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Louis Gillet

Trois variations sur Claude Monet

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066304829

Table des matières

I

II

III

SUR LA TERRASSE AU BORD DE L’EAU

A MONSIEUR GEORGE MOORE

ami de Corot et de Monet.

I

Table des matières

(1909)

Depuis six ans il n’exposait plus. On savait bien pourtant qu’il ne se reposait pas. On connaissait même le sujet de ses nouvelles peintures. Qu’allaient être ces Nymphéas, ces paysages d’eau sur lesquels le grand artiste, pour la première fois de sa vie, paraissait hésiter? On vient de les voir. C’est son chef-d’œuvre.

Depuis le jour où Manet, apercevant au bas d’une toile une signature inconnue qui imitait la sienne, s’écriait: «Zut! voilà qu’on me vole mon nom!» il s’est passé près de cinquante ans. On a le droit de traiter M. Claude Monet comme un maître, un des grands inventeurs qu’il y ait eu dans les formules du paysage. Il n’est pas seulement le vétéran de l’impressionnisme, il en est peut-être encore l’incarnation la plus complète. Qui se souvient aujourd’hui des batailles d’il y a trente ans? Désormais, tout ce bruit est déjà loin de nous. La paix, avec le temps, s’est faite sur ces nouveautés. Elles ont cessé d’être choquantes en cessant d’être neuves. Voici enfin un point de vue d’où embrasser ce fragment d’histoire pittoresque.

Rien de plus simple que le programme des impressionnistes. Ce qu’ils voulaient, c’était le droit de peindre les choses contemporaines, le droit de vivre avec leur temps, le droit d’être modernes. Cette prétention ne devait pas faire difficulté. L’absurdité était de dire que tous les sujets sont égaux, que tous les siècles se valent: il est trop clair qu’il n’en est rien. Le progrès n’est pas, il s’en faut, un progrès esthétique. S’ensuit-il qu’il n’y ait plus rien à rêver, à tenter? Notre époque serait-elle la seule disgraciée sans ressource? Et nous aussi, nous serons le passé. Viendra le jour où ce que nous sommes ne sera plus qu’un souvenir. Que ne devrons-nous pas à la sympathie de l’artiste qui aura préservé pour l’avenir le visage de notre monde et sauvé du tombeau cette légère figure de nous-mêmes?

Tel était le programme de la nouvelle école. Mais, comme pour toutes celles du même type, comme pour la Hollande autrefois, ou si l’on veut, pour le Japon, plus la réalité était mesquine, terre-à-terre, plus la question d’art devenait l’essentiel. Les choses n’ayant point de prix par elles-mêmes, tout dépendait évidemment de la manière de les dire. La Hollande, en un pareil cas, s’était sauvée par le clair-obscur. L’impressionnisme à son tour essaya de la lumière. Ce que les petits maîtres de Delft et d’Amsterdam avaient confié à l’ombre, le soin d’envelopper, d’empaqueter les choses, d’ouater, d’étouper les contours, d’assoupir les contrastes, de faire circuler partout une atmosphère émue, de plonger toutes les formes dans une sorte de crépuscule d’où elles ressortaient plus lointaines et plus indécises; cette façon mystérieuse d’évoquer les réalités, de leur prêter dans le demi-jour une apparence furtive, une vie familière et pourtant imprévue; cette part de fiction, cet art de choisir, de filtrer, de doser les rayons, de les concentrer sur un point, de manière à donner à la chose la plus humble on ne sait quoi de rare: ce langage des demi-mots, si propre à exprimer des significations intimes et de touchants secrets, — voilà la formule que l’impressionnisme entreprenait de remplacer. Le cercle d’ombre lumineuse où Rembrandt enferme la peinture, cet orbe ensorcelant, ce nimbe qu’il faisait flotter autour des êtres, se trouvèrent enfreints. La France demandait à voir clair. Elle nettoya la palette de ses ombres, de ses bitumes, de ses sépias et de ses bistres. Elle relégua au magasin des accessoires défraîchis le vieux masque de velours noir qui avait tant servi.

A vrai dire, la lumière chez nous, surtout dans le paysage, était une tradition. On peut la suivre au Louvre de Joseph Vernet à Corot. Celui-ci, exquis harmoniste, homme qui eut le sens des valeurs en toutes choses, avait su se faire, à lui tout seul, une poésie incomparable, une façon immatérielle de traduire la nature, d’en exprimer l’essence sans nuire à la clarté, sans effort apparent, par une grâce instinctive. Plus on va, plus on reconnaît que ce délicieux génie est le grand ouvrier de la peinture moderne. Jusqu’à sa mort et quelques années au delà, l’art resta sous le charme. De Puvis de Chavannes à Eugène Boudin, à Jongkind, à Lépine, aux œuvres de jeunesse de Degas, de Monet, de Sisley et de Pissarro, partout où vous verrez courir la même gamme argentée, vous reconnaîtrez les leçons du maître de Nemi et de Ville-d’Avray.

