Читать книгу: «Новые и новейшие работы 2002—2011», страница 8

2

Строится сюжет о невозможности эроса или с подавленным эросом, не выявленным не только для героев, но, возможно, и для самого автора.

В романе Олеши много голого юного тела, окрашенного авторским любованием, но показанного исключительно в спортивной динамике (показанного умело, со знанием дела и с болельщицким вкусом к нему), в продолжение линии разрешенной фотообнаженности физкультурных парадов, с влиянием конструктивистского видения обнаженной натуры:

«Они увидели упражнения в прыжках. <…> Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя, вытянувшись параллельно препятствию, – точно он не перепрыгивал, а перекатывался через препятствие, как через вал. И, перекатываясь, он подкинул ноги и задвигал ими, подобно пловцу, отталкивающему воду. <…> Все закричали и захлопали. Прыгун, почти голый, отходил в сторону, слегка припадая на одну ногу, должно быть, из спортсменского кокетства»¹⁸³.

Сразу вслед, на той же странице, разворачивается подобное же описание девушки. Но мы пока задержимся на мужчинах. Роман начинается с эпатирующего описания паха Бабичева с определением, прямо ведущим, казалось бы, к сексу:

«Это образцовая мужская особь. <…> Пах его великолепен. <…> Пах производителя. <…> Девушек, секретарш и конторщиц его, должно быть, пронизывают любовные токи от одного его взгляда» (с. 8).

Но эти предположенные Кавалеровым «любовные токи», идущие к Бабичеву или от Бабичева, более нигде не обнаруживаются.

Уделено немало места описанию голого тела Бабичева – глазами также Кавалерова:

«Я увидел эту спину, этот тучный торс сзади, в солнечном свете <…>. Нежно желтело масло его тела. <…> По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация» (с. 16).

Бабичев рассказывает Кавалерову о Володе Макарове – «замечательном молодом человеке». Очевидно, что он испытывает к нему некое сильное чувство. Но ни названия, ни выхода этому чувству нет. Проступает подспудный, неназванный гомосексуальный мотив. Даже то, что Бабичев подбирает на улице другого молодого человека – Кавалерова – и поселяет его у себя, на диване, покинутом Володей, работает на этот мотив¹⁸⁴.

Но ведь и в попытках передать вербальными средствами то, как видит обнаженное тренированное мужское тело¹⁸⁵ Кавалеров (взгляд которого, заметим, полностью слит в этих ракурсах со взглядом автора), присутствует тот же мотив – и так же прикровенно.

«Володя Макаров, поеживаясь от свежести только надетой футбольной рубашки…» (с. 125; пристальное, двусмысленное, «прилипающее» внимание автора и Кавалерова к телу юного спортсмена). «Косо над толпой взлетело блестящее, плещущее голизной тело. Качали Володю Макарова» (с. 131). «Володя стоял уже на земле. Чулок на одной его ноге спустился, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры. Истерзанная рубашка еле держалась на туловище его. Он целомудренно скрестил на груди руки» (с. 132).

Позволим себе процитировать нашу давнюю книгу, где по цензурным условиям невозможен был и намек на скрытые мотивы «Зависти»:

«Необычайно четкое по контуру, умело высвеченное, хорошо очерченное рамкой кадра взлетает это “плещущее голизной тело”. И мешает здесь – только имя. Мешает прикрепленность этого яркого, сверкающего описания к герою, к роману, к его фабуле.

Имя Володи Макарова всегда появляется в “Зависти” будто случайно, будто знак личности, которой в романе нет. <…>

Отдельно в романе лежит письмо Володи Бабичеву, где подробно изложено его мировоззрение, и отдельно – его хорошо вылепленный автором торс, его японская улыбка, его “особенно, по-мужски блестящие зубы” (заимствованные непосредственно у Вронского).

И нет, кажется, никакого сюжетного проку ни в этом торсе, изогнутом в прыжке, ни в точной линии “грушевидной” икры… Все эти вещи лишь случайно присвоены в романе именно Володе Макарову…»¹⁸⁶

Не выговариваемый в советские годы «сюжетный прок» был именно в замещении какой бы то ни было личной определенности персонажа скрытым мотивом любования безличным мужским, юношеским, едва ли не детским¹⁸⁷ (странная трогательность описания спустившегося, как на ноге маленького мальчика¹⁸⁸, чулка) телом, в сосредоточенности вместо привычных для русской прозы деталей личности на возможных аксессуарах («истерзанная рубашка», «целомудренно» скрещенные на обнажившейся груди руки) высокоэмоционального сексуального контакта с юным партнером.

