Читать книгу: «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня»

Шрифт:

First published by Verso 2024

Every effort has been made to secure permission from the copyright holders for photographic material reproduced herein. If anything is amiss or has been overlooked, the publisher will endeavour to make amends at the earliest opportunity.

The moral rights of the author have been asserted

Введение: OS XXI, Рассеивающееся внимание

Чтобы лучше понять, как мы воспринимаем искусство сегодня, стоит обратиться к двум недавним перформансам. Первый – это опера об изменении климата Солнце и море (Марина) (2019). На Венецианской биеннале 2019 года для ее постановки был задействован военно-морской ангар, на балконах которого располагались зрители, а внизу, на плотном покрывале, засыпанном песком, – «загорающие» исполнители ¹, ². На этом импровизированном пляже отдыхали люди всех возрастов, рас и полов – даже одна собака. В течение восьми часов участники пели, болтали, дремали, читали книги и журналы, смотрели в телефоны и время от времени отлучались. Особенно активными были дети: они строили замки из песка, бегали туда-сюда и играли в мяч. Низкоуровневый периферийный шум и высокое расположение зрителей лишали пляжную сцену объема, мешая понять, кто именно сейчас поет. Либретто в основном принимало форму жалоб, колебавшихся между личным и экологическим: море заросло водорослями, нужно больше крема для загара, трудно расслабиться, биологические виды вымирают. Растянувшись на полотенцах пастельных тонов, эти туристы, казалось, пребывали на грани климатической катастрофы, служа своеобразным зеркалом для бездействующей публики. Столь же отстраненные от незаметного насилия климатических изменений, как и апатичные исполнители под нами, мы о чем-то перешептывались и делали фотографии. Время шло. Обитатели пляжа (под ярким светом) и зрители (наблюдавшие за ними в тени) сменяли друг друга на протяжении нескольких часов – появлялись, ненадолго задерживались и снова исчезали.

Второй перформанс, Звук утра Кевина Бизли (2021), состоялся на перекрестке в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене ³. Несколько чернокожих танцоров собрались на дороге и выполняли обыденные и оттого едва заметные действия: перетаскивали кусок металла, чинили велосипедное колесо, игрались со сдутым баскетбольным мячом. Каждый набор действий порождал звук, который затем усиливался, смешивался с окружающими шумами и постепенно выходил на первый план этой импровизированной композиции. Город давал о себе знать не только акустически, но и зрительно: мимо исполнителей то и дело проносились прохожие, велосипедисты, фургоны. Четырехполосный перекресток предлагал множество линий обзора. Задний и передний планы перетекали друг в друга. Зрители следили за исполнителями, отходили в сторону, переговаривались с соседями, делали фотографии. Мы то подключались к происходящему, то отключались. Действие было незначительным, смотреть было фактически не на что, поэтому мы просто сосуществовали с абстрагированным материальным звуком Бизли – акустическим коллажем, извлеченным из отдельно взятого городского уголка и вновь наложенным поверх него.

В случае с обоими перформансами – одним в помещении, другим на улице – внимание зрителей было совершенно рассредоточено, и не только в силу звуковых и зрительных помех. Важную роль играли и продолжительность, и свободная динамика. Никто не ждал, что зрители станут смотреть каждый перформанс в благоговейном молчании. Мы наблюдали и обсуждали перформансы прямо во время действия – а также делали фотографии. Такое непринужденное распределение фокуса выходит за рамки предыдущих тенденций в искусстве, перформансе и танце с 1960-х годов – налицо композиционная деиерархизация, опирающаяся на сайт-специфичность (и позволяющая контексту проникать в перформанс) или длительность (испытывающую нашу способность к устойчивому вниманию). Но главное отличие – в фотографическом режиме современного зрительства. Сначала нерешительно, с помощью цифровых камер в 2000-х, а затем стремительно, благодаря подключенным к интернету смартфонам в 2010-х, мы начали одновременно смотреть и документировать. Такая рефлекторная фиксация стала коллективной, рассредоточенной и происходящей в режиме реального времени. Физически мы присутствуем рядом с перформансом, но в то же время подключены ко множеству других мест. Процесс смотрения гибриден, он занимает несколько пространств и времен одновременно: мы находимся в настоящем вместе с работой, взаимодействуем с теми, кто находится в непосредственной близости от нас, но также передаем информацию другим людям, наблюдающим за происходящим удаленно, одновременно с нами или (чаще) с небольшой задержкой.

