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Leon Battista Alberti, Leonardo de Vinci

El tratado de la pintura

Publicado por Good Press, 2022

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EAN 4057664142924

Índice

VIDA DE LEONARDO DE VINCI, ESCRITA POR RAFAEL DU FRESNE.

EL TRATADO DE LA PINTURA DE LEONARDO DE VINCI.

NOTAS AL TRATADO DE LA PINTURA DE VINCI.

VIDA DE LEON BAUTISTA ALBERTI, POR RAFAEL DU FRESNE.

NOTAS .

LOS TRES LIBROS DE LA PINTURA POR LEON BAUTISTA ALBERTI.

LIBRO SEGUNDO.

LIBRO TERCERO.

NOTAS .

VIDA
DE LEONARDO DE VINCI,
ESCRITA
POR RAFAEL DU FRESNE.

Índice

Si la nobleza de sangre, que es solo una cosa imaginaria, hace tal distincion entre los hombres que exâlta á los unos sobre los otros, ¿quién podrá dudar que la nobleza del ánimo, que consiste en la virtud efectiva, y reside en la parte que trae su origen del Cielo, no es capaz de ensalzar al hombre desde el estado mas ínfimo hasta los confines de la divinidad? Adornado Leonardo de Vinci con esta verdadera y mas esclarecida nobleza, pudo igualarse en la gloria y el honor á los hombres mas grandes de su siglo, y elevándose sobre la baxeza de su cuna, vivir, tratar y morir al lado de los Reyes y Príncipes soberanos, y dexar su nombre (prerogativa concedida á pocos) vinculado á la inmortalidad.

Nació Leonardo de Vinci en un lugar llamado Vinci, situado en el valle de Arno, mas abaxo, aunque no muy distante de Florencia; y su padre se llamó Pedro de Vinci. Este, advirtiendo la natural inclinacion de su hijo, que entre las ocupaciones de sus estudios siempre se aplicaba á dibuxar, resolvió coadyuvar á su propension y llevarle á Florencia, en donde le puso baxo la direccion de Andres Verrochio, Pintor de alguna reputacion en aquel tiempo. Admirado Verrochio del ingenio de aquel jóven, formó de él el concepto que tanto acreditó despues el tiempo; y recibiéndolo por su discípulo, prometió á Pedro de Vinci instruir á su hijo con el cuidado y esmero que debia inspirarle la estrecha amistad que entre ambos reynaba, y segun lo merecian, á su parecer, las agradables modales y costumbres de Leonardo. Como Verrochio era, ademas de Pintor, Escultor y Arquitecto, Tallista y Platero, aprendió Leonardo en su escuela no solo á pintar, sino tambien todas las otras artes que tenian conexîon con el dibuxo: en las que se adelantó tanto, que en poco tiempo dexó atrás á su propio Maestro. De éste se lee que estando haciendo un quadro para los Religiosos de Valumbrosa que están en S. Salvi, cuyo asunto era S. Juan bautizando á Jesu-Christo, quiso que le ayudase Leonardo, y le mandó dar el colorido á un Angel que tenia en las manos unas vestiduras. Cumplió Leonardo el encargo de Verrochio con tanta maestría, que excedia su obra considerablemente á lo demas del quadro; y todos unánimes convinieron que nada podia igualar á la belleza del Angel. Quedó avergonzado Verrochio viéndose superado de un discípulo suyo tan jóven, y enfurecido contra sus pinceles, jamas volvió á manejar colores, despidiéndose para siempre de la Pintura.

Luego que salió de su escuela Leonardo, ya en edad de poderse dirigir por sí mismo, hizo en Florencia aquellas obras que refiere el Vasari, que son el carton del Adan y Eva para el Rey de Portugal, quando cometieron el pecado en el Paraíso; en el qual, ademas de las dos figuras, pintó de claro y obscuro con increible paciencia y diligencia los árboles y plantas. A instancias de su padre hizo para un labrador de Vinci, amigo de éste, en una rodela de palo de higuera una composicion tan extraña de animales diversos, como sierpes, lagartos, grillos y langostas, que formando de todos ellos un solo monstruo, parecia tan horrible y espantoso, que como si fuese la cabeza de Medusa, pasmaba á quien lo miraba. Pero juzgando el padre que una obra como ésta no merecia estar en manos de un labrador, la vendió á unos Mercaderes, de quienes la compró luego el Duque de Milan por trescientos ducados. Pintó un quadro con una Ntra. Señora hermosísima, y entre otras cosas representó un frasco lleno de agua con algunas flores dentro, sobre las quales pintó con admirable artificio el rocío; cuya obra paró luego en poder del Papa Clemente VII. Hace mencion tambien el Vasari de un dibuxo que hizo Leonardo en un papel para un íntimo amigo suyo llamado Segni, en el qual representó con extraordinaria invencion y con su acostumbrado primor al Dios Neptuno en medio del mar agitado en su carro tirado de caballos marinos, y acompañado de monstruosos peces, Tritones y otras cosas imaginarias que le parecieron á propósito en aquel asunto.

Aqui observarémos que aunque Leonardo supo muy bien en lo que consistia aquella divina proporcion que es madre de la belleza, tanto que la gracia de sus figuras inspiraba amor á quien las miraba; no obstante se aficionó de tal suerte á pintar cosas extravagantes y ridiculizadas, que si veía por casualidad á algun hombre del campo con fisonomía extraordinaria y rara, de modo que tocase en lo ridículo, lo iria siguiendo un dia entero embelesado con la particularidad de aquel obgeto, hasta que concibiendo una idea idéntica de aquella cara, volvia á su casa, y la retrataba como si la tuviese presente. Y dice Paulo Lomazo en su libro 6.º de la Pintura que en su tiempo tenia Aurelio Lovino cincuenta cabezas de estas dibuxadas en un libro de mano de Vinci. Por éste estilo está pintado el quadro que hay en París, y se conserva entre otros muchos en el Palacio de las Tuilleries al cuidado de Mr. Le Maire, Pintor, como todos saben, de no muy comun habilidad, que representa á dos ginetes en accion de arrebatar violentamente á otros dos una bandera: éste grupo componia parte de una obra mucho mayor que era el carton que hizo para el salon del Palacio de Florencia, como adelante se dirá, y por su hermosura lo pintó en pequeño con sumo gusto y aficion: y ademas del fuego de los caballos y la bizarría de los trages se ven las cabezas de los combatientes con semblante tan furioso, tan ardiente y colérico, y con ademan tan extraordinario y particular, y (como suele decirse) con tal caricatura, que al mismo tiempo causan espanto y risa á quien los mira.

Volviendo á las primeras obras de Leonardo, dice el Vasari que empezó la cabeza de Medusa en un quadro al óleo de extraña invencion, la qual quedó sin concluir. Empezó tambien una adoracion de los Reyes Magos en que habia algunas cabezas bellísimas; pero jamas la concluyó, como por lo comun sucedia á todas sus obras: porque como era hombre de infinitas noticias y bellas ideas, vivísimo por naturaleza, y de un ingenio muy fecundo, lo mismo era dar principio á una obra, que ya le venia al pensamiento el emprender otra. Ademas del arte de la Pintura, de que hacia profesion con tanto esmero y diligencia, se aplicaba tambien á la Escultura, y modelaba con perfeccion. Era excelente Geómetra, y en la Mecánica siempre andaba ideando nuevas máquinas de que fue inventor. Era muy inteligente en la Arquitectura, y nadie le aventajaba en la Perspectiva ni en la Optica. Estudió tambien las propiedades de las yerbas; y penetrando su ingenio hasta los Cielos, se aplicó á la Astronomía, é hizo varias observaciones acerca del movimiento de las estrellas. En la Música se adelantó admirablemente, y llegó á cantar y tañer con tal destreza, que excedió á todos los Músicos de su tiempo; y para que no le faltase habilidad alguna, con el mismo furor que Apolo le inspiró para la Pintura y Música, le favoreció para la Poesía; pero habiéndose perdido todas sus composiciones métricas, solo nos ha quedado el siguiente Soneto moral.

Chi non può quel che vuol, quel che può voglia,

Che quel che non si può, folle è volere,

Adunque saggio è l’huomo da tenere

Che da quel che non può suo voler toglia.

Però ch’ogni diletto nostro e doglia

Stà in si, e no, saper, voler, potere,

Adunque quel sol può che co’l dovere

Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.

Ne sempre è da voler quel che l’huom puote,

Spesso par dolce quel che torna amaro;

Piansi già quel ch’io volsi, poi ch’io l’hebbi.

Adunque, tu lettor di queste note,

S’a te vuoi esser buono, e a gl’altri caro,

Vogli sempre poter quel che tu debbi.

Tambien se exercitaba en otras varias habilidades, porque era en extremo aficionado á los caballos, que manejaba con primor; y siendo igual la agilidad y robustez de sus miembros á la gallardía de su presencia y á la gracia de sus acciones, consiguió superior destreza en la esgrima. Pero sobre todo gustaba de conversar con sus amigos, y tenia tal atractivo en su trato, y tanta felicidad y urbanidad para explicarse, que arrastraba tras sí el ánimo de quien le escuchaba.

Un número tan no visto de prendas, y un caudal tan grande de ciencia hizo resonar el nombre de Leonardo por toda Italia, y movió á Ludovico Sforcia, llamado el Moro, favorecedor de todos los hombres de talento con quienes mostró muy bien su liberalidad, á proponerle que fuese á Milan, señalándole quinientos escudos de renta al año. Lo primero que hizo aquel Príncipe fue crear una Academia de Arquitectura, en la que introduxo á Leonardo, quien aboliendo desde luego el modo de fabricar á la Gótica, establecido en aquella Ciudad cien años antes baxo la direccion de Michêlino, abrió el camino para que volviese éste arte á su primitiva y antigua pureza. Ocupóse por órden de dicho Príncipe en la conduccion de las aguas del Ada hasta Milan, formando aquel canal navegable que vulgarmente llaman el navio de Mortesana, á quien se le agrega un rio tambien navegable por espacio de mas de doscientas millas hasta los valles de Chîavena y Valtelina. La empresa era tan dificil como importante, y digna del sublime ingenio de Leonardo, por la noble emulacion que causaba el gran canal que doscientos años antes se hizo en tiempo que era República Milan, á la otra parte de la Ciudad, en cuyas aguas que toma del rio Tesino, se navega hasta Milan, y con ellas se riega toda la campiña. Venció Leonardo todas las dificultades que se suscitaron, y por medio de muchas esclusas hizo navegar con toda seguridad los barcos por montes y valles.