Олеша своими смелыми литературными попытками опередил (как уже упоминалось относительно «Вратаря» Дейнеки) некоторые визуальные явления¹⁸⁹.

Именно прикровенность придает динамику сюжету «Зависти».

Это не кроссворд, который должен быть разгадан. Это скорее тот известный в истории живописи случай, когда хочется снять папиросную бумагу с картины, чтоб лучше ее разглядеть, тогда как картина и представляет собой изображение картины, прикрытой папиросной бумагой.

В романе продемонстрировано с немалым успехом, как нащупываются пути построения сюжета в литературных условиях, когда часть тем заранее элиминирована.

Выбраны для изображения скрытые чувства, запрятанные так глубоко, что сам их носитель не может до них докопаться, сюжет движется невозможностью любовных отношений для героев романа – у каждого из них по-своему.

Кавалеров, в отличие от Бабичева, постоянно объявляет о своем желании обладать Валей. Но много ли сексуального в этих объявлениях?

Вот описание девушки-спортсменки, идущее вслед за описанием тела прыгуна:

«Кавалеров видит: Валя стоит на лужайке, широко и твердо расставив ноги. На ней черные, высоко подобранные трусы¹⁹⁰, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду (напомним об упомянутом ранее влиянии конструктивизма. – М. Ч.). Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу, и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней – не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки <…>. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывают, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину, когда обратит на себя внимание и захочет себя украшать <…>» (с. 121–122). Делая функциональное, в духе, как он полагает, Андрея Бабичева, описание Вали, он так же сливает девичье и мальчишеское в образе подростка. «Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами¹⁹¹ – очаровательный подросток <…>» (с. 51).

Неразличимость мужского-женского в красоте здоровой спортивной юности подчеркнута не раз, в том числе при первом появлении на страницах романа Володи Макарова: «…держа котомку в руке, <…> застенчивый, чем-то похожий на Валю…» (с. 55).

На поверхности текста объяснение есть: они сближены тем, что оба молодые, значит, люди нового мира. «Он совершенно новый человек», как говорит Бабичев о Володе (с. 21). Очарование девушки для Кавалерова открыто в тексте, очарование юноши запрятано в более глубоких его слоях¹⁹². Бисексуальная эротическая составляющая еще глубже – там, где сам автор равно любуется – вместе со своим героем – и юношеским и девичьим спортивным телом.

Но в обоих случаях перед читателем не сексуальное устремление, а заведомая недостижимость, отодвинутость на неопределенное будущее – скажем, на время взросления и созревания Вали.

Тут вступает в дело и тема идеологической влюбленности (обладание Валей для Кавалерова как обладание новым миром, обретение своего места в нем), но главным остается стойкий мотив невозможности реализовать любовные чувства ни для одного из героев. Перечислим набор невозможностей:

Бабичев а) не может соединиться с Володей, поскольку это юноша и его воспитанник, и воспитатель поэтому сам не отдает себе отчета в эротических чувствах к нему, б) не может соединиться с Валей (в растлении которой его обвиняет Кавалеров), поскольку она его племянница и невеста его воспитанника, а также, возможно, и потому, что не испытывает к ней влечения.

Володя имеет все основания для гармонических отношений с Валей, духовных и телесных. Но и они отсрочивают свою близость на четыре года¹⁹³.

Кавалеров не может соединиться с Валей, поскольку она не питает к нему ни малейших чувств, а его собственные чувства равно распределены между ней и Володей, в чем он также не отдает себе отчета.

Эта безотчетность подобных чувств прямо связана с невозможностью в условиях советского регламента иного варианта – внятного изображения не только гомосексуальных или бисексуальных, но и гетеросексуальных чувств. Невозможность, загнанность внутрь сознания художника свободных вариантов обработки своего материала, приводит к формированию скрытых мотивов – именно под влиянием подавленных вариантов. И эти мотивы становятся не столько атрибутами героев, сколько данностью авторского сознания.

Они-то и становятся подлинными двигателями сюжета, они придают повествованию тягу.