Сегодня возможность запечатлеть происходящее находится в руках каждого зрителя, а не только нанятого фотографа-профессионала. В результате разрушаются иерархии распространения. Отсюда меняется динамика самого взгляда на искусство и особенно на перформанс: произведения становятся менее самоценными, менее тотальными; они дают нам пространство для мобильности и общения, для реакций, разговоров, публикаций и архивирования в процессе просмотра. Как после Солнца и моря, так и после Звуков утра мне было интересно заглянуть в Instagram⁴ и узнать, схож ли опыт других зрителей с моим собственным. Возможно, я даже мелькну в чьем-то кадре.

Сегодня много пишут о влиянии – преимущественно негативном – интернета, смартфонов и соцсетей на устойчивость нашего внимания. Но эти дискуссии, как правило, обходят стороной новые условия зрительского восприятия, характерные для современной культуры. Как именно перестроилось внимание? Как на это реагируют художники? Учитывают ли изменения или предпочитают их игнорировать – и как эти сдвиги следует понимать нам самим? Эта книга – попытка ответить на эти вопросы, обращаясь к двум аспектам. Первый – представление об «истории современного искусства», области, к которой относится мое исследование. Часто эту область, под которой обычно имеется в виду период с 1989 года, рассматривают как единую историческую цепочку: эпоху, начавшуюся с падения Берлинской стены и синхронизированную с экономической глобализацией и повсеместным доступом к сети Интернет. Однако с доинтернетного времени начала 1990-х до постпандемийных 2020-х произошли поистине тектонические сдвиги как в самом искусстве, так и в его потреблении. Современное искусство и то, как мы смотрим на него, существует не только в тандеме с неравномерным развитием глобализации, но и наряду с невообразимым развитием технологий. Вдобавок, важно отметить подъем экономики внимания (attention economy) и ее обратную сторону – синдром дефицита внимания с гиперактивностью (СДВГ), которые служат контекстуальным горизонтом этой книги.

Второй аспект связан с наименованием и историзацией определенных форм создания искусства с начала 1990-х годов. Часть работы по историзации заключается в том, чтобы проследить, как менялись эти стратегии в связи с развитием цифровых технологий. Книга описывает четыре способа создания искусства, более или менее глобальных – но мои примеры отражают, прежде всего, знакомый мне контекст, а именно Европу и Северную Америку. Эти способы демонстрируют самые разные реакции на новые технологии распространения информации и изображений – реакции бессознательные, неявные, осознанные или амбивалентные. Одно из ключевых моих утверждений состоит в том, что влияние цифровых технологий на зрительство очевиднее в том искусстве, которое, на первый взгляд, наиболее решительно их отвергает (например, в перформансах, которые подчеркивают эффект присутствия, или в инсталляциях, задействующих устаревшие технологии). В дальнейшем я остановлюсь на этих четырех способах подробнее.

То, как мы понимаем внимание, неразрывно связано с нашим представлением о самих себе. В этой книге внимание понимается не как универсальная, глубоко укорененная способность человеческого разума, а как способность, которая изменяется – под воздействием технологий, медицинских препаратов и в присутствии других людей. Кроме того, представление о внимании позволяет определить, что́ мы можем назвать культурным артефактом и как именно следует его воспринимать. Модерная западная культура долгое время дорожила своими признанными культурными объектами («шедеврами») за то, что они, как кажется, приковывают к себе неиссякаемое внимание. За написанием статей об этих объектах исследователи-гуманитарии проводят уйму часов. На протяжении десятилетий и даже столетий эти труды наращивают смысловые слои и способствуют формированию канона. Мне бы хотелось потеснить подобную ассоциацию между смыслом и глубиной, или то, что я называю глубинной моделью культуры. В то время как некоторые культурные объекты обладают долговечностью и кажутся вневременными, другие эфемерны, но востребованы и порождают острые дискуссии. В этой книге мы попытаемся освободить место для целого ряда работ, часть которых история искусства обошла стороной – особенно те практики, которые считаются слишком эфемерными, новыми или неопределимыми, чтобы войти в канон ⁵.