No contento el Príncipe con los beneficios que hizo al Estado Leonardo como Arquitecto y como Ingeniero, quiso tambien que lo adornase como Pintor con alguna obra primorosa de su mano. Mandóle, pues, que en el refectorio de los PP. Dominicos de Sta. Maria de Gracia pintase la Cena de Jesu-Christo con los Apóstoles, cuyo asunto desempeñó Leonardo con tanta excelencia, que se miró luego como un milagro del arte. En efecto apuró en ésta pintura los primores del pincel de tal modo, que todos á una voz confiesan que nada puede aventajarla ni en dibuxo, ni en expresion, ni en diligencia, ni en colorido. Y en especial pintó con tanta belleza las cabezas de los Apóstoles, particularmente la de ambos Jacobos, que al llegar á la de Jesu-Christo, viendo que no era posible darla mayor perfeccion, enfadado la dexó en bosquexo.

Parecíale al Prior del Convento que duraba mucho la obra del quadro, y se quexó varias veces á Leonardo de su tardanza, y aun al mismo Duque, quien hablando con Leonardo de ello, supo que solo faltaba para la total conclusion acabar la cabeza de Christo y la de Judas; pero como no podia formar una idea justa de la infinita belleza del Hijo de Dios, no le era posible expresarla con el pincel. La cabeza de Judas, añadió Leonardo, como que es hijo del Infierno la tengo ya en el pensamiento, y no dexa de subministrarme idea para ella el gesto de este Frayle, que tan groseramente nos ha importunado á ambos.

Executó con mucha felicidad la expresion de la sospecha que concibieron los Apóstoles de querer saber quien era el que habia vendido á su Maestro, segun escribe el Vasari, y dice Lomazo (que tenia ésta pintura tan presente, como que habia hecho una copia de ella para San Bernabé de Milan) que en cada rostro se advertia la admiracion, el espanto, el dolor, la sospecha, el amor y otros varios afectos que agitaban sin duda entonces el corazon de los discípulos; y en Judas se notaba la traycion que maquinaba con un rostro propio de un facineroso. Esto da á entender lo bien que sabía Leonardo las diferentes alteraciones que causa en el cuerpo la agitacion del ánimo, que es lo mas delicado y dificultoso del arte, y por consiguiente lo menos practicado. Era ésta obra digna de permanecer para siempre; pero estando pintada al óleo en una pared húmeda, duró muy poco: de modo que hoy se halla casi del todo destruida. Quando Francisco I fue á Milan, quiso que se buscaran todos los medios posibles para llevarla á Francia, y enriquecer con ella aquel Reyno; pero como la pared en que estaba era muy gruesa, y tenia de alto y de ancho treinta pies, salieron inútiles todas las tentativas. Es verosimil que éste Monarca mandase sacar alguna copia, y tal vez será la que hoy se ve en la Parroquial de San German, clavada en la pared á mano izquierda, conforme se entra en la Iglesia por la puerta del mediodia. En el mismo refectorio en donde pintó la Cena Leonardo, retrató del tamaño natural al Duque Ludovico, y á la Duquesa Beatriz su esposa de rodillas, y delante de ellos sus hijos, y á la otra parte un Crucifixo. Pintó tambien un nacimiento en una tabla para un Altar por mandado del mismo Duque, cuyo quadro se regaló luego al Emperador.

Entre las varias ocupaciones de Leonardo durante su mansion en Milan, fue de mucha importancia el estudio que hizo de la Anatomía, en cuya ciencia, con el auxílio de Marco Antonio de la Torre, Catedrático de ésta facultad en Pavia, adquirió un gran conocimiento, y dibuxó un quaderno de figuras anatómicas, que vino á parar despues en manos de su discípulo Francisco Melzi. Dibuxó tambien para un cierto Gentil Borri, Maestro de esgrima, de cuya habilidad se preciaba igualmente Leonardo, un libro entero de figuras batallando á pie y á caballo, en donde estaban expresadas las reglas de la verdadera destreza. Escribió tambien para el adelantamiento de su Academia de Milan varias obras sobre diversas materias que estuvieron olvidadas mucho tiempo, y enteramente desconocidas en la familia de los Melzis en su casa del Vávero, y luego fueron á poder de varios sugetos, como acaece á casi todos los libros; porque un tal Lélio Gavardi d’ Asola, Prepósito de S. Zeno de Pavia, pariente cercano de Aldo Manucio que enseñaba las letras humanas á dichos sugetos, como entraba con freqüencia en la casa, tomó trece volúmenes, y se los llevó á Florencia con la esperanza de que el Gran Duque se los compraria á muy alto precio. Pero habiendo muerto éste Príncipe por aquel tiempo, marchó Gavardi á Pisa, y hallando alli á Juan Ambrosio Mazenta, Caballero Milanes que estaba estudiando, escrupulizó de tener en su poder aquellos libros, y le suplicó los restituyese á los Melzis quando volviese á Milan. Hízolo asi; pero marabillándose Oracio Melzi, cabeza de la familia, de la escrupulosidad de uno y otro, se los regaló á Juan Ambrosio, quien los conservó en su casa. Gloriábanse los Mazentas de ésta posesion, y los enseñaban á todos; y habiendo dicho á Melzi Pompeyo Leoni, Escultor del Rey de España, lo mucho que valian aquellos libros, le prometió que lograria muchos honores y gracias, si recuperándolos se los regalaba al Sr. Felipe II. Movido Melzi con ésta esperanza pidió con la mayor sumision á Güido Mazenta hermano de Juan Ambrosio, le volviera aquellos libros del Vinci. Dióle siete de ellos Mazenta, y se quedó con seis, uno de los quales lo regaló al Cardenal Borromeo para la Biblioteca Ambrosiana, y otro á Ambrosio Figgini, quien lo dexó al tiempo de morir á su heredero Hércules Bianchî. Carlos Emanuel Duque de Saboya tuvo otro de estos libros, y los otros tres fueron á poder de Pompeyo Leoni por muerte del referido Güido; y Leoni los dexó á su heredero Cleodoro Calchî, quien los vendió por trescientos escudos á Galeazo Leonato.

Solía Leonardo retirarse á la casa de campo de Vávero quando queria filosofar, ó aplicarse á alguna cosa seria; y es constante que vivió alli mucho tiempo en compañía de Francisco Melzi su discípulo. Abaxo se pondrá un índice de las obras que escribió.

Despues de la muerte del Moro, acaecida en el año 1500, á quien llevaron prisionero á Francia, en donde murió en la torre de Loces, con motivo de las guerras que se originaron, se entibió mucho en Milan el estudio de las bellas Artes, y fue deshaciéndose poco á poco la Academia establecida, en la qual habian salido sobresalientes en la Pintura Francisco Melzi, Cesar Sesto, Bernardo Lovino, Andrea Salaino, Marco Vegioni, Antonio Boltrafio, Paulo Lomazo y otros Milaneses, que todos seguian la escuela de Vinci; de tal manera que muchas veces no solo entonces, sino tambien ahora se estimaron y vendieron muchas obras suyas por de Leonardo, especialmente las de Sesto y Lovino, que fueron los que mas imitaron la manera de su Maestro. Con todo hubiera sin duda sobrepujado á los demas Lomazo, si no le hubiera faltado la vista en lo mas florido de su edad, como lo habia ya predicho Gerónimo Cardano: y ya que no podia dedicarse á la pintura con la mano, se dedicó con el entendimiento, y siendo ciego compuso aquellos libros tan estimados de los que tienen vista, en los que á cada paso propone á Vinci como idea de un verdadero y perfecto Pintor.

Quando pasó á Milan Luis XII Rey de Francia, (que fue un año antes de la prision del Moro) habiendo suplicado á Vinci los sugetos principales de la Ciudad, que inventase alguna máquina extraña y magnífica para cortejar y obsequiar á aquel Príncipe, hizo un Leon con tal arte, que despues de haber dado muchos pasos por sí en una sala, se paró delante del Rey, y luego abriéndose él mismo el pecho, arrojó una infinidad de lises de que estaba lleno. En las obras de Lomazo, lib. 2.º cap. 1.º se lee que esto lo hizo para Francisco I, pero fue error del copiante; porque quando éste Monarca entró en Milan fue el año 1515, en cuyo tiempo estaba Leonardo en Roma, como mas abaxo se verá.

Las revoluciones de Lombardía y las desgracias de los Sforcias, protectores de Leonardo, le obligaron á dexar á Milan y volverse á su patria Florencia, en donde lo primero que hizo fue aquel carton de la Virgen con Jesu-Christo, Sta. Ana y S. Juan, que para verle corria á gran priesa el pueblo. Este carton lo llevó Leonardo á Francia, donde quiso el Rey que le diese el colorido. Despues hizo el retrato de Lisa, muger de Francisco Giocondo que generalmente llamaban la Gioconda, y se halla en Fontainebleau junto con otros muchos quadros de estimacion, por haberlo comprado Francisco I en quatro mil escudos. Dicen que tardó Leonardo quatro años en concluir éste retrato, y aun quedó sin acabar del todo; porque era de tan delicado gusto y de un ingenio tan sutil, que para llegar á la verdad de la naturaleza, buscaba siempre excelencia sobre excelencia, y perfeccion sobre perfeccion, y no contentándose nunca con lo que habia hecho por bello que fuese, procuraba adelantar siempre mas y mas. Mientras que pintaba éste retrato hacia que hubiese al rededor de Lisa gentes con instrumentos de Música cantando con algazara para que siempre estuviese alegre, y no la sucediera lo que regularmente acaece en todos los retratos que están melancólicos. Y en efecto en el semblante de éste se advierte un gesto tan alegre, que, como dice Vasari, mas parece á la vista cosa divina que humana. Hay tambien en Fontainebleau otro retrato de mano de Vinci que dicen que es de una Marquesa de Mantua. Es tambien hermosísimo el de Ginebra de Amerigo Benci, doncella de singular belleza en aquellos tiempos. No se debe omitir la Flora que pintó con tan admirable suavidad y con ademan tan divino, la qual se conserva en París en poder de un particular.

Debiéndose adornar la sala del Consejo en Florencia ácia el año 1503, se eligió por decreto público á Leonardo para que la pintara. Para éste efecto hizo un carton con delicado arte y graciosa expresion que representaba una historia de Piccino. Empezó á pintar la obra al óleo, y quando ya llevaba la mitad advirtió que por haber puesto una imprimacion muy fuerte saltaba todo el color de la pared, y dexó el trabajo.

