения культуры более значимо, однако “Челси”, как источник, питающий творческую среду, из которой берут начало все виды искусства, безусловно, более важен для человека». Здесь еще живут художники, писатели, певцы, но славу этому месту приносит постоянная атмосфера праздника. Все с удовольствием вспоминают спокойный уклад этого места, где не было заведено отдавать визиты, где в атмосфере «креативности» каждый уважал частную жизнь, право другого на закрытое личное пространство. Некоторые жили здесь с супругами, детьми и собаками… Да, отель «Челси» изменился!

Директор упоминает фамилии О. Генри (он прожил здесь недолгое время в 1907 году), Юджина О’Нила, Дилана Томаса⁴⁵, Брендана Биэна⁴⁶, Артура Миллера (жил полгода), Теннесси Уильямса, Томаса Вулфа⁴⁷ («комната 829», – уточняет он), Роберта Мэпплторпа⁴⁸, Патти Смит⁴⁹, Боба Дилана⁵⁰, Леонарда Коэна⁵¹, Ларри Риверса, Армана, Алена Жаке. Однако, припоминая, что Уильям Берроуз⁵² написал здесь «Голый завтрак», а Артур Кларк⁵³ «2001. Космическая одиссея», он «забыл» Уорхола.

– Уорхол никогда не жил в «Челси», – небрежно ответит он.

– А как же фильм «Девушки из “Челси”»? – удивитесь вы.

– Да, «Девушки из “Челси”»… – и больше вы ничего от него не добьетесь.

Также ничего не удастся вытянуть из него, если вздумаете говорить о смерти юной Нэнси, которую ударил ножом Сид Вишес⁵⁴. Он повторит только то, что сказал Майклу Кауфману⁵⁵ из New York Times: «О, он был очень вежливым», или произнесет те же слова, что на телепередаче в октябре 1978 года: «Да, они пили много пива и поздно возвращались…»

Может, воспоминания об Уорхоле слишком болезненны? Может, его фамилия привлечет нежелательных клиентов? Может быть.

В фильме отель «Челси» предстал, при участии звездной труппы, отобранной Уорхолом (Бриджид Полк, Нико, Сюзан Ботомли и др.), модным местом гибели и разврата, где не существует никаких запретов и дозволено почти все. Непрекращающейся чередой показаны визиты действующих лиц то в одну комнату, то в другую. Бриджид Полк, одна из близких подруг Уорхола, настолько увлекается посещениями разных номеров отеля, что заглянуть в собственную комнату удается лишь один раз в неделю и то на короткое время. «Девушки из “Челси”», культовый фильм Уорхола, в Бостоне был запрещен к показу по обвинению в порнографии.

Отстраненный наблюдатель, Уорхол записал в своем дневнике после того, как увидел в телевизионных новостях репортаж об аресте Сида Вишеса, обвиненного в убийстве, совершенном им в отеле «Челси»: «Они пускают неизвестно кого, этот отель опасное место, вполне возможно, что каждую неделю здесь кого-нибудь убивают…»

Прошлое, которое сегодня здесь придумывают и рафинируют, – такой же миф, как и во времена Уорхола, но более «культурный». Забыты, вычеркнуты крики, наводящие ужас, галлюцинации наркоманов, грохочущая музыка (в зависимости от предпочтений) на всех этажах, тихие убийства в кругу друзей. Нью-Йорк рассылает во все стороны света свое возбуждение, страсть к бродячей жизни, свою энергию.

Что останется от легендарного Нью-Йорка Уорхола, если снять с него мишуру, соскрести цинизм, отбросить прочь скандалы и суету?!

Плавильный котел

Max’s Kansass City⁵⁶ на 213-й Южной Парк-авеню, между 17-й и 18-й улицами, возле Площади Союза, закрыт в 1981 году. Сегодня на его месте располагается ничем не примечательный Deli (Delikatessen), на вывеске которого значится: «Фреш, салат-бар, сэндвич-бар, соки-бар». За входной дверью, в зале видны несколько столиков и стульев, все из пластика, черные, тоскливые. Здесь можно сжевать купленное и запить это содовой или пивом из автомата. Легендарное место конца шестидесятых, Max’s было чем-то вроде ресторана, шумного и прокуренного, больше напоминавшего клуб, где собирались знаменитости от моды, музыки, кино и искусства, в основном андеграунда. Здесь полагалось иметь «свой» столик, сюда набивалось столько людей, что было не протолкнуться, здесь красный неоновый свет Flavin освещал угол, где скульптуры Чемберлена⁵⁷ и Джадда⁵⁸ украшали вход. Заведение процветало, Микки Раскин, как и Стенли Бард, оказывал услуги некоторым постояльцам «Челси»: обменивал обеды и ужины на картины или скульптуры. На этих стенах висело немало работ Уорхола. Счастливый оттого, что этой публике нравился его ресторан, пребывая на седьмом небе от рекламы, которую эти люди ему создавали, он не мешкая договорился с художниками и скульпторами, что время от времени они будут дарить ему свои произведения, а он в свою очередь предоставлял им открытый счет.

Вот такой любопытный «плавильный котел», еще один питомник для фильмов Энди… и для другого тоже.

На Восточной 54-й улице больше нет студии CBS, также исчез знаменитый ресторан Studio 54⁵⁹, сначала закрытый полицией, затем вновь открытый, но через несколько недель ликвидированный окончательно. Уор-хол отмечал там свое пятидесятилетие. Стив Рубелл, один из владельцев, зная любовь художника к деньгам, наполнил ведро восемьюстами однодолларовыми купюрами, смятыми и скатанными в комочки, затем, под громогласный хор гостей, поющих Happy Birthday, высыпал содержимое на голову юбиляра. Уорхол, встав на четвереньки, тщательно собрал все банкноты, вернул их в ведро и выставил этот новый экспонат в своей «Фабрике» как произведение искусства. Через полгода в журнале Interview, принадлежавшем Энди, была помещена фотография Стива Рубелла. Еще через некоторое время инспекторы налоговой полиции обнаружили восемьсот долларов, подаренные Уорхолу, в расходных книгах ресторатора, рядом с суммами, потраченными на другие подарки (кокаин, попперсы⁶⁰), в которых заведение никогда не отказывало «привилегированным» клиентам. Это был такой ход для привлечения публики, принадлежавшей к миру шоу-бизнеса, высокой моды, политики и большой журналистики.

Из чего возникла сверхпопулярность дискотеки в «Студии 54»? Официантами там работали очень юные, красивые и почти нагие юноши и девушки. Повсюду витал запах травки, особенно густой в галерее, нависавшей над танцевальной площадкой, где парочки с воодушевлением предавались флирту. В подвале, у котельного отделения, гости «особого значения» предавались куда более пикантным удовольствиям. Атмосфера была экстравагантной, сюрпризы подстерегали на каждом шагу. В обстановке ничем не ограниченной свободы повсюду разворачивались эффектные зрелища. Все казалось возможным. Все таковым и было.

Уорхол находился в центре всего этого, словно король, как магнитом притягивал к себе толпу красивых девушек и знаменитостей, которые поднимали или считали, что поднимают, реноме заведения: Бьянка Джаггер⁶¹, Лайза Миннелли, Элтон Джон, Майкл Джексон, Кирк Дуглас, Арнольд Шварценеггер, Дэвид Хокни⁶², Гюнтер Закс⁶³, Трумен Капоте⁶⁴, несколько принцев и графинь, нефтяных королей и даже некто Виктор Гюго – «консультант по искусству» из Гальстона, владелец газетных издательств под тем же названием. Снаружи обезумевшая толпа, не обладавшая ни титулами, ни громкими именами, осаждала входные двери, умоляя портье пропустить их…

Теперь почти неизвестен бар «Сан-Ремо», в нижней части Манхэттена, который в былые времена облюбовали художники, абстрактные экспрессионисты. В этом баре Уорхол проводил чуть ли не каждую ночь в 1950-е годы и в начале 1960-х. Именно там он встретил Ондин, «самую чудесную девушку, какую я знал в 1960-е годы». Здесь блистали и перемогались королевы амфетаминов, а кроме них – недавние выпускники Кембриджа, среди которых особенно выделялась некая Эди Седжвик⁶⁵.

Исчезновение

От первой мастерской Уорхола, которая располагалась в общежитии пожарных на 87-й улице, возле Лексингтон-авеню, где он проработал до 1963 года, не осталось больше ни следа.

Исчезло здание старого завода на 47-й улице, возле станции «Большой канал», там он устроил первую «Фабрику», где стены его мастерской были оклеены серебристой фольгой. На освободившемся месте построили гараж, напротив – Железнодорожная ассоциация молодых христиан.

В 1968 году Уорхол покидает Middle town⁶⁶ и обосновывается еще дальше по улице, в доме номер 33, Union Square West. Фасад дома выходил на приятную взгляду площадь, довольно просторную, с высокими деревьями, под которыми располагались приезжавшие в определенные дни фермеры и продавали свои продукты: мед, овощи и даже разносортные и разноразмерные, а не специально отобранные по величине, яблоки. Студия Уорхола располагалась на седьмом этаже, ее стены были выкрашены в белый цвет и увешаны зеркалами. Вход в здание охранял бдительный страж, не позволяя проникнуть внутрь никому постороннему. Времена действительно изменились! Сейчас к этому зданию прилепился магазин Wine Emporium, где предлагают впечатляющий ассортимент вин весьма посредственного качества. С другой стороны – модный ресторан Blue Water Grill, встречающий посетителей прохладным голубым светом.

Летом 1974 года «Фабрика» покинула дом 33 на Union Square West и обрела новый адрес, в двух шагах от прежнего: Бродвей, дом 860, на пересечении с 17-й улицей. Тогда первый этаж строения занимал Petco Supplies, что-то вроде салона красоты для собак, а Уорхол снял три остальных этажа и устроил там загадочный Scient, pke.

Дом, в котором Уорхол жил со своей матерью до 1971 года (в этом году он отправил ее в Питтсбург к своим братьям Полу и Джону, потому что она постепенно превратилась в немощную старушку и за ней требовался постоянный уход), – узкое двухэтажное здание, построенное в викторианском стиле, усыпанное толстым слоем листьев, закрывавшим до половины редкие окна. Здание казалось заброшенным, несмотря на то что в вестибюле стоял чей-то гипсовый бюст, намекавший на то, что жизнь здесь еще теплится. На двери лаконичная надпись: Protected by Amerigard, Alarm and security protection⁶⁷.

Дома 242 по Лексингтон-авеню, где он жил с матерью в 1950-е годы, больше нет.

Доллары исчислялись миллионами

Так где же он, Нью-Йорк Уорхола?! Возможно, в Up town, на 6-й авеню, в богатых залах «Сотбис» и «Кристис», где в буквальном смысле взметнулась до небес его слава. Там Уорхол – это реальность, значительность и даже будущее. Достаточно того, что он составил каталог своих доходов.

Четыре миллиона долларов заплатили в 1989 году на «Кристис» за Red Shot Marilin, то есть за одну из пяти Marilin, простреленных Дороти Подбер⁶⁸ осенью 1964 года, в первое «покушение» на Уорхола. Чуть позади Виллем де Кунинг⁶⁹ с его картиной Interchange, она была продана в том же году на аукционе «Сотбис» за 20,6 миллиона долларов, и Джаспер Джонс⁷⁰ с его False Start – 17 миллионов долларов в 1988 году на аукционе «Сотбис». В 1998-м произошел мощный рывок вперед: цена за портрет Мэрилин Монро на оранжевом фоне, выполненный Уорхолом, после ожесточенных телефонных торгов-переговоров с двумя покупателями, не присутствовавшими на все том же аукционе «Сотбис», взлетела до 17,3 миллиона долларов, передвинув автора на второе место в числе современных художников, чьи работы были проданы за самую высокую цену – позади Де Кунинга, но впереди Джаспера Джонса. «Заслуженный успех для этого идейного вдохновителя XX века» – так сказал Тобиас Мейер, отвечавший за отдел современного искусства в Доме Сотбис. И это только начало.

Если вы спросили, займут ли его картины достойное место в истории искусства, Уорхол окинул бы вопрошающего безмятежным взглядом и, не слишком раздумывая над непостоянством вкусов будущих поколений, ответил, что картины, не обязательно его любимые или которые считались лучшими по оценочным критериям того времени, поскольку были приобретены музеем Untel, не пожалевшим значительную сумму за эти работы, пожалуй, останутся в истории. Вероятно, останутся. Циничная точка зрения и неверная с позиции эволюции всего сущего, в том числе и произведений искусства.

Uptown и Уорхол в настоящее время отвоевывают позиции, и достаточно уверенно. Их можно встретить повсюду: на книгах, галстуках, чашках, шариковых ручках, ковриках для вытирания ног, в бесчисленных галереях, как самых известных, так и второстепенных, на художественных ярмарках.

Но были и неприятности. Почитайте дневник Энди Уорхола, запись с датой «четверг, 3 февраля 1983 год»: «Выставка Кита Харинга⁷¹ была отличной. Представленные холсты были прилеплены прямо на стены, на слой краски, наложенный им собственноручно, ну прямо как моя ретроспектива в Уитни – наклеенная на обои с коровами». Или 25 января 1986 года: «Джулиан Шнабель⁷² дал мне почитать свою книгу, чтобы я сказал свое мнение о ней, а я думал о том, что он попал под влияние ПО-Пизма». Вот еще, 5 сентября 1986 года: «Вернулся домой (такси 6 долларов), чтобы прочесть книгу Тони Занет-та⁷³. Он рассказывает, что Дэвид Боуи начал копировать Уорхола, который якобы подал ему эту идею, чтобы обратить на себя внимание медиа».

Уорхол становится неким расплывчатым понятием, центр которого – где угодно, а границы – нигде.

Майк Бидло⁷⁴снова вернулся к теме своего «Супермена» в 1989 году и назвал новую работу «Не Уорхол». На выставке 1985 года Кит Харинг представил Микки-Мауса с головой Уорхола с зажатой в левой лапке кистью с набранной красной краской, которой он только что написал: «Энди Маус».

Уорхола все больше и больше.

В игре и вне игры

Уорхол очень интересовался художниками, рисующими граффити. Его приводили в восторг их молодость, дерзость, чувство юмора. Он понимал их стиль в рисовании, чувствовал его, а их жизненная сила действовала на него как допинг. Энди использовал эти приемы точно так же, как использовал все, что его окружало, но и молодые граффитисты с не меньшей наглостью заимствовали его идеи. Его это не расстраивало. Кит Харинг его забавлял, Жан-Мишель Баския⁷⁵, с которым он рисовал картины в четыре руки (даже в шесть рук – с Клементе⁷⁶ вдобавок) и которого он фотографировал обнаженным, когда тот вставал с постели с возбужденным пенисом, его очаровывал. Он испытывал к нему глубокую нежность, но в то же время и ужасался им. Уорхол признавался, что впадал в глубокую тоску, видя своего друга, «подсевшего на героин», и наблюдая, как из-за постоянного употребления кокаина «в его носу образовалась дыра». Еще больше он встревожился, когда понял, что его друг, скорее всего, хочет оставить о себе память как «художник, умерший в самом молодом возрасте». Некий Раммелзи⁷⁷ вспоминает, как его ошеломила фраза, брошенная Уорхолом: «Развлеки меня, расскажи, почему ты такой гениальный, – а через некоторое время добавил: – Я совершенно раздавлен. У него были длинные, длинные ресницы. Мы хотели пойти поужинать в Кантинори».

Уорхол чувствовал себя раздавленным не только потому, что молодой чернокожий граффитист обладал длинными ресницами и большой дерзостью, не только потому, что не раз видел Жан-Мишеля Баския в состоянии наркотических галлюцинаций. Он знал, что тот продавал направо-налево их совместные работы, советовал приберечь их или даже выкупить обратно, чтобы продать позже, «сохранить их на черный день», как он сам говорил. Движение жизни, обновление искусства, этот новый вихрь, в центре которого он хотел быть и управлять им, на самом деле ускользал от него, и все чаще он оставался один на один с самим собой. В 1985 году он сильно хандрил, чувствовал себя старым, брошенным. Иногда, в особенно меланхоличном настроении, Энди сетовал: «У меня впечатление, что я прошел мимо множества интересных вещей в жизни». Он был опустошен, не было никаких идей. Уорхол сказал: «Я купил еще одну фигуру Деда Мороза. Я больше не знаю, что рисовать». Стоимость картин Джаспера Джонса, которым он так восхищался, упала – не более 3,5 миллиона долларов – максимум для художника, живущего в те годы. Рой Лихтенштейн мог предложить Уорхолу за его работы лишь 300 тысяч долларов, и он был рад. Его работ было много, и хорошую цену за них не давали.

«Забавно, – говорил он, – но мои картины серии “Катастрофы” находятся “в игре”. “Банки супа Campbell” – “вне игры”. По-настоящему мною интересуются только два коллекционера: немного Саатчи⁷⁸ и немного Ньюхаус. Что с того, что Рой Лихтенштейн и другие коллекционеры, вроде него, имеют в своих собраниях по пятнадцать – двадцать моих работ. Я, наверное… не очень хороший художник». Уорхол реалистично смотрел на вещи, однако с нарастающей внутренней тревогой: «Я считаю себя коммерческим художником. Надо смотреть правде в глаза». Еще далеко до сенсационных заявлений, когда он говорил, но уже совсем в другом тоне и в излюбленной, отточенной до мастерства манере все переворачивать с ног на голову, что он коммерческий художник. «У меня такое впечатление, что я так и не жил никогда», – говорил он Жан-Мишелю, когда они отдыхали в Гонконге, в компании с некой Дженнифер. Возможно, Уорхол прожил свою жизнь на краю опасности, именно так, как хотел бы прожить.

Во время интервью одному телевизионному каналу в ноябре 1984 года, еще до того, как стало известно имя нового президента США, на вопрос, за кого Уорхол отдал свой голос, он ответил: «За победителя». В это время, умирая от скуки, он думал про себя: «Если бы они увидели однажды все видеозаписи со мною, они поняли бы, какой я идиот, и перестали бы задавать мне вопросы».

Однако именно в это время восхищение со стороны его фанатов достигло апогея. Никогда не было столько имитаций, подделок под Уорхола и откровенного плагиата. Даже для тех, кто был далек от его искусства и не симпатизировал тому образу, который тот создал для себя, Уорхол был неким ориентиром. Хотя некоторые беззастенчиво пользовались его идеями, пытались отнять уважение, которое принадлежало ему по праву, намеренно лишая его авторства, Энди, как ни в чем не бывало, всегда оказывался в эпицентре событий. На протяжении всех 1980-х годов было много шума вокруг Bad painting⁷⁹ одного неоэкспрессиониста, тот, находясь частенько в наркотическом угаре, пересказывал свои видения-галлюцинации, питавшие, в свою очередь, фантазию художника⁸⁰. Он стал и долго оставался своеобразным маяком для Уорхола.

Вспомните, к примеру, Гилберта и Джорджа⁸¹, они представляли себя «живыми скульптурами», одевались в одинаковые костюмы, немного тесные по крою и очень посредственные по качеству, так называемый средний класс. Они вели себя как манекенщики: бесстрастно, бесстрашно и всегда с улыбкой. Чем не уорхоловские типажи?!

Если посмотреть вокруг, то не кажется ли вам, что весь мир и вправду становится самым что ни на есть уорхоловским?!

Уорхол не просто вышел на сцене жизни в первый ряд актеров, он проник внутрь, в дух самого времени.

Но сам он говорил не слишком много, действительно не хвастался своей славой и популярностью. Одно из значений фамилии «Уорхол» – это сера (желтый). В последние годы своей жизни он сыпал остротами как из рога изобилия, развлекался согласно своему имиджу экстравагантного человека, стареющей звезды, находящейся в центре мира абсолютной сексуальной свободы, в галактике, где вращаются геи, амфетаминщики, кокаинисты и те, кто согласился быть их спутниками и вращаться по заданным орбитам.

Наследие

Интересно, почему Джефф Кунс⁸², показывая свои Inflatable Flowers⁸³ (1978 год), ни разу не упомянул «Цветы» Уорхола, созданные им в 1964 году? «Это были надувные цветы. Я их прикрепил к маленькому зеркалу в стиле Смитсона», – скромно говорит тот. Ссылаться на «причастность» Смитсона, очевидно, не имело никакого смысла… Вспоминать об Уорхоле – тоже.

В 1975 году некоторые из «Изображений моделей» Болтанского⁸⁴ повторили, ни больше ни меньше, серию тех же самых «Цветов», «по крайней мере, живописью», как выразился Серж Лемуан⁸⁵. Портреты The 62 Members of the Mickey Mouse Club in 1955’⁸⁶ – фотографии, размещенные в строгом порядке на стене, неизбежно вызывают в памяти Thirteen Most Wanted Men⁸⁷того же Уорхола. В 1975 году я не меньше двадцати раз брал интервью у Болтанского и часто задавал ему вопрос, чем он обязан Уорхолу. Он говорил о Герхарде Рихтере⁸⁸, Йозефе Бойсе⁸⁹, Леви Страуссе⁹⁰ и ни разу, ни слова о том, кто должен был бы для него значить больше, чем другие.

Восходящая звезда из перечисленных выше, наугад взятых имен, из «имитаторов» или работающих в стиле «нео-гео»⁹¹, Джефф Кунс после первой персональной выставки под названием «Равновесие», состоявшейся в Нью-Йорке, в Восточном Вилледже, в 1975 году, единогласно был назван истинным наследником и продолжателем Уорхола, а вовсе не граффитистов, окружавших его. Именно у него, следовавшего в собственном направлении, имелся потенциал развивать искусство поп-арта в стиле Уорхола и далее, в границах еще более расширенных, под защитой идей суперизвестного философа Жана Бодрийяра. Был ли мир Джеффа Кунса таким же холодным или, точнее, мертвецки холодным, как мир Энди Уорхола?!

Посмотрите на его мячи, находящиеся в удивительном равновесии, застывшие ровно посередине двух стихий: водной и воздушной, в самом центре аквариума – словно стоп-кадр, но эта остановка произошла в непрерывно движущемся потоке, как в замедленном темпе разворачивается перед глазами кошмар внезапной гибели Вселенной, которая все замедляет свой бег до полной остановки в оглушительной пустоте. Посмотрите на его «Акваланг» 1985 года – отлитый из бронзы скафандр с кислородным баллоном, или «Спасательную шлюпку» – набор оборудования для выживания, но на котором уже лежит печать смерти. Эти работы сразу же ассоциируются со «Светом маяка» (1958) Джаспера Джонса и «Серебряными облаками» (1966) Уорхола. Ясно, что эти объекты были выбраны из-за общности их функциональной принадлежности, несмотря на разницу действительного применения, и незыблемость этого применения запечатлена в бронзе.

В искусство Джефф Кунс пришел из финансовой сферы, как Уорхол – из рекламы. Он занимался размещением вкладов на Уолл-стрит. Спекулируя в области инвестиций, в конце концов он стал ведущим брокером, специализировавшимся на продажах хлопка. «Я был отличным продавцом», – ничуть не стесняясь признавался Кунс, когда ему задавали вопрос о его прошлой деятельности. Джефф Кунс испытывал такую же, как Уорхол, страсть к занятным вещицам, поделкам и безделушкам. Страсть находилась в гармонии с его внешним равнодушием, почти холодностью. Однако Уорхол узурпировал эту культуру, сделал эту манеру поведения своей визитной карточкой, полностью вжившись в придуманную роль стороннего наблюдателя за всеми и ни за кем в частности. Что касается Кунса, то он обращался, по его собственному определению, к мелкобуржуазной публике, чей «посредственный» вкус интересовал в свое время Бурдьё⁹².

Как и Уорхол, Кунс включал в свои работы денежные купюры. «Я говорил коллекционерам, что им стоит так же серьезно относиться к моим работам, как к произведениям Кифера⁹³, хотя бы потому, что они, совершенно точно, возместят затраченные на них суммы», – объяснял он с напускным, лживым чистосердечием и насмешливым взглядом бесшабашного парня. Когда он заявляет: «Я хочу, чтобы люди вспоминали Джеффа Кунса всякий раз, когда они видят пылесос» – и утверждает: «Работая с фарфоровой посудой, я хочу соответствовать социальным и экономическим запросам людей, давая им почувствовать, что и они могут стать королями и королевами, хотя бы на один день», можно ли поверить, что он не повторяет сказанное Уорхолом? Пусть и не дословно. Джефф Кунс – художник приятный во всех отношениях.

По крайней мере внешне… Представ в образе сексуального партнера своей жены, Чиччолины, профессиональной порнозвезды 1980-х годов и депутата партии радикалов итальянского парламента, на гигантском фотографическом панно Made in Heaven⁹⁴, размещенном на всеобщее обозрение в самом сердце Манхэттена, этот художник достиг вершин провокационной и двусмысленной популярности, которую Уорхол никогда не стал бы осуждать.