Глубинную модель культуры подорвал взлет цифровых технологий. Мемы и виральный контент ввели в оборот новую форму вовлеченного наблюдения, основанную не на избирательности и глубине, а на количестве и скорости. Взгляд, который предполагает предельную сосредоточенность и погруженность, сегодня уже не кажется чем-то целесообразным и обязательным ⁶. Это не значит, что мы должны совсем отказаться от созерцательности и машинально поощрять интенсивное потребление. Речь о том, что современные способы восприятия не только рассеяны и распределены, но и гибридны: одновременно присутствующие и опосредованные, происходящие в реальности и онлайн, мимолетные и глубокие, индивидуальные и коллективные – режим, который только усугубился и усилился в результате пандемии COVID-19.

Тревожные звонки раздавались уже на протяжении 2010-х: споры по поводу использования фотоаппаратов в театрах, критика произведений искусства, которые на экране выглядят лучше, чем в реальной жизни, жалобы на гигантские выставки, которые невозможно посмотреть целиком, а также возмущение художников в связи с распространением коротких видео с их работами в социальных сетях. К гибридной форме зрительского восприятия нас начали подталкивать еще до локдаунов 2020 года – к недовольству традиционалистов. Остальные, быть может нехотя, вырабатывали новые привычки – я понимала, что доставать телефон во время перформанса как-то неправильно, но тем не менее от съемки удержаться не могла. На масштабных выставках я научилась экономить и правильно распределять свое время. Сейчас мне удается быстро переключаться между разными режимами внимания. Как правило, посещая выставку, я надолго погружаюсь в состояние сосредоточенности и присутствия – и в то же время сканирую QR-код, чтобы позже прочитать буклет. Раздумываю, не попросить ли у куратора ссылку на видео, чтобы посмотреть его дома. Делаю фотографии инсталляций и их деталей. Отвечаю партнеру, оставшемуся присматривать за детьми. Фотографирую этикетки. Отправляю снимки друзьям со словами, что это и правда хорошая (или не очень) выставка. Такое вечное колебание между «здесь» и «там», между наблюдением и комментированием – в этом и заключается суть того, как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня.

Нормативное внимание

В этой книге тема внимания объединяет между собой четыре эссе о современном искусстве и перформансе. В то же время рассуждения по этому поводу вписываются и одновременно отталкиваются от обширного массива литературы, который условно можно назвать исследованиями внимания. Первые публикации возникли еще в 1990-х и представляли собой эйфорическую бизнес-литературу об экономике внимания. С тех пор, в ответ на развитие Веб 2.0 и социальных сетей, а затем на слежку и дезинформацию со стороны правых, в гуманитарных науках появилось и большое количество критических исследований. Рассеянность стала рассматриваться как символ технологического (и поколенческого) беспокойства: «Для преподавателей вроде меня, – пишет теоретик культуры Доминик Петтман, – рассеянность – наш враг, так же как внимание – наша жизненная сила» ⁷. Для других понимание экономики внимания стало вопросом «хорошего самочувствия», которое регулярно связывают со стратегиями стрессоустойчивости, цифровой осознанностью, замедлением и намеренным сокращением активности. Эти книги – от академических до популярных – охватывают вопросы современных компетенций, политики, образования, социальных сетей и психического здоровья, но редко упоминают визуальные искусства ⁸.

Тем не менее самая цитируемая на сегодняшний день история внимания написана искусствоведом. Джонатан Крэри продемонстрировал, как в конце XIX века, одновременно с промышленным капитализмом, внимание впервые стало предметом интереса и проблемой, будучи связанным прежде всего с индивидуализацией восприятия. Новые направления физиологии и психологии стремились продемонстрировать, что восприятие формируется изнутри – как способность субъекта, – а не навязывается внешними обстоятельствами ⁹. Ключевыми фигурами этого зарождающегося дискурса были экспериментальные психологи в Германии (Герман фон Гельмгольц и Вильгельм Вундт) и в США (Уильям Джеймс и Уолтер Бауэрс Пиллсбери). Вундт и Джеймс в 1875 году независимо друг от друга создали первые лаборатории, разработав эксперименты для проверки времени реакции, распределения внимания, кратковременной памяти, отвлекаемости и утомляемости. Для них было очень важно определить локус внимания, которое они стали рассматривать как внутреннюю способность (как в случае с доводом Вундта о волевом внимании), а не как результат внешних стимулов. В книге Основы психологии (1890) Джеймс предлагает весьма непринужденное определение внимания, которое часто цитируется и сегодня: «Все знают, что такое внимание. Это овладение умом, в четкой и ясной форме, одним из того, что кажется несколькими одновременными и равноправными объектами или цепочками мыслей. Фокусировка и концентрация сознания – вот его суть» ¹⁰. И всё же далее Джеймс уклоняется от ответа, не в силах решить, является ли внимание эффектом магнетизма воспринимаемого объекта или субъективным навязыванием индивидуальной воли.