En aquel tiempo, que fue en el Pontificado de Pio III, y no del segundo como dice Vasari, Rafael de Urbino que apenas tenia veinte años, y acababa de salir de la escuela de Pedro Perugino, deseoso de ver aquel tan famoso carton, y llevado del renombre de Vinci (que entonces tenia ya cumplidos sesenta años) marchó por la primera vez á Florencia. Quedó pasmado á vista de las obras de Leonardo, y ellas fueron sin duda aquel poderoso estímulo que le obligó á volar con tanta rapidez á la cumbre de la perfeccion del arte, que despues fue mirado y reverenciado de todos como el Dios de la Pintura, dexando desde entonces la manera seca y dura del Perugino para pasar á la morbidez y ternura de Vinci. Tambien presenció el jóven Rafael las historias que motivaron despues aquella tan grande enemistad entre Vinci y Miguel Angel Buonarrota, que entonces tenia veinte y nueve años, y por órden del Gobierno habia hecho otro carton para la otra fachada de la mencionada sala del Consejo, y representó en él la guerra de Pisa con varia multitud de desnudos hechos á emulacion de Vinci. Permaneció éste en Florencia hasta el año 1513, y pintó varias obras. Francisco Bochi en el libro que escribió de las bellezas de Florencia hace mencion de un quadro que en su tiempo estaba en poder de Mateo y Juan Bautista Botti, en donde habia pintada una Ntra. Señora con suma diligencia y artificio, y el Niño Jesus en los brazos prodigiosamente hermoso, que levantaba la cabeza con mucha gracia. Borghini dice que en casa de Camilo de Albizi habia una estupenda cabeza del Bautista de mano de Vinci.

Elevado Leon X al sumo Pontificado, en quien era hereditario el amor á las Artes en especial á la Pintura, acudió Leonardo á Roma para ofrecer sus respetos á aquel Príncipe, verdadero Mecenas de los hombres hábiles. Mandóle pintar una tabla; y cuenta el Vasari que habiendo empezado Vinci con gran priesa á destilar aceytes y preparar barnices, dixo Leon X que no se podia esperar nada de quien al instante miraba á los fines sin considerar los medios de una obra. Otras muchas cosas indignas de la sublimidad del ingenio de Vinci cuenta Vasari, las quales deben tenerse por sospechosas por referirlas un apasionado tan acérrimo de Miguel Angel, el qual, como ya se ha dicho, era enemigo declarado de Vinci, y se entretenia en quitarle la reputacion con cuentos y burlas que inventaba. Hallábase Vinci sumamente disgustado con aquel ódio tan implacable, y viendo que le llamaba á su Reyno Francisco I, que se habia enamorado de sus pinturas quando estuvo en Milan, se resolvió á pesar de su avanzada edad, pues pasaba de setenta años, á abrazar un partido tan ventajoso y glorioso para él, y tomó el camino de Francia.

Sumo gusto recibió Francisco I viéndose dueño de un profesor tan hábil, como estimado y deseado; y aunque apenas podia ya trabajar por sus muchos años, fue no obstante siempre acariciado sumamente del Rey. Bien sabido es que habiendo estado enfermo muchos meses en Fontainebleau, fue el mismo Rey á visitarle; y queriendo Vinci, movido del respeto, incorporarse en el lecho y referirle su mal, le sobrevino un accidente, de lo qual enternecido el Monarca le sostuvo con la mano la cabeza, y Leonardo admirado de un favor tan extraordinario, espiró en sus brazos á los setenta y cinco años de su edad con mucha mas gloria que ningun Pintor, si es verdad que una buena y honrosa muerte da honor á toda la vida.

Fue Leonardo de Vinci muy hermoso de cuerpo, como ya se ha dicho: su juventud la pasó con descuido filosófico; de modo que se dexó crecer la barba y cabello, y parecia un Hermes ó un Drúida antiguo. Nunca quiso casarse, y si alguna vez tuvo esposa, como dice un Pintor, lo fue sin duda el arte de la Pintura, y sus obras sus hijos. Estas se hallan dispersas en varias partes, porque muchas de ellas las tiene el Gran Duque de Florencia, y otras varias las he visto en Inglaterra. En la Idea del Templo de la Pintura de Paulo Lomazo se hace mencion al cap. 33 de una Concepcion de la Virgen Santísima que pintó para la Iglesia de San Francisco de Milan; y en la Biblioteca Ambrosiana de la misma Ciudad hay muchos dibuxos y pinturas de su mano.

En París en el Palacio del Cardenal se ve una Ntra. Señora suya sentada en el regazo de Sta. Ana, y en los brazos tiene al Niño Jesus que está jugando con una ovejita. El pais que sirve de campo á éste quadro es bellísimo; pero la cabeza de la Virgen quedó sin concluir. El Cardenal Richelieu tenia una Herodías de singular hermosura; y el S. Juan en el desierto, figura de cuerpo entero que está en Fontainebleau, y otro quadro de la Virgen con el Niño y S. Juan, y un Angel de admirable belleza, todos en un pais, son obras dignas de observacion. En el gabinete del Marques de Sourdis en París hay tambien otra Virgen muy buena del mismo autor.

Mr. de Ciarmois, Secretario del Mariscal de Schemberg, Caballero de insignes prendas, que uniendo en sí la curiosidad y la inteligencia tiene formada una copiosa coleccion de buenos quadros, posee entre ellos uno de Vinci que representa en dos medias figuras al casto Joseph huyendo de la hermosa y deshonesta muger de Putifar. Es un quadro muy bello, y trabajado con suavidad y diligencia: la expresion es admirable; y el pudor del un rostro y la lascivia del otro mas parecen verdaderos que fingidos. Tiene tambien otro quadro de la Virgen, Sta. Ana y el Niño con S. Miguel que le presenta una balanza, y San Juan jugando con un corderito; todo sumamente hermoso. Pero sería nunca acabar querer referir una por una todas las obras de Leonardo: baste el haber hecho mencion de algunas de sus pinturas; y ahora pasemos á hablar de las que hizo con la pluma.

Acostumbraba Vinci á escribir de derecha á izquierda como los Hebreos, y de ésta manera estaban escritos aquellos trece volúmenes de que hemos hecho mencion; pero como la letra era buena y clara, se leian con facilidad por medio de un espejo. Es probable que en esto llevase el fin de que no todos leyesen sus obras.

La empresa del canal de Mortesana le dió ocasion de escribir un libro de la naturaleza, peso y movimiento del agua, el qual estaba lleno de varios dibuxos de ruedas y máquinas para molinos, y para arreglar el curso de las aguas y elevarlas.

Escribió tambien, como hemos dicho, un tratado de la Anatomía del cuerpo humano, igualmente enriquecido con dibuxos hechos con sumo estudio y diligencia, de la qual hace mencion el autor en la § XXII de ésta obra. Del tratado de la Anatomía del caballo habla el Vasari, Borghini y Lomazo; y habiendo sido Vinci tan primoroso en modelarlos y pintarlos, como demuestra el quadro de los ginetes combatiendo que se ha referido, es preciso que ésta obra fuese tan bella como útil.

En las §§ LXXXI y CX de ésta obra se cita un tratado de Perspectiva del mismo autor dividido en varios libros, y tal vez en él estaria explicado el modo de formar las figuras mayores del natural que tanto alaba Lomazo al capítulo 4.º de la Idea.

En las §§ CXII y CXXIII promete escribir un libro de los movimientos del cuerpo y de sus partes; materia anatómica que nadie ha tocado hasta el presente.

Tambien promete en la § CCLXVIII otro libro de la equiponderacion del hombre.

El tratado de las luces y las sombras se halla hoy dia en la Biblioteca Ambrosiana de Milan, escrito en folio, forrado de terciopelo encarnado, que es el que (como se dixo antes) regaló Güido Mazenta al Cardenal Borromeo. En él trata el asunto como Filósofo, como Matemático y como Pintor, y le cita en la § CCLXXVIII de ésta obra. En ésta parte de la Pintura fue Leonardo muy sobresaliente, y llegó á imitar con tal perfeccion el efecto de la luz y de la sombra, que sus obras mas parecian verdaderas que fingidas.

Por último escribió la presente obra que intituló: el tratado de la Pintura, la qual contiene varios preceptos del arte, y juntamente la manera de dibuxar y pintar. Cuenta el Vasari que pasando á Florencia cierto Pintor Milanes, le hizo ver dicha obra, y le prometió que asi que llegase á Roma la haría imprimir; pero ésto nunca lo cumplió: y una cosa que no se hizo entonces en Roma se efectuó en París un siglo despues, en donde cotejando varios manuscritos, aunque viciados, he podido por fin restituir á la luz pública una obra, que por la excelencia de sus preceptos y por el mérito de su autor es digna de la inmortalidad. Para hacer mas facil su inteligencia la traduxo al idioma Frances Mr. Chambrai, sugeto sumamente hábil en el dibuxo, el qual (como se dixo de Leon X) por un instinto comunicado á toda su familia solo se divierte en cosas de habilidad y de talento. Esta version es lo mismo que un comentario, por la exâctitud y claridad con que está interpretado el sentido del autor.

EL TRATADO
DE LA PINTURA
DE
LEONARDO DE VINCI.

Índice

SECCION PRIMERA.

Lo que primeramente debe aprender un jóven.

El jóven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva para la justa medida de las cosas: despues estudiará copiando buenos dibuxos, para acostumbrarse á un contorno correcto: luego dibuxará el natural, para ver la razon de las cosas que aprendió antes; y últimamente debe ver y exâminar las obras de varios Maestros, para adquirir facilidad en practicar lo que ya ha aprendido.

§ II.

Qué estudio deban tener los jóvenes.

El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas criadas por la naturaleza, debe ser el dibuxo, acompañado de las sombras y luces convenientes al sitio en que están colocadas las tales figuras.

§ III.

Qué regla se deba dar á los principiantes.

Es evidente que la vista es la operacion mas veloz de todas quantas hay, pues solo en un punto percibe infinitas formas; pero en la comprehension es menester que primero se haga cargo de una cosa, y luego de otra: por exemplo: el lector verá de una ojeada toda ésta plana escrita, y en un instante juzgará que toda ella está llena de varias letras; pero no podrá en el mismo tiempo conocer qué letras sean, ni lo que dicen; y asi es preciso ir palabra por palabra, y linea por linea enterándose de su contenido. Tambien para subir á lo alto de un edificio, tendrás que hacerlo de escalon en escalon, pues de otro modo será imposible conseguirlo. De la misma manera, pues, es preciso caminar en el arte de la Pintura. Si quieres tener una noticia exâcta de las formas de todas las cosas, empezarás por cada una de las partes de que se componen, sin pasar á la segunda, hasta tener con firmeza en la memoria y en la práctica la primera. De otro modo, ó se perderá inutilmente el tiempo, ó se prolongará el estudio: y ante todas cosas es de advertir, que primero se ha de aprender la diligencia que la prontitud.