Конечно, в романе есть и внешний сюжет, близкий к фабуле. Но за полуфантастическими перипетиями создания Иваном Бабичевым его убийственной «Офелии» следить трудно, почти невозможно. А фабульный пунктир группового, хоть и поочередного секса Кавалерова и Ивана Бабичева с Анечкой Прокопович призван лишь оттенить асексуальный характер истинной любви, которая владеет Кавалеровым – к Вале и, возможно, Андреем Бабичевым – к Володе. По-настоящему литературно действенен лишь прикровенный, подспудный сюжет.

И тогда остается упомянуть самое важное, еще более прикровенное. Вспомним то «осуждение мнимо-естественных способов удовлетворения полового чувства» и те рассуждения о том, что «ложная духовность есть отрицание плоти, истинная духовность есть ее перерождение, спасение, воскресение»¹⁹⁴, которым посвящена знаменитая статья Вл. Соловьева «Смысл любви» (1892). В ней этот смысл в конце концов прочитывается в стремлении человека к любовному слиянию с существом другого пола в андрогина для достижения вечной жизни. Тогда находят свое место и переходы мужского-женского в идеальных объектах любви – юных персонажах романа Олеши¹⁹⁵.

3

В повести «Военная тайна» А. Гайдара (1935) центральный персонаж – Натка. Ей восемнадцать лет. Она недовольна пионерработой, на которую ее послали.

«– Ты не любишь свою работу? – осторожно спросил Шегалов. <…>

– Не люблю, – созналась Натка. – Я и сама, дядя, знаю, что нужная и важная… Все это я знаю сама. Но мне кажется, что я не на своем месте»¹⁹⁶. Ей хочется действий, подобных действиям времен Гражданской войны. Но они в прошлом. Она едет пионервожатой в Крым; в вагоне-ресторане берет забытый кем-то журнал. «Ну да… все старое: “Расстрел рабочей демонстрации в Австрии”, “Забастовка марсельских докеров”. – Она перевернула страницу и прищурилась. – И вот это… Это тоже уже прошлое» (с. 150).

Намечается внешний сюжет, который должен показать, что прошлое не прошло, что классовая вражда и гибель лучших возможна и сегодня.

Но параллельно разворачивается сюжет внутренний, скрытый. «В вагон вошли еще двое: высокий, сероглазый, с крестообразным шрамом ниже левого виска, а с ним шестилетний белокурый мальчуган, но с глазами темными и веселыми» (с. 151).

С этого момента внимание восемнадцатилетней Натки приковано отнюдь не к «высокому, сероглазому», а к шестилетнему.

Он поражает ее взрослой, на равных, манерой общения: «…направился к ней и приветливо улыбнулся.

– Это моя книжка, – сказал он, указывая на торчавший из-за цветка журнал.

– Почему твоя? – спросила Натка.

– Потому что это я забыл. Ну, утром забыл, – объяснил он, подозревая, что Натка не хочет отдать ему книжку.

– Что ж, возьми, если твоя, – ответила Натка, заметив, как заблестели его глаза и быстро сдвинулись едва заметные брови. – Тебя как зовут?

– Алька, – отчетливо произнес он и, схватив журнал, убежал к своему месту» (с. 151).

Она сходит в Симферополе, отца с сыном поезд уносит «дальше, на Севастополь». Фабула направляет Натку по месту работы – в пионер-лагерь (его прототип – «Артек»), но сюжету дано свое движение. И уже вечером, выйдя к морю, она слышит за поворотом у подножья утеса чьи-то шаги. «Вышли двое. Луна осветила их лица. Но даже в самую черную ночь Натка узнала бы их по голосам»(с. 154) – налицо значительность важного для сюжета сообщения.

И наутро эти неведомые двое больше всего занимают героиню:

«– Нина, – помолчав, спросила Натка, – ты не встречала здесь таких двоих?.. Один высокий, в сапогах и в сером френче, а с ним маленький, белокурый, темноглазый мальчуган.

– <…> А кто это?

– Я и сама не знаю. Такой забавный мальчуган» (с. 155).

Отметим – она осведомляется о «двоих», так не спрашивают про взрослого с ребенком. И второе – внешность отца не отмечена, а мальчика – описана тщательно и любовно.