Джеймс закладывает основы того, что я называю «нормативным вниманием» – вниманием, которое направлено на объекты (а не на других субъектов), является интеллектуальным и когнитивным (а не сенсорным и аффективным), оформлено в терминах собственности («овладение умом») и носит индивидуальный (а не социально или коллективно обусловленный) характер ¹¹. Внимание – это свойство, сила, исходящая от субъекта, выражение его интереса (а это всегда он); внимание автономно и добровольно, даже если большинство из нас может поддерживать предельный фокус не более чем несколько секунд ¹². Внимательные субъекты обладают агентностью: они активно направляют свой взгляд и удерживают его, захватывая объект. Расположенное в субъекте, но направленное на внешний объект, внимание формирует оба полюса: субъект выбирает свой объект и помещает его в фокус, позволяя остальному зрительному/звуковому полю отступить на задний план. Нормативное внимание, таким образом, соответствует представлениям эпохи Просвещения о современном субъекте как сознательном, рациональном и дисциплинированном. Безусловно, такая модель парадигматически патриархальная, буржуазная, белая и колониальная. Нормативное внимание синонимично владению, собственности и оптической власти ¹³.

Не случайно внимание стало областью исследований в тот момент, когда мир явлений трансформировался под влиянием пространства и времени индустриального капитализма. Современный город стал быстрым, шумным, многолюдным и беспорядочным. Отношение к вниманию как к свойству индивида (а не явлению общего социального контекста) сделало его пригодным для количественной оценки, оптимизации и дисциплинирования. Забота о безопасности рабочих (например, необходимость проявлять бдительность при использовании заводского оборудования) сочеталась с желанием регулировать, контролировать и максимизировать производительность ¹⁴. Надзор за рабочими вел к росту прибыли. Высшей точкой пристального внимания к рабочему процессу в 1900-х годах стали расчеты времени и движений в рамках «научной организации труда» Фредерика Тейлора ¹⁵. Сегодняшнее алгоритмическое управление и надзор за рабочими в отгрузочных складах Amazon продолжает следить не только за телом, но и за выражением лица. Это стремление отслеживать внимание работников указывает на то, что нормой является как раз не нормативное внимание (сосредоточенное, присутствующее, направленное), а нечто более неустойчивое и нефиксированное. Внимание так ценится именно потому, что оно редкое и нестабильное, постоянно распадающееся изнутри.

В 1870-х годах, в тот самый период, когда внимание стало объектом научных исследований, для его развития были разработаны новые типы городской архитектуры. Музеи и театры принялись за реорганизацию зрительского восприятия, подчеркивая направленность фокуса и соответствие коллективному поведению ¹⁶. Музей задумывался как пространство возвышающей цивилизованности: предполагалось, что зрители будут хорошо себя вести и самостоятельно регулировать свое тело по отношению к другим в противовес шумной социальной динамике, которая являлась частью общественной культуры в других местах (карнавалы, увеселительные сады, спортивные мероприятия) ¹⁷. К 1870-м годам в независимых учреждениях традиционная «салонная» развеска XIX века, при которой картины располагались плотными рядами до самого потолка, была заменена одним или двумя рядами работ с бо́льшими пустотами между ними. Сами выставки всё чаще проводились в местах, похожих на частные квартиры, способствуя более интимному и сфокусированному просмотру ¹⁸. Около 1900 года появляется модернистская концепция «белого куба» с большими незаполненными промежутками между картинами, которые воспринимаются как нечто автономное, отражая идеального субъекта выставки: атомизированного, самодостаточного зрителя ¹⁹. Размещение работ на белых стенах, в один ряд и на уровне глаз зрителя до сих пор считается повсеместной нормой.