§ IV.

Noticia del jóven que tiene disposicion para la Pintura.

Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibuxo, pero ninguna disposicion; y esto se conoce en aquellos jóvenes, á cuyos dibuxos les falta la diligencia, y nunca los concluyen con todas las sombras que deben tener.

§ V.

Precepto al Pintor.

De ningun modo merece alabanza el Pintor que solo sabe hacer una cosa, como un desnudo, una cabeza, los pliegues, animales, paises ú otras cosas particulares á éste tenor; pues no habrá ingenio tan torpe, que aplicado á una cosa sola, practicándola continuamente, no venga á executarla bien.

§ VI.

De qué manera debe estudiar el jóven.

La mente del Pintor debe continuamente mudarse á tantos discursos, quantas son las figuras de los obgetos notables que se le ponen delante; y en cada una de ellas debe detenerse á estudiarlas, y formar las reglas que le parezca, considerando el lugar, las circunstancias, las sombras y las luces.

§ VII.

Del modo de estudiar.

Estúdiese primero la ciencia, y luego la práctica que se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con regla, sin dexar cosa alguna que no encomiende á la memoria, viendo que diferencia hay entre los miembros de un animal, y sus articulaciones ó coyunturas.

§ VIII.

Advertencia al Pintor.

El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad; debe considerar lo que mira, y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes mas excelentes de todas las cosas que ve; haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos colores como se le ponen delante: y de ésta manera parecerá una segunda naturaleza.

§ IX.

Precepto del Pintor universal.

Aquel que no guste igualmente de todas las cosas que en la Pintura se contienen, no será universal; porque si uno gusta solo de paises, es señal de que solo quiere ser simple investigador, como dice nuestro Boticello, el qual añadia que semejante estudio es vano; porque arrimando á una pared una esponja llena de varios colores, quedará impresa una mancha que parecerá un pais. Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi: pero es casi como la música de las campanas, que dice lo que á tí te parece que dice. Y asi, aunque tales manchas te den invencion, nunca te podrán enseñar la conclusion y decision de una cosa en particular, y los paises del dicho Pintor eran bien mezquinos.

§ X.

De qué manera ha de ser universal el Pintor.

El Pintor que desée ser universal, y agradar á diversos pareceres, hará que en una sola composicion haya masas muy obscuras, y mucha dulzura en las sombras; pero cuidado de que se advierta bien la razon y causa de ellas.

§ XI.

Precepto al Pintor.

El Pintor que en nada duda, pocos progresos hará en el arte. Quando la obra supera al juicio del executor, no adelantará mas éste: pero quando el juicio supera á la obra, siempre irá ésta mejorando, á menos que no lo impida la avaricia.

§ XII.

Otro Precepto.

Primeramente debe el Pintor exercitarse en copiar buenos dibuxos, y despues de esto con el parecer de su Maestro se ocupará en dibuxar del relieve, siguiendo exâctamente las reglas que luego se darán en la seccion que de esto trate.

§ XIII.

Del perfilar las figuras de un quadro.

El perfil de un quadro de historia debe ser muy ligero, y la decision y conclusion de las partes de cada figura es menester que no sea demasiado acabada. Solo se pondrá cuidado en la colocacion de ellas, y luego, si salen á gusto, se podrán ir concluyendo despacio.

§ XIV.

De la correccion de los errores que descubre uno mismo.

Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediatamente todos aquellos errores que él advierta, ó le haga advertir el dictámen de otros, para que quando publique la obra, no haga pública al mismo tiempo su falta. Y en esto no debe lisongearse el Pintor que en otra que haga subsanará y borrará el presente descuido; porque la pintura una vez hecha nunca muere, como sucede á la música, y el tiempo será testigo inmutable de su ignorancia. Y si quiere excusarse con la necesidad, la qual no le da el tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor, la culpa será entonces tambien suya; porque un estudio virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. ¡Quántos Filósofos hubo que habiendo nacido con riquezas, las renunciaron, porque no les sirviesen de estorvo en el estudio!

§ XV.

Del propio dictámen.

No hay cosa que engañe tanto como nuestro propio dictámen al juzgar de una obra nuestra; y en éste caso mas aprovechan las críticas de los enemigos, que las alabanzas de los amigos; porque estos como son lo mismo que nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio dictámen.

§ XVI.

Modo de avivar el ingenio para inventar.

Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva invencion de especulacion, que aunque parezca de poco momento, y casi digna de risa, no por eso dexa de ser muy útil para avivar el ingenio á la invencion fecunda: y es, que quando veas alguna pared manchada en muchas partes, ó algunas piedras jaspeadas, podrás mirándolas con cuidado y atencion advertir la invencion y semejanza de algunos paises, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones.

§ XVII.

Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo de despertarse, ó poco antes de dormir.

He experimentado que es de grandísima utilidad, hallándose uno en la cama á obscuras, ir reparando y considerando con la imaginacion los contornos de las formas que por el dia se estudiaron, ú otras cosas notables de especulacion delicada, de cuya manera se afirman en la memoria las cosas que ya se han comprehendido.

§ XVIII.

Primero se ha de aprender la exâctitud que la prontitud en el executar.

Quando quieras hacer un estudio bueno y útil, lo dibuxarás primero despacio, y luego irás advirtiendo quántas y quáles son las partes que gozan los principales grados de luz: y de la misma manera las que son mas obscuras que las otras; como tambien el modo que observan de mezclarse las luces y las sombras, y su qualidad: cotejarás igualmente unas con otras, y considerarás á qué parte se dirijan las lineas, y en ellas quál parte hace cóncava y quál convexâ, en dónde va mas ó menos señalada, mas ó menos sutil, y por último cuidarás que las sombras vayan unidas y deshechas, como se ve en el humo: y quando te hayas acostumbrado bien á ésta exâctitud, te hallarás con la práctica y facilidad sin advertirlo.

§ XIX.

El Pintor debe procurar oir el dictámen de cada uno.

Nunca debe el Pintor desdeñarse de escuchar el parecer de qualquiera, mientras dibuxa ó pinta; porque es evidente que el hombre, aunque no sea Pintor, tiene noticia de las formas del hombre, y conoce quando es jorovado, si tiene la pierna demasiado gruesa, ó muy grande la mano, si es cojo, ó tiene qualquier otro defecto personal: y pues que el hombre puede por sí juzgar de las obras de la naturaleza, ¡quánto mas bien podrá juzgar de nuestros errores!

§ XX.

Siempre se debe consultar el natural.

El que crea que en su imaginacion conserva todos los efectos de la naturaleza, se engaña; porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad; y asi en todo es menester consultar con el natural cada parte de por sí.

§ XXI.

De la variedad en las figuras.

Siempre debe anhelar el Pintor á ser universal, porque si unas cosas las hace bien y otras mal, le faltará todavia mucha dignidad, como á algunos que solo estudian el desnudo, segun la perfecta proporcion y simetría, y no advierten su variedad: porque bien puede un hombre ser proporcionado, y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo baxo, delgado ó de medianas carnes; y asi el que no pone cuidado en ésta variedad, hará siempre sus figuras de estampa, y merecerá gran reprehension[1].

§ XXII.

De la universalidad.

Facil es hacerse universal el que ya sabe por qué todos los animales terrestres tienen semejanza entre sí, respecto á los miembros, á los músculos, huesos y nervios, variándose solo en lo largo ó grueso, como se demostrará en la Anatomía. Pero en quanto á los aquátiles, cuya variedad es infinita, no persuadiré al Pintor á que se proponga regla alguna.

§ XXIII.

De aquellos que usan solo la práctica sin exâctitud y sin ciencia.

Aquellos que se enamoran de sola la práctica, sin cuidar de la exâctitud, ó por mejor decir, de la ciencia, son como el Piloto que se embarca sin timon ni aguja; y asi nunca sabrá á donde va á parar. La práctica debe cimentarse sobre una buena teórica, á la qual sirve de guia la Perspectiva; y en no entrando por ésta puerta, nunca se podrá hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni en alguna otra profesion.

§ XXIV.

Nadie debe imitar á otro.

Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se llamará nieto de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, mas propio será acudir á ella directamente, que no á los Maestros que por ella aprendieron[2].

§ XXV.

Del dibuxar del natural.

Quando te pongas á dibuxar por el natural, te colocaras á la distancia de tres estados del obgeto que vayas á copiar; y siempre que empieces á hacer alguna linea, mirarás á todo el cuerpo para notar la direccion que guarda respecto á la linea principal.

§ XXVI.

Advertencia al Pintor.

Observe el Pintor con sumo cuidado quando dibuxe, como dentro de la masa principal de la sombra hay otras sombras casi imperceptibles en su obscuridad y figura: lo qual lo prueba aquella proposicion que dice, que las superficies convexâs tienen tanta variedad de claros y obscuros, quanta es la diversidad de grados de luz y obscuridad que reciben.

§ XXVII.

Cómo debe ser la luz para dibuxar del natural.

La luz para dibuxar del natural debe ser del norte, para que no haga mutacion; y si se toma del mediodia, se pondrá en la ventana un lienzo, para que quando dé el sol, no padezca mutacion la luz. La altura de ésta será de modo que todos los cuerpos produzcan sombras iguales á la altura de ellos.

§ XXVIII.

Qué luz se debe elegir para dibuxar una figura.

Toda figura se debe poner de modo que solo reciba aquella luz que debe tener en la composicion que se haya inventado: de suerte, que si la figura se ha de colocar en el campo, deberá estar rodeada de mucha luz, no estando el sol descubierto, pues entonces serán las sombras mucho mas obscuras respecto á las partes iluminadas, y tambien muy decididas tanto las primitivas como las derivativas, sin que casi participen de luz; pues por aquella parte ilumina el color azul del ayre, y lo comunica á todo lo que encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos, en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismo color del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nubes que hay por aquella parte, que se advierten iluminadas con el color de quien las ilumina; y entonces el rosicler de las nubes junto con el del sol imprime el mismo color arrebolado en los obgetos que embiste, quedando la parte á quien no tocan del color del ayre; de modo que á la vista parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes. Todo esto, pues, debe el Pintor representar quando suponga la misma causa de luz y sombra, pues de otro modo sería falsa la operacion. Si la figura se coloca en una casa obscura, y se ha de mirar desde afuera, tendrá la tal figura todas sus sombras muy deshechas, mirándola por la linea de la luz, y hará un efecto tan agradable, que dará honor al que la imite, porque quedará con grande relieve, y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pastosa, especialmente en aquellas partes en donde se advierte menos obscuridad en la habitacion, porque alli son las sombras casi insensibles; y la razon de ello se dirá mas adelante.[*]

[*] Vease la § 35 y 287.