Jusque-là, on le voit, hormis un prodigieux dessinateur, Degas, nul dans ce petit groupe ne se distinguait nettement de Corot. Mais il se trouva dans le nombre un jeune homme — c’était Monet — qui, aux perceptions les plus fines dans l’ordre des nuances, unissait un génie somptueux de coloriste. Il était doué d’une sorte de puissance cordiale, d’une force expansive qui devait être irrésistible et de cette obstination de volonté qui fait les chefs. Monet devint ainsi, par la force des choses, le centre du cénacle. Manet, l’aîné de la bande, et depuis longtemps célèbre, en réalité ne fit que suivre. C’est Monet qui trouva la formule de l’impressionnisme, en forgea l’instrument qu’il mit entre les mains des autres, mais qui n’était qu’à lui et n’a jamais servi qu’à lui.

Cette trouvaille, c’est la théorie de la division des couleurs. Le principe est limpide: la couleur simple est plus intense que la teinte composée. Conséquence: un violet se composant de rouge et de bleu, pour l’obtenir très vif, sans perte aucune de rayonnement, ne mélangez vos éléments ni sur la palette ni sur la toile; posez pures, auprès l’une de l’autre, une touche bleue et une touche rouge: il en résultera une sensation violette. Le mélange s’est opéré sur la rétine. C’est le mélange optique.

A qui Claude Monet doit-il sa découverte? Il est accrédité qu’il la prit à Turner, lors d’un voyage à Londres, en 1870. Il pouvait aussi bien s’en aviser partout ailleurs, car ce prétendu secret est l’A B C de tout coloriste; il est classique dans tout atelier où l’on a su peindre, de Titien à Rubens et de Véronèse à Delacroix. Vous observez partout l’analyse des couleurs pratiquée par les maîtres pour donner à un ton un degré inusité de tressaillement et d’éclat. En recouvrant ce principe, Monet ne faisait que rentrer dans l’héritage commun. Sa véritable invention date de quelques années plus tard, lorsqu’il entrevit dans cette recette de métier la base d’une poétique et le fondement d’un art.

A force de réduire, de décomposer la lumière et le ton, de résoudre l’ombre elle-même en reflets colorés, à force de regarder toutes choses comme baignées, comme nageantes dans un fluide aérien; à force de les y voir modifiées, altérées par toutes les influences du milieu où elles plongent, à force de découdre, d’effiloquer cette enveloppe, l’artiste en arrive à envisager le spectacle de l’univers comme une féerie de l’atmosphère. Les contours se volatilisent, les bords se mettent à ondoyer dans un halo de lueurs pâles. Tout se métamorphose dans un éblouissement. Il ne reste du monde visible que ce poudroiement impalpable, cette ronde et ce tourbillon d’atomes qui tissent dans le vide la nappe de l’illusion. Jamais peintre n’a nié plus résolument la matière. Jamais, à l’évidence des faits, on n’a plus hardiment substitué le droit d’une imagination ivre de couleurs et de beauté.

On est aux antipodes de la manière hollandaise. Qui ne voit cependant que le but est le même? Ce qui a le plus changé, c’est l’état d’esprit de l’auteur, et sa manière de faire avec celle de voir. Au lieu de l’affectueux génie qui entre dans l’intimité des êtres, sollicite leurs aveux, surprend leurs confidences, rehausse tout par le sens exquis et la valeur morale, c’est une sorte de talent plus impatient et plus subit, moins pénétrant, plus extérieur, moins capable de résister aux impulsions du dehors et aux magnifiques échos que la moindre secousse provoque dans sa machine sonore. Même soudaineté dans l’exécution. Ne demandez à l’artiste ni description positive, ni définition de forme et de matière, ni signalement, ni portrait. Il ne vous parlera que de ses sensations. Reproduire sur la toile le tableau de ses émotions, projeter sur un écran le spectacle intérieur, la grêle de chocs nerveux dont se compose l’image visuelle, voilà tout son objet. La touche n’imite rien, elle évoque. Elle est heurtée, broyée, hachée, striée, sabrée, tournante, tantôt épaisse, tantôt mince, jamais léchée, jamais traitée comme une fin: c’est l’envers d’une tapisserie dont l’endroit vient se peindre dans la conscience du spectateur. Il n’y a sur la toile que des synonymes brillants et des simulacres du réel, un tableau d’apparences formé, au mépris de toute objection, par l’âme d’un poète épris de l’aspect illustre et rayonnant des choses.