В театре самым известным примером оптической и поведенческой реорганизации можно считать Фестивальный театр в Байройте, открытый в 1876 году, проект которого был создан под руководством Рихарда Вагнера. Прежде расположение мест в театрах было подковообразным, когда большинство лож были обращены не к сцене, а друг к другу; Вагнер же предложил фронтальную планировку, при которой вся аудитория беспрепятственно смотрела на сцену. Ради еще большего зрительского вовлечения ложи были демонтированы, зрительный зал погружен в кромешную тьму, а оркестр скрыт в углублении перед сценой ²⁰. Основной задачей было представить театр не как шумное светское мероприятие, а как сакральный Gesamtkunstwerk. К 1890-м годам в крупных городах Европы темнота стала универсальным условием театрального опыта – с вытекающими отсюда требованиями тишины и уважения к окружающим. Социолог Ричард Сеннет отмечает:

В 1850-х годах в театрах Парижа и Лондона зритель не стеснялся завести беседу с соседом прямо посреди спектакля. К 1870 году публика стала относиться к порядку серьезнее. Теперь разговоры казались невоспитанностью и дурным тоном, чему способствовал и приглушенный свет, подчеркивающий важность тишины и направляющий внимание на сцену ²¹.

Популярная культура всё активнее сдерживала аффективный гул толпы, в результате чего театр и музей превратились в дискретные области вежливого самоотречения. В этих социальных по природе институтах внимание начинает индивидуализироваться, каждый оказывается в своем личном пузыре. За исключением антракта и оваций, театральный зритель был одинок во всех отношениях. Показательно, что, когда в 1910-х и 1920-х годах исторический авангард обратился к перформансу, примером послужили не буржуазные театральные постановки, а более интерактивные, партиципаторные и характерные для рабочего класса кабаре и мюзик-холлы – пространства, в которых было принято курить и петь вместе с исполнителями, подшучивать над ними или вовсе не обращать на них внимания.

Недавние исследования аудитории показали, как классовые установки о тихом наблюдении продолжают подпитывать господствующее представление о замкнутости и почтительности театрального зрителя. Театровед Кэти Седжмен утверждает, что «разумное» зрительское поведение на самом деле завязано на норме для физически здоровой белой элиты, ограничительной для всех остальных (нейроотличных и небелых) ²². Недавняя мода на манифесты театрального этикета возникла в результате столкновения современных форм внимания – приватизированного, глубокого, трансцендентного – с цифровой культурой. Эти манифесты нацелены прежде всего на мобильный телефон: ответы на звонки и сообщения, съемка фото – всё это считается несоблюдением социальных норм ²³. Менее суровы руководства по музейному этикету, хотя они тоже свидетельствуют о той классовой робости и тревоге, которую многие люди по-прежнему испытывают при входе в музеи и галереи. Не запрещая телефоны полностью, рекомендации в основном касаются уменьшения громкости (в помещении следует «вести себя тихо») и съемки фото: не используйте вспышку или селфи-палки, не фотографируйте всё подряд и не задерживайте других на переполненных выставках («не обязательно выкладывать фотографии в тот же момент») ²⁴. Всё это подчеркивает, насколько дискурс нормативного внимания встроен в саму архитектуру смотрения и ее протоколы «разумного» поведения, а также то, как цифровые технологии привносят новые формы зрительской активности, ограничивающие (и даже подрывающие) современное изобильное внимание.

Еще несколько слов о нормативном внимании. Допуская существование универсального субъекта человеческого ви́дения, дискурс внимания непреднамеренно порождает исключения. Когда я впервые собирала аспирантский семинар по вниманию и технологиям, учебный план привел меня в замешательство: среди пишущих о внимании было очень мало женщин, а еще меньше – представителей небелых рас. Неужели им нечего было сказать о внимании? Но постепенно до меня начало доходить: нормативное внимание предполагает нормативного субъекта – привилегированного, белого, гетеросексуального, трудоспособного и сознательного, – который направляет свое внимание на внешнюю среду, оформленную как объект. Для представителей меньшинств дискурс внимания не имеет особого значения, поскольку нам трудно занять активную позицию наблюдателя, ведь исторически мы всегда были объектами чужого внимания. Поэтому, чтобы учесть нашу точку зрения, необходимо сместить терминологию в сторону смежных тем визуальности – таких как «мужской взгляд» и «этика заботы» в феминизме, «надзор»²⁵ и «фугитивность»²⁶ в исследованиях черной культуры, «пасс»²⁷ и «реалнесс»²⁸ в квир- и трансгендерной теории и «пристальный взгляд» в исследовании инвалидности ²⁹. В каждом из этих случаев нормативное внимание дискурсивно переосмысляется. Это помогает разобраться с теми сложностями, которые испытывают представители недоминирующих групп, будучи как наблюдателями, так и наблюдаемыми. Еще одна причина, по которой внимание на самом деле должно быть рассеянным.