§ XXIX.

Calidad de la luz para dibuxar del natural y del modelo.

Nunca se debe hacer la luz cortada por la sombra decisivamente; y asi para evitar éste inconveniente, se fingirán las figuras en el campo, pero no iluminadas por el sol, sino suponiendo algunas nubecillas transparentes, ó celages interpuestos entre el sol y el obgeto: y asi no hallándose embestida directamente por los rayos solares la figura, quedarán sus sombras dulces y deshechas con los claros.

§ XXX.

Del dibuxar el desnudo.

Quando se ofrezca dibuxar un desnudo, se hará siempre entero, y luego se concluirán los miembros y partes que mejor parezcan, y se irán acordando con el todo; pues de otra manera se formará el hábito de no unir bien entre sí todas las partes de un cuerpo. Nunca se hará la cabeza dirigida ácia la parte que vuelve el pecho, ni el brazo seguirá el movimiento de la pierna que le corresponde: y quando la cabeza vuelva á la derecha, el ombro izquierdo se dibuxará mas baxo que el otro, y el pecho ha de estar sacado afuera, procurando siempre que si gira la cabeza ácia la izquierda, queden las partes del lado derecho mas altas[*] que las del siniestro[3].

[*] Parece que debe decir mas baxas.

§ XXXI.

Del dibuxar por el modelo ó natural.

El que se ponga á dibuxar por el modelo ó por el natural, se colocará de modo que los ojos de la figura y los del dibuxante estén en linea horizontal.

§ XXXII.

Modo de copiar un obgeto con exâctitud.

Se tomará un cristal del tamaño de medio pliego de marca, el qual se colocará bien firme y vertical entre la vista y el obgeto que se quiere copiar: luego alexándose como cosa de una vara, y dirigiendo la vista á él, se afirmará la cabeza con algun instrumento, de modo que no se pueda mover á ningun lado. Despues cerrando el un ojo, se irá señalando sobre el cristal el obgeto que está á la otra parte conforme lo represente, y pasando el dibuxo al papel en que se haya de executar, se irá concluyendo, observando bien las reglas de la Perspectiva aërea[4].

§ XXXIII.

Cómo se deben dibuxar los paises.

Los paises se dibuxarán de modo que los árboles se hallen la mitad con sombra, y la mitad con luz: pero es mejor, quando ocultado el sol con varios celages, se ven iluminados de la luz universal del ayre, y con la sombra universal de la tierra; observando que quanto mas se aproxîman sus hojas á ésta, tanto mas se van obscureciendo.

§ XXXIV.

Del dibuxar con la luz de una vela.

Con ésta luz se debe poner delante un papel transparente ó regular; y de éste modo producirá en el obgeto sombras dulces y deshechas.

§ XXXV.

Modo de dibuxar una cabeza con gracia en el claro y obscuro.

El rostro de una persona que esté en un sitio obscuro de una habitacion, tiene siempre un graciosísimo efecto de claro y obscuro; pues se advierte que la sombra del dicho rostro la causa la obscuridad del parage; y la parte iluminada recibe nueva luz del resplandor del ayre: con cuyo aumento de sombras y luces quedará la cabeza con grandísimo relieve, y en la masa del claro serán casi imperceptibles las medias tintas; y por consiguiente hará la cabeza bellísimo efecto.

§ XXXVI.

Quál haya de ser la luz para copiar el color de carne de un rostro ó de un desnudo.

El estudio ó aposento destinado para éste fin debería tener luces descubiertas, y las paredes dadas de color roxo; y se procurará trabajar quando el sol se halle entre celages, á menos que las paredes meridionales sean tan altas, que no puedan los rayos solares herir en las septentrionales, para que la reflexîon de ellos no deshaga el efecto de las sombras.

§ XXXVII.

Del dibuxar las figuras para un quadro historiado.

Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en el lienzo ó pared en que va á pintar alguna historia la altura en que se ha de colocar; para que todos los estudios que haga por el natural para ella, los dibuxe desde un punto tan baxo, como el en que estarán los que miren el quadro despues de colocado en su sitio; pues de otro modo saldrá falsa la obra.

§ XXXVIII.

Para copiar bien una figura del natural ó modelo.

Para esto se puede usar un hilo con un plomito, con el qual se irán advirtiendo los contornos por la perpendicular.

§ XXXIX.

Medidas y divisiones de una estatua.

La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto en doce segundos &c.

§ XL.

Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto á la luz y al original que copia.

Sea A B la ventana; M el punto de la luz: digo, pues, que el Pintor quedará bien, con tal que se ponga de modo, que su vista esté entre la parte iluminada y la sombra del cuerpo que se va á copiar; y éste puesto se hallará poniéndose entre M y la division de sombras y luces que se advierta en dicho cuerpo. Figura I.

§ XLI.

Qualidad que debe tener la luz.

La luz alta y abundante, pero no muy fuerte, es la que hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo.

§ XLII.

Del engaño que se padece al considerar los miembros de una figura.

El Pintor que tenga las manos groseras, las hará del mismo modo quando le venga la ocasion, sucediéndole igualmente en qualquiera otro miembro, si no va dirigido con un largo y reflexîvo estudio. Por lo qual todo Pintor debe advertir la parte mas fea que se halle en su persona, para procurar con todo cuidado no imitarla quando vaya á hacer su semejante.

§ XLIII.

Necesidad de saber la estructura interior del hombre.

El Pintor que se halle instruido de la naturaleza de los nervios, músculos y huesos, sabrá muy bien qué nervios y qué músculos causan ó ayudan al movimiento de un miembro: igualmente conocerá qué músculo es el que con su hinchazon ó compresion acorta el tal nervio, y quáles cuerdas son las que convertidas en sutilísimos cartílagos envuelven y circundan el tal músculo; y nunca le sucederá lo que á muchos, que siempre dibuxan de una misma manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los brazos, piernas, pecho, espaldas &c.[5].

§ XLIV.

Defecto del Pintor.

Uno de los defectos del Pintor será el repetir en un mismo quadro los mismos movimientos y pliegues de una figura en otra, y sacar parecidos los rostros.

§ XLV.

Advertencia para que el Pintor no se engañe al dibuxar una figura vestida.

En éste caso deberá el Pintor dibuxar la figura por la regla de la verdadera y bella proporcion. Ademas de esto debe medirse á sí mismo, y notar en qué partes se aparta de dicha proporcion, con cuya noticia cuidará diligentemente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la figura. En esto es menester poner suma atencion; porque es un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su juicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, y es qualidad natural del propio juicio deleytarse en las obras semejantes á las que formó en sí la naturaleza; de aqui nace que no hay muger por fea que sea, que no encuentre algun amante, á menos que no sea monstruosa: y asi el cuidado en esto debe ser grandísimo.

§ XLVI.

Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una figura con luz determinada, y luego la coloca en el campo á luz abierta.

Grande es sin duda el error de aquellos Pintores, que habiendo hecho el estudio de una figura por un modelo con luz particular, la pintan luego, colocándola en el campo, en donde hay la luz universal del ayre, la qual abraza é ilumina todas las partes que se ven de un mismo modo: y de ésta suerte hacen sombras obscuras en donde no puede haber sombra; pues si acaso la hay, es tan clara, que apenas se percibe; é igualmente hacen reflexos en donde de ningun modo los puede haber.

§ XLVII.

De la Pintura y su division.

Divídese la Pintura en dos partes principales: la primera es la figura, esto es, los lineamentos que determinan la figura de los cuerpos y sus partes; y la segunda es el colorido que se halla dentro de los tales términos.

§ XLVIII.

De la figura y su division.

La figura se divide tambien en dos partes, que son la proporcion de las partes entre sí, que deben ser correspondientes al todo igualmente: y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve.

§ XLXIX.

Proporcion de los miembros.

La proporcion de los miembros se divide en otras dos partes, que son la igualdad y el movimiento. Por igualdad se entiende, ademas de la simetría que debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuo miembros de anciano con los de jóven, ni gruesos con delgados, ni ligeros y gallardos con torpes y pesados, ni poner en el cuerpo de un hombre miembros afeminados. Asimismo las actitudes ó movimientos de un viejo no deben representarse con la misma viveza y prontitud que los de un jóven, ni los de una muger como los de un hombre, sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos demuestren su vigor y robustez.

§ L.

De los varios movimientos y operaciones.

Las figuras deben representarse con aquella actitud propia únicamente de la operacion en que se fingen; de modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que piensan ó lo que quieren decir. Esto lo conseguirá mejor aquel que estudie con atencion los movimientos y ademanes de los mudos, los quales solo hablan con el movimiento de las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo, quando quieren dar á entender con vehemencia lo que aprehenden. No parezca cosa de chanza el que yo señale por Maestro uno que no tiene lengua, para que enseñe un arte en que se halla ignorante; pues mucho mejor enseñará él con sus gestos, que qualquiera otro con su eloqüencia. Y asi tú, Pintor, de qualquiera escuela que seas, atiende segun las circunstancias, á la qualidad de los que hablan, y á la naturaleza de las cosas de que se habla.

§ LI.

Todo lo recortado y decidido se debe evitar.

El contorno de la figura no debe ser de distinto color que el campo en donde se pone; quiero decir, que no se ha de percibir un perfil obscuro entre la figura y el campo.

§ LII.

En las cosas pequeñas no se advierten los errores tanto como en las grandes.

En las obras menudas no es posible conocer la qualidad de un error cometido, como en las mayores: porque si el obgeto de que se trata es la figura de un hombre en pequeño ó de un animal, es imposible concluir las partes cada una de por sí por su mucha diminucion, de modo que convengan con el fin á que se dirigen; con que no estando concluida la tal obra, no se pueden comprehender sus errores. Por exemplo, viendo á un hombre á la distancia de trescientas varas, es imposible, por mucho que sea el cuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta si es hermoso ó feo, si es monstruoso ó de proporcion arreglada; y asi qualquiera se abstendrá de dar su dictámen sobre el particular; y la razon es, que la enorme distancia disminuye tanto la estatura de aquella persona, que no se puede comprehender la qualidad de sus partes. Para advertir quánta sea ésta diminucion en el hombre mencionado, se pondrá un dedo delante de un ojo á distancia de un palmo, y baxándole y subiéndole de modo que el extremo superior termine baxo la figura que se está mirando, se verá una diminucion increible. Por ésta razon muchas veces se duda de la forma del semblante de un conocido desde lexos.

§ LIII.

Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas como las naturales.