Сюжет делает еще один виток. Вечером, придя в свою комнату, героиня в темноте ощущает, что «в комнате она не одна. <…> ясно расслышав чье-то дыхание, поняла, что в комнате кто-то спрятан», и, повернув выключатель, видит, что внесена кровать, «а в ней крепко и спокойно спит все тот же и знакомый, и незнакомый ей мальчуган. Все тот же белокурый и темноглазый Алька». Она рассматривает его трогательные вещички на тумбочке, читает записку «от Алешки Николаева», объясняющую присутствие мальчика в ее комнате (отец-инженер занят на ликвидации аварии; «ты не сердись <…> завтра что-нибудь придумаем»), и впервые за все время ее неустойчивое, полудепрессивное настроение полностью меняется. «Натка тихонько рассмеялась и потушила свет. На Алешку Николаева она не сердилась» (с. 161).

Примечателен и утренний разговор:

«– Алька, – спросила Натка, когда, умывшись, вышли они на террасу, – скажи мне, пожалуйста, что ты за человек?

– Человек? – удивленно переспросил Алька. – Ну, просто человек. Я да папа» (с. 166). Его ответ не важен – значим ее вопрос. Это уже едва ли не «Евгений Онегин»: «И начинает понемногу / Моя Татьяна понимать / Теперь яснее – слава Богу – / Того, по ком она вздыхать / Осуждена…»

Этот мотив нарастает. У героини произошла важная встреча – с человеком, живущим глубокой внутренней жизнью.

Она узнает про трагическую смерть матери Альки, вдумывается в его жизнь, и это, прямо по Пушкину, углубляет ее собственную, придает ей осмысленность.

Гибель Альки описана в восприятии Натки как гибель любимого человека. Мир снова лишился красок.

В эпилоге повести на поверхности – какие-то возможные будущие отношения Натки с человеком без всякого возраста и заметных внешних черт – отцом Альки. В глубине – любовь восемнадцатилетней к шестилетнему мальчику с нерусскими глазами. Воссоединение невозможно – между ними биологический разрыв поколений, а затем трагедия гибели¹⁹⁷. Но именно в этом сильном, безнадежном и неосознанном чувстве – та тайна, которая двигает сюжет повести. Тайна же смерти матери Альки, тайна неутихшей классовой вражды (из-за нее гибнет Алька) и тайна подготовки к новой войне (со сказкой о Мальчише-Кибальчише в центре) – это не более чем звенья фабулы.

Но тайна – двигатель сюжета – вновь, как и у Олеши, подспудна, сокрыта в значительной степени и от самого автора.

В 30-е годы боялись высказаться не только в узком кругу друзей, не решались отдать полный отчет в своих мыслях, чувствах и оценках даже самим себе. Возникала многослойная литература вытесненного, подспудного, бессознательного (или, как мы называем, поэтики подставных проблем), в отличие от литературы 60—70-х – литературы аллюзий, где нецензурное не вытеснялось в подсознание, а очень осознанно – и потому нередко уплощенно – переводилось в некий шифр, который должен был укрыть мысль автора от цензора, но открыть ее читателю.

Две книги о герое-авторе

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

1

В 1931 году два человека, живущие в Москве, ничего не знающие друг о друге и находящиеся при этом на разных полюсах во всем – родительская семья, образование, последующая биография (они, как и их родные и друзья, во время Гражданской войны – по разные стороны линии фронта), отношение к Октябрьскому перевороту и к большевикам, – приступают к осуществлению замысла романов, которые оказались сближены необычным сюжетным построением. О том, как герой романа, нескрываемо близкий автору и к автору, пишет роман.

То есть и тот и другой взялись описывать в романе, как они пишут этот самый роман. Речь идет о романе «Как закалялась сталь» и романе, который постепенно получит название «Мастер и Маргарита».

Этому предшествовали, а потом и сопутствовали очень разные, но иногда и весьма сопоставимые биографические обстоятельства. Оба, как уже говорилось, участвовали в Гражданской войне: в июле 1919 года Николай Островский уходит добровольцем на фронт в Красную Армию, Михаил Булгаков же в августе-сентябре того же года по мобилизации вливается в Добровольческую армию и тоже уезжает на фронт – на Северный Кавказ. Островский в 1920 году был ранен и после этого работал в Киеве – родном городе Булгакова, который уже год как покинут им навсегда. Оба в одно и то же примерно время переболели тифом с роковыми последствиями для обоих – Булгаков не смог уйти с Добровольческой армией и оказался под советской властью, у Островского начинает развиваться неизлечимое заболевание.

Потеряв в 1927 году подвижность, а в 1929-м зрение, Островский близок к самоубийству. Его первую рукопись теряют. К концу 1930 года друзья начинают записывать за ним первые страницы нового замысла, в котором есть определенная связь с утраченной рукописью.