Против рассеянности

До сих пор я старалась избегать слова рассеянность; возникнув в конце XIX века, оно всегда воспринималось как противоположность вниманию. Уильям Джеймс заявляет, что внимание «подразумевает отстранение от одних вещей ради эффективного решения других, и это состояние имеет реальную противоположность в виде растерянного, ошеломленного, рассеянного состояния, которое во французском языке называется distraction, а в немецком – Zerstreutheit» ³⁰. Мне хочется отступить от этой бинарности – более того, свести ее на нет – потому что любое суждение об отвлеченном внимании, как правило, подкрепляется идеологическими предположениями о продуктивной рабочей этике, добродетельной жизни и опасностях чувственного удовольствия. Другими словами, «рассеянность» – это скорее моральное осуждение, чем последовательное описание того, как мы воспринимаем и осмысляем происходящее.

Подобное едва уловимое морализаторство прослеживается в реакции на новые технологии на протяжении всего ХХ века. Его можно найти в критических откликах на ранний кинематограф – от беспокойства борцов за мораль по поводу женщин и детей, посещающих никелодеоны³¹ 1900-х годов, до презрения к рабочим, проводящим вечера в огромных новых кинодворцах Берлина и Нью-Йорка в 1920-е годы ³². Причем объектом анализа становился исключительно рабочий класс, а не средний или высший, предпочитавшие, как считалось, оперу и театр. Особо подверженными идеологическим киновеяниям считались эмансипированные женщины. Предпочитаемый Зигфридом Кракауэром термин Zerstreuung несет в себе коннотации отвлеченности и разбросанности, и к тому же относится к женскому роду. В серии статей Маленькие ларечницы идут в кино (1927) немецкий критик описывает ряд недавних фильмов с точки зрения воображаемой неискушенной зрительницы ³³. Тем не менее рассеянность для Кракауэра служит определенной функции: подвергая зрителей такому мощному потоку образов, из-за которого не остается времени на размышления, кино косвенно приоткрывает нам глаза на природу социального беспорядка. Наперекор этому идет, по мнению немца, архитектура кинотеатров: пышное убранство новых сверкающих дворцов кино служит для того, чтобы «привязать публику к периферии, дабы она не погрязла в безысходности» ³⁴.

В послевоенный период наследником этих тревог стало телевидение, нагляднее всего демонстрировавшее утрату человечности, свободы и самоопределения ³⁵. На протяжении 1980-х годов, спустя три десятилетия после того, как телевидение стало неотъемлемой частью домашнего пространства, критики сетовали на его презентизм, дробление информации, скорость и отвлекающий эффект ³⁶. И в центре внимания по-прежнему женщины и рабочий класс («дневные телепрограммы приучают женщин к постоянным перерывам, рассеянности и рабочей беспорядочности») ³⁷. Вновь пассивность и отвлеченность носят гендерный характер. Редким исключением в исследованиях телевидения стали работы Раймонда Уильямса, понимающего телевидение как «запланированный поток» – во-первых, за счет проницательного анализа этого аппарата в терминах «потока» (а не привычной «фрагментации»), а во-вторых, в силу отказа от оценочных суждений по отношению к телезрителям. Уильямс утверждает, что телевизионный поток порождает новую форму внимания и осмысления, которая не похожа на прочий жизненный опыт, строящийся вокруг отдельных событий ³⁸. Понятие «потока» тем самым предвосхищает то безграничное вторжение сетевых технологий, которое стало возможным с появлением iPhone и других подобных гаджетов, ставших чем-то вроде портативных протезов.