Когда Энтони Хейден-Гест⁹⁵ сказал в интервью, опубликованном в номере журнала Flash Art за февраль – март 1987 года: «Мне кажется, что вы – следующий после Уорхола художник, который наилучшим образом умеет извлечь пользу из средств информации», Кунс ответил, что это справедливо только по отношению к массмедиа, но не к Уорхолу.

Что говорит Кунс об Уорхоле, когда на него наседают, забрасывают настойчивыми вопросами? «Для меня он был художником, воплощавшим идеи Дюшана, причем таким способом, чтобы общество их поняло. В чем я с ним не согласен – это в том, что Уорхол полагал возможным проникнуть в массы через товары массового потребления, а я продолжаю считать, что такое проникновение можно осуществить только посредством распространения идей». Вот и всё. Немного.

Влияние Уорхола очень неоднозначно, поскольку весьма необычно его отношение к католической церкви: «Я не католик, но я восхищаюсь католическими образами. Особенно я люблю, как церковь окружает себя предметами искусства, словно армией преданных воинов». Позже мы увидим, что это определение, трактуемое самым широким образом и даже переворачиваемое до насмешки и зубоскальства, обязательно должно быть заново обдумано, как, впрочем, и многие другие его заявления.

Уорхол не перестает нас удивлять.

Образец для подражания

Николя Буррио⁹⁶, конечно, несколько преувеличивал, когда заявлял с пафосом: «Все происходит так, будто система воспроизведения, придуманная Раушенбергом, Джонсом, Уорхолом, Лихтенштейном, Розенквистом и некоторыми другими, стала для нашей эпохи такой же решающей, как монокулярная перспектива – для эпохи Ренессанса». Кроме этого, очевидно и другое: поп-арт Уорхола вызвал глубокие, возможно бесповоротные, изменения в образе существования художника, в установившихся необычных взаимоотношениях искусства и денег. Он открыл то, что Дюшан закрыл, или наоборот: закрыл то, что Дюшан открыл. Он изменил сознание.

Некоторое время назад в Париже Брис Дельспергер⁹⁷, молодой художник, член Toasting Agency, не имеющей собственного выставочного пространства, был приглашен «влиться» в процесс задуманного показа выставки, которая как бы «посещает» другую выставку. Он использовал цветную упаковочную бумагу от предыдущих выставочных экспонатов, оклеил ею стены галереи и демонстрировал на этом «экране» ремейк фильма Брайана де Пальмы⁹⁸. Такая придумка настолько близка тому, что делал Уорхол, взять хотя бы обои с изображениями коров, выполненные им для своей ретроспективы в музее Уитни, что невольно задаешься вопросом: не включал ли ремейк Бриса Дельспергера каких-либо уор-холовских остроумных находок. Он, меньше всего собираясь распространяться на тему ремейка, влияния или заимствования, зато с широкой улыбкой произнес то, что доставило мне огромное удовольствие: «Я обожаю Уорхола!»

Впрочем, все молодое поколение «обожает» Уорхола. Желание. Декоративность. Генератор идей. Подражание. Более или менее тайком использование его манеры. Для своей «Штрафной площадки» в Бургундии, в середине 1990-х годов, современный таиландский художник Риркрит Тиравания⁹⁹ (Tiravanija) создал на выставочной площадке атмосферу безмятежного отдыха: он поставил холодильник, наполненный всевозможными напитками, три кресла, положил один носочек и повесил на стену литографию Уорхола из коллекции Frac в качестве украшения интерьера.

В конце 1998 – начале 1999 года в парижском музее современного искусства (ARC), на выставке с участием Пьера Юига¹⁰⁰ и Доменик Гонзалес-Фёстер¹⁰¹ Филипп Паррено¹⁰² приклеил к потолку подушки из серебристого материала, надутые гелием, на манер «Серебряных облаков» Уорхола.

Также на этой выставке Пьер Юиг продемонстрировал кинозапись с Джоном Джорно, снятым как и в известном фильме Уорхола Sleep, появившемся в 1963 году, в котором мужчина спит на протяжении пяти с половиной часов. Кинопоказ провел связующую нить между Джорно вчерашним, звездой фильма Уорхола, с Джорно сегодняшним, снятым Юигом двадцать пять лет спустя.

В 1998 году Пьер Юиг утверждал, что «фильм – это товар, отложенный до тех пор, пока у кого-нибудь не появится желание им воспользоваться», «он может стать образцом реальности, вновь переданной актерской игрой». На биеннале Manifesta в Люксембурге он восстановил в том же виде фильм Уорхола, добавив к этому завораживающему видеоряду аудиозапись с комментариями самого Джона Джорна. Однако эту запись можно было услышать только после завершения осмотра всей музейной экспозиции. Пьер Юиг разделил музей на две части: нельзя было пройти в «звуковую» половину, минуя предшествующие ей залы музея, где размещались работы других художников. Осмотрев все работы, посетитель подходил к завершающей части выставки, уже немного подзабыв первую ее часть, «разорванную» таким необычным образом. «Я хотел, чтобы в воображении зрителя проносились самые разные образы, словно сны, которые видел Джон Джорно и которые он пересказывал вслух, нескончаемым монологом». Он вспоминал, как в 1960-х годах к Уорхолу пришла идея сделать такой фильм, как он на ощупь пытался в одиночку реализовать свою идею фикс. Пьер Юиг назвал свой фильм Sleetalking. Его предназначение он определил как «способ сосуществования двух разных частей, без отрицания или критики: этакий переговорный процесс».

Газета New York Times от 7 ноября 1999 года в статье, посвященной электронной музыке, стилю hip-hop, эстрадной танцевальной музыке, группам The Chemical Brothers, Underworld, Fatboy Slim, назвала Уорхола отцом-основателем умения приспосабливать все для создания произведений искусства.

Одна группа даже взяла его имя. Другая, немного его изменив, стала называться Dandy Warhols. На исходе второго тысячелетия Тьерри Мюглер¹⁰³ для обложки осенне-зимнего каталога Trois Suisses взял, как он сказал, «двойника Мэрилин и раскрасил на манер Энди Уорхола».

После того как модель автомобиля назвали «Пикассо», были выпущены новые духи фирмой Cofinluxe, а ее основатель Жан-Пьер Гривори, пользуясь случаем, объявил, что создание духов – «искусство того же порядка, что и живопись, писательство и кулинария»… Вслед за духами Salvador Dali в начале 2000 года появились два вида туалетной воды Andy Warhol: один – для женщин, другой – для мужчин. На каждом флаконе была отпечатана картина с наиболее известными сюжетами: «доллары» – для него, «цветы» – для нее. «Это был самый простой способ погрузиться в атмосферу “Фабрики”, завода по производству картин, где Энди Уорхол работал в компании своих друзей, одним из которых был Баския», – писал в заключение журналист.

Пресса подавала это под любым соусом. Кто-то говорил о клонировании в статье о «живых поделках». Вот что писал один журналист: «Клон человека никогда не будет совершенным повторением клонируемого. Задумывался ли об этом Уорхол, когда в 1960-е годы тиражировал портреты Мэрилин Монро?»

В 1999 году организаторам одной вечеринки пришла в голову банальная идея снять «домашнее видео» с приглашенными музыкантами, а затем, во время концерта, показывать его за их спинами, что можно квалифицировать только как «в манере Уорхола».

Это означает только одно – Уорхол жив и скрывается под настолько неприметной маской, что его никто не узнает.

Современный Орфей

В начале прошлого века Уорхол был повсюду, но свободнее всего он чувствовал себя среди молодежи.

Почему? Чувствуя себя неотъемлемой ее частью, он смог избавиться от влияния Дюшана. «Сегодня, – говорил Пьер Юиг, – глядя на тех, кто нас окружает, мы уверены в постоянном присутствии Уорхола. То, что он когда-то предчувствовал, сейчас подтверждается с абсолютной точностью и не только в отношении образов или объектов… В Лос-Анджелесе, в MOCA, я видел его коробки Brillo, и выглядело это так, будто они попали в музей лишь вчера. Другие экспонаты не менее замечательных художников были датированы и подписаны, но только не коробки Brillo. Они отлично вписываются в современность… Это настолько свежо: такое впечатление, что в хронологическом ряду образовалась дыра!»

Для Бертрана Лавье¹⁰⁴ Уорхол «воплощал современный источник творческой энергии», а по выражению молодого критика Эрика Тронси, находящегося в оппозиции к Дюшану, он разбросал семена своего творчества по всему полю, на котором позднее взошли молодые ростки артистической среды следующего поколения.

Продолжительное время свежесть Уорхола называли не иначе как «гниющая привлекательность». Ее оценила и использовала для собственного старта Шерри Левайн¹⁰⁵, быстро завоевавшая популярность в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Очевидное стремление избирать Уорхола неким «образцом» часто пугало общество, его считали эпигоном или приверженцем, а в лучшем случае – продуктом современной моды. Уорхол не перестает быть актуальным даже спустя много лет после смерти, несмотря на то что Бойс заявляет о его полном забвении и убеждает в отсутствии его влияния на современное поколение. Тем временем Уорхол появляется то тут, то там, как обязательный фон происходящих событий. Сияние Уорхола долгое время воспринимали как ночную звезду, оно продолжает изливаться, только с разной интенсивностью.

Не напоминает ли Уорхол, упрямо «поющий» и после смерти, Орфея, разрубленного на куски, но голос которого продолжал звучать?!

Давайте вспомним: согласно древнегреческому мифу, Орфей был убит и разрублен на куски разъяренными фракийскими женщинами за то, что не позволил им участвовать в религиозных обрядах. Пережив горе после смерти своей жены Эвридики, Орфей, как говорят, стал женоненавистником, что распространилось и на его сексуальное поведение. В тот день, когда мужчины Фракии и Македонии пришли в большой храм Аполлона, чтобы совершить обряд инициации, они оставили оружие на пороге. Женщины воспользовались этим моментом. Разгневанные пренебрежением своих мужей, они взяли оружие и убили всех мужчин, потом, разрубив Орфея на части, бросили их в море. Вскоре в этом городе вспыхнула чума. Жители бросились за советом к оракулам. Те ответили, что если им удастся найти голову Орфея и похоронить ее, возможно, придет избавление от беды.

После долгих поисков, сопровождавшихся злоключениями и трудностями, благодаря одному рыбаку, голова была найдена в устье реки Мелес. Она до сих пор поет…

Глава вторая. Какая биография?

«Всего охотнее я носил бы маску и менял имена».

Стендаль, «Письма»

Как персонаж, носящий маску, Уорхол на публике всегда старался показать себя любителем вареных овощей и травяного чая, в то время как в своем окружении, на ночных вечеринках, набрасывался на шоколад, коньяк, водку. Он не только скрыл смерть матери даже перед близкими ему людьми, но в течение многих лет на вопросы о ее самочувствии неизменно отвечал: «О, превосходно»… Ему удалось сохранить в секрете одну из самых любопытных черт своего характера: вплоть до 1 апреля 1987 года, когда прошел месяц со дня его похорон в Питтсбурге, на католическом кладбище Saint-Jean-Baptiste, где находятся могилы его родителей, священник, совершавший памятную мессу в нью-йоркской церкви Святого Патрика, перед пятьюстами тысячами приглашенных на церемонию лиц открыл эту тайну. После слушания отрывков из «Волшебной флейты» Моцарта, «Хвалы бессмертию Иисуса» Мессиана и отрывков из «Книги мудрости», прочитанных Бриджид Берлин¹⁰⁶, весь бомонд Нью-Йорка узнал, что Уорхол каждое воскресенье, а в последние годы ежедневно, посещал службы в церкви Saint-Vincent-Ferrer, что на углу Лексингтон-авеню и 60-й улицы, раздавал деньги беднякам и посвятил себя делу милосердия, держа это в тайне ото всех.

Он!

Он, который в глазах всего мира был воплощением самой разнузданной сексуальной свободы, свободы нравов, свободы принимать наркотики и много чего еще, черт возьми!

В то время только очень близкие знали и иногда разделяли его религиозные порывы, поэтому понятно удивление присутствовавших в тот день на мессе. Стало явным, насколько был скрытен этот человек. Казалось, не было ни одного отрезка его судьбы, оставшегося в тени, поскольку вся жизнь протекала на виду у всех, ярко освещенная общим жадным вниманием.

Сегодня обо всем этом можно прочитать в опубликованном впервые в 1989 году «Дневнике» Энди Уорхола, где в лаконичной манере, ясно, черным по белому написано обо всем без утайки, но, возможно, не все его читали или принимали всерьез.

Несмотря на шок, который испытали все в тот день, когда скрытое от посторонних глаз вышло наружу, потом, как мне кажется, никто не уделил должного внимания ни изучению этой стороны личности Уорхола, ни анализу, как художник, родившийся в семье иммигрантов, горячих католиков ортодоксального направления, принимал эти традиции, использовал их в своем авангардном искусстве. Никто не заинтересовался, как влияло на его искусство и на всю жизнь католическое вероисповедание, тоже совершавшееся на особый манер.

Я не хочу говорить о внешних признаках, вокруг которых поднимают шум то одни, то другие, словно речь идет о невиданной доселе эксцентричности: например, о фосфоресцирующем кресте, нарисованном у себя на шее, с которым он появился на вечеринке в апреле 1966 года. Или о замечании, сделанном Дэвидом Бурдоном¹⁰⁷ по поводу той главы «Дневника», где говорится о внутренней жизни «Фабрики»: «Там всегда находились около десятка завсегдатаев, помимо разных общих интересов у них была другая точка соприкосновения, которая их объединяла, – католическое образование, даже если они из него кое-что и подзабыли». То же самое заметила и Ультра Вайолет, к ее мнению Уорхол всегда прислушивался, она в своих записках «Моя жизнь с Энди Уорхолом» так вспоминала о «Фабрике»: «Так случилось, что почти все мы были католиками». Или давала ей такую характеристику: «Место скрывающихся католиков, какими мы были».

Я не хочу говорить о том, что имела в виду Пэт Хэкетт¹⁰⁸, назвав Джо Даллесандро¹⁰⁹ «соблазнительным администратором-вышибалой “Фабрики”», которому в фильме Flesh¹¹⁰, снятом Полом Моррисси¹¹¹вместе с Уорхолом, досталась роль обезоруживающе обаятельного парня, занимающегося проституцией, чтобы собрать необходимую сумму на аборт для своей подружки. Позднее сам Даллесандро заявит: «Я был воспитан в строгих правилах католической религии. Полагаю, я согрешил, приняв участие в этом фильме, но я ходил исповедоваться в Нью-Йорке, и кюре мне сказал, что ничего страшного нет и я могу продолжать. Мне нужны были деньги, чтобы жить самому и помогать семье. Это для кюре и было самым важным».

Тем более я не хочу говорить о двух последних рисунках Уорхола, испещренных такими призывами, как «Одумайся! Больше не греши!». Не стану комментировать приходящиеся на воскресенья записи Уорхола в его «Дневнике», которые почти в точности повторяли одна другую: «Церковь», «Был в церкви», «Я проснулся и пошел в церковь», «Я встал, оделся и отправился по жаре в церковь», «Месса, потом – домой».

Спустя некоторое время появляются такие записи: «19 марта 1978 год. Вербное воскресенье. Я зашел в церковь, но какая-то усердная женщина забрала все веточки (…). Хорошо еще, что удалось получить немного святой воды для дома. Я забыл. Они ее раздавали даром при входе в церковь».

«Воскресенье, 26 марта 1978 года. Пасха. Я пошел в церковь. Взял с собой пустую банку из-под арахиса, чтобы набрать в нее святой воды. На это у меня ушло почти два часа. Все входили, нажимали кнопку, текла святая вода, все наполняли свои емкости и уносили их по домам. Еще три часа мне понадобились на то, чтобы окропить свой дом».

«3 августа 1986 года. Я зашел в церковь, но там был только орган».

«8 февраля 1987 года. Приехал Стюарт забрать меня из церкви. Очень неловко было спускаться по церковным ступеням, чтобы сразу сесть в черный лимузин».

Не хочу рассуждать о том, что, кажется, отпечаталось в сознании каждого, поскольку до сих пор все в Нью-Йорке это вспоминают: 1985 год, новогодние праздники, Пейдж Пауэлл, который занимался рекламой и сбытом журнала Interview, доставил Уорхола в церковь Heaven Rest раздавать суп нуждающимся, и тот был искренне рад, что встречает Пасху с друзьями. «Впервые я видел его в таком месте, никто понятия не имел, что он там бывает, а он был счастлив», – вспоминал Вильфредо Розадо¹¹², член редакционного совета Interview, он тоже был тогда с Уорхолом. Чтобы не грешить против истины, надо признать, что скромность в том действии была весьма относительной, но ведь существуют журналистские выражения-клише для описания определенных событий…

Не хочу возвращаться и к тому факту, что племянник Уорхола Пол, находившийся с ним рядом в трагический момент 1968 года, учился в семинарии Католического университета в Вашингтоне.

Не хочу обсуждать известную фотографию, на которой Уорхол рядом с Фредом Хьюзом¹¹³, в первом ряду огромной толпы, оттесненной металлическими барьерами, стоит перед Папой, который протягивает к ним руку с благословляющим жестом.

Не хочу подробно останавливаться на словах, произнесенных в разговоре со мною ректором церкви Saint-Vincent-Ferrer: «Уорхол приходил часто, даже среди недели, чтобы собраться с мыслями, сосредоточиться, но находился здесь совсем недолго, чуть ли не несколько минут. Даже по воскресеньям. Он стоял в глубине церкви и очень редко оставался до конца службы».

Все это верно. Такой набор фактов, полученных из разных источников, может показаться важным, но едва ли он многое объясняет. Зато все это может быть перевернуто, интерпретировано на разные лады, изменено до неузнаваемости.

Изобилие

Проникать в сущность вещей – работа, которая подходит Уорхолу. Все остальное зыбко и малозначительно. Более тонкая в жизни, нежели представшая перед нами в своей книге, написанной на документальном материале, но по каким-то причинам упрощенно изложенной, Ультра Вайолет сказала мне как-то в 1998 году на выставке картин Уорхола: «Все работы, сделанные Энди в последние три года своей жизни, – из области духовного: его “Тайная вечеря” по мотивам Леонардо да Винчи, его мадонны, всё, им написанное, – не что иное, как духовный свет. Таков был его выбор. В “Тайной вечере” присутствуют три символа, более или менее зашифрованные: GE, 59 центов и синяя голубка Dove, марка самого распространенного в США мыла. В этих символах легко угадать смысл и сокровенное значение: мыло вас отмывает от грязи; голубка парила над головой Христа; число 59 прописано над Иудой, который за эти деньги продал Христа; GE – аббревиатура General Electric, компании, производящей электричество, говоря иначе, дающей свет».

Католицизм Уорхола, о котором Ультра Вайолет отозвалась как о весьма странном и двусмысленном, вероятнее всего, таковым и был. Это мало что нам объясняет в его проявлении чувств, видимых или едва уловимых для постороннего взгляда. По большому счету – это факт биографии. Единственно, где это имеет значение, – его работа.

Она несет в себе стигматы католицизма, отражает его целиком, глубокий импульс прокладывает путь в глубь души, в глубь истории, в самые недра памяти, подталкивает к развитию, к открытию и освоению новых пространств.

Пуританизм проявляется в поиске общности, убежища, ограничения, экономии средств. То же самое присуще минимализму и концептуальному искусству. Католицизм же щедро расточает себя. Allegro vivace¹¹⁴.

Ален Кирили отмечал, что «плодовитость Уорхола сравнима с рабочим энтузиазмом Пикассо. Любая его работа – гигантского размера. Везде у него избыточность, щедрость через край. Уорхол переполнен идеями. Ты все время узнаешь, что он опять использовал какую-то новую технику гораздо глубже и чаще, чем любой другой американский художник. Его постоянно меняющаяся творческая деятельность – это трансгрессия пуританизма. Уорхол тебя постоянно стимулирует, вызывает эротическое возбуждение. Любую его выставку ты покидаешь со жгучим желанием что-то создать самому. Никогда не остается впечатления, что ты находился в замкнутом пространстве. Там ты испытываешь чувство свободы и прилив положительной энергии, чего никогда не бывает после картин Пикассо. Я считаю, что католицизм – это столица в стране Уорхол».

Магия церкви

Открытый для всех медиумов, для всех попыток любого воздействия на себя, никогда не закрывавшийся в какой-то одной системе, Уорхол, как все католики, верил в силу икон. Многие другие поклоняются идолу концепта. Здесь и пролегает разделительная черта.

В иконе католики видят аналог инкарнации. Таким образом, они твердо убеждены, что через икону люди могут созерцать Бога. Искусство переживается католиком как затрагивающая все его чувства форма религиозного догмата, средство отправления ритуала и служения церкви. Реформация объявила такое проявление чувств ложью и вне закона. По ее мнению, почитание икон было ересью и пережитком язычества. Как можно было допускать моление перед образами?! Любое посредничество между человеком и Богом – греховный обман.

Тем, кто сегодня нападает на Уорхола, совершенно необходимо вспомнить об этом фундаментальном противоречии.

Тяжелая поступь истории даже в Америке оказывает влияние на духовную силу в искусстве.

В конце Ренессанса кризис церкви, разделенной Реформацией на два противоборствующих лагеря, достиг Рима, разоренного Карлом V. Мартин Лютер¹¹⁵ сжег папскую буллу об отлучении его от церкви, после чего часть Европы приняла новое учение Реформации, в Англии возникла англиканская церковь, а во Франции началась долгая кровавая война между двумя религиозными течениями. В ответ на это Игнатий Лойола¹¹⁶ учредил Общество Иисуса, преобразованное Павлом III в орден иезуитов, положивший начало инквизиции. Затем, в 1545 году, в итальянском городе Тренте был созван совет, который называли «последним прибежищем церкви во времена больших бедствий», завершил он свою работу в 1563 году – через 18 (!) лет, очистив доктрину и проведя реформу всего религиозного порядка¹¹⁷. Новое учение решительно выступало против предопределения, которое обрекает человека на пассивное принятие Божественного промысла, поощряя, напротив, активную деятельность человека, наделяя его свободой воли, повышая значение участия человека в таинствах и обрядах церкви. Католическая церковь утверждает, что у человека всегда есть возможность погибнуть или спастись, смотря по тому образу жизни, который он ведет по собственному выбору и разумению.

Таким образом, церковь перешла в контрнаступление, да так удачно, что в юбилейный 1600 год для Рима, на святом престоле которого находился Папа Климент VIII, настали благополучные времена. У католицизма открылось новое дыхание, что принесло надежду на лучшее и невероятный всплеск развития.

Искусство барокко отражает эту веру: жизненная сила бурлит и искрится счастьем, выплескиваясь наружу в роскоши и блеске. Это фонтан. Это неудержимый поток, обгоняющий любое движение, затмевающий любое богатое убранство. Этот поток несет свои яростно кипящие волны на штурм самого неба, дерзко взмывая ввысь. Изобилие здесь – в меньшей степени для убеждения, но в большей – для вовлечения в общий ликующий круг.

«Защита и придание большей значимости образам (иконам), а значит, искусству, их создающему, – в этом огромная заслуга барокко, – писал Арган¹¹⁸.

В противовес Реформации, которая в неприятии изображений богов и святых впала в такую крайность, как иконоборчество, католическая церковь, напротив, приобретала шедевры изобразительного искусства все в больших количествах, возведя их в идеал Ренессанса, утверждая тем самым, что, если рукотворная красота может нравиться людям, она может послужить средством убеждения. Она поощряет художников на создание самых блестящих шедевров искусства.

«Я в восторге от способа, каким церковь поставила себе на службу искусство, используя его, как армию агитаторов», – писал Джефф Кунс, который прекрасно понимал сущность такого католицизма.

С XVII века начинается так называемая эпоха иконописи. Барокко – это тоже своего рода реакция на кризис, созревший в искусстве, возник маньеризм. Однако его целью являлось не абсолютное и всеобъемлющее восстановление формы, а открытое утверждение самостоятельной и независимой манеры изображения. Речь шла о глубоких изменениях: у теоретиков XVII века имелось устойчивое мнение, что термин «гений», примененный относительно творчества художника, – это воображаемый рубеж, совершенно четко отделяющий его от того, кто производит идеи и понятия, и даже от того, кто способен соединить воедино процесс мышления и воображения, что в эпоху Ренессанса представляло такую же ценность, как стремление к единству воспринимаемых форм и абстрактных концептов.

Уорхол более или менее осознанно чувствовал это. Все его творчество говорит, подтверждает, кричит об этом. Его картины – это иконы. Разве о «Мэрилин» на позолоченном фоне, что находится в Нью-Йоркском музее современного искусства, не говорили, что это – икона XX века?!