М. Булгаков к лету 1929-го лишается зрителя – все его пьесы сняты. 30 июля этого же года он подает заявление Сталину, Калинину, Горькому, Свидерскому: «…силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР об изгнании меня за пределы СССР…»¹⁹⁸ Подано оно было через начальника Главискусства А. И. Свидерского с особым к нему письмом такого же отчаянного содержания. Свидерский передает его заявление наверх, сопровождая запиской секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безвыходное (выделено автором записки. – М. Ч.) Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым»¹⁹⁹, то есть Свидерский предлагает отпустить писателя на все четыре стороны. Секретарь же ЦК, хотя и считает, что «в отношении Булгакова наша пресса заняла неправильную позицию. Вместо линии на привлечение его и исправление практиковалась только травля», но просьбу о разрешении выезда за границу полагает необходимым «отклонить. Выпускать его за границу с такими настроениями – значит увеличивать число врагов. Лучше будет оставить его здесь…»²⁰⁰

Оставленный, как крепостной холоп, «здесь», 24 августа Булгаков посылает письмо своему брату Николаю: «В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение.<…> Вокруг меня уже ползает змейкой темный слух, что я обречен во всех смыслах.<…> Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока…» 3 сентября он передает – уже по личным каналам – еще одно заявление об отъезде, теперь – секретарю ЦИК А. С. Енукидзе, и в тот же день письмом просит Горького поддержать его просьбу: «Мое утомление, безнадежность безмерны. Не могу ничего писать»²⁰¹. В начале 1930 года потеряна надежда и на постановку новой, недавно написанной пьесы²⁰². Его формулировки в письме правительству (28 марта 1930 года) недвусмысленно говорят о душевном состоянии, которое – по самоощущению – можно назвать без особой натяжки близким к состоянию парализованного и ослепшего младшего современника: «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо. <…> У меня <…> налицо, в данный момент, – нищета, улица и гибель»²⁰³. Е. С. Булгакова уверяла автора этой статьи в том, что, отправив письмо и ожидая на него ответа от кого-либо из семи адресатов, Булгаков готов был в случае, если ответа не будет, к самоубийству – так же, как и Островский (и тоже из револьвера).

Во время диктовки письма правительству он, по единственному свидетельству Е. С. Булгаковой в нашем с ней разговоре (1968 год), уничтожает рукописи начатых работ, в том числе романа²⁰⁴. Утрата авторской рукописи, сопоставленная с потерей рукописи романа Островского, и другие совпадения дали повод А. Грачеву говорить о влиянии Н. Островского на М. Булгакова; он особенно подчеркнул в двух романах один общий мотив: «Недужный писатель наедине с рукописью, друг-женщина рядом и мучительное ожидание результата (решения литературных судей)», заметил и сходные фразы: «У Н. Островского: “Галя своим живейшим участием и сочувствием помогала его работе. Тихо шуршал ее карандаш по бумаге – и то, что ей особенно нравилось, она перечитывала по нескольку раз”». «У М. Булгакова: “И этот роман поглотил и незнакомку. Она без конца перечитывала написанное. Она сулила славу, подгоняла его”. (Стоит, возможно, отметить, что Галя не жена героя; хотя по обстоятельствам героя она никак и не подруга его, но “восемнадцатилетняя”, “жизнерадостная девушка”.)»²⁰⁵. Пафос работы Грачева в том, что многие сугубо советские произведения (как, скажем, «Повесть о настоящем человеке») поддержаны не очень видной, но прочной опорой на русскую и зарубежную классику (в том числе и полемикой с нею), на архетипические мотивы, а также на связь с добротными текстами современников – «следы чтения “Белой гвардии” и пьес [М. Булгакова] заметны в романе Н. Островского». Но главное для автора в том, что «биполярное историко-литературное мышление сопротивляется всякому предположению о воздействии обратном (Островского – на Булгакова), а между тем это именно так» (там же, с. 214, курсив наш. – М. Ч.). Разделяя общую постановку вопроса об «обратном» воздействии, мы должны, однако, заметить, что не располагаем никакими доказательствами того, что Булгаков читал Н. Островского, хотя и могли бы добавить материал о гипотетическом воздействии²⁰⁶.