Et Dieu sait si les objections lui furent ménagées! Quand parurent les premières Gares Saint-Lazare, le public crut à une gageure. Les uns gémissaient de voir une locomotive faire irruption dans l’art et considéraient le monstre avec consternation, comme l’invasion des Barbares. Les autres cherchaient les bielles et les roues de la machine. Ils ne distinguaient qu’un amas de taches, une boue multicolore. Ce fut un beau tapage. Si le peintre s’en était soucié, voici ce qu’il aurait pu dire: «Vous demandez à ma peinture des renseignements d’ingénieur: c’est vous tromper d’adresse. Si vous êtes curieux de ces misères, le photographe est là pour répondre à de tels besoins. Son objectif vient à propos pour débarrasser la peinture d’un office subalterne dont il s’acquitte beaucoup mieux qu’elle. Vive le daguerréotype! Il délivre des questions oiseuses; grâce à lui l’art est dispensé du rôle de document. On n’attend plus de lui des explications et des leçons de choses; il est soulagé de ses fonctions d’institutuer et d’instructeur des masses. Enfin, le voilà séparé de la morale, de la science et de la littérature. Dès lors, qu’importe ce que vous appelez mes sujets? Qu’importe l’étiquette que je mets à mes tableaux? Cette Gare qui vous indigne parce qu’elle n’est pas grecque, c’est un titre, c’est le nom que je prête à un état de ma sensibilité ; elle n’est pas plus conforme à la gare visible, que Pégase à un bidet de fiacre. Les maîtres du Japon, avec la panoplie de leurs samouraïs, une geisha qui se peigne, la crête d’une vague, un oiseau en plein ciel, composent des estampes qui ont l’air de blasons: pourquoi ne serais-je pas le maître de faire avec les volutes de fumées, les vapeurs, avec tout ce qui vibre, tremble, rayonne et luit sous le vitrage d’une gare, quelque chose de riche comme une soie et de frais comme une brassée d’œillets et de jasmins? »

Si l’artiste eût parlé ainsi, il aurait dissipé un grand malentendu: car on voit bien que, par l’intrépidité de son moi, le luxe de ses métaphores, la transformation éclatante qu’il fait subir aux choses, ce peintre, — tout réaliste qu’il se soit cru lui-même, — est un lyrique et l’un des plus grands de la peinture.

Pendant une quinzaine d’années, l’artiste dépensa au hasard ses fusées de poésie. Du pont de Bougival aux régates de Chatou, des falaises du Calvados aux récifs de Plogoff et de Lézardrieux, du golfe de Biscaye à la côte d’Antibes, il promena ses yeux altérés de soleil et l’exaltation de son âme.

La vie de paysagiste est devenue facile. Il y a loin de ces villégiatures aux campagnes des hommes de 1830. Rien de plus banal qu’Étretat, Fécamp, la Côte d’Azur. Monet se contente de pays moins farouches encore. La banlieue de Paris, la Seine de Moret à Mantes, la France la plus pure lui suffisent. Il est vrai qu’il y trouve ce que lui seul a su y voir. Mais ce qu’il y voit, il le trouverait n’importe où, puisque ce sont des mirages qui n’ont d’existence qu’en lui-même.

Cette faculté d’inventer, de créer son sujet, de se donner des fêtes d’art à propos de réalités indigentes, est une chose admirable. Et le paysage a passé pour un genre inférieur! Les bonnes gens d’autrefois, Van de Velde ou Wynants, resteraient ébahis des licences de M. Claude Monet et de ses frais d’imagination. On peut même se demander, à voir sa belle indifférence pour le prétexte de ses ouvrages, si ce grand paysagiste aime vraiment la nature. Voit-on chez lui ce sens profond de la campagne, ce je ne sais quoi de Virgile qui fait le charme de Millet? A-t-il la tendresse puissante de Cézanne pour sa Provence? Certes, on se figure mal M. Monet en mondain; mais est-il réellement champêtre? C’est un amateur de jardins, un horticulteur érudit, curieux de fleurs rares; son parc de Giverny est célèbre. Delille aurait compris ces goûts. A ses débuts, M. Monet annonçait de vastes aptitudes. Comme peintre d’intérieurs, de figures et de nature morte, il laisse des morceaux fameux. La Dame en vert fut un des clous du Salon de 1866. On arrive à penser que ce qui a déterminé sa vocation de paysagiste, c’est qu’avec la nature il était plus à l’aise. Là est peut-être, si j’ose l’avouer, la limite de ce grand artiste: derrière l’éternel sourire de son œuvre, on ne sent pas assez la vie de son modèle. Je ne répondrais pas qu’il soit bien convaincu que la nature existe. Mais n’est-ce pas Flaubert qui tonne contre «les brutes qui croient à la réalité des choses» ? Il suffit peut-être, pour un artiste, de croire fortement à son art. Qu’importe dans quel sens M. Monet a résolu l’énigme de ce monde si son hymne est un des plus beaux qu’ait jamais inspirés l’universel néant?