Чересчур завышенная оценка?

Нет, все, видевшие его работы, согласятся со сверхъестественной, таинственной силой, исходящей от картин Уорхола, которая превосходит обычный талант высокопрофессионального рабочего-полиграфиста или обычного художника.

Да, если верить и утверждать, что икона – это нечто большее, чем «простое» посредничество между Богом и его созданием, или если настаивать, что она – не творение рук человеческих, как говорит Андрей Грабар¹¹⁹: «Что касается христианских образов с живыми лицами, которые, в сущности, и составляют категорию икон, – это религиозный культ, он должен способствовать, со своей стороны, развитию традиции иконопочитания. В самом деле, такие реликвии, как литургические сосуды и Священное Евангелие, – сами по себе являются сакральными объектами, в то же время ковчежцы самых разнообразных форм, в чем хранятся почитаемые реликвии, – также сакральные объекты. Непосредственный контакт с ними предусматривал до некоторой степени такое “иерархическое” изменение. Итак, начиная с V века, то есть после первого опыта отправления религиозных обрядов, эти ковчежцы стали украшаться религиозными образами (…). Эти образы стали сакральными, благодаря расширенному толкованию значения сакральности реликвий, которое распространилось и на них».

Аналогичным образом, но с гораздо большей интенсивностью, некоторые прекрасные иконы, как, например, Дева Мария, написанная, по преданию, святым апостолом Лукой, одаренная чудотворной силой, или образ младенца Христа на руках у Богоматери, свидетельствуют о духовной ценности, приписываемой некоторым образам.

Это явление, возможно, того же порядка, что и внезапное появление образа Нерукотворного Спаса (то есть «не сделанное руками»). В этом случае Христос выступает сам автором своего изображения, отпечатавшегося на куске ткани.

Эти образы в гораздо большей степени, чем другие, способствуют развитию иконопочитания. Спас Нерукотворный – это не просто икона, но образ-реликвия, который своим сверхъестественным возникновением занимает наивысшее место над всеми остальными. Это обновленное воплощение. Верили, что через этот образ Христос снова и снова возвращается в мир, что этот образ был послан верующим, как когда-то первое библейское слово.

В VI веке Евагрий Схоластик¹²⁰ говорил, что нерукотворный образ был явлен в соборе в городе Эдессе и помещен над святым престолом, потом в религиозные праздники с ним часто устраивались процессии. Обернутый в белую и пурпурную ткань, образ, сопровождаемый шествием священнослужителей с кадилами и горящими лампадами, торжественно обносили вокруг храма, словно отдавая почести суверену-победителю. Здесь приведены наиболее яркие примеры, которые, возможно, помогут понять, каким воплощением для католиков (или православных) является икона. Сила образов Уорхола несколько сродни этому чудодейству.

«Чудо – этим словом Уорхол мог упиваться часами, – говорит Ультра Вайолет в своей книге воспоминаний. – Чудо – здесь, чудо – там. В некоторых есть чудо, в других – нет. Все есть чудо. Некоторые делают чудеса, другие – нет. Все это – просто чудо. Чудо, что есть такая разница. Сам Энди был великим волшебником. Во всей истории католицизма Энди почитал чудо церкви. Он даже носил талисман, камушек, который его мать привезла из Чехословакии и зашила в подкладку его одежды. Он стремился овладеть силой пророчества и пытался это сделать любыми средствами».

Правда и ложь

Почему Уорхол держал в тайне свою причастность к католической церкви, зато открыто демонстрировал интерес к гомосексуализму, садомазохизму и трансвестизму?

Стефан Цвейг, знаменитый и интереснейший биограф Бальзака, Стендаля, Ницше, Толстого и многих других выдающихся мыслителей, писателей, был прав, говоря, насколько часто эти гиганты хотели сохранить в тайне невзначай вырвавшиеся и не по их воле получившие огласку мысли о героизме, да и другие откровенные признания.

«Такой правдолюб, как Жан Жак Руссо, с подозрительной чрезмерностью раструбил на весь свет обо всех сексуальных аномалиях и признался с раскаянием, что он, автор “Эмиля”, отдал своих детей в воспитательный дом. Это показное проявление силы духа позволило ему в реальности умолчать совсем о другом, гораздо сильнее ранящем его сердце – что, возможно, у него никогда и не было детей, так как он не мог их иметь».

Уильям Берроуз в каталоге, изданном по случаю большой ретроспективы Уорхола в Центре Жоржа Помпи-ду, писал так: «На момент смерти Уорхола я был с ним знаком двадцать три года и очень удивился, узнав, что он верующий католик. Но когда я стал об этом думать, то перестал удивляться, потому что все складывалось самым логичным образом. Он был очень закрытым человеком, держал недосягаемым свой внутренний мир, причем делал это без малейших намеков на холодность или высокомерие». Генри Гельдцалер¹²¹ вспоминал, что «Андрей Вархола¹²², который разговаривал со своей матерью на смешанном чешско-английском языке, ходил вместе с ней в церковь довольно часто – несколько раз в неделю». Он добавлял: «Он сознательно окутывал тайной некоторые эпизоды своей биографии, потому что не хотел раскрывать перед всеми свою личную систему ценностей».

Почему? Потому что Уорхол создал теорию взаимопроникновения со своими работами, а сама его жизнь, как описание, или историческая «правда», или биографические сведения, значит очень мало, если совсем ничего не значит.

«Серьезная биография создается отнюдь не талантливыми историками», – писал Набоков своему биографу Эндрю Филду, объясняя тому, что самое главное, о чем хотел сказать, он написал в «Других берегах», в своей настоящей биографии, не без оснований квалифицированной Филдом как «фееричная».

Интересно почему? Из-за дат? Из-за фактов? Возможно, но каких фактов, каких дат? Во всем, что касалось Уорхола, вплоть до точного года его рождения, долгое время царила полная неясность. 1925? 1928? 1929? 1933? В одном источнике дается одна дата, в другом – другая, а в некоторых – вообще четыре разных варианта. Сейчас согласились считать годом рождения Уорхола 1928-й. Самого главного заинтересованного лица с нами больше нет, поэтому он не сможет больше запутать следы, следовательно, надо самим пускаться в исследования, тем более что доступ к самым разным документам имеется. Надо отсечь все сомнительное, но здесь речь идет о том, чтобы проверить простейший факт. Например, по утверждению многих, Энди – младший из троих детей Андрея и Юлии Вархола, хотя один из авторитетнейших знатоков жизни и творчества Уорхола в своей книге утверждает, что он – второй ребенок в семье. Из других источников вырисовывается более сложная картина. Существование творческой личности, кем бы она ни была в жизни, складывается не только из самых ключевых моментов биографии: даты и места рождения, учебы, первых шагов в профессии, наград и неудач, быстрого завоевания авторитета или медленного, любовных увлечений, заключения брака(-ов), развода(-ов), наступления отцовства или материнства, встреч, путешествий, приобретений в копилку жизненного опыта, болезней, несчастных случаев…

Многие детали в жизни любого человека остаются за пределами главного русла: например, какие-то мысли или медленное созревание задуманных проектов, черновые наброски работ, метания, отказ от милых и приятных вещей, тайные страхи, переживаемые в одиночестве, неразделенные страсти, сексуальные нарушения и невроз из-за того, что о них (нарушениях) вот-вот станет всем известно, или панический стыд тела и души, и еще тысячи мелких, почти забытых обстоятельств, но которые, неведомо по каким причинам, вдруг всплывают в памяти. Вдруг тайная жизнь, о которой порой не осмелишься признаться самому себе, питает творчество более обильно, чем любой другой источник. Вот еще детство, сам Уорхол говорил о нем как о самом главном отрезке жизни, из него произросло все остальное.

Факты и ничего, кроме фактов? Но когда с научной тщательностью отберешь самые главные и начнешь их исследовать на предмет выявления правды, не здесь ли начинаются самые серьезные заблуждения?

Например, Энди Уорхол записал в своем «Дневнике» 20 февраля 1985 года, что одному врачу скорой помощи, который задал ему вопрос о его родителях, он солгал, объяснив это таким образом: «Я вру все время, каждый раз я отвечаю по-разному». Затем добавил: «Когда спросили о моем возрасте, я ответил, что терпеть не могу говорить об этом». Также 15 июня 1982 года он сказал, что в книге Джин Стейн¹²³«имеется фотография моего свидетельства о рождении, естественно, фальшивого. Я не понимаю. В нем значится Андрей Вархола. Свидетельство выдано совершенно в другом городе. Оно датировано 29 октября 1930 года. Откуда они это откопали? Что это вообще такое? Фамилия матери стерта. Я не понимаю». Можно, конечно, рассуждать о значении слова «факт». Ложное показание – это факт? Иногда оно гораздо важнее, гораздо чаще встречается и намного интереснее всего прочего, признается сам Уорхол… Итак, единственный «факт», имеющий значение, – это публикация или выставка завершенной работы. Я не зря сказал «завершенной». Все остальное более или менее призрачно.

Странная биография

Остановимся здесь на минутку. Направимся по одной из этих проселочных дорог, к которой я питаю особое расположение. Она уводит немного в сторону от сюжета, чтобы наилучшим образом рассмотреть его со стороны, поскольку сейчас речь пойдет об очень важном вопросе. Возьмем поучительный случай: Кафка, гений, признанный далеко не сразу, только благодаря усилиям его друга. Макс Брод¹²⁴ неустанно рекламировал работы начинающего писателя и был его биографом, верил в талант своего друга и прикладывал все усилия, чтобы его имя значилось в первых рядах литературы XX века. Одним из таких приемов было лоббирование (не отказывался от этого способа и Уорхол), но главный трюк – некая таинственность, нагнетаемая вокруг самой личности Кафки и его произведений, из которых бо́льшая часть не публиковалась при жизни автора. Речь идет о «Процессе» и «Замке», которые, по завещанию, должны были быть уничтожены самым горячим и активным пропагандистом – Максом Бродом.

Ни одна авантюра в области литературы или изобразительного искусства не была более удивительной, более запутанной, более волнующей, чем эта, которая соединила талантливого литературного агента, выпустившего множество книг, прекрасно понимающего своего читателя, знающего его вкус, и гениального писателя, он как раз публиковался мало, да и то после бесконечных колебаний и постоянных переделок и сокращений текста.

Напомним, что Кафка при жизни опубликовал в журналах, ревю, альманахе, антологии и в нескольких вышедших крошечными тиражами сборниках всего лишь тринадцать рассказов и повесть «Превращение». Все остальное Кафка незадолго до своей смерти препоручил другу, будущему биографу или агиографу (жизнеописателю) Максу Броду для сожжения. Просьба странная, возможно, извращенная, даже принимая во внимание, что была адресована близкому человеку, хорошо знакомому с такими его привычками, как самобичевание, потаенное желание быть вовремя остановленным. Кафка знал, что Макс Брод испытывал по отношению к нему восхищение, порой доходящее до преклонения, как перед святым мучеником.

Что сделал Макс Брод сразу после смерти Кафки? Он поспешил забыть предсмертную волю своего друга и напечатал «Процесс», «Замок», «Америка», неоконченные романы. Они были не закончены не без причин: романы выходили аллегоричными, а Кафка ненавидел такой литературный прием и всякий раз, натыкаясь на этот подводный камень, бросал работу. С другой стороны, стоит припомнить замечание писателя, когда без малейшей двусмысленности он отметил в своем дневнике после написания «Приговора», что в процессе словотворчества «все может быть произнесено, все идеи, какими бы необычными они ни были, ожидаемы и рождаются тем неистовым огнем, который затем их поглощает вновь», и что «только так это и можно написать, с непрерывностью и полной открытостью души и тела». Все остальное, не созданное подобным образом («особенно, – подчеркивает он, – роман, над которым я работаю», – речь идет об «Америке»), должно быть брошено в позорную «мусорную корзину» литературы! Но Макс Брод кричал о шедевре, шумно хлопотал о том, чтобы ни один фрагмент не был утрачен или забыт, чтобы ни одна крупица текста «святого» не пропала при публикации, а распространилась бы по миру, став доступной восхищенной толпе…

Что думать о таком усердии друга Макса? Оно неуместно, нелепо?

Конечно, но сам Кафка не уничтожил свои незаконченные работы. Когда он в самом деле хотел сжечь свои записи, он брал эту миссию на себя или поручал ее исполнить кому-то другому, но при его личном присутствии, как это сделала Дора Диамант¹²⁵незадолго до его смерти, уничтожив таким образом некоторые его последние рукописи.

Заметим, что «Нора» и «Маленькая женщина» избежали огня: они бесспорно были шедеврами, но рассказ «Нора» все-таки был не закончен… Интересно, есть ли такое неоконченное произведение Кафки, которое, по мнению самого автора, является достойной работой, даже в своей незавершенности?

Почему такой вопрос? Если Кафка просил, чтобы сожгли романы «Замок» и «Процесс», но не тронул рассказ «Нора», хотя все три произведения одинаково неокончены, может быть, первые два «осознанно» были приговорены к уничтожению?

Возмутительно! – скажете вы.

Нет, если мы попытаемся разобраться в этом, ничего из ряда вон выходящего не обнаружится.

Когда Кафка решил связать свою жизнь с писательством, Макс Брод устроил обед, на котором помимо Кафки, не произнесшего за все время трапезы ни слова, присутствовал и его единственный издатель. Всю инициативу Брод взял на себя и с большим воодушевлением говорил от имени своего друга. Брод и сам был успешным писателем, к нему прислушались и решили, что Кафка пришлет рукопись. У самого Кафки никогда не хватило бы смелости рискнуть сделать такое предложение издателю. Он горячо поблагодарил Брода за посредничество, которое ускорило принятие такого решения. Однако, перейдя непосредственно к делу и подбирая тексты, дата появления которых в «Гиперионе» уже была определена, он посчитал, что в них имеются значительные качественные недостатки. Он умолял своего друга отменить публикацию, считал ее преждевременной. «Оставить плохие вещи навсегда плохими можно позволить себе, только находясь на смертном одре», – писал он, но Брод настаивал, упорствовал. Этот спор подверг испытанию их дружбу. Они были очень близки к разрыву: столкнулись два совершено различных взгляда на литературу.

Этот эпизод очень важен, должен быть приобщен к «досье Кафки» и, разумеется, отражен в его биографии. Когда был закончен один из его лучших рассказов «Приговор», появившийся независимо от его воли, словно новорожденный ребенок, вышедший из самого нутра и покрытый кровью и слизью, он буквально на следующий день, прочитав его своим друзьям, сказал, что мечтает о немедленной публикации. На этот раз никакой отсрочки. Со всей энергией, на какую только был способен, он старался издать этот рассказ, которым остался по-настоящему доволен. Таким же образом он «пробивал» выход в свет повести «Превращение» и рассказа «В исправительной колонии». В 1917 году Кафка чувствовал себя достаточно уверенно для такого утверждения: «В настоящее время все журналы мне кажутся привлекательными для печатания в них моих рассказов». Но «Процесс» он так и не опубликовал.

Справедливо ли утверждать, как это делали в его время и иногда делают наши современники, что Кафка предпочитал жечь свои рукописи, нежели отдавать их издателям для публикации? Разумеется, нет! Он боролся за право быть опубликованным, хотел, чтобы его узнали, но получалось это лишь наполовину из-за неприятия его лучшими литераторами, из-за небольшого успеха у читателей. Во почему появлялись эти частые и внезапные порывы отозвать рукопись в последний момент.

В статье о Кафке, опубликованной в ноябре 1921 года в Die Neue Rundschau, Брод назвал «Процесс» «самым грандиозным произведением Кафки», утверждая, что роман, по его мнению, был закончен, но, «с точки зрения писателя, окончить его было невозможно, равно как и опубликовать». Нельзя быть более точным и более противоречивым в оценке одной и той же реальности…

Итак, какое заключение следует из сказанного?

В документе, который условились называть завещанием, Кафка категорически требовал, чтобы все его рукописи, рисунки, письма были уничтожены. Доверяя их Максу Броду, он должен был испытывать сомнения в том, что его друг исполнит «последнюю волю», тем более что Макс Брод, по-видимому, предупреждал его: «В том случае, если ты серьезно считаешь меня способным на такое, то заявляю, с этой минуты я отказываюсь выполнять твою просьбу».

Не свалил ли Кафка на Брода трудную обязанность разобраться с его нерешительностью относительно будущего «Процесса» и «Замка», а в придачу к ним и некоторых других текстов? Это не кажется слишком невозможным. Можно даже задуматься, а не действовал ли Кафка таким «иезуитским» методом для того, чтобы все-таки увидеть опубликованным свой неоконченный текст, потому как закончить его действительно невозможно. Если это так и было, если Макс Брод говорил правду о своем четко сформулированном отказе, почему же последняя воля Кафки, по его словам, вызвала у него «глубокую подавленность»? Может, это оправдание для очередного шага, который предпринял друг Макс, написав что-то вроде биографии, где он изобразил Франца Кафку так, чтобы тот совпал с тем образом автора «Процесса» и «Замка», который Брод хотел закрепить в сознании людей?!

В большей ли степени Макс Брод использовал Кафку, чем тот его самого?

Каким доверием может пользоваться эта биография, настолько близкая и настолько далекая от объекта исследования, Макса Брода, желавшего славы святого Павла, который описал деяния Христа?

В наше время, после того как стала доступна его переписка, выяснилось, что Кафка не питал никаких иллюзий относительно хитрости и прозорливости бравого Макса. Иногда он жаловался Фелиции: «Макс не смотрит на меня с пониманием, а когда смотрит с пониманием, он ошибается». В самом деле, что он понимал, когда, печатая серию небольших рассказов под общим названием «Свадебные приготовления в деревне», предварил их весьма странным подзаголовком – «Размышления о грехе, страдании, надежде и истинном пути». «Истинный путь»! В тексте, о котором идет речь, Кафка если и затрагивает тему «цели пути», то в совершенно противоположном смысле: никакой путь никуда не ведет…

Друзья внешне, они не имели друг от друга никаких секретов, и тем не менее, когда Брод прочитал дневник Кафки, он был поражен и оглушен фактами, впервые открывшимися ему. Он всегда описывал Кафку ищущим равновесия и мудрости. Его работа казалась ему неким «абсолютно положительным примером течения жизни». В дневнике он обнаружил и план самоубийства, и бездонные пропасти отчаяния, и неизлечимые сомнения…

Завеса прорвана.

Брод ее быстренько «заштопал». Публикация «Замка» и «Процесса» в сопровождении новой инструкции предъявила обновленный Максом Бродом образ Кафки, обеспокоенного «целью пути». Кафка настолько не доверял этому понятию, что, возможно, именно здесь коренятся причины незавершенности его произведений, которые незаметно, помимо воли автора, соскальзывали в эту нежелательную плоскость.

Брод прибегнул к мифотворчеству. Возможно, в ущерб истине.

Какой истине? В одном из самых пронзительных писем к Фелиции Бауэр¹²⁶ Кафка, смешивая трезвость суждений с лукавством, требовательностью, философствованиями, одним словом, пользуясь всеми приемами, которые характеризуют его эпистолярный жанр, говорит о безнадежной путанице истины и лжи, которая царит во всем, что бы он ни написал.

Вот куда я хотел повернуть повествование.

Факты… Когда знаешь, как часто люди искусства (лучше сказать: некоторые люди искусства), не колеблясь, намеренно ставят более раннюю дату своему произведению, чтобы доказать временную первичность своих творческих находок по отношению к коллегам по цеху, когда знаешь, как и до какой степени оценки могут подтасовываться, когда знаешь, что цена вопроса – наличие нескольких сертификатов, аттестаций и тому подобных документов, как можно удержаться от недоверчивого скепсиса к «фактам»?!

Факты? Они могут родиться из вымысла, так же как и вымысел рождается из фактов. Так, князь Шарль де Линь¹²⁷, чьи записки собраны под названием «Сборники военных, литературных и сентиментальных записок», говорил, что «то была проклятая частная жизнь М., герцога Орлеанского, которая, поразив его, как ценителя художественного слова, сделала одним из невольников литературы».

Еще одна история, прежде чем окончательно вернемся к Уорхолу. Речь пойдет о Карен Бликсен¹²⁸, авторе фантастических новелл, в том числе «Удивительной истории», по которой Орсон Уэллс¹²⁹ снял фильм. Однажды король Дании пригласил Карен Бликсен во дворец, и писательница, разумеется, задумалась о том, какой же подарок она может преподнести монарху. Шкуру льва – решила она, поскольку была одержимой охотницей, бо́льшую часть своего времени проводившей в Африке. «Ты сошла с ума, – говорили ей друзья, – королям не дарят львиные шкуры». Карен Бликсен немного подумала и осталась при своем мнении, взяв с собой во дворец шкуру когда-то убитого ею льва. Она была женщина с сильным характером. Принимая подарок, король не выразил ни удовольствия, ни неодобрения, несколько дней спустя от него пришло письмо с благодарностью.

Еще немного времени спустя, по возвращении в Африку, на глазах у Карен Бликсен один из ее чернокожих слуг попал в беду: на него упало дерево, раздробив юноше ногу. Он взвыл от боли, и Карен подбежала на помощь. Открытый перелом. Кто-то бросился на поиски машины, но пока суть да дело, несчастного надо было поддерживать. Карен разговаривала с ним, пыталась успокоить, утешить, и тут ей пришла в голову необычная идея: она принесла письмо короля и приложила его к груди молодого человека, объяснив ему, что это письмо настоящего короля.

– А твой король, он высокий? – спросил раненый юноша.

– О, да, он очень высокий.

– А у него есть лошадь?

– Да, конечно, есть лошадь…

Понемногу молодой человек успокоился, и боль его стала не такой мучительной. Его погрузили в только что прибывшую машину.

– Останься со мною, – попросил он, – и положи мне на сердце письмо твоего короля.

Она исполнила просьбу. Раненого отвезли в больницу, и все закончилось для него и для всех как нельзя лучше.

Настолько хорошо, что в чернокожем племени очень быстро стали известными чудесные свойства королевского письма. Их комментировали, приукрашивали подробностями, и мало-помалу, если кто-нибудь из жителей деревни заболевал, его родственники приходили к Карен с просьбой испытать на новом пациенте чудодейственную силу письма, а для тяжелых больных, кто не мог сам прийти за исцелением, просили передать чудесное письмо с посыльным. Постепенно, из-за такого интенсивного использования, рассказывала Карен Бликсен, буквы все стерлись, и от письма осталась только истрепанная бумага.

Восхитительная история, снискавшая аплодисменты покоренной аудитории, завороженно слушавшей этот рассказ, который транслировали по радио в Америке, он стал одной из сюжетных линий кинофильма.

Потом, спустя уже много времени, один дотошный журналист, больше всего озабоченный проверкой достоверности фактов, попросил показать это знаменитое письмо. Карен Бликсен, возможно забыв о своем рассказе, принесла ему письмо. Оно было безупречно, ни одной стершейся буквы. Интересно, покидало ли это письмо хоть раз ящик секретера, где хранилось?

«Факты» в этой истории не представляют никакого интереса. Зато выдуманный рассказ говорит много поучительного о богатом творческом воображении этой дамы. Да, эта история выразительна и увлекательна лишь в совокупности всех деталей.

Если вспомним Эндрю Филда¹³⁰, то в биографии писателя он постоянно удивляется забывчивости, умышленному обману со стороны главного заинтересованного лица и его близких, излагая ответы на вопросы о помолвке, полученные от Веры, жены Набокова, и самого Набокова, данные им во время одного из интервью:

– О, мы очень долго не были помолвлены. Возможно, год.

– Два года.

– Два года.

– Мы просто поженились в отеле, в Берлине.

– Вот и все.

Потом об их свадьбе:

– Мне кажется, моя мать ничего не знает о нашей свадьбе.

– Мы ее предупреждали.

– Вовсе нет.

– Вот так!

Так же категорично Набоков отрицал, что носил в молодости бакенбарды. Продолжалось вплоть до того дня, когда Эндрю Филд не показал ему фотографию, где явно видны бакенбарды. Тут же память восстановилась. Тем не менее позднее писатель намекал, что та деталь на фотографии, из-за которой вышел спор, всего лишь тень, упавшая на его лицо в момент съемки. Перед тем, кто старался хоть немного приоткрыть правду, Набоков расставлял сети, увиливал, воздвигал преграды, уходил от ответа, направлял своего собеседника по ложному следу, забавлялся и беспокоился.

– В таком случае, – спросил его крайне озадаченный Филд, ступивший на трудный путь биографа живого писателя, – почему вы хотите, чтобы кто-то написал вашу биографию?

– Полагаю, потому, что хочу увидеть ее напечатанной. Первая биография всегда накладывает некий отпечаток на все, которые могут появиться после нее.