Muchas veces desesperan los Pintores de su habilidad en la imitacion de la naturaleza, viendo que sus pinturas no tienen aquel relieve y viveza que tienen las cosas que se ven en un espejo, no obstante que hay colores, cuya claridad y obscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces que se advierte en los obgetos mirados por el espejo. Y en éste caso echan la culpa á su ignorancia, y no á la razon fundamental, porque no la conocen. Es imposible que una cosa pintada parezca á la vista con tanto bulto y relieve, que sea lo mismo que si se mirára por un espejo (aunque es una misma la superficie), como ésta no se mire con solo un ojo. La razon es, porque como los dos ojos ven un obgeto despues de otro, como A B, que ven á M N; el obgeto M nunca puede ocupar todo el espacio de N; porque la base de las lineas visuales es tan larga, que ve al cuerpo segundo despues del primero. Pero en cerrando un ojo, como en S, el cuerpo F ocupará el espacio de R; porque la visual entonces nace de un solo punto, y hace su base en el primer cuerpo; por lo qual siendo el segundo de igual magnitud, no puede ser visto. Figura II.

§ LIV.

Las series de figuras una sobre otra nunca se deben hacer.

Éste uso tan universalmente seguido por muchos Pintores, por lo regular en los Templos, merece una severa crítica; porque lo que hacen es pintar en un plano una historia con su pais y edificios; luego suben un grado mas, y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen del mismo modo hasta la tercera y quarta; de suerte que se ve pintada una fachada con quatro puntos de vista diferentes; lo qual es suma ignorancia de semejantes profesores. Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al ojo del espectador, y en él se pintará el primer pasage en grande, y luego se irán disminuyendo á proporcion las figuras y grupos, pintándolas en diversos collados y llanuras para completar toda la historia. Lo restante de la altura de la fachada se llenará con árboles grandes respecto al tamaño de las figuras, ó segun las circunstancias de la historia con Angeles, ó si no con páxaros, nubes ó cosa semejante. De otro modo todas las obras serán hechas contra las reglas.

§ LV.

Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos parezcan mas relevados.

Las figuras iluminadas con luz particular demuestran mucho mayor relieve y fuerza, que las que se pintan con luz universal; porque la primera engendra reflexos, los quales separan y hacen resaltar á las figuras del campo en que se fingen; y estos reflexos se originan de las luces de una figura, que resaltan en la sombra de aquella que está enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura iluminada con luz particular en un sitio obscuro no tiene reflexo alguno, y solo se ve de ella la parte iluminada: y éste género de figuras solo se pintan quando se finge una historia de noche con muy poca luz particular.

§ LVI.

¿Qué cosa sea de mas utilidad é ingenio, ó el clarobscuro, ó el contorno? [*]

El contorno exâcto de la figura requiere mucho mayor discurso é ingenio que el clarobscuro; porque los lineamentos de los miembros que no se doblan, nunca alteran su forma, y siempre aparecen del mismo modo: pero el sitio, qualidad y quantidad de las sombras son infinitas.

[*] Veanse las obras del Caballero Mengs.

§ LVII.

Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor.

Es preciso tener apuntados los músculos y nervios que descubre ó esconde la figura humana en tales y tales movimientos, igualmente que los que nunca se manifiestan; y ten presente que esto se debe observar con suma atencion al estudiar varias obras de muchos Pintores y Escultores que hicieron particular profesion de la Anatomía en ellas. Igual apuntacion se hará en un niño, prosiguiendo por todos los grados de su edad hasta la decrepitez; y en todos ellos se apuntarán las mutaciones que reciben los miembros y articulaciones, quáles engordan, y quáles enflaquecen.

§ LVIII.

Precepto de la Pintura.

Siempre debe buscar el Pintor la prontitud en aquellas acciones naturales que hace el hombre repentinamente, originadas del primer ímpetu de los afectos que entonces le agiten: de estas hará una breve apuntacion, y luego las estudiará despacio, teniendo siempre delante el natural en la misma postura, para ver la qualidad y formas de los miembros que en ella tienen mas parte.

§ LIX.

La pintura de un quadro se ha de considerar vista por una sola ventana.

En todo quadro siempre se debe considerar que le ven por una ventana, segun el punto de vista que se tome. Y si se ofrece hacer una bola circular en una altura, será menester hacerla ovalada, y ponerla en un término tan atrasado, que con el escorzo parezca redonda[6].

§ LX.

De las sombras.

Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se advierten, y que están tan deshechas, que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la misma suavidad que en el natural aparecen, quedará la obra concluida ingeniosamente.

§ LXI.

Cómo se deben dibuxar los niños.

Los niños se deben dibuxar con actitudes prontas y vivas, pero descuidadas quando están sentados; y quando están de pie se deben representar con alguna timidez en la accion.

§ LXII.

Cómo se deben pintar los ancianos.

Los viejos se figurarán con tardos y perezosos movimientos, dobladas las rodillas quando están parados, los pies derechos, y algo distantes entre sí: el cuerpo se hará tambien inclinado, y mucho mas la cabeza, y los brazos no muy extendidos.

§ LXIII.

Cómo se deben pintar las viejas.

Las viejas se representarán atrevidas y prontas, con movimientos impetuosos (casi como los de las furias infernales); pero con mas viveza en los brazos que en las piernas.

§ LXIV.

Cómo se dibuxarán las mugeres.

Las mugeres se representarán siempre con actitudes vergonzosas, juntas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baxa, y vuelta ácia un lado.

§ LXV.

Cómo se debe figurar una noche.

Todo aquello que carece enteramente de luz es del todo tenebroso; y siendo la noche asi, quando tengas que representar alguna historia en semejante tiempo, harás un gran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que mas se aproxîmen á él estarán teñidas de su color; porque quanto mas arrimada esté una cosa al obgeto, mas participa de su naturaleza: y siendo el fuego de color roxo, todos los cuerpos iluminados por él participarán del mismo color; y al contrario los que se aparten del fuego tendrán su tinta mas parecida á lo negro y obscuro de la noche. Las figuras que estén delante del fuego se manifiestan obscuras en medio de la claridad del fuego: porque la parte que se ve de dichas figuras está teñida de la obscuridad de la noche, y no de la luz del fuego: las que estén á los lados tendrán una media tinta que participe algo del color encendido del fuego; y aquellas que se hallen fuera de los términos de la llama se harán iluminadas con color encendido en campo negro. En quanto á las actitudes se harán las naturales y regulares, como reparar con la mano ó con una parte del vestido la fuerza del fuego, y tener vuelta la cabeza á otro lado, en ademan de huir del demasiado calor. Las figuras mas alexadas deberán estar muchas de ellas con la mano en la vista, como que las ofende el excesivo resplandor.

§ LXVI.

Cómo se debe pintar una tempestad de mar.

Para representar con viveza una tormenta se deben considerar primero los efectos que causa, quando soplando el viento con violencia sobre la superficie del mar ó de la tierra, mueve y lleva tras sí todo lo que no está unido firmemente con la masa universal. Para figurar, pues, la tormenta se harán las nubes rotas, dirigidas todas ácia la parte del viento, con polvareda de las riveras arenosas del mar; hojas y ramas levantadas por el ayre, y á éste modo otras muchas cosas ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los árboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el curso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas, y las yerbas casi tendidas en el suelo con la misma direccion: se pintarán algunas personas caidas en tierra envueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el polvo; otras abrazadas á los árboles para poder resistir á la furia del viento, y otras inclinadas á la tierra, puesta la mano en los ojos para defenderlos del polvo, y el cabello y vestido llevándoselo el viento. El mar inquieto y tempestuoso se hará lleno de espumas entre las olas elevadas, y por encima se verá como una niebla de las partículas espumosas que arrebata el ayre. Las naves estarán algunas con las velas despedazadas, meneándose los pedazos; otras quebrados los palos, y otras abiertas enteramente al furor de las olas, con las xarcias rotas, y los marineros abrazados con algunas tablas, como que están gritando. Se harán tambien nubes impelidas de la fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que hacen los mismos remolinos que quando se estrellan las ondas en las peñas. Ultimamente la luz del ayre se representará obscura y espantosa con las espesas nubes de la tempestad, y las que forma el polvo que levanta el viento.

§ LXVII.

Para pintar una batalla.

Ante todas cosas se representará el ayre mezclado con el humo de la artillería, y el polvo que levanta la agitacion de los caballos de los combatientes; y ésta mezcla se hará de ésta manera. El polvo como es materia térrea y pesada, aunque por ser tan sutil se levanta facilmente y se mezcla con el ayre, vuelve inmediatamente á su centro, quedando solo en la atmósfera la parte mas leve y ligera. Esto supuesto se hará de modo que apenas se distinga casi del color del ayre. El humo mezclado entre el ayre y el polvo, elevado á una altura mayor, toma la semejanza de espesas nubes, y entonces se dexará distinguir del polvo, tomando aquel un color que participe del azul, y quedando éste con el suyo propio. Por la parte de la luz se hará la referida mixtion de ayre, polvo y humo iluminada. Los combatientes quanto mas internados estén en la confusion, tanto menos se distinguirán, y menos diferencia habrá entre sus luces y sombras. Acia el puesto de la fusilería ó arcabuceros se pintarán con color encendido los rostros, las personas, el ayre y aquellas cosas que estén proxîmas, el qual se irá apagando conforme se vayan separando los obgetos de la causa. Las figuras que queden entre el Pintor y la luz, como no estén lexanas, se harán obscuras en campo claro, y las piernas quanto mas se aproxîmen á la tierra, menos se distinguirán; porque por alli es sumamente espeso el polvo. Si se hacen algunos caballos corriendo fuera del cuerpo de la batalla, se tendrá cuidado en hacer las nubecillas de polvo que levantan, separadas una de otra con la misma distancia casi que los trancos del caballo, quedando siempre mucho mas deshecha la que esté mas distante del caballo, y mucho mas alta y enrarecida; y la mas cercana se manifestará mas recogida y densa.