По-видимому, к концу 1930 года, когда, судя по наброскам стихотворения «Funerailles» («Похороны»)²⁰⁷, Булгакову уяснился трагический смысл разговора со Сталиным и своей «роковой ошибки» в нем²⁰⁸ (сначала этот разговор привел его, как рассказывала нам Е. С. Булгакова, в эйфорическое состояние), стали складываться – именно в связи с новой биографической ситуацией – очертания совсем нового замысла.

Напомним, что в 1928–1929 годах Булгаков писал роман, начинавшийся встречей Воланда на Патриарших прудах с двумя литераторами и последующей гибелью Берлиоза – безо всякого Мастера и Маргариты и без участия какого бы то ни было автобиографического мотива²⁰⁹. Только в набросках 1931 года появляется герой, который вскоре объявится в качестве автора романа о Пилате и Иешуа²¹⁰. Но это именно наброски – автор в течение всего 1931 года страдает тяжелой неврастенией и не находит в себе воли, чтобы продолжить писание: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен. <…> по ночам стал писать. Но надорвался. Сейчас все мои впечатления однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией»²¹¹.

Другой автор, потеряв подвижность и зрение, но сохранив огромную волю и веру в важность своего дела, в это самое время пишет первую часть романа. В мае 1933 года (как раз тогда, когда Булгаков только берется за беспрерывную работу над своим романом), Островский пишет последнюю главу – о том, как герой романа стал писать роман.

Здесь – точка прямого соприкосновения героя с автором: название и содержание описываемого романа совпадает с названием и содержанием второго романа Островского. Подчеркнуто автобиографично и краткое описание мук творчества: «Он задумал написать повесть, посвященную героической дивизии Котовского. Название пришло само собой – “Рожденные бурей”. С этого дня вся его жизнь переключилась на создание книги. Медленно, строчка за строчкой, рождались страницы. Он забывал обо всем, находясь во власти образов и впервые переживая муки творчества, когда яркие, незабываемые картины, так отчетливо ощущаемые, не удавалось передать на бумагу и строки выходили бледные, лишенные огня и страсти»²¹².

Осенью 1932 года Булгаков воспользуется для нового замысла каркасом сожженного незаконченного романа. И с лета 1933-го начнет тот же по внешним признакам роман разрабатывать по-новому (как это было и с Островским).

Предоставляя новому герою – Мастеру – возможность рассказывать Ивану, как он «начал сочинять роман о Понтии Пилате», Булгаков заворачивает в кокон собственного романа историю писания его же ранних редакций (1928–1929): в них вся история допроса и распятия Иисуса Христа умещалась во 2-й главе с Понтием Пилатом как главным действователем в ее центре. Схождение нового героя с автором и в том, что именно после (хотя не по причине) попытки напечатать главу из романа весной 1929 года²¹³ происходит разгром всех пьес Булгакова, точно так, как травля Мастера начинается после того, как с его романом ознакомились редакторы и критики. И, подобно герою романа «Как закалялась сталь», Мастер описывает, и тоже в немногих строках, как писание романа полностью заняло его жизнь, только вместо «мук творчества» изображена радость творчества и не медленное, «строчка за строчкой», а совсем иное рождение страниц: «– Ах, это был золотой век! – блестя глазами, шептал рассказчик. – <…> И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу… <…> Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут…» (с. 135–136) и т. д.

Рукопись героя романа Островского так же «потеряна почтой», как рукопись первой редакции этого же пишущегося Островским романа.

И Мастер сжигает свой роман о Пилате в печке так же, как сделал это с «романом о дьяволе» (и о Пилате) Булгаков в 1930 году – в свою очередь по образцу другого автора, но не Н. Островского, а Гоголя²¹⁴.

Н. Островский «списывает» ситуацию ослепшего героя, диктующего свой роман жене, с натуры. У Булгакова с натуры (см. выше фрагменты писем, живописующих его травлю и, как следствие этого, неврастению) списан герой-писатель, в результате газетной травли заболевающий психически (в отличие от «натуры» попадающий в тюрьму, а затем в лечебницу; М. Булгаков навязчиво боялся того и другого)²¹⁵.

Позже, через несколько лет после смерти Островского, его ситуация будто переносится в дом Булгакова. Автор уже дописанного, но еще далеко не доправленного романа (от предстоявшей авторской правки отвлекла работа над пьесой о Сталине) теряет зрение. И так же, как Островский, считая этот роман главным делом своей жизни, Булгаков, как и он, умирая, диктует последние страницы и поправки жене, так и не успевая выправить второй том.