Польский писатель Витольд Гомбрович¹³¹ подразумевал то же самое, когда утверждал, что художник (человек искусства) – это кто-то вроде «стерилизованного аристократа», который испытывает неодолимое желание превратиться в другое существо.

В своем дневнике 2 февраля 1987 года Уорхол с предельной ясностью отмечает: «Позвонили два или три человека, чтобы сообщить мне, что они пишут мою биографию. Фред им сказал, что мы против этого, и добавил с видимой усмешкой: “Они ответили, что все равно завершат свою работу”». Такая запись сделана 27 июня 1983 года: «Начиная с шестидесятых годов, после всех этих лет, когда people был всегда в большинстве во всех газетах и журналах, по-прежнему ничего не известно о людях. Возможно, о них известно чуть больше, но не лучше. Это то же самое, когда живешь с кем-то долгое время, но ничего о нем не знаешь. Тогда для чего нужна вся эта куча информации?» Невозможно быть более откровенным.

«Моя жизнь, нет, я не могу сказать, что она невыносима, но она настолько… настолько сильно сосредоточена вокруг литературы… вокруг писательства…» – признавался Набоков.

В 1949 году Фолкнер писал Малкольму Коули¹³²: «Я желаю существовать именно в этом качестве, поскольку я – индивидуум, вычеркнутый, стертый из истории, и не оставлю после себя никакого следа, никакого ущерба, за исключением моих напечатанных книг. Тридцать пять лет назад я должен был быть более благоразумным и не ставить на них свое имя, как некоторые писатели елизаветинской эпохи. Моя цель, к которой устремлены все мои силы, заключена в одной фразе, она будет включена в мой некролог и послужит эпитафией на моей могиле: он писал книги и он умер».

Даниэль Бюрен настаивал, чтобы в каталогах выставок его биографическая справка завершалась следующими строками: «Даниэль Бюрен, родившийся в 1938 году в Булонь-Бьянкур, живет и работает in situ¹³³». Ничего больше.

Система

Тогда зачем, зная все это, приниматься за биографию Уорхола?!

Потому что Уорхол – это противоположность Кафке, и Набокову, и Гомбровичу, и любому другому. Чтобы приблизиться к Кафке, нужно провести почти детективное расследование, изучить не за страх, а за совесть каждый клочок бумаги, посмотреть, как он вписывается в общую картину, брать под сомнение каждый документ, каждое свидетельство, пересматривать каждый вывод, каждое заключение в свете каждого вновь найденного факта. И все равно, в конечном счете, мы не будем полностью уверены, что хоть на немного приблизились к раскрытию истины, но можем вывести персонаж на сцену.

В отношении Уорхола данная базовая величина – это работа или, если точнее, творческое предприятие, которое определяет все его существование. Биография? Решение.

Отдельные минуты жизни, мнения, жесты, вплоть до физического внешнего облика – все представляется неким творением того же ранга, что и картины, скульптуры, кинофильмы.

Сбор информации, изучение? Исключено! Как говорит сам Уорхол: «Смотрите на поверхность, за ней ничего нет». Шутка? Конечно, нет. По словам Кокто¹³⁴, это может быть ложь, которая говорит правду.

Просто с Уорхолом мы не существуем больше в привычных пространственно-временных координатах. Что-то изменилось, и это что-то – из фундаментальных понятий и объектов, которые имеют отношение ко мне, к личности, к человеку, к искусству, к художнику.

Что поистине имеет большое значение, так это отношение человека к тому, что по сегодняшний день составляет его окружение – моральное, метафизическое, художественное. Мы вышли из гуманистического пространства, чтобы вступить в среду коммуникации, потребления, в «общество, требующее зрелищ», где место, занимаемое человеком, невероятно сократилось, где он уже не играет центральную роль.

Уорхол первым усвоил этот урок, создал систему, стратегию, при которой его внешнее и внутреннее состояния находились в творческой активности, а его работа, его умение связать искусство и рынок, что весьма скандализировало публику, указывали на то, что так действовать может лишь тот, кому открылись новые знания (и не только потому, что он утверждал, что вместо картины с таким же успехом можно поместить на стене пачку долларов), или тот, кто существует в искусстве не как художник, а как товаропроизводитель.

С тех пор установилось своеобразное отношение к биографическому описанию этого немногословного американца, избегавшего всех расставленных на него сетей, посмеивавшегося над всеми сомнительными, туманными, злонамеренными, неполными, пристрастными, недостоверными и искаженными свидетельствами так называемых очевидцев; над провалами и деформациями человеческой памяти; над самыми неожиданными интерпретациями событий его друзей; над махинациями его поклонников, над «правдами», открывшимися лишь после смерти их хранителей.

Более того, его биография включает в себя все вышеперечисленное. Пробелы, упущения, ошибки, преувеличения, карикатуры – над всем этим Уорхол насмехается. Почему? Потому что все правдивое и ложное, важное и ничтожное, зенит и надир, поверхностное и глубинное им самим все схвачено, благодаря той системе, которая чутко улавливает буквально все, переваривает все, выравнивает все, набрасывает на все анестезирующий покров, под которым все становится тождественным друг другу: истина – лжи, внешнее – внутреннему.

Мы беспокоимся об утрате смысла, о потере индивидуальности в мире, где человек со странностями, какими-то отклонениями все чаще чувствует себя изгоем. Уорхол нет. Он принимает все. Он заявляет о своей лояльности с чем бы то ни было. Этот мир констатирует исчезновение индивидуальности? Тогда идем по пути стирания индивидуальности. У него нет никаких протестов. Только констатация фактов.

Вы говорите, что в его искусстве нет глубины, что Уорхол думает только о деньгах, что, прежде всего, он коммерческий художник. Он охотно повторит все то, что вы шептали, воображая, что уязвляете его самолюбие, но скажет это спокойно и в полный голос: «За поверхностью моих картин нет ничего», «Я всегда был коммерческим художником», «Моя цель в жизни – иметь бассейн в Голливуде».

Мастер пассивности – говорят о нем. Да, но эта пассивность деятельная, которая ставит с ног на голову весь порядок вещей, да и сам ход событий. Это техника дзюдо, которая трансформирует слабость в силу, позволяет невысокому, не слишком физически крепкому, на первый взгляд, спортсмену опрокинуть и бросить на лопатки противника-громилу, делая вид, будто он уступает его мощи, используя силу соперника против него самого.

Все, кто его знал, даже те, кто почти ничего о нем не рассказал, характеризуют Уорхола в обычной, повседневной жизни одним словом – застенчивый. Застенчивость никогда не хотели искоренить, а совершенно напротив – защитить. Для этого он надевал на себя маску.

Осторожный или благоразумный, или абсолютно циничный, или более совершенный художник, чем все остальные, Уорхол скрывается за всеми тремя типами биографий. Одна – очень внешняя, созданная при полном освещении, под вспышками камер или в сиянии солнечных лучей; другая – более или менее замаскированная, в своем повествовании должна раскрывать не более, как факты его отношения с «божественным», которые содержатся в дневнике, или «Философии» (возможно, ее написал не он), или почерпнутые из бесед с его знакомыми, старинными друзьями и с новыми людьми его окружения. Третья, ненаписанная, биография относится к самой интимной, почти невысказанной тайне, касающейся только одного Уорхола, в ней нет никакого позерства и желания оправдаться.

Но из этих трех вполне очевидна та единственная, важная, или важная в первую очередь. Потому что стиль «поп», как говорил Уорхол и некоторые другие, это то, что лежит на поверхности, это кожа всех вещей, это их внешность.

А что, если мы применим к Уорхолу слова Стефана Цвейга, сказанные им о Стендале: «Лишь немногие лгали больше и мистифицировали мир охотнее, чем Стендаль, но и немногие писатели полнее и лучше говорили правду, нежели он»?

Да. Нет.

«Я предпочитаю хранить свою тайну, я не люблю говорить о своем прошлом, в любом случае я его трансформирую всякий раз, когда меня спрашивают», – говорил он Гретхен Берг¹³⁵ во время интервью для журнала о кино. Тем не менее ни один другой художник не оставил больше, чем он, свидетельских показаний. В своем дневнике, в «ПОПизме», в «Моей философии от А до Б», которые читаются как «исповеди», с огромным количеством интервью, он рассказывает о себе больше, чем можно было бы сказать. Речь идет об «истине»? Пьер Реверди¹³⁶ говорил нам об истине, которая «поднимается со дна своего колодца только для того, чтобы соблазнить нас и затем увлечь и заманить нас за собой в бесконечность, поскольку колодец этот бездонный…».

Если Уорхол, как мы уже видели, не одобрял затеи с написанием биографии, то лишь потому, что, по его мнению, это было бы пустой тратой времени. Уорхолу нужен был другой взгляд, другой подход к пониманию цели этой работы, ее следовало рассматривать в совокупности всех составляющих действий, как созидательный процесс.

«В биографии не существует ошибок более непростительных, чем разделение работы на части с целью восстановить жизнь. Уже долгое время многие выступают против этого порочного заблуждения, которое дает неправильное представление об анатомии работы», – утверждал Клод Давид, биограф Кафки, и тут же добавлял: «Здесь нужно, однако, поступить вопреки этому правилу: “Приговор” – этот рассказ Кафки не только наиболее яркий и таинственный, но, помимо всего прочего, его текст выдает самые сокровенные мысли автора, какие он не решился бы доверить ни друзьям, ни даже своему дневнику. В этом случае можно сказать, что литературное произведение раскрывает и выводит на бумагу то, что он сам в себе не подозревал или не хотел признавать».

С Уорхолом мы находимся совершенно в другом мире, где речи быть не может ни о дроблении работы на части, чтобы восстановить жизнь, ни о противоположных действиях. Здесь все – фантазия, творчество, смелость, зрелищное действо, в которое вовлечены и он сам, и весь окружающий его мир. Имея «Фабрику» в качестве примера, задумана модель идеальных заводов 1920–1930-х годов – голливудских студий.

Много говорили о том, что Уорхол передал Дюшану свою манеру отмалчиваться, бравировать «недостатками», объявлять себя «лентяем», заявлять, что на искусство он смотрит как на развлечение. Но точно так же вели себя и многие другие звезды – молчаливые, с отсутствующим видом, прячущие глаза за темными очками, обитавшие за наглухо закрытыми дверями своих вилл. В таком уединении жила Гарбо. Неземная Гарбо. Жестокосердая Гарбо. Защищенная Гарбо. Гарбо – божество.

Вспомните литературный очерк-шутку Блёза Сандрара, где он описал Грету Гарбо в Беверли-Хиллз. Вот она, с мечтательным выражением лица, облокотившись на перила балкона, кивком головы рассеянно приветствует кого-то из знакомых, а вот она же, погружена в чтение, и ничто не может отвлечь ее от книги, целиком поглотившей ее. Вот внизу, под балконом неистово аплодируют фанаты… и вдруг божество исчезает, унесенное лучами прожекторов…

Сандрар признается, что то была вовсе не Гарбо, а восковой манекен, фигурой и ростом – точная копия актрисы, которым ловко манипулировал, словно марионеткой, слуга. Тем не менее все поверили, что видят божественную Гарбо.

Глава третья. Юность

«Самое важное событие в жизни любого мужчины – это момент, когда он начинает осознавать свое я: обстоятельства, сопровождающие это событие, могут быть самыми благоприятными или самыми плачевными».

Лев Толстой «Дневник», 1898

«Это ничего – это просто понемногу уходит молодость».

Поль-Жан Туле «Письма самому себе», 1927

Для чего говорить о детстве Уорхола? Потому что он родился в Питтсбурге 6 августа 1928 года, за год до глобального кризиса, который так внезапно и бесповоротно изменил экономическую и социальную картину мира. После разрушений и бедствий войны 1914–1918 годов начались процессы интернационализации, и все с ужасом открыли для себя, насколько хрупка и уязвима не только биржа, но и вся капиталистическая система в целом. Крах 1929 года обернулся финансовым катаклизмом, самым мощным в современном мире. В 1929-м, после «черного четверга», огромное число состояний, как казалось помещенных наилучшим образом, испарилось в считаные часы. Нищета и безнадежность, обрушившиеся на простых людей, контрастировали с индустриальным и финансовым «эльдорадо». Рабочие готовы были трудиться всего за доллар в неделю. Они делали надписи на головных уборах с соответствующими предложениями, но спрос был невелик. Бесплатный суп для бедняков заканчивался в мгновение ока. «Очереди голодающих» стали привычным зрелищем. Мрачные годы в золотом десятилетии.

Для чего говорить о детстве Уорхола? Потому что он родился в период между двумя войнами, и хотя его подростковые годы протекали на расстоянии от активных военных действий 1939–1945 годов, в атмосфере напряженного беспокойства предпринимались попытки выжидательной политики, а неистовые патриотические выступления беспорядочно смешивались с легкомысленными, брызжущими счастьем китчами и музыкальными комедиями. Рузвельт проводил New Deal¹³⁷, и коммерческие сделки вновь активизировались.

Для чего говорить о детстве Уорхола? Затем, что в эти годы для маленького паренька из американской глубинки, принадлежавшего к более чем скромному социальному классу, кинематограф, который до этого времени никогда не был настолько живым, настолько ярким, настолько динамичным, настолько излучающим счастье, был просто всем – идеалом, мечтой и, возможно, подлинной жизнью.

Кинематограф, мировые войны, экономические потрясения – вот питательная среда, в какой формировалась личность Уорхола, в то время как его родители сражались за выживание своей семьи.

Там, в Европе

Прежде чем мы продолжим исследование, придется немного отклониться в сторону от выбранного направления в пространстве и во времени, к той части Европы, которая представляла тогда узкую и протяженную полоску земли, ограниченную на севере Германией и Польшей, а на юге – Австрией, Венгрией и Румынией. В этом месте районы и население еще не были оформлены как государство, но идея объединить Чехию и Словакию начала приобретать четкие контуры. Это утопия полагать, что Первая мировая война ускорила этот процесс, завершившийся в 1918 году. «Чехословацкий народ, твоя вековая мечта стала явью!» – заявил национальный комитет в декларации 28 октября. «Мы живем не в волшебной сказке… мир разделился на два лагеря, и в этой жестокой схватке те, кто встает на защиту справедливости, ее получат. Победят верные этим идеалам, дух одержит победу над материальными интересами, силой, жестокостью и коварством» – так писал в Национальную ассамблею Томаш Гарриг Масарик¹³⁸ после масштабной пропагандистской акции, проведенной им в Америке, среди своих соотечественников-эмигрантов. 30 мая 1918 года в Питтсбурге он подписал соглашение в присутствии президента Вильсона¹³⁹, который помог ему. В преддверии своей очередной предвыборной кампании он рассчитывал на прибавку голосов к своей кандидатуре в случае, если он окажет поддержку немногочисленным народностям Центральной Европы, которые пополняли ряды рабочей силы из иммигрантов. В общей сложности, чехов и словаков, живущих в США, насчитывалось более миллиона, и они были хорошо организованы. На переговорах, проведенных в Сен-Жермене и Трианоне, были определены границы нового государства, что объединило в одно целое северные регионы, где проживали более трех миллионов немцев, предпринявших несколько протестных попыток этому воссоединению, и старинное графство (герцогство) Чехия, разделенное после всенародного голосования между Чехословакией и Польшей. Это решение было встречено с неудовольствием обеими странами. Также гражданами нового государства стали семь тысяч мадьяр, живущих вдоль венгерской границы, а на востоке, по просьбе русинских организаций в США – русинов, «подкарпатской» народности, считавшейся украинцами ортодоксальной или униатской веры.

Мюнхенские соглашения (30 сентября 1938 года) раскололи Чехословакию. Она потеряла 38 % своей территории и 34 % населения. Несчастная Чехословакия, совсем еще юная!

После Второй мировой войны, в обмен на «присоединение» к странам советского лагеря, она добилась восстановления своих границ фактически в изначальном, до Мюнхена, состоянии, но потеряла землю русинов, которая отошла СССР и превратилась в «подкарпатскую» область Украинской социалистической республики.

В 1992–1993 годах, после «бархатной революции» и избрания президентом Республики Вацлава Гавела¹⁴⁰, страна разделилась на две части: в результате родились Республика Чехия и Республика Словакия¹⁴¹. Возвращение на исходную позицию…

Но в 1909 году, в момент встречи будущих родителей Энди Уорхола, Андрея Вархолы и Джулии Завацкой, те, кто мечтал о новой стране, еще не ставшей Чехословакией, не шли дальше рассуждений о независимости от Австро-Венгрии, уже приблизившейся к закату своего существования. Это – воображаемая страна Какания, которую австрийский писатель Роберт Музиль¹⁴² обрекает на гибель в своем романе «Человек без свойств», а Йозеф Рот¹⁴³ рассказывает, не без юмора, о моральном разложении ее жителей в «Марше Радецкого».

Наряду с Польшей и Румынией, будущая Чехословакия имела самую высокую концентрацию (выраженную в процентах) проживающих на ее территории некоторых европейских национальностей, в том числе и этнических меньшинств: 51 % чехов, 23,4 % немцев, 5,4 % венгров, 3,4 % русинов, украинцев и русских.

В этом сложном конгломерате семейство Вархола было частичкой национального меньшинства с показателем 3,4 %: они были русинами. Проживали в деревне Микова, в районе Прешова.

Рутения – территория бедная, более чем бедная, это «пустой карман» Европы. Антуан Маре, специалист по Центральной Европе, говорит, что если сравнивать Чехословакию с равнинной Италией, то Ломбардия – это Богемия, а Сицилия – Рутения. В то же время он подчеркивает важную стратегическую функцию этой местности: Рутения пролегает между Польшей и Венгрией, там смыкаются Чехословакия и Румыния.

Такое периферийное положение, по-видимому, не благоприятствовало индустриальному развитию этой сельской местности. Совсем иначе обстояли дела в Богемии-Моравии, где начала стремительно развиваться горная и металлургическая промышленность, поэтому количество рабочих, занятых в этих отраслях, увеличилось в двадцать раз и достигло ста тысяч. Произошло это как раз в то время, когда молодой, двадцатисемилетний Андрей Вархола уезжает в США, как предполагает, года на два, хотя в бедной крестьянской Рутении Вархола с его беременной женой могли бы считаться «богачами».

Что касается Карпат, то эта территория всегда была очагом эндемии, убежищем для всех скрывающихся от закона, местом смешения народностей. Одним словом, пугающее место!

Мы уже говорили, что этот регион всецело был населен последователями ортодоксальной веры и униатами. Ввиду того что семья Вархола крепко связала свою жизнь с католицизмом, разбирать в этой книге, что же такое униатская церковь, думаю, излишне. Единственное, отметим, что на Украине, в Румынии, а также на Ближнем Востоке и даже в Индии и Америке живут униаты, и насчитывается их в общей сложности около двенадцати миллионов. Фактически, униаты – это восточные христиане, но составляющие единую религиозную общину – «унию», которые во главе с Папой Римским формулируют основной вопрос своей веры так: догматы католической церкви могут допустить единый религиозный обряд?

Конфессионально католики и униаты не признают ни римско-католических обрядов, ни восточнохристианских институтов. Рим благосклонно их выслушивает. Декреты Флорентийской унии (1439–1445 годы) гарантируют им каноническую и литургическую автономию. Православный мир их отверг. Восточные церкви вступили в «унию», возглавляемую Папой Римским, и были объявлены ортодоксальными конфессиями «униатами». Термин претендует на пренебрежительность.

Настоятель церкви Saint-Vincent-Ferrer, где Энди Уор-хол бывал, по крайней мере, каждое воскресенье, которого я спрашивал, вооружившись фотографиями и немного сбивчивыми воспоминаниями братьев Уорхола, был ли тот ортодоксом, очень сухо, почти неприязненно ответил мне: «Если бы Уорхол им был, то не приходил бы сюда. В нашем квартале очень много православных храмов. Нет, он был католиком, но придерживался обрядов восточной церкви. Иными словами, он был униатом».

В 1909-м, в год встречи Андрея Вархолы и Джулии Завацкой, аннексия Боснии и Герцеговины в атмосфере чрезвычайной напряженности спровоцировала масштабный международный кризис. Разгневанная Сербия начала мобилизацию и обратилась за помощью к России. Оттоманская империя, обладавшая еще довольно весомым авторитетом, объявила бойкот австро-венгерским товарам. Австро-Венгрия все больше и больше склонялась к агрессии и обретала черты возмутителя спокойствия в самом сердце Европы. Кризис связал Вену и Берлин в противостоянии Москве, вступившей в альянс с Францией и Великобританией, и привел к антагонизму двух блоков.

Поняв, что в Микове у него нет будущего, Андрей три года спустя после женитьбы решает эмигрировать в Америку. В этот раз он уже не одинок: начиная с 1867 года сотни тысяч чехов и словаков в «поисках лучшей доли» перебрались на просторы Пенсильвании. Именно туда он направился самостоятельно, невзирая на то что был еще очень молод: ему исполнилось только семнадцать лет. Через два года он вернулся, полный наивных и прагматичных идей, решив жениться на девушке из своей деревни… По крайней мере, именно так рассказывала Джулия, когда ее расспрашивали о подробностях этого эпизода ее жизни. Следы такого подхода к жизни, одновременно авантюризма, озорства и стремительности, можно увидеть и в характере Энди Уорхола.

Джулия и Андрей – трудно было найти более непохожих людей. Насколько Андрей был умным, серьезным, солидным, неразговорчивым, жестким в работе, нетребовательным, экономным во всем, почти скаредным, настолько Джулия, выросшая в семье намного беднее своего мужа, была нежной, с пылким воображением и хорошим чувством юмора. Ребенком она была болтушкой, хохотушкой, певуньей, но вместе с тем всегда готовой расплакаться. В ней одновременно уживались мощная жизненная сила и предчувствие беды.

С одной из своих сестер она мечтала стать известной певицей. Однажды они решили уйти вместе с цыганским табором, чтобы попытаться осуществить свою мечту, но их «карьера» быстро закончилась.

Времена были суровые. Люди тоже. Едва ей исполнилось шестнадцать лет, отец решил сбыть дочь с рук. По его мнению, она достигла подходящего возраста, чтобы выйти замуж. Конечно же, молодой Андрей, приехавший в Пенсильванию и бывший свидетелем на свадьбе девятнадцатилетнего брата Джулии, был самым подходящим женихом и выгодной партией. Он вернулся в Америку, нагруженный подарками для всей родни и с репутацией работящего парня…

Джулия рассказывала не без горькой усмешки, что все девушки Миковы и их родители обхаживали его. «Но, – говорила она, – он не хотел их замечать. Ему нравилась я, только я». И немного погодя добавляла: «Мне же он не нравился».

Согласия добивались очень настойчиво. Мать уговаривала. Отец бил, но она упрямо стояла на своем: «Никогда!» Тогда пригласили пастора, чтобы он «вразумил» девушку. «Этот Андрей, – увещевал он ее, – хороший парень. Почему ты не хочешь за него замуж?» Она еще покричала, побушевала, но все-таки согласилась с ним встретиться. Он принес ей кое-какие лакомства. «Изумительные лакомства, каких я никогда не пробовала, – рассказывала она. – Вот из-за этих сладостей я и вышла за него замуж».

Свадебное веселье продолжалось три дня. Пили. Танцевали. Мечтали, а потом молодая чета отправилась жить на большую ферму Вархола и работать на их полях.

Далее в их жизни произошел драматический эпизод, описания которого разнятся. По одной версии, Джулия родила девочку, та очень скоро умерла от простуды: в то время в деревне не было доктора. Другие говорили, что родившегося в 1911 году младенца назвали Жозефиной и Андрей еще никуда не уезжал. Третьи утверждали, что девочку назвали Жюстиной и родилась она в 1913 году, уже после отъезда Андрея. По второй версии, несмотря на болезнь дочки, ей было всего шесть недель, а в деревне отсутствовала медицинская помощь, старшие Вархолы заставляли Джулию выходить на работу, в поля, вместе с ними. Однажды, вернувшись домой, она застала свою девочку мертвой. Обезумев от горя, мать выбила в доме все окна и кричала в ночную тьму: «Моя малышка мертва! Моя малышка мертва!»

Беды посыпались одна за другой. Общество Красного Креста сообщило Джулии, что ее брат Юрко убит. Месяц спустя, не выдержав горя, от сердечного приступа умерла ее мать, и Джулии пришлось взять на себя заботу о своих младших сестрах, одной из которых было шесть, другой – девять лет. Через несколько месяцев от Юрко пришло письмо, где он сообщал, что слух о его смерти – ошибка…

Я описал несколько сцен самой обычной жизни начала прошлого века в подкарпатской Рутении.