El terreno se hará con variedad interrumpido de cerros, colinas, barrancos &c; las balas que vayan por el ayre dexarán un poco de humo en su direccion; las figuras del primer término se verán cubiertas de polvo en el cabello y cejas, y otras partes á propósito. Los vencedores que vayan corriendo llevarán esparcidos al ayre los cabellos ó qualquiera otra cosa ligera, las cejas baxas, y el movimiento de los miembros encontrado; esto es, si llevan delante el pie derecho, el brazo del mismo lado se quedará atras, y acompañará al pie el brazo izquierdo; y si alguno de ellos está tendido en el suelo, tendrá detras de sí un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En varias partes se verán señaladas las pisadas de hombres y de caballos, como que acaban de pasar. Se pintarán algunos caballos espantados arrastrando del estrivo al ginete muerto, dexando el rastro señalado en la tierra. Los vencidos se pintarán con el rostro pálido, las cejas arqueadas, la frente arrugada ácia el medio, las mexillas llenas de arrugas arqueadas, que salgan de la nariz rematando cerca del ojo, quedando en conseqüencia de esto altas y abiertas las narices, y el labio superior descubriendo los dientes, con la boca de modo que manifieste lamentarse y dar gritos. Con la una mano defenderán los ojos, vuelta la palma ácia el enemigo, y con la otra sostendrán el herido y cansado cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarán gritando con la boca muy abierta en acto de huir. A los pies de los combatientes habrá muchas armas arrojadas y rotas, como escudos, lanzas, espadas y otras semejantes. Se pintarán varias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras enteramente; y la sangre que corra de sus heridas irá siempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella se pintará como barro hecho con sangre. Unos estarán espirando; de modo que parezca que les están rechinando los dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimiéndose el cuerpo con las manos y las piernas torcidas. Tambien puede representarse algun soldado tendido y desarmado á los pies de su enemigo, y procurando vengar su muerte con los dientes y las uñas. Igualmente se puede pintar un caballo, que desbocado y suelto corre con las crines erizadas por medio de la batalla, haciendo estrago por donde pasa; y algunos soldados caidos en el suelo y heridos, cubriéndose con el escudo, mientras que el contrario procura acabarlos de matar inclinándose todo lo que puede. Puédese hacer tambien un grupo de figuras debaxo de un caballo muerto; y algunos vencedores separándose un poco de la batalla, y limpiándose con las manos los ojos y mexillas cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lágrimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reserva, cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el movimiento de los ojos, haciéndose sombra con las manos para distinguir bien el trance de la batalla, y que están aguardando con atencion el mando de su Gefe. Puédese pintar éste Comandante corriendo y señalando con el baston el parage que necesita de refuerzo. Puede haber tambien un rio, y dentro de él algunos caballos, haciendo mucha espuma por donde van, y salpicando el ayre de agua igualmente que por entre sus piernas: últimamente se ha de procurar que no haya llanura alguna en donde no se vean pisadas y rastro de sangre.

§ LXVIII.

Modo de representar los términos lexanos.

Es claro que hay ayre grueso y ayre sutil, y que quanto mas se va elevando de la tierra, va enrareciéndose mas, y haciéndose mas transparente. Los obgetos grandes y elevados que se representan en término muy distante, se hará su parte inferior algo confusa, porque se miran por una linea que ha de atravesar por medio del ayre mas grueso; pero la parte superior aunque se mira por otra linea, que tambien atraviesa en las cercanías de la vista por el ayre grueso, como lo restante camina por ayre sutil y transparente, aparecerá con mayor distincion. Por cuya razon dicha linea visual quanto mas se va apartando de tí, va penetrando un ayre mas y mas sutil. Esto supuesto, quando se pinten montañas se cuidará que conforme se vayan elevando sus puntas y peñascos, se manifiesten mas claras y distintas que la falda de ellas; y la misma gradacion de luz se observará quando se pinten varias de ellas distantes entre sí, cuyas cimas quanto mas encumbradas, tanta mas variedad tendrán en forma y color.

§ LXIX.

El ayre se representará tanto mas claro, quanto mas baxo esté.

La razon de hacerse esto asi es, porque siendo dicho ayre mucho mas grueso en la proxîmidad de la tierra, y enrareciéndose á proporcion de su elevacion; quando el sol está todavia á levante, en mirando ácia poniente, tendiendo igualmente la vista ácia el mediodia y norte, se observará que el ayre grueso recibe mayor luz del sol que no el sutil y delgado; porque alli encuentran los rayos mas resistencia. Y si termina á la vista el Cielo con la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte mas grosera y blanca del ayre, la qual alterará la verdad de los colores que se miren por él, y parecerá el Cielo alli mas iluminado que sobre nuestras cabezas; porque aqui pasa la linea visual por menos cantidad de ayre grueso y menos lleno de vapores groseros.

§ LXX.

Modo de hacer que las figuras resalten mucho.

Las figuras parecerán mucho mas relevadas y resaltadas de su respectivo campo, siempre que éste tenga un determinado clarobscuro, con la mayor variedad que se pueda ácia los contornos de la figura, como se demostrará en su lugar: observando siempre la degradacion de luz en el claro, y la de las sombras en el obscuro.[*]

[*] Veanse las §§ 137, 141, 154.

§ LXXI.

De la representacion del tamaño de las cosas que se pinten.

Al representar el tamaño que naturalmente tienen los obgetos antepuestos á la vista, se deben executar las primeras figuras (siendo pequeñas) tan concluidas como en la miniatura, y como las grandes de la pintura al óleo: pero aquellas se deben mirar siempre de cerca, y estas de lexos; y asi su execucion debe corresponder á la vista con tamaño igual; porque se presentan con igual magnitud de ángulo, como se ve en la siguiente demostracion. Sea el obgeto B C, y el ojo A: sea D E un cristal por el qual se vean las especies de B C. Digo, pues, que estando la vista firme en A, el tamaño de la pintura que se haga por la imitacion de B C debe ser en sus figuras tanto menor, quanto mas próxîmo se halla á la vista A el cristal D E, y á proporcion concluida su execucion. Pintando la misma figura B C en el cristal D E, deberá estar menos concluida que la B C, y mas que la M N pintada sobre F G; porque si la figura O P estuviese concluida como la natural B C, sería falsa la perspectiva de O P, pues aunque estaria arreglada en quanto á la diminucion de la figura, estando disminuido B C en P O; no obstante la conclusion no sería correspondiente á la distancia: porque al exâminar la perfeccion de la conclusion del natural B C, pareceria hallarse B C en el sitio de O P; y al exâminar la diminucion de O P, parecerá que se halla en la distancia de B C, y segun la diminucion de su conclusion en F G. Figura III.

§ LXXII.

De las cosas concluidas, y de las confusas.

Los obgetos concluidos y definidos deben estar cerca; y los confusos y deshechos muy lexanos.

§ LXXIII.

De las figuras separadas para que no parezcan unidas.

Procúrese siempre vestir á las figuras de un color que haga gracia la una con la otra; y quando el uno sirve de campo al otro, sean de modo que no parezca que están ambas figuras pegadas, aunque el color sea de una misma naturaleza; sino que con la variedad del claro, correspondiente á la distancia intermedia y de la interposicion del ayre, se dexarán mas ó menos concluidos los contornos á proporcion de su proxîmidad ó separacion.

§ LXXIV.

Si se debe tomar la luz por un lado ó de frente; y quál de estas sea mas agradable.

Dando la luz de frente en un rostro que se halle entre paredes obscuras, saldrá con grande relieve, y mucho mas si la luz es alta; porque entonces las partes anteriores del tal rostro están iluminadas con la luz universal del ayre que tiene delante, y por consiguiente sus medias tintas serán insensibles casi, y luego se siguen las partes laterales obscurecidas con la obscuridad de las paredes de la estancia, con tanta mas sombra, quanto mas adentro se halle el rostro. Ademas de esto la luz alta no puede herir en aquellas partes mas baxas, por interponerse otras superiores que avanzan mas, que son los relieves de la cara, como las cejas que quitan la luz á la cuenca del ojo, la nariz, que la quita en parte á la boca, la barba á la garganta &c.

§ LXXV.

De las reverberaciones.

Las reverberaciones las producen los cuerpos que tienen mucha claridad, y cuya superficie es plana y semidensa, en la qual hiriendo los rayos del sol, los vuelve á despedir, de la misma manera que la pala arroja la pelota que da en ella.

§ LXXVI.

En qué parages no puede haber reverberacion de luz.

Todos los cuerpos densos reciben en su superficie varias qualidades de luz y sombras. La luz es de dos maneras, primitiva y derivativa. La primitiva es la que nace de una llama, del sol ó de la claridad del ayre. La derivativa es lo que llamamos reflexo. Pero para no apartarme del principal asunto, digo que en aquellas partes de un cuerpo que hacen frente á otros cuerpos obscuros, no puede haber reverberacion luminosa, como algunos parages obscuros de un techo en una estancia, de una planta ó de un bosque, sea verde ó sea seco; los quales aunque la parte de algun ramo esté de cara á la luz primitiva y por consiguiente iluminada; no obstante, hay tanta multitud de sombras causadas del amontonamiento de los ramos, que sufocada la luz con tal obscuridad tiene poquísima fuerza; por lo qual dichos obgetos de ninguna manera pueden comunicar á las cosas que tienen enfrente reflexo alguno.

§ LXXVII.

De los reflexos.

Los reflexos participan mas ó menos de la cosa que los origina, ó en donde se originan á proporcion de lo mas ó menos terso de la superficie de las cosas en donde se originan, respecto de aquella que los origina.

§ LXXVIII.

De los reflexos de luz que circundan las sombras.

Los reflexos de las partes iluminadas, que hiriendo en la sombra contrapuesta iluminan ó templan mas ó menos la obscuridad de aquella, respecto á su mayor ó menor proxîmidad, ó á su mas ó menos viva luz, los han practicado en sus obras varios profesores, y otros muchos lo han evitado, criticándose mutuamente ambas clases de sectarios. Pero el prudente Pintor para huir la crítica de unos y otros igualmente, procurará executar lo uno y lo otro en donde lo halle necesario, cuidando siempre que estén bien manifiestas las causas que lo motiven; esto es, que se vea con claridad el motivo de aquellos reflexos y colores, y el motivo de no haber tales reflexos. De ésta manera aunque los unos no le alaben enteramente, tampoco podrán satirizarle abiertamente; porque siempre es preciso procurar merecer la alabanza de todos, como no sean ignorantes.

§ LXXIX.

En qué parages son mas ó menos claros los reflexos.

Los reflexos son mas ó menos claros, segun la mayor ó menor obscuridad del campo en que se ven: porque si el campo es mas obscuro que el reflexo, éste será entonces muy fuerte, por la gran diferencia que hay entre ambos colores; pero si el reflexo se ha de representar en campo mas claro que él, entonces parecerá obscuro respecto á la claridad sobre que insiste, y será casi insensible.

§ LXXX.

Qué parte del reflexo debe ser la mas clara.

Aquella parte del reflexo será mas clara que reciba la luz dentro de un ángulo mas igual. Sea N el cuerpo luminoso, y A B la parte iluminada de otro cuerpo, la qual resulta por toda la concavidad opuesta, que es obscura. Imagínese que la luz que reflecte en F tenga iguales los ángulos de la reflexîon. E no será reflexo de base de ángulos iguales, como demuestra el ángulo E A B que es mas obtuso que E B A: pero el ángulo A F B, aunque se halla dentro de ángulos menores que el ángulo E, tiene por base á B A que está entre ángulos mas iguales que E; por lo qual tendrá mas luz en F que en E; y será tambien mas claro, porque está mas próxîmo á la cosa que le ilumina segun la proposicion que dice: aquella parte del cuerpo obscuro será mas iluminada, que esté mas próxîma del cuerpo luminoso. Figura IV.