Погоня за удачей

Если установить точную дату смерти первого ребенка Джулии невозможно, то год окончательного отъезда Андрея в Америку известен – это произошло в 1912 году. Почему он уехал на этот раз? Чтобы избежать воинской повинности. В тех сложных условиях в Центральной Европе того времени в случае возникновения чрезвычайной ситуации он должен был поступить на службу в армию и воевать против своей родной страны. К тому же ему хотелось попытать счастья совсем в другой стране.

Приехав в Питтсбург, он обнаружил в этом городе, из которого уехал всего несколько лет назад, трех братьев и двух сестер Джулии и своего брата Джозефа, эмигрировавшего тремя годами ранее. Вместе с ним Андрей поступил на работу на угольную шахту и, соответственно, обосновался в этом районе. Шахтером он проработал два года, а вовсе не всю свою жизнь, как рассказывает семейное предание. Затем он перешел на работу в компанию Eichleay. Андрей работал «в строительстве» как слесарь-наладчик. Эта профессия, дающая стабильный заработок, по крайней мере до Великой депрессии, требовала от него разъездов в командировки, иногда на несколько недель.

Энди Уорхол ненавидел разговоры о прошлом вообще и своей семьи в частности, особенно о том, что произошло именно в эти годы, но порой не мог устоять от искушения подправить миф об отце. Журналисты с удовольствием подхватывали его и, расписывая разными красками, объявляли родителя художника умершим от последствий чудовищных условий работы в шахте или даже «встретившим смерть в самой угольной шахте». Однако не сам ли Уорхол в своей «Философии от А до Б» посеял недоверие к собственным словам, написав ироническую фразу: «Мой отец так часто уезжал в командировки на угольные шахты, что я его совсем не видел».

В 1921 году Джулия приехала в Питтсбург к мужу. Можно только предполагать, почему она не сделала этого раньше. Дело в том, что в Микове оставались две ее младшие сестры, попечение о которых целиком лежало на ней. Кроме того, деньги, обещанные мужем, так и не появились. Потом разразилась Первая мировая война, сделав невозможным перемещения в любых направлениях. Ужасная война, как любая другая, репрессии против гражданского населения были куда более бесчеловечными, чем даже сами битвы. В этой войне все нехитрое имущество Джулии было уничтожено. Ради спасения жизни ей с сестрами часто приходилось укрываться в соседнем лесу, который она хорошо знала.

В завершение началась жестокая эпидемия, поэтому правительство наложило запрет на эмиграцию в страны Центральной Европы. Вот тогда Джулия решила уехать.

Она одолжила денег у деревенского пастора и, проделав путь сначала на подводе, затем пешком, далее на корабле, добралась, наконец, до мужа и своего зятя. Несмотря на то что они оба уже в достаточной степени американизировались, между собой они продолжали говорить на родном диалекте – вырождающейся форме русинского языка. Именно этот язык, а вовсе не чешский, слышал Энди Уорхол в своем доме. Когда в июле 1986 года Уорхол встретился на Madison Square Garden со знаменитой чешской манекенщицей Паулиной¹⁴⁴ и ее матерью, он задумался: «Мне кажется, что я не настоящий чех, потому что я лишь треть понял из того, о чем говорили между собой эти дамы».

Впрочем, Андрей и его брат изъяснялись и по-английски, не слишком хорошо, но вполне достаточно, чтобы быть понятыми, а Джулия так никогда не сумела его выучить и до конца своей жизни пользовалась смешением разных языков, которое, конечно, добавляло живописности ее образу, но вместе с тем изолировало ее от окружающего мира. В самом деле Джулия, всегда отличающаяся простым и доброжелательным обращением с людьми, любившая поболтать, испытывала огромные трудности с общением. Вечерами она плакала, жаловалась и молилась, снова и снова перебирая в памяти все свои несчастья, бесконечно сетуя на свою бедность, на пережитые болезни и смерти. Воспоминания о всех выпавших ей на долю горестях не оставляли ее до конца жизни. Кроме того, каждый день она писала письма своим сестрам, оставшимся в Микове. Поистине она никогда не разрывала связи со своей деревней. Она жила в своем мире, почти не замечала, насколько Америка изменилась в 1920-е годы.

Еще как изменилась! «Business as usual»¹⁴⁵ – таков был в 1920 году лозунг партии республиканцев, пришедшей к власти на исходе Первой мировой войны и правящей до кризиса 1929 года. Девять лет благополучной жизни, возможно, обманчиво благополучной, но как раз в этот период повсеместно проводят электричество, широкое распространение получают автомобили, что сильно меняет образ жизни американцев, которые все чаще уезжают жить в пригороды, где воздух чист и свеж, оставляя центры городов чернокожим и беднякам, а те тоже пользуются благами электрификации своего быта и производства. Это было время процветания. Американские «сумасшедшие годы».

На время забыты жесткие принципы пуританизма, пришло время удовольствий, молодости на фоне гангстеризма. То была эпоха speakeasy¹⁴⁶ и bootleggers¹⁴⁷. Пришло время дельцов и махинаций! Американцы, составлявшие средний класс, поняли, что если покупать на бирже акции, а затем через несколько недель их продавать, то можно без особых хлопот получить ощутимую денежную прибыль.

Кроме того, война изменила положение Соединенных Штатов в расстановке международных финансовых сил. Из положения должника они переместились в стан кредиторов. В самом деле, союзники, воевавшие против Германии, имели долговые обязательства, расчет по которым они обязались выполнить по мере того, как «Германия заплатит». Эту фразу повторяли на все лады. Поэтому Германии ничего не оставалось делать, как обратиться за кредитами к своим бывшим врагам, в частности к США. Поступление денежных средств началось, что привело к тому, что Америка постепенно стала оказывать влияние на внутренние дела Европы и дала возможность Германии восстановить свои силы. В начале XX века США выдвинулись в первый ряд могущественных мировых держав.

Питтсбург с шестисоттысячным населением, в котором обосновались Андрей и Джулия, был городом с высокоразвитой промышленностью, шестой по значимости в США. Здесь добывали железо и уголь. Прекрасно? Нет, но повсюду кипела жизнь, даже чересчур. Город переполняла ярость и шумное неистовство двенадцати тысяч рабочих, они ежедневно, в одно и то же время закончив тяжелый труд на шахтах, заводах, морских портах, вваливались в бары, напивались, дрались, делили между собой шлюх. Проституток был легион, коррупция процветала повсюду. Смертность была очень высокой, рэкет – обычным явлением. Так текла городская жизнь в заводском дыму и плотном смоге угольной пыли. Вероятность отравиться ядовитыми выбросами в атмосферу была настолько велика, что нередко можно было встретить женщин, идущих за покупками в противогазах! Что касается пожаров, то они случались сплошь и рядом: большинство домов были деревянными.

Впечатляющим контрастом смотрелись богатые семьи – кланы Карнеги, Хайнц, Фрик, Меллон, возбуждавшие интерес Уорхола в разные годы жизни. Они жили в безумной роскоши, возводя замки из пятидесяти комнат и такого же количества ванных и туалетных комнат, закупая в Европе по баснословным ценам обстановку и отделочные материалы. Также из Европы, куда они съезжались на «каникулы» в самое комфортное время года, привозили множество произведений искусства и жен-аристократок.

Рабочие, многочисленные лишние люди, выброшенные за борт вихрем индустриализации, захлебывались в нищете, грязи, невежестве, пьянстве, разврате и болезнях. Беднейшими из бедных были иностранцы, особенно выходцы из Центральной Европы, чьи народные, культурные и религиозные обычаи отторгались коренными американцами, по крайней мере теми, кто жил на этих землях на протяжении нескольких поколений. Их считали ни к чему не годными и ненадежными, им давали самую тяжелую работу, за которую платили гроши. Жизнь иммигрантов была не сладка и вынуждала каждого, в большей или меньшей степени, замыкаться в себе. Они жили изолированными группами, исповедовали другие религии, отмечали другие праздники, следовали другим привычкам и говорили на другом языке.

Принимая во внимание то, что население Питтсбурга в большинстве своем состояло из иммигрантов, в этом городе больше, чем в любом другом в США, издавалось газет на иностранных языках.

В таком неспокойном, экспансивном городе, который, пожалуй, в те времена был наиболее символичным для Америки, обосновалась на жительство чета Андрея – Джулии, поначалу в двух комнатах крохотного кирпичного домика под номером 73 на Орр-стрит, по соседству с Джозефом, братом Андрея, недалеко от тюрьмы и реки, в рабочем квартале Сохо.

Ровно через девять месяцев Джулия родила мальчика, его назвали Полем, через три года настала очередь появиться на свет Джону, а еще через три года – Андрею, то есть Энди.

У новорожденного Энди кожа была не просто белой, она была бесцветной. Вес не дотягивал и до двух килограммов. Он почти не двигался.

Джулии тогда было тридцать шесть лет. Несмотря на это, ее волосы уже поседели, и она носила блузу с юбкой из грубой ткани, повязывая голову платком, как старуха.

Строгий Андрей

Религиозные праздники задают ритм жизни. Семья Вархола отмечала их не по римско-католическому календарю и уж точно не по ортодоксальному, а по календарю восточноправославной церкви, в котором празднование Рождества Христова приходится на начало января.

Религия в жизни семьи занимала важное место. Перед едой отец обязательно читал молитву. Дети непременно молились утром, просыпаясь, и вечером, ложась спать. Каждое воскресенье одевались во все самое лучшее и шли в церковь (деревянную) Святого Иоанна, расположенную в двенадцати километрах от их дома. Шли пешком, так как у семьи Вархола не было автомобиля. Церковные службы были одновременно впечатляющими и мрачными. Они начинались с изгнания бесов и заканчивались прославлением Христа. «Я правда считаю, что религия сформировала характер Энди», – убеждал Джон Вархола Виктора Бокриса¹⁴⁸, одного из самых внимательных исследователей жизни Уорхола.

Джулия и ее сестра Мэри пели в церкви во время венчаний и отпеваний, а иногда и во время рождественских служб. Маленький Энди, которого мама звала Андек, возможно, чтобы не путать с именем мужа – Андрей, превратился в очень непоседливого, подвижного ребенка. Многие отмечали его смышленость и способность понимать все гораздо быстрее братьев.

Андрей мог бы обеспечить семье гораздо лучшие условия жизни, благодаря получаемой зарплате. Тем более что он не был ни пьяницей, ни игроком, в отличие от многих своих товарищей по работе. Он был «строгим» – так о нем отзывались. Был ли это «страх остаться ни с чем», обычно преследующий тех, кто пережил трудное время исторических потрясений или всегда следующего за ними резкого экономического спада? Возможно, но скорее всего Андрей стремился избавить сыновей от нищеты, с чем сам был знаком очень хорошо. Сыновьям он желал лучшей доли. Каждую неделю он вкладывал деньги на разные банковские счета, у него накопился целый портфель облигаций… Позднее эти средства частично помогли молодому Энди продолжить учебу.

Экономия Андрея доходила до того, что семья хоть и не голодала, но не имела представления о том, что такое десерт, и чаще пила простую воду, чем молоко, чай или кофе, и если эти напитки употреблялись, то только без сахара. Ни капли вина, ни более крепкого алкоголя, ни глотка содовой. Три брата спали в одной кровати. Андрей слыл «строгим».

Но настал тот день, когда Андрей, как и многие другие, потерял работу. Благословенна бережливость! В конечном итоге она сослужила ему отличную службу, но тратил он свои сбережения крайне мало и неохотно: семья переехала в совсем крошечную квартиру, состоящую из кухни и одной комнаты, где разместились все члены семьи. Андрей вновь нашел работу. Он боялся всего и всех, но работал. Это был период сложный и трагический: тысячи «беглецов от голода» проходили через город. Смутное время, которое осыпало богатством одних, разоряло других и всегда приносило горе беднякам.

Джулия, чтобы хоть немного заработать денег для семьи, брала работу на дом и мастерила искусственные цветы из копировальной бумаги и алюминиевых банок из-под консервированного супа. Дважды в неделю она ходила продавать их в «богатые кварталы».

В 1932 году Андрей снова поступил на работу в компанию Eichleay и уехал на восток США… Маленький Энди тяжело переживал отсутствие отца, хотя не говорил об этом.

Старший из трех братьев с грехом пополам справлялся с ролью старшего мужчины в семье, ему было всего десять лет. Хотя в 1930-х годах в начальную школу не обязательно было поступать в возрасте шести лет, но старший брат рассудил, что четырехлетнему Энди уже пора ходить в школу Сохо. Это была катастрофа: Энди не мог вынести разлуку с матерью. В первый же день его привели в класс всего в слезах. Он так плакал, что Джулия не выдержала и попросила Поля забрать Энди из школы. «Он еще очень маленький, – убеждала она “главу семьи”, – надо просто подождать». Он болел так часто, был таким худеньким, таким застенчивым, таким светленьким – почти альбиносом… Рассказывали, что однажды его ударила девочка, и он обиделся настолько, что даже спустя время никак не хотел находиться с ней рядом.

Думаете, только у него были такие проблемы? Когда Поль начал ходить в школу, он тоже терпел побои и насмешки от своих одноклассников из-за плохого английского языка: дома все говорили только на русинском…

Два долгих года, пока старшие братья ходили в школу, Энди провел дома с мамой и кошкой и рисовал. Он нарисовал портрет мамы, а мама – его. Они рисовали вместе. Мать рассказывала ему разные истории, он усаживался к ней на колени. Она осыпала его материнскими ласками. Часы нежности, самые счастливые моменты, ощущение любви, доброты и взаимопонимания.

Дальше произошло событие, в очередной раз перевернувшее жизнь семьи: Андрей, сохранявший удивительное хладнокровие в течение всех лет «депрессии», когда другие впадали в панику, сумел извлечь пользу из своих поездок. В свободное от основной работы время он присматривался к домам. Дело кончилось покупкой одного из них. Он заплатил наличными…

Наличные: ими всегда будет расплачиваться Энди Уорхол, даже на пике своей славы.

Дом располагался в Окленде, в районе куда более приятном, чем предыдущее место жительства, рядом со школой и неподалеку от церкви. На первом этаже были большая гостиная и коридор, на втором – три жилые комнаты: одна – для родителей, вторая – для двух младших братьев, третья, самая маленькая – для Поля. Детские впечатления? Любопытство, восхищение отцом и волнение от перспективы смены одного мира на другой. Без сомнения, трое мальчишек глубоко переживали переезд в другое место, почти в другую страну.

Большинство книг, посвященных Уорхолу, с полным основанием отдают главенствующую роль в его жизни матери, от которой ему передалось фантастическое воображение, юмор, склонность к манипулированию. Но и отца, полностью отсутствующего в творениях сына, не стоит сбрасывать со счетов, повторяя слова самого Уорхола. Тот не только был гораздо умнее и образованнее многих иммигрантов, но и был более здравомыслящим, выдержанным и решительным. Именно его упорство, его умение почти всегда принимать верные решения, его дальновидность и прозорливость помогли Энди выбраться из ничем не примечательного однообразного существования.

Мать дала ему, без сомнения, все самое основное, но без главных жизненных ориентиров, привитых отцом, чудесные семена, посаженные и взращенные Джулией, не дали бы никаких плодов.

Жить «бедняком» – это удел почти каждого иммигранта, но надо сделать ее хотя бы пристойной. Каждый родитель мечтал о лучшей участи для своих детей, чего сами добиться так и не смогли.

В шесть лет Энди стал посещать подготовительные курсы Холмса. Может, они помогут ему лучше адаптироваться в школе? По-видимому, да. Во всяком случае, так он сказал матери, а его учителя отзывались о нем так: «спокойный», «вежливый», «развитый», «хорошо воспитанный». В первое время.

Но его слабое здоровье у всех вызывало беспокойство, особенно у Джулии. Она никак не могла забыть ужасные конвульсии, которые привели к смерти ее первого ребенка. В самом деле у Энди тоже случались ужасные нервные приступы, когда судорожно дергались его руки и даже лицо. Поговаривали о болезни под названием «пляска святого Витта». Сам Энди Уорхол в своей книге «Моя философия от А до Б» открыто ответил на этот вопрос: «В детстве я трижды, с промежутками в один год, болел нервными расстройствами: первый раз – в возрасте восьми лет, второй – в девять и третий – в десять. Приступы – пляски святого Витта – каждый раз начинались в первый день летних каникул. Я не понимал, что это значило. Все лето я проводил в кровати, слушая радио, играя с любимым Чарли Маккарти¹⁴⁹и куколками, которые я вырезал из картона и раскладывал на одеяле и подушке».

Вот так, объективно и с долей юмора были расставлены точки над «i». Справедливости ради стоит заметить, что опасения о возвращении этих приступов не покидали его никогда. Например, он пишет в дневнике 4 июня 1981 года: «Я забыл сказать, что у меня случился обморок, такой же, как в детстве. Сначала я закричал, что это из-за неожиданной фотовспышки, но в тот момент не было никаких вспышек…»

Родные отмечали, что после первых приступов он был растерянным, плаксивым, нарушалась координация движений. В школе одноклассники смеялись над ним, потому что, едва его вызывали к доске, начинался нервный тик. Врач, к которому обращались нечасто – ведь это пустая трата денег, рекомендовал отдых, внимание и заботливый уход. Энди вновь забрали из школы, и снова он оставался дома с мамой, та ухаживала за ним еще более самоотверженно, чем когда-либо, читала ему книги, рисовала. В плане формирования личности мать сделала для него больше, чем кто-либо другой, на свой манер, конечно, несколько дикий, почти необразованный, свободолюбивый и фантазийный. Обучение шло вне всяких норм и правил и уже с детства определило его в группу, обособленную от общества и окружающего мира. Возможно, уже тогда Джулия решила, что ее сын станет художником.

Именно в это время была зафиксирована знаменитая «депигментация» его кожи.

Именно в это время братья и по крайней мере одна учительница, Кэтрин Метц, заметили способности Энди к рисованию.

Именно в это время в его жизни появляется томатный суп «Кэмпбелл»: мама каждый день, в обед, разогревала этот суп в кастрюльке…

Именно в это время он сделал одно из главных своих открытий, о чем рассказал в книге «ПОПизм»: «Я заметил, что, когда я становился агрессивным и пытался заставить кого-то поступить так, как мне хотелось, у меня никогда ничего не получалось. Я всегда проигрывал. Тогда я понял: у меня будет гораздо больше власти, если хранить молчание, потому что тогда любой начнет сомневаться в самом себе».

По легенде, подкрепленной сведениями из его книг – «ПОПизм», «Моя философия от А до Б» и «Дневник», Уорхол в то время многое открыл в себе, гораздо больше, чем принято думать. Но сначала нужно освободиться от груды хлама, появившегося за столько времени, и кучи отбросов, которые обескураживают.

Пока отец продолжал колесить по Питтсбургу и восточным районам страны, остававшаяся дома Джулия не отходила от кровати своего Энди и рассказывала на своем уже привычном смешанном языке самые увлекательные истории, какие только знала: «Я всегда говорил ей “спасибо, мамочка”, когда она заканчивала очередной рассказ о похождениях Дика Трейси¹⁵⁰, даже если я ни слова не понимал из ее рассказа, – писал Уорхол и добавлял: – Она давала мне плитку шоколада Herchey каждый раз, когда я заканчивал рисунок красками на очередной странице в альбоме. Еще я вклеивал туда фигурки кукол, вырезанных из журналов Уолта Диснея. Я обожал это занятие».

Маменькин сыночек

Хрупкий, слабенький, не любящий никаких физических упражнений, маленький Энди чаще всего сидел на ступеньках своего дома и рисовал, пока его сверстники играли в футбол или бейсбол на улице. Над ним смеялись, потому что он часто, спасаясь от обидчиков, прибегал к маме и прятался у нее на коленях. Возможно, поэтому ему гораздо больше нравилось играть с девочками, он ладил с ними и не ждал от них никаких подвохов. Уже тогда. В глазах других мальчишек он был «мокрой курицей», «маменькиным сыночком», слишком чувствительным, застенчивым мальчиком, который всего боится, поэтому все над ним потешались. В то же время он был подвержен порывам гораздо более сильной агрессии и злости, чем другие дети.

«Оставьте меня в покое, дайте помечтать», – поет Жервеза, героиня фильма Рене Клемана¹⁵¹, когда жизнь становится невыносимой. Этим все сказано.

Каждым воскресным утром он ходил со своей подружкой Маржи в кино. Любимый фильм? «Алиса в стране чудес». Энди был чуток и восприимчив к этому неординарному юмору и искрометному воображению. Ему нравилось быть восхищенным.

Однажды он попросил у матери купить ему кинопроектор, обладать которым было его страстной мечтой. Но в семейном бюджете, по-прежнему весьма ограниченном, денег на такую покупку не было. Занимавшее центральное место в гостиной радио – вот единственная роскошь, что мог позволить себе Андрей. Чтобы накопить нужную сумму, Джулия втайне от мужа стала брать кое-какую работу на дом.

Джулия выполняла все капризы младшего сына, она верила в него, постоянно думала о нем. По ее мнению, сын был предназначен для больших свершений.

Чезаре Павезе¹⁵² говорил, что «любой ребенок, любой мужчина прежде восхищается изображенным на холсте пейзажем, а уж потом – природным. Стихотворение и даже простое слово не сможет открыть ему глаза». Оскар Уайльд, двенадцатью годами ранее, написал примерно то же самое. Для молодого Уорхола, вовлеченного в искусство, благодаря примеру матери, которая рисовала, писала красками и даже, пусть давно, еще в девичестве, пыталась лепить, таинственным «сезамом» стало кино. Голливудское кино. Именно это искусство открыло для него «двери туда, где нет земной суеты, а только путь вверх, к мечте». Только через кино Энди воссоединялся с миром. Через кино он открыл волшебную алхимию искусства. Через кино будущий художник со временем создаст свою художественную систему, похожую на систему производства на «фабрике мечты» – в Голливуде.

Для него быстрее, чем для большинства детей и взрослых в Америке конца 1920-х – начала 1930-х годов, кино стало больше чем развлечением. Кино стало способом прожить другую жизнь, словно по доверенности, примерить на себя судьбу звезд, очутиться в другой реальности, сравняться с богами, не стремясь к полной «идентификации». Самая юная актриса, получившая премию «Оскар», которую обожал маленький Энди, Ширли Темпл¹⁵³ вспоминала в своей «Автобиографии ребенка-звезды», что, увидев фильм «Сияющие глазки», одна маленькая английская девочка, немая от рождения, испытала такое эмоциональное потрясение, что внезапно заговорила!

На Уорхола произвели неизгладимое впечатление одновременно аура и китч голливудского кино, звездная система, студийная система, а не реклама, которую Гектор Обальк¹⁵⁴ в своем развлекательном опусе «Уорхол – это не великий художник» преподнес как ключ к пониманию искусства Уорхола и его манеры поведения.

Голливуд называли «сороковым штатом», он уже начал становиться мифом, превращаться в американскую мечту. Итак, кино надолго стало самым популярным и любимым видом проведения досуга в США. В 1920-е годы киностудии потребляли порядка 250 тысяч километров кинопленки. Кино помогало отвлечься от жестокой действительности пятидесяти миллионам зрителей, каждую неделю они до отказа заполняли двадцать тысяч кинозалов по всей стране (тридцать тысяч других залов приходились на остальной мир). Огромное количество. Но в середине 1930-х годов частота посещений киносеансов была еще больше. Подсчитали, что американская семья в среднем ходила в кино около трех раз в неделю!

Киносеанс состоял из двух фильмов, мультипликационного или короткометражного, новостей, рекламных анонсов ближайших показов и попкорна.

Режиссер Фрэнк Капра¹⁵⁵ писал: «Кино было наименее дорогим способом развлечься – и для многих единственным. Кроме того, для безработных, которые целые дни бродили по улицам в поисках заработка, кинозал был единственным местом, где они могли отдохнуть и погреться. Кинозалы все время были заполнены спящими бездомными». Лучшее лекарство во время Великой депрессии? Музыкальные комедии. Их оптимизм заразителен: «Мы купаемся в золоте!» – восклицают танцоры из комедии «Золотоискательницы 1933 года»¹⁵⁶. Истории о том, как стать миллионером за один день, молниеносный взлет и чудесный моментальный переворот всей жизни.

Не надо забывать о том, что безработица, достигнув в 1933 году своего пика в тринадцать миллионов человек, к 1936 году уменьшилась до восьми миллионов, но к 1939-му вновь выросла до двенадцати миллионов человек – и это спустя десять лет после краха! Типично по-американски: кризис, можно сказать, стал хлебом насущным для всех студий в Голливуде. Однако не всегда, вопреки ожиданиям. Стоит, например, посмотреть мультфильм Текса Эйвери¹⁵⁷, с вымученным юмором, где маленький МакГи был награжден как самый способный ученик, перед ним могут распахнуться двери в счастливую жизнь. Его поздравляют, вручают диплом. Он уходит. Звучит музыка, в которой легко узнается президентский марш, и этим оптимистичным приемом создатели мультфильма хотели сказать, что любой американец, если он действительно этого захочет, может стать президентом. Но следующий кадр возвращает нас в реальность: этот выпускник встает в хвост очереди за бесплатным супом. Человек перед ним – его учитель, вручавший ему диплом. Кто-то, проходящий мимо, толкнул учителя, и тот, обернувшись, восклицает: «Спокойнее, МакГи, не толкайся!»

Иногда, как в «Золотоискательницах 1933 года», у режиссеров появляется идея сделать сам кризис сюжетом шоу и представить толпу голодных нищих, ожидающих раздачи бесплатного супа!

В своей биографии, которая оказалась, вопреки ожиданиям, очень интересной, Ширли Темпл вспоминает: «Президент Рузвельт сам оставил хвалебные комментарии о моем успехе, сказав: “Хотя депрессия снизила моральный дух нашего общества до критического значения, я считаю замечательным, что всего за пятнадцать центов любой американец может прийти в кино, чтобы посмотреть на улыбающееся личико очаровательной девочки и позабыть на время о своих горестях”». Потом она добавляет: «Голливуд не ограничивается ролью символа детства и надежды, зародившейся как противоядие от отчаяния и разочарования, которые приводят к депрессии, он также стремится поднять моральный дух. Для пробуждения сил сопротивления очень полезны детские образы».

В этой необычной атмосфере Энди еще больше сблизился со своей подружкой Маржи на почве культа кинозвезд. Ему едва исполнилось десять лет, когда он испытал необоримое желание написать в фан-клуб Ширли Темпл, которую называли тогда «маленькой невестой Америки», она только что снялась в фильме «Бедная маленькая богатая девочка»…

Каково же было его удивление, да и всей его семьи, когда в ответ на свое послание он получил фотографию девочки-звезды с надписью на обороте: «Энди Вархола от Ширли Темпл». Фотографию водрузили на каминную полку, где она потом долгое время занимала центральное место.

В тот год успех Ширли Темпл оказался таким, что были проданы четыреста тысяч пластинок с песней из самого популярного фильма с ее участием «Сияющие глазки». Она писала в автобиографии: «Были побиты исторические рекорды, установленные ранее таким очаровательным певцом, как Бинг Кросби¹⁵⁸ и известной сопрано Джанет Макдональд¹⁵⁹».

Это еще не все: бары предлагали коктейли «Ширли Темпл» – сладкий напиток, составленный из гранатового сиропа, фруктового сока и газированной минеральной воды. Теоретически, это питье должно было развлекать детей, пока их взрослые папы и мамы поглощали коктейли куда покрепче.

Еще одна цитата из ее биографии: «Видя во мне спасательный круг, нью-йоркская компания “Идеальная игрушка” вела переговоры о покупке лицензии для новой серии кукол, которые должны были одеты в платья в красный горошек – точные копии одежды героини из фильма “Вставай и пой”. Тут же компания подписала контракт с самым крупным в стране фабрикантом, производящим парики (…). Меньше чем через год она продавала меня в виде игрушки-пупса с шестью видами одежды для новорожденных и в виде куклы-девочки с семью платьицами. До 1941 года люди выложили в общей сложности сорок пять миллионов долларов за куклу Ширли Темпл».

Энди был покорен. Он упивался репликами обожаемой «мадемуазель-я-знаю-все». Темпл вспоминала, что в фильме «Маленькая мисс Бродвей» «роль Бангл, доброй и сердечной блондинки, играла актриса, предназначенная для амплуа мачех. Она попыталась накормить меня завтраком так, как по ее представлениям должна делать благородная дама:

– Ты не любишь овсяную кашу, Марки? – спросила она меня.

– Не-е-е-а, – отвечала я плаксивым голосом, спрятавшись за спинку стула.

– Нет, спасибо, Бангл, – поправила она. – Повтори так: нет-спасибо-Бангл.

– Зачем это? – с любопытством спросила я.

– Затем, чтобы сказать спасибо, – заметила Бангл.

– Пфф, это же размазня, – презрительно ответила я.

Сленг раздражал Бангл.

– Где ты этому научилась? – спросила она.

– Не скажу, – огрызнулась я. – Овсянку – к черту, а ты мне надоела!»

Эта грубость была истинным наслаждением. Вся Америка умиленно повторяла ее, Энди тоже. Энди чаще других…

Он наслаждался, читая журнал Photoplay, самый популярный в то время журнал о кино. Фотографии, репортажи, портреты, критические статьи и даже рецепты – все это на шелестящих страницах, – позолоченные легенды звезд, насквозь пропитанные советами и выдуманными новостями. Даже недоброжелательство способствовало мифотворчеству. Уорхол это хорошо запомнил.

Сначала послышались намеки, а вскоре появилось «разоблачение» о том, что очаровательные кудряшки Ширли Темпл, которыми восторгались и втайне желали для своих дочек все мамы, оказались ненастоящими. Рассказывали, что перед каждой сценой Джордж Уэст-мор¹⁶⁰ прикреплял одну накладку с фальшивыми вьющимися локонами за другой на настоящие волосы Ширли, точно так же он делал десятью годами раньше для другой «маленькой американской невесты» – Мэри Пик-форд¹⁶¹…

Ширли Темпл рассказывала, что при каждом удобном случае мамы и их дочки старались вырвать у нее по волоску, чтобы удостовериться, настоящие ли они. Точно так же люди поступали с Уорхолом и его париком.

Этот мир, мир звезд, искусственный и взбудораженный стимуляторами, стремительный и тревожный, невероятно жестокий и безумно забавный, с постоянными светскими вечеринками, со встречающимися на каждом шагу знаменитостями, с beautiful people¹⁶², с непрерывным гулом сплетен, умело отточенными и завуалированными колкостями, со вспышками фотоаппаратов, раздачей автографов, секретарями, телохранителями, лимузинами, будет для Уорхола более желанным, чем мир художников.

По примеру кинозвезд, которые придумывали себе другие имена, меняли внешность с помощью хирургических операций до полной неузнаваемости, Энди тоже мечтал об изменении себя самого. «Мне не нравилось мое имя, как оно звучит, – писал он в дневнике. – Когда я был маленьким, то хотел, чтобы меня звали Монингстар¹⁶³. Мне казалось это очень красивым, и я едва не выбрал это имя в качестве псевдонима для своей карьеры».

Он смотрит. Он учится.

Ширли Темпл, например, держала всех в неведении относительно своего возраста, Уорхол поступал так же всю свою жизнь. «13 января 1934 года, – писала она в своей автобиографии, – четырехлетняя Ширли Темпл обзавелась долгосрочным контрактом. На самом деле мне тогда было почти шесть лет. Мое официальное свидетельство о рождении ловко подделали, изменив год моего настоящего рождения, узаконив, таким образом, мою удивительную, “не по годам”, смышленость. Воодушевившись возможностью “переделывать” меня в зависимости от возникающей необходимости, киностудии переписывали мою биографию, какой бы короткой она ни была».

Чтобы не разочаровывать публику, жадную до чудес, следовало создать впечатление, будто все «открытия» происходят внезапно, прямо у нее на глазах, а не являются результатом долгого упорного трудолюбивого обучения и нелегкого пути. По этой причине была создана новая Ширли, чудо природы, никогда не знавшая школьного обучения. Согласно этой легенде, набело было стерто ее прошлое, ее обучение в танцевальной школе Мэглин, такую же позицию заняла и ее мать. Когда ее спрашивали, как дочь сумела соединить в себе столько умения и такие замечательные навыки, женщина отвечала: «Это у нее от природы, она талантлива от рождения».

Однако, по словам самой девочки, которые подкрепляются рассказом Роберта Флори¹⁶⁴, напечатанным в журнале «Голливуд Виллидж», Ширли Темпл первоначально принадлежала Educational Studio, где она заключила контракт в возрасте четырех лет и снялась в сериале Baby Burlesks, после этого она перешла в студию Fox. Историк американского кино Дуглас Гомери подтверждает: «Educational использовала ее в собственной версии Our Gang и Baby Burlesks, где дети пародируют взрослых звезд».

Уорхол купался в этой атмосфере, околдовывавшей своей кажущейся доверительностью. Он обожал все, заглатывал все – правду, ложь, что-то приблизительное, скандал и приторную «розовую воду». Чем больше все кажется невозможным, тем острее и умопомрачительнее удовольствие, а если все, что происходит на экране, неверно, что ж, тем хуже! Или нет, тем лучше! Уорхол всегда будет оставаться фанатом, даже после того, как почти приятельски сойдется с великими – Лиз Тейлор, Клодетт Кольбер, Ингрид Бергман, Робертом Редфордом, Робертом Де Ниро, Джеком Николсоном, Джоном Траволтой. Он будет записывать разговоры с ними на пленку, фотографировать их, наблюдать, как они сорят деньгами, наслаждаться в лучах их славы. По отношению к звездам, если речь не идет о розыгрыше или дружеской насмешке, у него навсегда осталась мальчишеская восторженность.

4 ноября 1977 года он сделал в дневнике такую запись: «Читаю книжку Джона Кобалы о Рите Хейворт¹⁶⁵, я ее обожаю».

28 января писал о Лайзе Миннелли, которую он застал у Роя Хальстона¹⁶⁶, одного из своих ближайших друзей: «Лайза и ее дружок изрядно, до отвала, нагрузились кокаином, я уж не знаю, как они могли столько его одолеть, но мне показалось суперкайфовым столкнуться нос к носу с двумя известнейшими личностями, которые прямо у тебя на глазах впадают в эйфорию от принятой дозы».

25 сентября 1980 года: «В самолете я прочитал “Беседы с Джоан Кроуфорд”. Я в восторге от ее манеры произносить “дерьмо”, “шлюха” и другие словечки, наподобие этих. Боже мой, если бы я только смог добиться того, чтобы Полетт (Годдар¹⁶⁷) делала что-то подобное, когда мы пытались вместе писать книгу, вот это было бы супер! Мне следовало бы попросить тогда у нее это в качестве новогоднего подарка».

22 февраля 1982 года: «Звонила Джейн Фонда, я попытался ей перезвонить, но не застал и весь день гадал, зачем это она мне звонила. Позвонила Кэти Джонсон¹⁶⁸. Как приятно, когда тебе звонят столько звезд».

Звездная система – это то, на чем все еще держится Голливуд. В 1930-х годах эта система вошла в апогей. Клара Боу¹⁶⁹ получала от своих поклонников по тридцать пять тысяч писем в неделю. Киностудия Metro Goldwyn Mayer гордо заявляла, что у нее звезд «намного больше, чем на небе». Вообразите: Грета Гарбо, Джоан Кроуфорд, Кларк Гейбл, Уоллес Бири, Рамон Новарро, Мэрион Дэвис, Норма Ширер, Джон Берримор, Спенсер Трейси… Компания Paramount, основанная Адольфом Цукором, вместе с контрактом Мэй Уэст¹⁷⁰, бессменной чемпионки кассовых сборов всех категорий, заполучила Гари Купера, братьев Маркс, Бинга Кросби, Боба Хоупа, Уильяма Клода Филдса, Марлен Дитрих, Мориса Шевалье…

Что объясняет власть каждой студии – это их вертикальная организация. Пять главнейших компаний (Paramount, MGM, 20th Century Fox, Warner bros, RKO) одновременно отвечали за производство, распространение и прокат фильмов, причем у каждой киностудии была собственная сеть и кинозалы.

Эта монополистская структура будет оспорена только в 1938 году, но настоящий «развод» между производством и распространением, с одной стороны, и прокатом кинематографической продукции – с другой, случится только в 1949 году. Начиная с этого момента, на который наложилась вдобавок конкуренция со стороны телевидения, началось падение «империи».

Мы уже говорили о кассовом сборе. Другим признаком популярности, иначе говоря, «ценности» кинокартины было количество вагонов писем, получаемых от зрителей. Чем больше «звезда» становилась мифом, была недосягаемой, непостижимой, тем больше она очаровывала. На студии статус «звезд» был неодинаков. Их «выбрасывали», словно модную промышленную новинку, продавали «по случаю», меняли или одалживали, как «архивную единицу хранения», какой-нибудь независимой студии.

Оборот фильмов был невероятно быстрым. Пять компаний совместно выпускали по фильму в неделю. «Мне не важно, будет ли это хорошо, мне важно, чтобы это было готово ко вторнику», – однажды разгневанно выпалил Джек Уорнер¹⁷¹. На студии Universal забота о своей продукции была такой, что вскоре саму студию переименовали в «фабрику колбасных изделий»!

На площадке дисциплина было строжайшей: у вас не требовали демонстрировать гениальность, но предписывали в обязанность повиновение и быстроту исполнения распоряжений. Комедийные актеры, как говорили, – это «самые высокооплачиваемые в мире рабы». Рабочий день часто продолжался двенадцать часов.

Настоящая власть – власть денег – сосредоточилась в Нью-Йорке, где главы кинокорпораций принимали решения и утверждали планы. На Восточном побережье кинопродюсер – полноправный и абсолютный исполнитель этих планов, заключенных в строгие рамки, установленные Нью-Йорком. Машина движется быстрым ходом и без сбоев. Организация работы основывалась на разделении задач. Фильм соответствует принятому стандарту, съемка запланирована. Никакая случайность не могла нарушить порядок: законченные фильмы проходили тестирование у публики на предварительных показах.

Решает продюсер

Чуть ниже мы изучим систему работы Уорхола. Он очень быстро увлекался идеями то снять фильм самому или с помощью Пола Морриси; то взять под свое покровительство рок-группу; то писать картины вместе с помощниками «в четыре руки»; то потребовать себе «двойника» и, поменявшись именами, играть роль конферансье, сопровождающего «Энди Уорхола» в поездке по университетским городкам. Его система в точности копирует голливудское производство. Все решает продюсер, тот представляет точные инструкции, более или менее детализированные, иногда очень подробно детализированные. Сценаристы и режиссеры, включая технический персонал и актеров, – все подчиняются одному процессу: производству требуемого продукта. Там, где продюсером внедряется что-то новенькое, могут присутствовать только режиссер фильма и звезда, но больше никто.

Кто же такой продюсер? Тиран. «Великий Могол», как говорят в Голливуде. Сам Всемогущий.

Первое ослепительное появление продюсера случилось в начале 1920-х годов, когда Ирвинг Тальберг¹⁷², который, казалось, выдумал эту должность, обрушился на Штрогейма¹⁷³, гениального и дорогостоящего режиссера и актера, резко и безапелляционно сократив на две трети продолжительность (пять часов) его фильма «Глупые жены»; в самый разгар съемок закрыл картину Merry-Go-Round¹⁷⁴; вырезал из оригинала четвертую часть отснятого фильма «Алчность»¹⁷⁵, кромсая и переделывая шедевры киноискусства.

Кто же такой продюсер? Предприниматель, который подходит с рациональной точки зрения к производству кинопродукта. В Голливуде он обладает всей полнотой власти, навязывает режиссеру не только сюжет фильма, но и техническую команду и даже кастинг. Он – неотъемлемая часть каждого этапа съемки фильма.

«У меня есть фобия, – объяснял Дэвид Селзник¹⁷⁶ в 1943 году, – я не хочу брать ответственность за что бы то ни было, если не имею возможности выполнить работу на сто процентов – начиная с концепции, завершая финальной синхронизацией».

«Все решения относительно создания картины проходили через меня, каким бы ни был сюжет. Фильм – это я сам», – говорил он, и это не хвастовство. Жан Ренуар¹⁷⁷, став американским режиссером, вкусил горечь этого опыта.

Вместе с тем каждая из крупных компаний имела свой собственный фирменный знак и индивидуальный, неповторимый характер. И наоборот: у каждой киностудии были свои продюсеры, режиссеры, звезды, сценаристы, технические работники, часто связанные контрактными обязательствами и работавшие, соответственно, только для одной, нанявшей их студии. Этого было достаточно, чтобы придать узнаваемый эксклюзивный стиль продукции, выпускаемой одной и той же командой, у каждой были свои эстетические и идеологические наклонности. Визитной карточкой MGM считается роскошный «белый стиль», когда лица и декорации заливает относительно равномерный свет, почти ничего не оставляя в тени, растушевывая контрасты. Деликатно отмеченные нюансы, бархатистость освещения Paramount или стиль low key¹⁷⁸ – «черный», контрастирующий с фотографией Warner. Свойственные этой студии гибкость и быстрота в монтаже, отрывистые диалоги как нельзя лучше подходили к ночной атмосфере – излюбленному времени действия гангстерских фильмов, на которых она специализировалась.

Период с 1925 по 1945 год был золотым временем для голливудских студий.

Бродвей, перекресток с 46-й улицей, вместе с другом Джоном выходя из зала после просмотра фильма, Энди Уорхол произнес всего одну фразу: «Это фильм Paramount». Эта характеристика говорит о кинокартине гораздо больше, нежели фамилия режиссера.

Голливуд очень скоро стал для Уорхола образом жизни, созданным намеренно, выдаваемым за универсальную модель. В фильмах 1940-х годов ванные комнаты, кухни, спальни в домах, американские автомобили, как и все остальное, были скорее похожи на декорации к сказке «Тысяча и одна ночь». Марк Боссено и Жак Герстенкорн в книге «Голливуд – фабрика грез» написали, что в 1926 году был создан департамент кино, вошедший в подчинение государственного секретариата по делам коммерции, «поскольку кино – это часть экспортируемой американской продукции, которая только выиграет от такого положения».

«Чем больше мы продаем фильмов, – заявлял со своей стороны президент США Герберт Гувер, – тем больше мы продаем автомобилей, шляп, фонографов».

Эта идеализированная атмосфера грез и чудес, где звезды живут только для любви, восторгала и завораживала Уорхола. Несколькими фразами он записывал в своем дневнике, что кино – разумеется, голливудское – это средство для достижения цели.

12 марта 1978 года: «Хальстон обнимался с Лайзой, Бьянка Джаггер скрылась в укромном уголке с Дино Де Лаурентисом¹⁷⁹, а фотографы снимали. Все это вызывало чувство нереальности, словно сцена из кинофильма».

30 августа 1981 года: «Мы позвонили Джеку Николсону, как только зашли домой к Джону и Кимико. Завтра должны с ним увидеться. Разговаривать с Джеком по телефону – все равно что говорить в фильме».

17 декабря 1983 года: «Я случайно повернул голову и увидел эту машину, которая одного за одним сбила почти пятьдесят человек. От удара людей отбрасывало в воздух. Было как в страшной сцене в кино».

Это не мешает Уорхолу иметь острый, отстраненный взгляд «киношника».

8 апреля 1977 года: «Я ходил с Джедом посмотреть на Сисси Спейсек¹⁸⁰ в фильме “Кэрри”¹⁸¹ (такси 2,5 доллара, билеты 3 доллара). Я в восторге. Наконец-то появился кто-то, кто понимает кое-что в замедленной съемке».

3 апреля 1978 года: «Я ненавижу “Оскаров”! Все фальшь! Не выношу ни одну из их “номинаций”, и еще меньше тех, кто в них выигрывает. Наверное, я в самом деле ничего не понимаю. Ни один из тех, у кого есть талант, не получил награды. Ричард Дрейфус¹⁸², на кого он похож?! Если это секс-символ, то куда катится мир! Тогда он заслужил речь со сцены от Ванессы Редгрейв¹⁸³, скучную невнятную коммунистическую проповедь, от которой хотелось лезть на стену. Я не вы-но-шу фильмы Вуди Аллена¹⁸⁴».

30 сентября 1978 года: «Как-то я думал о коммерческом кино, о художественных фильмах и экспериментальном кино, и пришел к заключению, что все коммерческие штуки на самом деле – ничто. Как только кино становится коммерческим – это уже пустое место. Я знаю, что всегда прихожу в восторг, когда говорю о своих любимых фильмах, сейчас это “Обратная сторона полуночи”¹⁸⁵ и “Бетси”¹⁸⁶, но я думаю… я сменю жанр».

1 апреля 1984 год: «Решили сходить на фильм “Десять заповедей”¹⁸⁷ (такси 4 доллара, билет 10 долларов, поп-корн 10 долларов). Говорю честно: Сессил Б. ДеМилль¹⁸⁸ – самый отвратительный режиссер нашего времени. Мы впустую потратили целый час, однако оставалось по меньшей мере три с половиной часа. Все актеры ужасны. Об Эдварде Г. Робинсоне¹⁸⁹ не стоит даже говорить. То же самое с Ивонн Де Карло¹⁹⁰ и Энн Бакстер¹⁹¹. Чарлтон Хестон¹⁹² был OK. Он был хорош. Сцена оргии (смех): люди бросают виноградные грозди одну на другую. Не напоминает ли это один старый фильм Энди Уорхола, нет?!»

7 апреля 1986 года: «Я пошел смотреть фильм “Из Африки”, который длился два с половиной часа. Еще один из тех фильмов, в которых ничего не происходит: сначала они делают это, потом они делают то, а нужно – вот это и вон то, но действия никакого нет».

Нет действия! И это говорит он – Уорхол упрекает в отсутствии динамики фильм, снятый по книге Карен Бликсен! Он, который свои фильмы делал вообще неподвижными (или почти) на протяжении нескольких часов!

Но не будем забегать вперед. В настоящий момент нашего повествования Энди Вархола пока еще ребенок, живущий в Питтсбурге. Надо сказать, что если этот индустриальный город по многим критериям современной жизни оставался все-таки провинциальным, то в области искусства здесь, напротив, все было в полном порядке. Основателем местного художественного музея был Эндрю Карнеги¹⁹³; уроженцы города Генри Фрик¹⁹⁴ и Эндрю Уильям Меллон¹⁹⁵, чьи имена были известны всем питтсбуржцам, входили в число самых известных и влиятельных коллекционеров мира. Они щедро спонсировали художественные центры, конкурсы, устройство бесплатных художественных школ и обучающих курсов по разным направлениям искусства, в которые принимали всех желающих каждое воскресенье, на пятом этаже музея Карнеги. Ежегодно их посещали порядка трехсот учеников.

Энди поступил в художественную школу в 1937 году, в девятилетнем возрасте, по совету Ани Викерман, учительницы по рисованию начальной школы Холмс.

Там ему посчастливилось учиться у неординарного преподавателя, Джозефа Фитцпатрика, который превратил свою учительскую кафедру в театральную сцену, а каждое занятие – в спектакль. Его подопечные, подчас не слишком способные, но чересчур непоседливые, внимали ему, раскрыв уши, глаза и рты. «Искусство, – рассказывал он, – это образ жизни, это единственное, что занимает все мысли художника с момента, когда он просыпается утром, открывает глаза, и до той минуты, когда вечером, ложась спать, он их закрывает». Банально, скажете вы?! Да, но эта банальность, произнесенная с жаром, с необыкновенной силой убеждения, может захватить, может совершить чудо и изменить течение вашей жизни. Но Джозеф Фитцпатрик не ограничивался общими фразами. Преподаватель советовал своей молодой аудитории смотреть, наблюдать и созерцать. Он старался развивать у своих учеников зрительную память, расспрашивая, например, что они только что видели, входя в музей, или что любопытного они заметили за прошедшую неделю.

Время от времени на занятия приходили художники Питтсбурга рассказать о своих работах и поделиться опытом. Уроки всегда были открытыми и разнообразными, часто проводились экспромтом, чтобы каждый имел возможность развивать свою творческую индивидуальность и искать именно свой путь в искусстве.

Уорхол вышел из того времени? Не совсем, но именно тогда он впервые воочию увидел богатых людей, не в кино, а живыми, из плоти и крови. Кроме того, школу посещали двое детей, которых привозили на занятия и увозили в лимузинах: одного – в бордовом Packard, а другого – в Pierce Arrow, припоминал Уорхол несколько лет спустя. Он не стал бы уточнять эти подробности, если бы тогда это не произвело на него действительно сильного впечатления. Матери тех детей носили умопомрачительные наряды, меха и драгоценности.

Не станем заранее отмахиваться от свидетельства из нежелания услышать какой-нибудь забавный парадокс или одно из «словечек» Уорхола, их тут же угодливо переиначат. Итак, поскольку мы не отмахиваемся от впечатлений преподавателя, который уже знает, кем стал его бывший ученик, или близких, реконструирующих прошлое, возможно, его приукрашивая, вопреки памяти главного заинтересованного лица. Да и он тоже изменился. Так стоит ли пренебрегать воспоминаниями самого художника под тем предлогом, что он часто лгал в деталях, а значит, кто ему поверит?

«Эти занятия приоткрыли перед Энди дверь в мир богатых и преуспевающих людей, и он не должен об этом забывать», – сказала Ультра Вайолет, француженка, его суперзвезда 1960-х годов, имея в виду тот период из прошлого художника. Да, в этом нет сомнения. Гораздо важнее это знать, чем то, что колоннада при входе в музей выполнена из мрамора или что девиз школы звучал так: Laborare est orare¹⁹⁶.