§ LXXXI.

De los reflexos de las carnes.

Los reflexos de las carnes que reciben la luz de otras carnes, son mas roxos y de un color mas hermoso que qualesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre; por la razon de aquellas proposiciones que dicen: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su obgeto; y respecto á la mayor ó menor próxîmidad de dicho obgeto, es mas ó menos su luz, segun la magnitud del cuerpo opaco; porque si éste es muy grande impide las especies de los obgetos circunstantes, los quales por lo regular son de varios colores, y estos alteran las primeras especies que están mas próxîmas, quando los cuerpos son pequeños: pero tambien es cierto que un reflexo participa mas de un color próxîmo, aunque sea pequeño, que de otro remoto, aunque sea grande, segun la proposicion que dice: podrá haber cosas grandes á tanta distancia, que parezcan menores que las pequeñas miradas de cerca.

§ LXXXII.

En qué parages son mas sensibles los reflexos.

Quanto mas obscuro sea el campo que confina con el reflexo, tanto mas evidente y claro será éste; y quanto mas claro sea el campo, menos perceptible será el reflexo. La razon de esto es, que puestas en contraste las cosas que tienen diferentes grados de sombra, la menos obscura hace que parezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas la mas clara hace parecer algo obscura á la otra.

§ LXXXIII.

De los reflexos duplicados y triplicados.

Los reflexos duplicados son mas fuertes que los simples; y las sombras interpuestas en los claros incidentes y los reflexos son poco sensibles. Por exemplo: sea A el luminoso; A N, A S los rayos directos; S N las partes de un cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflexos; será el reflexo A N E reflexo simple; A N O, A S O reflexo duplicado. Llámase reflexo simple aquel que produce un cuerpo iluminado solo; y el duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados y el simple. El reflexo E lo origina el cuerpo iluminado B D; el duplicado O se compone del iluminado B D y D R, y su sombra es muy poca por estar entre la luz incidente N y la reflexa N O, S O. Figura V.

§ LXXXIV.

Ningun color reflexo es simple, sino mixto de los que le producen.

Ningun color que reflecta en la superficie de otro cuerpo la tiñe de su propio color, sino que éste será una tinta compuesta de todos los demas colores reflexos que resaltan en el mismo parage. Por exemplo: reflexando el color amarillo A en la parte del cuerpo esférico C O E, é igualmente el azul B, será el reflexo mixto del amarillo y azul; de modo que si el tal cuerpo esférico era blanco, quedará teñido en aquel parage de verde; porque de la mixtion del amarillo y azul resulta verde hermoso. Figura VI.

§ LXXXV.

Rarísimas veces son los reflexos del mismo color que tiene el cuerpo en donde se manifiestan.

Pocas veces sucede que los reflexos sean del mismo color del cuerpo en que se juntan. Por exemplo: sea el esférico D F G E amarillo, el obgeto que reflecte en él su color sea B C azul, aparecerá la parte del esférico en donde esté el reflexo teñida de color verde, siendo B C iluminado por el sol ó la claridad del ayre. Figura VII.

§ LXXXVI.

En qué parte se verá mas claro el reflexo.

Entre los reflexos de una misma figura, tamaño y luz aquella parte de ellos será mas ó menos evidente que termine en campo mas ó menos obscuro.

Las superficies de los cuerpos participan mas del color de aquellos obgetos que reflecten en ellos su semejanza dentro de ángulos mas iguales.

Entre los colores de los obgetos que reflecten su semejanza en la superficie de los cuerpos antepuestos dentro de ángulos iguales, será el de mas fuerza aquel cuyo rayo reflexo sea mas corto.

Entre los colores de los obgetos que se reflexan dentro de ángulos iguales y con alguna distancia en la superficie de los cuerpos contrapuestos, el mas fuerte será el del color mas claro.

Aquel obgeto reflectirá mas intensamente su color en el antepuesto, que no tenga en su circunferencia otros colores distintos del suyo. Y aquel reflexo que se origine de muchos colores diferentes, dará un color mas ó menos confuso.

Quanto mas próxîmo esté el color al reflexo, tanto mas teñido estará éste de él; y al contrario.

Esto supuesto, procurará el Pintor en llegando á los reflexos de la figura que pinte, mezclar el color de las ropas con el de la carne, segun la mayor ó menor proxîmidad que tuvieren; pero sin distinguirlos demasiado, como no haya necesidad.

§ LXXXVII.

De los colores reflexos.

Todos los colores reflexos tienen mucha menos luz que la directa: y entre la luz incidente y la reflexa hay la misma proporcion que entre la claridad y la causa de ella.

§ LXXXVIII.

De los términos del reflexo en su campo.

Siendo el campo mas claro que el reflexo, hará que el término de éste sea imperceptible: pero siendo mas obscuro, resaltará entonces el reflexo á proporcion de la mayor ó menor obscuridad del campo.

§ LXXXIX.

De la planta de las figuras.

Conforme disminuye el lado sobre que insiste un desnudo, tanto mas crece el opuesto; de modo que todo lo que el lado derecho sobre que insiste se minora, igualmente se aumenta el izquierdo, quedando siempre en su lugar el ombligo y miembro. Esta diminucion consiste en que la figura que se planta sobre el un pie, hace centro del peso universal en aquel punto; en cuya disposicion se levantan los ombros, saliéndose de la perpendicular que pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo: y quando dicha linea hace base sobre el un pie, de modo que queda obliqua, suben entonces los lineamentos que atraviesan; porque siempre han de formar ángulos iguales con ella, baxándose por la parte sobre que insiste la figura, y elevándose en la opuesta. Vease B C, Lámina I.

§ XC.

Modo de aprender á componer las figuras de una historia.

Luego que esté el jóven instruido en la Perspectiva, y sepa tantear de memoria una figura, irá observando en todas las ocasiones y sitios con retentiva la colocacion casual y movimiento de los hombres, quando hablan, quando disputan, quando riñen ó quando rien; advertirá las actitudes que toman en aquel instante, las de los que se hallan á su lado, ó los que van á separarlos, y los que están mirándolos. Todo esto lo irá apuntando ligeramente en una libretilla que deberá llevar consigo siempre; y estas apuntaciones se guardarán cuidadosamente; porque como son tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz la memoria de retenerlas; y asi debe conservar la libreta como un auxîlio ó Maestro para las ocasiones.

§ XCI.

Tamaño de la primera figura de una historia.

La primera figura que se haya de colocar en un quadro historiado debe ser tantas veces menor que el natural, quantas sean las brazas de distancia que se supongan desde el punto en que está á la primera linea del quadro; y luego se proseguirá á las demas, baxo ésta misma regla á proporcion de su distancia.

Barcelon lo G.^bóLam. I

§ XCII.

Modo de componer una historia.

Entre las figuras de una historia la que se pinte mas próxîma á la vista se hará de mucho mas relieve, segun la proposicion que dice: aquel color se manifestará con mas viveza y proporcion que tenga menos cantidad de ayre interpuesta entre él y el que lo mira. Y por ésta razon se hacen las sombras que constituyen el relieve de una figura mucho mas fuertes quando se ha de mirar de cerca, que quando ha de estar en último término; pues alli están ya deshechas y alteradas por la mucha interposicion del ayre; lo qual no sucede en las sombras próxîmas á la vista; y entonces quanto mas obscuras y fuertes son, tanto mas relieve dan á la figura.

§ XCIII.

Precepto relativo al mismo asunto.

Quando se haya de pintar una sola figura, se debe procurar evitar los escorzos tanto en las partes de ella, como en el todo, por no exponerse al desayre de los que no entienden el primor del arte. Pero en las historias de muchas figuras se harán siempre que ocurra, especialmente en las batallas, en donde precisamente ha de haber escorzos y actitudes extraordinarias entre los sugetos del asunto.

§ XCIV.

De la variedad que debe haber en las figuras.

En un quadro de muchas figuras se han de ver hombres de diferentes complexîones, estaturas, colores y actitudes, unos gruesos, otros delgados, ágiles, grandes, pequeños, de semblante fiero, agradable, viejos, jóvenes, nerviosos, musculosos, débiles y carnosos, alegres, melancólicos, con cabellos cortos y rizados, lacios y largos; unos con movimientos prontos, otros tardos y lánguidos; finalmente debe reynar la variedad en todo, hasta en los trages, sus colores &c.; pero arreglado siempre á las circunstancias de la historia.

§ XCV.

Del conocimiento de los movimientos del hombre.

Es preciso saber con exâctitud todos los movimientos del hombre, empezando por el conocimiento de los miembros y del todo, y de sus diversas articulaciones, lo qual se conseguirá apuntando brevemente con pocas lineas las actitudes naturales de los hombres en qualesquiera accidentes ó circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues entonces distrayéndose de su asunto, dirigirán el pensamiento ácia tí, y perderán la viveza é intencion del acto en que estaban, como quando dos de genio bilioso altercan entre sí, y cada uno cree tener de su parte la razon, que empiezan á mover las cejas, los brazos y las manos con movimientos adequados á su intencion y á sus palabras. Todo lo qual no lo podrias copiar con naturalidad, si les dixeses que fingiesen la misma disputa y enfado, ú otro afecto ó pasion, como la risa, el llanto, el dolor, la admiracion, el miedo &c. Por esto será muy bueno que te acostumbres á llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso, y con un estilo ó punzon de plata ó estaño anotar con brevedad todos los movimientos referidos, y las actitudes de los circunstantes y su colocacion, lo qual te enseñará á componer una historia: y luego que esté llena la dicha libreta, la guardarás con cuidado para quando te se ofrezca: y es de advertir que el buen Pintor ha de observar siempre dos cosas muy principales, que son, el hombre, y el pensamiento del hombre en el asunto que se va á representar; lo qual es importantísimo.

§ XCVI.

De la composicion de la historia.

Al ir á componer una historia se empezará dibuxando solo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, actitudes, movimientos é inflexîones se han de haber estudiado de antemano con suma diligencia. Despues, si se ha de representar la lucha ó combate de dos guerreros, se exâminará dicha pelea en varios puntos y vistas, y en diversas actitudes: igualmente se observará si ha de ser el uno atrevido y esforzado, y el otro tímido y cobarde; y todas estas acciones y otros muchos accidentes del ánimo deben estudiarse y exâminarse con mucha atencion.