На расспросы о бывшем ученике Энди Вархола Фитцпатрик вспоминает, что был удивлен изяществом его рисунков и особенно его личностью, становление которой проходило у него на глазах. Что еще можно сказать? Работы того времени в самом деле свидетельствуют о некоторой изысканности, бесспорной творческой способности. Об этих качествах часто говорят работы лучших учеников художественных школ. Больше нечего прибавить. Впрочем, Фитцпатрик ничего больше и не сказал. По словам Фитцпатрика, Энди надо было поощрять заниматься. Это может быть пустяком, а может означать очень многое. Все зависит от того, под каким соусом это подается.

По некоторым свидетельствам и воспоминаниям, это был молодой человек, пресекающий любые попытки сблизиться и подружиться, держащийся всегда обособленно, не испытывающий ни к кому, казалось, уважения. Уже!

В 1941 году, продолжая посещать воскресные бесплатные занятия в музее Карнеги, Энди поступил в колледж Шенли. В это время у отца Энди кожа внезапно приобрела желтоватый оттенок. Он стал жаловаться на боли в печени. Были ли то первые симптомы болезни, унесшей его жизнь? Трудно сказать: Джулия говорила о загрязненной воде, которую ему приходилось пить, когда он работал на шахте в Виргинии. Может, было что-то еще? Будучи по природе сдержанным и крайне недоверчивым человеком, отец Уорхола мало говорил о себе, поэтому все факты о нем очень спорные. Доподлинно известно, что он совсем не прислушивался к мнению жены, когда та просила его не уезжать больше, когда однажды бросила ему в пылу спора, что он уже достаточно измотался на такой работе, что денег уже довольно и что сыновья уже скоро вступят в тот возраст, когда начнут зарабатывать сами. Вскоре он вернулся домой, и через несколько месяцев его здоровье стало настолько критическим, что вопрос о его госпитализации не подлежал обсуждению.

Но прежде состоялся долгий разговор с глазу на глаз с сыном Джоном, которого отец назначил главой семьи, а не старшего Поля, чье поведение и учеба в школе очень его огорчали. То был серьезный мужской разговор, именно тогда отец сказал свою «последнюю волю». Он чувствовал, что живым из больницы не выйдет.

Что он говорил? Отец полагал, что Поль вскоре женится и, стало быть, заживет своим, отдельным домом, поэтому он просил Джона заботиться о Джулии и Энди, который был достаточно одарен, чтобы продолжить учебу в университете. Андрей всегда откладывал деньги про запас, большей частью в виде облигаций, этих сбережений должно было хватить по крайней мере на два года обучения. Вот эти деньги, которые он собрал, отказывая себе во всем, работая по двенадцать часов в сутки, выискивая способы заработать еще и соглашаясь на любые предложения, он с пафосом перепоручал Джону, чтобы тот употребил их по назначению. Кроме этого, отец советовал вовремя оплачивать все счета и в срок погашать задолженность за дом. Этот злополучный дом…

Для семьи Вархола больница – роковое место¹⁹⁷. Андрей умер 15 мая 1942 года, спустя пять дней после госпитализации. Говорили о перитоните. Энди тогда было четырнадцать лет.

Вопреки предположениям, Поль, который работал на металлургическом заводе, остался жить с матерью и братьями. Вся семья жила на его зарплату. Женился он только в 1943 году и почти сразу был призван в армию, оставив беременную жену. Военную службу он проходил на флоте, попав в самый разгар войны. Ему на смену пришел Джон. С той поры он стал опорой для матери и младшего брата.

С самого рождения Энди вся семья верила, что этот маленький, щупленький мальчик, очень болезненный и очень своеобразный, обязательно прославится. Это была идефикс, почти родовая легенда. Все надежды семьи Вархола устремились к одному человечку – к Энди.

Только что поступивший (в сентябре 1941 года) в колледж Шенли, где в основном учились дети мелких буржуа, он был «прилежным учеником», вежливым и скромным, решительно настроенным и серьезным. Разумеется, там заметили его способности к рисованию, значительно превосходившие других учеников. Дело в том, что Энди с самого раннего возраста рисовал без остановки, где бы он ни находился, изображая все, что попадалось на глаза. Где бы он ни появлялся, с ним обязательно были блокнот и грифельный карандаш.

Критик Дэвид Бурдон¹⁹⁸ рассказывал, что однажды, во время благотворительной ярмарки в пользу центра народного творчества, Энди целый день просидел на табурете, рисуя портреты всех желающих, оценивая их в один доллар.

В школе все ученики были впечатлены его талантом, но то была лишь «репетиция»: совершенство и неоспоримое лидерство Уорхола в области искусства ведет отсчет с того момента, как он сделал себе имя в рекламе. С тех пор Уорхол во всем, что бы его ни интересовало, был первым и блистательным.

Отталкивающий и отстраненный

Но лично он здорово переживает. Его считают физически неприятным и даже «отталкивающим» из-за слишком слабого зрения, слишком большого носа, чересчур высоких скул, слишком бледной и угреватой кожи, почти таких же бесцветных волос, из-за его неуверенной манеры двигаться. Его называли «альбинос» или «прыщавый».

Очень раздражала дистанция, на которой Энди держал всех, не подпуская к себе близко. Он «чересчур серьезен», говорили о нем. Когда другие играли, развлекались, дурачились, он рисовал. С братьями он тоже был не более общителен.

В 1945 году его приняли одновременно в Питтсбург-ский университет и Технологический институт Карнеги, на котором Энди остановил выбор из-за кафедры художественного дизайна, будущий художник был на седьмом небе от счастья, но внешне ничем не выдал своей радости, а ведь это был очень важный момент – поворот всей его жизни.

За отстраненной манерой, за привычкой держать всех на расстоянии Энди скрывал свою чрезмерную эмоциональную впечатлительность, слишком хрупкую физическую конституцию, неконтролируемый страх перед приступом хореи (пляска святого Витта), бессильную ярость против гнойничковых высыпаний на коже.

Что касается его гомосексуализма, то он казался вполне очевидным, но был ли он реальным или придуманным? Загадка…

Уорхол остановил свой выбор на живописи и рисунке. Ничего необычного, но в Технологическом институте Карнеги он получил первое место за художественный дизайн. Странно.

Однако не будем удивляться этому выбору молодого Энди. В этом возрасте многие современные художники, его сверстники, охотно поступали и учились в технических или в полухудожественных учебных заведениях, где изучали совершенно другие предметы, нежели в школах изящных искусств. Таков путь в искусство многих американских художников, например Эда Рушея¹⁹⁹, одного из самых необычных художников, работающих в стиле поп-арта и, конечно, концептуализма. Он учился рекламной графике в Институте искусств Шуинар и в Институте Уильямса в Лос-Анджелесе. Джулс Олицки²⁰⁰ учился черчению; Кит Харинг – на дизайнера; Ричард Артшвагер²⁰¹ учился на химико-математическом факультете; Джеймс Таррелл²⁰² – в Калифорнии в частном гуманитарном Помона-колледже на психологическом отделении; Сэм Фрэнсис²⁰³ изучал медицину, биологию и психологию; Джордж Сигал²⁰⁴ – дипломированный архитектор. Только Дэн Флавин²⁰⁵ – замечательный самоучка, и Виллем де Кунинг в двенадцатилетнем возрасте бросил школу и поступил помощником в оформительское коммерческое предприятие, прежде чем стать художником, скульптором и строительным дизайнером.

Во Франции этим путем прошли Даниель Бюрен, который окончил Высшую национальную школу по классу прикладного искусства; Жан-Пьер Рейно²⁰⁶ и Бертран Лавье учились в школе садоводов в Версале.

В Питтсбурге преподаватели считали, что изящные искусства и прикладные виды искусств – это, по большому счету, две стороны одной медали. Ласло Мохой-Надь²⁰⁷ – это их притча во языцех, поучительный пример и образцовый представитель баухауса²⁰⁸.

Напомним, что баухаус – стиль, созданный гениальным архитектором Вальтером Гропиусом²⁰⁹, был утопией, претендовавшей на реальность. Он намеревался стереть границы между главными и второстепенными видами искусства, восставал против концепции «уединенный – романтичный – произведение искусства». Искусство было или должно было быть гармоничным устройством пространства, где каждая деталь дополняет целое, становясь неотъемлемой частью единого ансамбля, созданного усилиями многих. Уорхол не забыл урока или этой манеры видеть и понимать искусство. Идеи Гропиуса имели то же происхождение, что конструктивизм Ле Корбюзье: техническая и индустриальная революция XX века привела цивилизацию в точку невозврата и потребовала глубокого интеллектуального изменения общества. Отрицать машины – это все равно что обрекать себя на беспомощность. Уж лучше стать над ними хозяином. Или стать самому машиной.

В конце апреля – начале мая 1945 года произошел странный инцидент, который частично объяснял сомнения по поводу даты рождения Энди. Чтобы получить диплом, ему необходимо было представить свидетельство о рождении. Это может показаться удивительным, но его не оказалось: в 1928 году мать «забыла» подать заявление о регистрации новорожденного сына, а может, у нее не хватило денег на эту процедуру…

3 мая 1945 года она урегулировала, наконец, эту ситуацию у нотариуса в присутствии одной из своих соседок в качестве свидетеля. Это на столько лет запоздавшее прошение было, тем не менее, принято, и Энди Вархола стал, наконец, реальным персонажем, по крайней мере гражданином, зарегистрированным надлежащим образом.

Это недоразумение породило и долго питало слухи, один фантастичнее другого относительно даты и места рождения Энди Уорхола. Да и сам он никогда не упускал возможности запутать следы и испытывал от этого особое удовольствие, давая в разное время совершенно разные сведения о себе…

Вторая мировая война в Европе завершилась 8 мая 1945 года капитуляцией Третьего рейха, а 14 августа – Японии на Дальнем Востоке. Американские солдаты вернулись домой. Кто был студентом, вернулся к учебе. Был принят новый закон: для ветеранов войны расходы на обучение берет на себя государство.

В Технологическом институте Карнеги многие из однокашников Энди воспользовались этой льготой. Они были старше него на два, три или четыре года (военный возраст). Благодаря тому, что он был младшим в этой компании, товарищи относились к нему благожелательно и, скорее, покровительственно, нежели по-приятельски или дружески, испытывая потребность во взаимном общении. Но это не помешало ему стать центром группы. Как всегда.

Не подчиняясь строгим правилам – это самое малое, что можно сказать, – на протяжении всей своей недолгой и очень неровной учебы Энди столкнулся с большими трудностями в социальной адаптации и в овладении некоторыми учебными дисциплинами, особенно в институте. Он делал только то, что хотел, и это, разумеется, выводило преподавателей из себя.

Его учеба была более чем нестабильной. В конце первого курса ему с трудом удалось избежать отчисления, но зато в конце последнего года обучения все считали его «гениальным». Между тем сам он только догадывался о своем таланте. Окружающие вскоре заметили, что пассивный Энди имеет характер. Если кто-то решался напасть на то, что для Энди имело какую-то ценность, он защищался всеми силами, руками и ногами! Постепенно он вышел из своего кокона и со временем стал звездой среди однокашников.

«В последний или предпоследний год обучения мы все открыли для себя модернизм, особенно благодаря кружкам по интересам, собиравшимся для споров и обсуждений вне учебных стен – в кафетериях, в художественной галерее Питтсбурга, которую мы окрестили “Outlines²¹⁰” и которая стала центром притяжения представителей нью-йоркского авангарда, там устраивали свои выставки и проводились конференции (…). Энди вращался в этом обществе, “варился” в их идеях, но не заразился ни одной из них».

Попробуем представить молодого Энди, который не только возражает и перечит профессорам, но может часами разговаривать и жарко спорить о последних событиях современного искусства. Надо полагать, то было захватывающее зрелище!

Мы уже видели, что детство Энди Уорхола пришлось на биржевой крах, безработицу, нищету, но вместе с тем оно было наполнено голливудскими грезами. Упоминая о его подростковом возрасте и годах учебы, нельзя забывать о неодобрительных настроениях в обществе, связанных с внезапным появлением такого направления в искусстве, как абстрактный импрессионизм и action painting²¹¹.

Разумеется, и до того времени США не испытывали нехватки в интересных художниках, но возникает огромное желание, всколыхнувшее артистическую среду в 1940-х годах, «сдвинуться с мертвой точки, писать так, словно живописи до сих пор никогда не существовало» (Ньюман, Ротко²¹²), забыть о разных течениях и влияниях, особенно европейских, которыми увлекались американские художники. В это время появляется главный художник, лидер абстрактного импрессионизма – Поллок²¹³. По словам критика Гринберга²¹⁴, сложились благоприятные условия для защиты и прославления подлинного американского искусства. Прорыв будет ни с чем не сравним.

Пресса, которая до этого почти не замечала живопись, начинает отводить ей в своих изданиях столько же места, что и литературе, музыке, танцу и театру. Доходит до того, что в июле 1945 года публикуется в печати письмо Марка Ротко, написанное в форме манифеста: «Мы хотим подчеркнуть поверхность картины, – писал он. – Мы выступаем за плоские формы, потому что они разрушают иллюзию и пробуждают истину».

Разумеется, письмо было напечатано в специализированном журнале Art News, где Гарольд Розенберг²¹⁵ дал определение цели action painting: «Полотно картины становится понемногу сценой, на которой разворачивается действие, превосходящее пространство, где требуется воссоздать или отобразить реальный или вымышленный объект. Все, что должно перейти на холст, является не воспроизведением, а событием». Или еще: «Картина, которая есть действие, неотделима от биографии художника». Но настоящие громы и молнии вызвала статья, опубликованная в 1949 году в журнале Life, под названием «Джексон Поллок – самый крупный из живущих ныне американских художников?». Конечно же, она не могла не попасться на глаза молодому Энди Вархола. Именно с 27 ноября 1943 года Гринберг стал отзываться о Поллоке в превосходной степени, расхваливая дерзость, силу и энергию «Поллока – героя». Ему вторил Роберт Мазервелл²¹⁶: «Он – одна из удач молодого поколения». Джеймс Джонсон Суини²¹⁷ писал в каталоге первой выставки Поллока в галерее Пегги Гуггенхайм²¹⁸ в 1943 году: «Нам прежде всего необходимы молодые художники, которые пишут инстинктивно, не обращая внимания на чувства и высказывания критиков или зрителей. Такие художники могут пойти в работе на риск, чтобы сказать о чем-то в собственной индивидуальной манере». Критик Дора Астон добавляла: «С Поллоком во главе все, кто хотел привлечь внимание к способности американской изобразительной культуры противостоять гегемонии Европы, обрел мощное оружие». Да, тем более что наименование action painting подразумевает энергию, динамизм, молодость.

Поллок появился в идеальный момент, чтобы вернуть миф в Америку. После первой же выставки успех стал его постоянным спутником. Де Кунинг сказал о нем, что «он разбил корку льда», заставил американскую живопись освободиться от европейских традиций и перейти на качественно новый уровень. Даже его смерть в автокатастрофе, а-ля Джеймс²¹⁹, стала частью американского мифа.

Стал ли он первым американским художником, которого, как продукт потребления, «съели» критики и коллекционеры? Он попал в руки массмедиа и рекламы, поднимавшей его популярность, от чего он был в восторге. Речь шла о том, чтобы переместить интеллектуальный и художественный центр мира из Парижа в Нью-Йорк.

Для Гринберга период 1947–1948 годов (решающий в обучении Энди Вархола в институте) ознаменовался переломом и значительным качественным рывком в искусстве. «Нью-Йоркская школа становилась заметной и жизнеспособной, – писала Дора Астон. – Во всех странах художников охватил небывалый порыв энтузиазма, они с нетерпением ждали возможности поговорить о настоящем движении, и все они съехались в Нью-Йорк. Здесь, в кафетерии Waldorf велись свободные дискуссии, которые становились с каждым днем все оживленнее. В престижных кварталах, в северном Манхэттене открывались новые галереи, начал расти интерес и к музейным экспозициям».

В этой бурлящей артистической атмосфере Энди Вархола доказывал что-то самому себе и преподавателям, недовольным его независимостью и провокационными суждениями. В этой наэлектризованной и увлеченной новыми идеями среде происходило его становление как художника.

1950-е годы, прошедшие в занятиях рисунком и рекламой, станут годами ученичества для грядущих лет богатства, известности и признания, но как художник он сформировался в 1948 году – в институте Карнеги.

Чему он научился в институте? Гораздо большему, чем можно себе представить. Он открыл свободу, по крайней мере – свободу для себя, и понял, как ее завоевать. Теперь он знал, как достичь известности, вопреки любым препятствиям.

Раньше Уорхол всегда прятал свои убеждения – это была отрицательная сторона его чрезмерной, не поддающейся контролю застенчивости. Эти две противоположные черты характера Энди – застенчивая пассивность и решительный настрой на карьеру – только укрепились, а в конце учебы молодой Вархола уже примерно знал, что ему делать с самим собой.

Один случай, описанный в его биографии критиком Виктором Бокрисом, показывает это: «Незадолго до получения диплома Энди играл в одном спектакле, поставленном в театральном кружке, под названием Take it easy club, в котором несколько студентов позволили себе довольно едкую сатиру в адрес своих профессоров. Во время одной из таких сцен Энди вдруг вспрыгнул на сцену, держа в широко разведенных руках раскрашенный лист бумаги и, размахивая им, принялся исполнять импровизированный триумфальный танец, выкрикивая: “О, вы не сможете меня напугать, я не боюсь. Это мой обряд. О, вы не сможете меня напугать, я не боюсь”». В 1947–1948 годах, еще продолжая учебу, Энди поступил на работу в крупный универмаг Joseph Horne’s, куда его пригласили для консультаций с сотрудниками, работавшими на Vogue, Harper’s Bazaar, для поиска новых идей и оформления витрин. Там он поистине открыл мир моды, это был рай!

В последний год учебы он записался на курс современного танца, где обнаружил неисчерпаемые возможности для самовыражения и вдохновения. Он ходил смотреть все шоу Хосе Лимона²²⁰ – знаменитости в культурной танцевальной среде. Он спешил быть одним из первых зрителей, когда в Питтсбург приехала со своей труппой Марта Грэхем²²¹. Как когда-то, он и его друзья вновь начали рассуждать и спорить, теперь – о теории и технике отчуждения, которая, как им казалось, имеет сходство, пусть и обманчивое, с пьесами Бертольта Брехта²²²… Все это он оценил по достоинству и хранил в своей памяти, потому что впечатления оставили глубокий след в его душе и открыли ему новые горизонты, поэтому не будем слепо верить в миф о «некультурности» Уорхола.

Но самое знаменательное событие тех пяти лет обучения в Технологическом институте Карнеги – это, без сомнения, встреча с блистательным Филипом Пёрлстайном²²³, который был старше на четыре года и поэтому, едва наступил 1943 год, был мобилизован и отправлен в Италию. Вернувшись в 1946 году, он поразил Энди, уже второкурсника, своими знаниями в области истории искусства (в Италии он много ходил по музеям) и тем, что журнал Life напечатал репродукции двух его картин, когда автору исполнилось только четырнадцать лет. Филип Пёрлстайн, известный в основном как художник-экспрессионист, близкий к Алексу Кацу²²⁴, стал лучшим другом Энди Вархола. Уорхол всегда любил тех, у кого было чему поучиться и кто мог оказать при необходимости помощь и поддержку.

Интересны слова Пёрлстайна, которые цитирует Жан Стайн²²⁵ в своей книге под названием Edie: «Когда в 1946 году я встретил Энди в Технологическом институте, он был все таким же искренним пареньком, каким был наверняка во время своего детства в Питтсбурге, и очень спокойным.

Все проблемы, которые возникали у него в учебе, сводились только к проблеме общения: он просто не понимал, чего преподаватели хотят от него. Потом он нашел работу оформителя витрин. Это было до того, как из журналов о моде он узнал о существовании совершенно иного мира, там было гораздо больше возможностей сделать интересную карьеру».

Один из учителей подал друзьям мысль направиться в Нью-Йорк, где уже обосновались некоторые выпускники института Карнеги, а именно Джоан Крамер и некто Джордж Клобер, ставшие помощниками арт-директора журнала Fortuna. Еще он им посоветовал прихватить с собой несколько своих работ.

В 1948 году состоялась первая поездка в Нью-Йорк. Энди представил свое портфолио Тине Фредерикс в журнал Glamour. Она заинтересовалась и предложила Энди поработать у нее пока без контракта после того, как он получит диплом. Любого другого этот визит просто приободрил бы, а Энди бросился в работу с головой. Когда спустя год он приехал жить в Нью-Йорк, то появился не с пустыми руками: его портфолио, значительно обогатившееся, было доведено до совершенства.

Для молодого студента появилась возможность посетить музеи, впервые увидеть своими глазами полотна Пикассо, Матисса, Клее²²⁶ и Бена Шана²²⁷, чье влияние на Уорхола было очевидным в его ранних работах: своеобразный способ использовать кисть, словно перьевую ручку, делать надписи, выписывать цитаты, экспериментируя и соединяя графический текст с рисунком. Джоан Крамер пригласил Пёрлстайна и Уорхола остановиться в квартире, которую он снимал в Гринвич Вилледж. Вечером они ужинали в Бруклине, у Джорджа Клобера, тот рассказывал им о своей жизни, успехах, о знаменитостях, с кем дружил. У Энди от восторга кружилась голова.

Решение было принято: он должен уехать из Питтсбурга, но расставание с матерью глубоко огорчало его. Она, в свою очередь, не могла даже себе представить жизни без своего Энди, но звать ее с собой в Нью-Йорк – это выше его сил.

«Их окончательный отъезд из Питтсбурга, без сомнения, был делом решенным. Энди Уорхол никогда не смог бы обосноваться в Нью-Йорке, если бы Филип Пёрлстайн не поехал бы вместе с ним, понимая его врожденную застенчивость и потребность в постоянной опеке», – добавляет Дэвид Бурдон.

В 1949 году, ровно через неделю после получения диплома бакалавра изящных искусств, Энди и Филип уехали из Питтсбурга. Направление – на Нью-Йорк!

Глава четвертая. Реклама, первые шаги

«Чтобы создать себя, я себя разрушил, я до такой степени весь выплеснулся наружу, что не существую больше внутри себя – только вовне».

Фернандо Пессоа «Книга беспокойства»

Вот так Андрей Вархола начал двигаться по траектории, в конце которой он станет знаменитым. Хотя этот застенчивый, но решительно настроенный молодой человек хотел стать учителем рисования, вскоре он окажется в самом зените поп-арта, но в первую очередь он – художник. Молодой художник, который, возможно, еще ничего не сделал, но бесспорно – художник. Мы будем следовать за этим молодым человеком, проходя каждый этап его пути, а пока он разыскивает работу иллюстратора, занят поисками средств, позволивших ему стать самим собой.

Немецкий историк искусства Клаус Хоннеф писал о нем: «Рекламный художник по образованию, он хотел видеть себя настоящим художником». Он «хотел видеть себя» художником?! Нет, он им был!

Когда заводишь разговор об Уорхоле, всегда слышишь либо свидетельства, либо воспоминания, часто недоброжелательные, часто неточные, но всегда поверхностные, так называемых друзей. Например, по поводу фотографий, где снят сам Энди с камерой в руках, раздаются такие комментарии: «Старое, набившее оскомину клише: Энди снимает камерой». Одно время даже утверждалось, что он не написал собственноручно ни одной картины, не снял ни одного фильма. Ну, что тут скажешь?!

Вместо того чтобы цитировать Малангу, Ультра Вайолет или невразумительное бормотание Лу Рида²²⁸, послушаем Генри Джеймса²²⁹, другого знаменитого холостяка: «Мы работаем в потемках – мы делаем то, что можем, отдаем то, что имеем. Наше сомнение – это наша страсть, а наша страсть – это наш грех. Все остальное – безумная любовь к искусству».

Безумная любовь к искусству – именно она всегда лежит в центре любого начинания Уорхола. Примем это за аксиому, приступая к изучению тех десяти лет, когда он брался за любую работу, изучая Нью-Йорк, который в то время был центром мира. Он встречался со знаменитостями, делал все возможное, чтобы самому попасть в их круг, и немало преуспел в этом стремлении. Работая как одержимый, как когда-то его отец, Энди соглашался на все, что ему предлагали, упрашивал, чтобы предложили еще и побольше, несмотря на перегруженность. Он зарабатывал деньги, много денег, гораздо больше той суммы, о которой мечтал когда-то, еще ребенком… Зарабатывал столько, что в 1959 году Уорхол смог купить частный отель – узкий двухэтажный домик, очень симпатичный, на Лексингтон-авеню, где он устроился жить со своей матерью…

Но не будем забегать вперед: сейчас июнь 1949 года. Андрей Вархола приехал в Нью-Йорк с Филипом Пёрлстайном. Они поселились на шестом этаже в доме без лифта, без горячего водоснабжения, без душа, в тесной и душной квартирке (все окна выходили на юг), кишащей тараканами, в самом конце East Side, на углу авеню А и площади Святого Марка. В этом мрачном районе основными жителями были выходцы из Украины. Для Энди эти условия были не лучше и не хуже, чем в Питтсбурге, но их жилище было, скорее, «летним домиком», там худо-бедно можно было обитать только до сентября.

Первым делом они обошли редакции журналов. Фи-липа постигла неудача: его слишком серьезный стиль не подходил к современным требованиям. Зато портфолио Энди содержало иллюстрации, выполненные в стиле нарочитой, а может и непритворной, наивности. Их свежесть, юмор мгновенно очаровывали всех, в первую очередь Тину Фредерикс, художественного директора журнала Glamour, в доме которой, на Мэдисон-авеню, он появился буквально на следующий день после своего приезда.

Она была настолько удивлена и, некоторым образом, покорена, что сразу же купила один рисунок, отдав за него десять долларов. На нем был изображен оркестр в так называемом стиле «промокашки», что стало его визитной карточкой. Двенадцатью годами позже Уорхол покорил этим же и Илеану Соннабенд. На том рисунке круглые лица музыкантов собраны как бы в букет. Глаза, носы, рты схематично набросаны, тела лишены очертаний и соединились в одну точку, из которой взметнулась рука, напоминавшая запятую и державшая то ли струнный, то ли духовой музыкальный инструмент.

Этот стремительный, блестяще выполненный рисунок напоминал обложку ноябрьского номера 1948 года журнала-обозрения Cano, издаваемого студентами Технологического института Карнеги, главным редактором которого, по сути, в тот момент являлся Уорхол. Рисунок был подписан – Andre Warhola.

Снисходительное отношение Тины Фредерикс не помешало ей сказать Энди, что у него, очевидно, имеется талант, но таких способных она видит десятками каждый день.

Тем не менее ее «зацепил» этот молодой человек, «застенчивый», весь какой-то «одноцветный»: бледная кожа, светлые волосы, бесцветные глаза и «странная родинка на щеке». Тину заинтриговала отстраненность – настоящая или притворная? – этого нового знакомца. Он стоял перед нею с безвольно повисшими руками, говорил с придыханием едва слышным, умирающим голосом. Она нашла его трогательным, но весьма резко ответила – хотела спровоцировать или бросить вызов? – что его рисунки ей ни к чему. Правда, если он нарисует образцы обуви, то завтра, к 10 часам утра, она его ждет.

В 10 утра следующего дня он стоял на пороге ее кабинета. Тина потребовала нарисовать еще несколько вариантов, скорее для виду или чтобы испытать, насколько податлив и восприимчив будущий иллюстратор. А тот к тому же утверждал, что сумеет нарисовать все что угодно. В конечном итоге все рисунки были приняты, и она заказала ему другие. «Никто не мог нарисовать обувь, как Энди», – признавалась она.

Думала ли Тина Фредерикс, что эти наброски сделают Уорхола известным, что его отметят как рисовальщика, обладавшего детской свежестью, непосредственностью и очарованием, а в придачу – «проказливым» юмором?!

Пока же она видела молодого плохо одетого человека, с нездоровой кожей, с огромным запасом таланта и стеснительности. «Простодушность» – это определение чаще всего приходит на ум, когда требуется охарактеризовать этого молодого человека, неуверенного в себе и убежденного в собственном таланте, обивавшего пороги редакций журналов, чтобы вырвать хоть какой-нибудь заказ. Или «наивность».

Узнав его получше, Тина Фредерикс описывала его так: «Спокойный, непостижимый, талантливый, забавный, излучающий магнетизм и сияние, невероятно притягательный, манипулятор, терпимый, странный, великодушный, шаловливый, себе на уме, интересующийся, доброжелательный, разбрасывающийся, набожный, лукавый, загадочный, простой, обаятельный».

А вот описание Андреаса Брауна, организатора выставки ранних работ Уорхола (1947–1959 годы): «Будучи совершенно наивным и абсолютно невинным, от Энди, тем не менее, исходила решимость преуспеть и умение с легкой грацией снискать к себе расположение. Например, в каждое рекламное агентство он приходил с небольшим букетом, из которого брал по цветку и безмолвно одаривал ими всех присутствующих женщин. В то время, когда все носили кожаные пиджаки и галстуки в тон, он еще ходил в своих старых потрепанных вещах и таскал рисунки в картонной папке. Его вид вызывал жалость».

Уорхол очень умело пользовался своими недостатками, слабостями и ошибками, чтобы самоутвердиться в любом обществе. «Однажды он принялся раздавать друзьям и художественным редакторам, с которыми сотрудничал, зерна – корм для птиц, уговаривая их посеять и посмотреть, как из них вырастут птенцы», – иронизировал один из его помощников. Редакторы, секретарши и другие сотрудники долго не могли опомниться от такого предложения. «Он все время приходил в Harper’s Bazaar, – рассказывала Диана Вриланд²³⁰. – Все его обожали, но нередко его поведение ставило в тупик. У него всегда был такой вид, будто он ничего серьезного ни сказать, ни сделать не может, однако он всегда тонко чувствовал, откуда дует ветер».

В конце лета 1949 года Glamour напечатал в своем приложении на восьми листах обычной бумаги (в отличие от глянцевой бумаги всего остального журнала) его первые рисунки-иллюстрации для статьи «Успех в Нью-Йорке – это тяжкий труд». Там были изображены молодые женщины, карабкающиеся или уже добравшиеся до верхней ступени лестницы успеха. Целая программа! Рисунки были подписаны: Энди Уорхол. Эта подпись появилась впервые. Из-за невнимательности? Так было задумано? Как обычно, высказывались предположения самые противоречивые. Важно, что Энди то утверждал, будто произошло недоразумение, то настаивал на том, что давно хотел адаптировать свое имя. Итак, Энди Уорхол!

Филип и Энди переехали из маленькой трехкомнатной квартиры в East Side и обосновались в доме 323 на 21-й Западной улице в Челси, в квартире-студии на втором этаже, площадью в 30 квадратных метров, расположенной над гаражом, которую им пересдала танцовщица. Ванную комнату они делили с танцевальной студией, размещавшейся над ними, на третьем этаже.

У танцовщицы была собака по кличке Нейм, через несколько лет на «Фабрике» появится знаменитый пес Билли. Совпадение?

В отличие от Энди, который оставался «независимым» художником, Филип нашел место иллюстратора-графика на полный рабочий день. По вечерам, слушая пластинки с записями Бартока, Малера, Стравинского, он с головой уходил в свои рисунки. Реалистичный стиль, слишком реалистичный. Известен его, профессионально исполненный, портрет Энди, на котором тот изображен с опущенной головой, с недовольным выражением лица, сосредоточенным на самом себе, погруженным в свои ощущения, на манер Марлона Брандо из Актерской студии, чью небрежность в одежде, возможно, он имитировал.

Постепенно отношения между двумя друзьями сошли на нет. Энди, ненавидевший одиночество, с неудовольствием констатировал, что, возвращаясь домой после походов по редакциям журналов, он заставал совершенно пустую квартиру, не с кем было поговорить. К тому же его относительный успех и тупиковая ситуация, в которую загнал себя Филип Пёрлстайн (по крайней мере, по мнению Энди), создавали все бо́льшую напряженность в отношениях между ними.

В 1950 году танцовщица выгнала их из студии и пересдала ее другим танцовщикам, получив деньги с Энди и Филипа и с новых постояльцев, ничего не заплатив настоящему хозяину студии…

Прощай, Челси. Прощай, ханжа. Прощай, Пёрлстайн. Друзья расстались. Через несколько месяцев Филип женился на своей бывшей сокурснице по институту Карнеги.

Начало «Фабрики»

Энди остался жить в восточной части, но решительно перебирается в Верхний город, на 103-ю улицу, около Центрального парка. Теперь он делит жилье с танцовщиком своеобразной меланхоличной красоты, Виктором Рейли, выступления которого видел еще в Питтсбурге. Их квартира была очень тесной, абсолютно лишенной мебели, с разбросанной повсюду одеждой. Там постоянно толклись какие-то молодые люди, девушки всех сортов, и все были влюблены в Виктора Рейли. Жизнь богемы очень подходила Энди: ничто он так не ненавидел, как одиночество. Он все чаще остается дома, просиживая часами за своим рабочим столом, сосредоточенно рисуя, делая какие-то наброски, выполняя заказы, а в это время кто-то приходил, кто-то уходил, громко спорили, разминались и репетировали танцевальные движения, слушали музыку, готовили обед, ели, флиртовали, смеялись. Это уже немного напоминало «Фабрику». Только размер был поменьше.

Иногда они устраивали пикники в Центральном парке или ходили на прогулки. Водили Энди в театр, на вечеринки. Однажды в кино его кресло оказалось рядом с Марлен Дитрих, и он чуть не закричал во весь голос: «Это же Марлен Дитрих!» Он всегда преклонялся перед звездами.

Точно так же он навсегда сохранит неспособность заниматься ежедневными домашними делами и по-мальчишески наивную уверенность, что найдутся добрые люди (и они действительно находились) и возьмут его под свою опеку и «посвятят себя» тому, чтобы готовить ему еду и заниматься его одеждой.

Я был знаком с одним человеком, который свою пассивность обратил в «оружие», которым добивался всего, что ему было нужно: им был Брам ван Вельде²³¹. Он усаживался на стул и сидел, не двигаясь и не говоря ни слова, с отсутствующим и ничего не выражающим видом. В конце концов кому-нибудь становилось не по себе от его молчания и неподвижности, и он взваливал на свои плечи заботу об этом «оригинале», ни о чем не просящем, но и никуда не уходящем. Он приводил в восхищение Сэмюэла Беккета²³².

Энди тоже, на свой лад, такой «невинный», забытый и потерянный, бередил совестливых людей, ища у них защиты и вынуждая приходить ему на помощь. Ему это удавалось. Так было на 103-й улице, так продолжалось и спустя несколько лет на «Фабрике».

Однако в «Моей философии от А до Б» Уорхол писал: «Я хотел сблизиться с людьми. Все время деля с кем-то жилье, я представлял, что мы могли бы стать хорошими друзьями и распределять также свои заботы, но всегда выяснялось, что мои соседи интересуются не мною, а просто ищут того, кто оплатил бы часть суммы за съем квартиры. В те годы моими соседями были семнадцать человек, я жил с ними в полуподвальном помещении, в доме на углу 103-й улицы и Манхэттен-авеню. И ни один из семнадцати по-настоящему не поинтересовался ни одной из моих проблем. Все они были более или менее связаны с искусством – этакое артистическое сообщество. Хотя я был уверен, что у каждого из них куча проблем, никогда не слышал, чтобы кто-нибудь стал о них рассказывать. На кухне все время с криком и кулаками выясняли, кто и какую колбасу купил, но на этом все заканчивалось. Тогда я много работал и, наверное, не располагал бы временем выслушивать их жалобы, но если бы они захотели со мною о них поговорить, я бы выслушал их, чтобы никого не обидеть и не оттолкнуть». Кому и чему верить?!

Вот одна правда – внешняя, насыщенная движением и товарищескими отношениями, которую очень убедительно описал Пёрлстайн и многие другие, запечатлена на фотографиях. Другая – внутренняя, обнаженная, наполненная одиночеством… Как разобраться, что выбрать?

По-видимому, когда Энди говорил, что в 1950-е годы его жизнь сводилась к постоянным поискам работы, которую он затем выполнял дома ночами, иногда заходя в кафе и читая стихи, он «чувствовал себя брошенным и никому не нужным». Признания такого рода постоянно встречаются в записях. В основном, на них не обращают внимания. Это неправильно.

«Я не хочу детей. Я не хочу, чтобы у них были такие же проблемы, как у меня. Я думаю, что ни один человек не заслуживает такого», – писал он в «Моей философии от А до Б».

Что же это за проблемы, с которыми так тяжело жить? Его социальные корни? Насмешки детей (или даже больше, чем просто насмешки) в школе? Могли они нанести такие незаживающие раны?.. Мазохистское самобичевание по поводу своей отталкивающей внешности? «Он считал себя совершенно непривлекательным, – рассказывал его друг Карл Виллер. – И был уверен, что его вид вызывает лишь смех». Злополучная болезнь, «пляски святого Витта», с повторяющимися приступами, которая, по поверьям того времени, могла привести к безумию, навсегда осталась у него в памяти, заставляла всегда и во всем быть осторожным, подавлять свою возбудимость, подчинять строгому контролю творческую жизнь и даже «философию». И секс, в конце концов. Секс был под контролем, вне всякого сомнения.

В 1943 году (Энди было четырнадцать лет) брат Поль отправился воевать на флот, а его жена Анна приехала и стала жить с семьей мужа. Энди она не любила и заявила об этом. Почему? Она считала, что он гомосексуалист. Уже. На чем основывались ее выводы, чтобы утверждать такое? Неизвестно.

Однокурсники Энди по институту Карнеги тоже думали, что он гомосексуалист, но никто не мог сказать, ни с кем он поддерживал сексуальные отношения, ни на чем основывалась эта «очевидность».

Кто-то полагал, что когда Энди жил в Челси в 1949 году, один чернокожий (возможно, кто-то из танцовщиков той студии) попытался затащить его в свою постель, но Энди якобы убежал в испуге, бросился в телефонную будку и позвонил Пёрлстайну (гетеросексуалу) с просьбой о помощи. Очень странно.

Когда он жил на 103-й улице, Энди признавался, что неравнодушен к красоте Виктора Рейли, своего «напарника» по квартире, отмечая, что другой юноша, кажется, так же безоглядно влюбился в него. Но красавчик Виктор женат…

В 1953 году, когда он жил в доме 242 на Лексингтон-авеню, Уорхол снял двухкомнатную квартиру с просторными комнатами, кухней и ванной. В одной комнате он работал, в другой спал. С ним жила его мать. Трудно поддерживать сексуальные отношения, по крайней мере длительные, в таких условиях.

В 1955 году, по свидетельству Стефана Брюса, одного из владельцев кафе Serendipity, места встречи гомосексуалистов, Энди всегда был окружен самыми соблазнительными, какие только могли здесь появиться, личностями. Но «если он и говорил, что влюблен, то никогда – в кого. Если у него и была связь, то очень может быть, что была она только в его воображении. Он мог обожать кого-то издали и быть искренне влюбленным. Если честно, то я не знаю, доходил ли он когда-нибудь до конца в своих приключениях, потому что он был очень скрытным».

Уж куда яснее. Вспомним, что в одном выпуске телевизионной игры под названием «Блокбастер» с Биллом Калленом в роли ведущего два чернокожих – тюремный охранник и его кузен – соперничали с белой девушкой в категории Lettres²³³. Вопрос выпал такой:

– Энди – это д…

– Девственник! – написала девушка.

После просмотра передачи Уорхол записал в своем «Дневнике»: «Она нашла верный ответ». Реакция Билла Каллена была такой: «Верно, и это в пятьдесят один год!» «Она выиграла 500 долларов, – комментирует Уорхол, – и поднялась до 12 тысяч». Но он говорил об этих вещах в такой манере, что все думали совершенно противоположное. Стоит ли воспринимать все так буквально?

Гоголь, страдавший несварением желудка и обладавший сверхранимой чувствительностью, придерживался строгого целомудрия, но, по некоторым сведениям, всю жизнь занимался мастурбацией. Он каждый раз терзался от этого, перемешивая религиозные воззрения с угрызениями совести, проваливаясь в таинственные миры своих фантазий, мистификаций, иронии, юмора, сказочных существ и галлюцинаций.

Сексуальность тоже может быть лишь плодом воображения и развиваться только в фантазии, расцвеченной яркими образами и мечтами.

Пожалуй, стоит подшить к делу следующий диалог, пересказанный Ультра Вайолет. В один дождливый день она спросила Энди:

– Сколько тебе было лет, когда ты в первый раз занимался любовью?

– Около двадцати трех.

– Ты уже знал тогда об этом?

– Когда мне было шесть лет, я видел, как пацаны сосали у одного типа член, это было в школе.

– И как тебе это?

– Ну, я не знаю.

Интересно, что Уорхол понимал под выражением «заниматься любовью».

В той же книге²³⁴ Ультра Вайолет, казалось, выудила из Энди некоторые уточнения (их тоже нужно воспринимать с осторожностью), касающиеся его отношений с Труменом Капоте:

– Вы всегда шли куда-нибудь вместе?

– Мы только созванивались.

– Вот как?

– Да, не люблю, когда мне треплют волосы. Мы целуемся и трахаемся по телефону.

– И получается?

– Ты же отлично знаешь, что я всегда хотел бы быть только машиной.

– Но почему по телефону?

– Это самый чистый и безопасный способ.

– То есть, если ты покраснеешь, этого видно не будет, так?

– По крайней мере ты не выйдешь весь мокрым от слюней и еще чего похлеще.

– Тебе не нравится, когда тебя трогают?

– Нет.

Надар²³⁵в своей книге «Интимная жизнь Шарля Бодлера» (как известно, они были очень дружны) рассказывал о Бодлере: «С первых же дней нашего знакомства мы не могли не обратить внимания на крайнюю осторожность Бодлера в отношении некоторых вопросов, на его безразличие или ледяную холодность к малейшим предложениям… Первое разоблачение его воздержания еще не было предано гласности, но один только его облик странным образом дисгармонировал с возбужденным окружением. Мы уже по достоинству оценили его манеру держаться, так называемую дежурную позу. Однако его упорство начинало нас интриговать. Иногда нам удавалось склонить его к совместной прогулке по галерее Фоли-Бержер, послушать Мюзара²³⁶ или пойти в ресторан Valentino, где всегда устраивались танцы, или в казино Cadet, то есть в самые известные места, где обычно происходят галантные встречи и ухаживания, где собираются все, кто ищет новых знакомств. Но никогда, ни единого раза мы не видели, чтобы Бодлер решился на какой-то выбор и действие. Монах, живущий в отеле Pimodan, не позволявший нарушить свое одиночество, оставался абсолютным девственником. Мы пребывали в смятении и непонимании… Все ли в порядке? Это упрямство искреннее? Это активное неучастие в общем настроении не наигранное? Может, нам стоит поискать ответа в статье “редкие случаи” из Медицинской энциклопедии, где с научной точки зрения объясняется этот своеобразный нигилизм?»

Карл Виллер спустя годы после совместного проживания с Уорхолом (в одной квартире, где также жила его мать Джулия) рассказывал: «Спал ли Энди с кем-нибудь? Могу только сказать, что в то время, когда я знал его, он вел целомудренную жизнь. Когда кто-нибудь ему говорил: “Ну, Энди, пойдем в койку”, он, может быть, и хотел бы… Может быть… Но если он и мог с кем-нибудь лечь в кровать, то исключительно с кем-то вроде меня, кого он знал достаточно хорошо. Я не могу представить, что он смог бы пойти на это с кем-то посторонним. Он был невероятно неуверенным в себе, был низкого мнения о своей внешности, был очень зажатым психологически».

Что говорил сам Уорхол об этом? Свой первый сексуальный опыт он приобрел в двадцать пять лет (Ультра Вайолет он говорил о двадцати трех годах), а в двадцать шесть он прекратил этим заниматься.

Про него говорили, что он больше вуайерист, тяготеющий, возможно, к садомазохизму и фетишизму. Он приходил в восторг от ступней ног и обуви. Заставлял ли он делать других то, что не осмеливался или не хотел, или не мог делать сам, защищаясь скандалами, которые сам и провоцировал со своим окружением из трансвеститов, проституток, наркоманов, от любого вторжения в свою частную жизнь? Как знать?

Что мы знаем о скрытой, потаенной сексуальности кого бы то ни было, даже самого близкого человека? Особенно того, кто затратил столько сил, чтобы уничтожить все следы. Недавно один художник, близко знавший Уорхола в середине 1960-х годов, заявил мне, что принятая за аксиому девственность Энди – «это басни». Как и все остальное. Он был уверен и, по-видимому, имел доказательства, что некоторые более или менее известные погружения Уорхола на самое дно общества сопровождались активными сексуальными отношениями.

Но он защищался. Парадоксально, но он защищался «обстрелами», настолько резкими, настолько чистосердечными, что они усыпляли критику и почти никогда не воспринимались всерьез. Уорхол писал в «Моей философии от А до Б» и дневнике почти обо всем с обезоруживающей искренностью, часто перемешивая цинизм с юмором. POPism в этом отношении уже более «приглаженный».

Некоторые цитируют несколько афоризмов, иногда блестящих, аплодируют виртуозно исполненному номеру, не замечая другого, настоящего Уорхола. А тот, кажется, готов излиться самыми сокровенными чувствами, однако увиливает от прямого ответа, позволяет смеяться и разрешает не относиться слишком серьезно к тому, что он рассказал и что у него выудили разными вопросами.

«Один из моих друзей нашел верное слово, – говорил он, – он считает, что фригидные люди преуспевают. У фригидных людей отсутствуют эмоции, которые обычно мешают людям добиться успеха. Когда в двадцать лет я только закончил учебу, я понял, что недостаточно фригиден для того, чтобы не дать возникавшим проблемам оторвать меня от моей работы». Еще он добавляет: «Как только вы перестаете чего-то желать, тут же это получаете. Я сделал открытие: этот принцип является абсолютом».

Очень близко к тому, что говорил Чезаре Павезе, его сегодня знают и читают немногие, но у которого был свой пик славы в 1950-е годы. Читаем в его книге «Умение жить»: «Чтобы обладать чем-то или кем-то, не стоит отдавать себя полностью этому, не надо терять голову, лучше всего оставаться поверх всего этого: над чем-то или над кем-то».

Уорхол «другой». Он знает это. Он страдает и защищается. Он во всем «другой».

«Мадам Викторина де Шатне утверждала, что Жубер “был похож на душу, которая по случайности встретила тело и с грехом пополам уживается с ним”», – писал Шатобриан в «Замогильных записках». Вот это уже теплее. Надо только заменить «душу» на что-то другое.

При встречах Уорхол производил впечатление человека, находящегося не в ладах с частями своего тела, словно он не знал, куда их деть от смущения. В расслабленном же состоянии или слегка пьяном он смеялся. В его облике всегда что-то одно не гармонировало с остальным: или руки, или глаза, или рот, подергивающийся от нервного тика. Например, руки совершали какие-то движения в то время, как туловище оставалось неподвижным, или совершенно наоборот. В его теле странным образом сосуществовали совершенно автономные области.

Это тело принадлежало человеку, который признавался: «Я всегда был ходячим конфликтом, поскольку, с одной стороны, я очень застенчив, а с другой – люблю доминировать над большим обществом людей» – и еще добавлял: «Мама мне всегда говорила: “Не проявляй сам интереса, но и не давай людям забыть о том, что ты находишься рядом с ними”». Это тот же самый человек в том же самом теле, которого художественные директора журналов Glamour, Harper’s Bazaar и I. Miller считали поразительным, забавным и трогательным.

В «Философии от А до Б» в своей манере, по-прежнему искренней, ироничной и свободной, Уорхол писал: «У меня была одна особенность: во время долгих часов, которые я проводил за работой, на меня наваливалась жуткая тоска. Все квартиры, где я жил, были до потолка затоплены ею. Никогда не забуду унижения, свалившегося на меня в тот день, когда я принес свои рисунки в кабинет Кармель Сноу²³⁷ в Harper’s Bazaar. Оказалось, что я принес их только для того, чтобы увидеть, как тоска выпрыгнула из альбома и принялась прогуливаться по столу. Кармель Сноу так стало жаль меня, что она поручила мне выполнить одну работу». Он получил заказ, потом еще и еще.

Быстро посыпались контракты, все увеличиваясь. Сначала I. Miller, самая крупная сеть обувных магазинов Америки, заполучила его в качестве иллюстратора. Для этого клиента, который платил 20 000 долларов в год, Уорхол создал серию рекламных рисунков. Они появлялись каждую неделю в разделе «Мода и общество» газеты New York Times. Уорхол упорнее всех желал и шел к своей славе.

Образы, намеренно пародийные, со всевозможными украшательствами, выполненными тушью или из золотой бумаги (1956 год), свидетельствовали об изысканной фантазии. Иногда они были выполнены чересчур манерно, часто перегружены маленькими очаровательными и забавными придумками или несли в себе очевидное влияние великого Сола Стейнберга²³⁸ с уклоном в сторону Кокто, а иногда – к Обри Бёрдслею²³⁹.