Теперь фокус беспокойства сместился на детей. Начиная с 2007 года, с появлением iPhone и развитием социальных сетей, увеличилось и число статей, обличающих пагубное влияние новых технологий на человеческую психику и социальные отношения ³⁹. Исследования часто опираются на данные нейронаучных исследований синаптогенеза – развития аксонов, синапсов и дендритов мозга после рождения. Не слишком ли рано дети начинают засматриваться на экраны? Влияют ли гаджеты на их сон, а следовательно, и на успеваемость в школе? Утратило ли молодое поколение традиционные навыки чтения? Перестраивают ли цифровые технологии их синапсы? Описывая состояние современного ребенка, социолог Шерри Тёркл использует понятие «привязанного „я“» – прикованные к своим устройствам, дети потеряли способность развивать мысли и индивидуальность, тем самым замедлившись в развитии ⁴⁰. Французский философ Бернар Стиглер, один из самых ярых приверженцев сосредоточенности, утверждает, что мозг детей, воспитанных на современных медиа, устроен иначе – отсюда «поколенческая мутация», выливающаяся в неспособность к глубокому вниманию и, таким образом, к развитию во взрослой жизни ⁴¹.

В работах, посвященных кино, телевидению и соцсетям, неоднократно встречается утверждение, что глубина внимания подразумевает деятельность и решительность, тогда как рассеянность не только приравнивается к их утрате, но и используется для очернения тех, кто поглощен второстепенными вещами ⁴². Таким образом, рассеянность – это не противоположность внимания, а упрек в его неправильном распределении, причем объектом упрека становится кто-то другой, заведомо неполноценный и уязвимый. Отвлеченное внимание указывает на слабость характера, которую можно обуздать с помощью силы воли. Другими словами, рассеянность – это один из способов, посредством которого доминирующая социальная группа выражает неодобрение другой (подчиненной) группы. Когда мы говорим, что люди «отвлекаются» (например, на социальные сети), мы имеем в виду, что, по нашему мнению, они обращают внимание не на то, что нужно.

Философ Пол Норт отмечает, что рассеянность – это, по сути, ослабленное или разделенное внимание; при последовательном развитии эти два понятия образуют тавтологическую структуру, в которой рассеянность всегда становится разновидностью внимания. В понимании Норта два эти явления не противоположности, а точки на круговом спектре; если их сдвинуть, они сольются друг с другом ⁴³. Я развиваю эту мысль, полагая, что внимание и рассеянность – это ложная оппозиция. Эти понятия не относятся к индивидуальным способностям: сила воли против принуждения, деятельность против беспомощности, напряженная сосредоточенность против расфокусированного взгляда и так далее. Скорее, внимание и рассеянность – это культурные конструкты, возникающие из набора подразумеваемых норм и ценностей. Рассеянность не противопоставляется вниманию, а является его разновидностью – она не индивидуальна и сущностна, но социальна и относительна. Мемы, мода, толпа, тренды – всё это говорит о том, что мы инстинктивно обращаем внимание на то же, что и другие.

Гипервнимание

В 2007 году Нэнси Кэтрин Хейлз, одна из немногих женщин-исследователей, занимающихся вопросами внимания, ввела термин «гипервнимание» – «быстрое переключение внимания между различными задачами, предпочтение множества информационных каналов, стремление к высокому уровню стимуляции и низкая устойчивость к скуке» ⁴⁴. По ее мнению, гипервнимание – это противоположность «глубокому вниманию», характерному для гуманитарных исследований: сосредоточенность на одном объекте, обычно с помощью одного информационного канала и в течение длительного периода времени. И хотя, по мнению Хейлз, это разделение поколенческое, она придерживается безоценочной середины: и тот и другой тип внимания полезны, и преподаватели должны это признать. Подобный прагматизм находит отклик в работах английской исследовательницы Кэти Дэвидсон, которая выступает за многозадачность и связывает недостаток внимания у студентов с педагогическим консерватизмом: попытками внедрить устаревшие методы обучения в мозг, сформировавшийся под воздействием цифровых технологий. Вместо того чтобы рассматривать «постоянное фрагментарное внимание» как недостаток или проблему, она утверждает, что на деле этот навык – средство выживания и возможность взаимодействия в мире цифровых технологий ⁴⁵.

1.Солнце и море (Марина), совместная работа режиссера Ругиле Барзджукайте, драматурга Вайвы Грайните и композитора Лины Лапелите, получила «Золотого льва» за лучший национальный павильон (Литвы) на Венецианской биеннале в 2019 году. Впервые перформанс был представлен в Вильнюсе в 2017 году в виде часовой театральной постановки. Для Венеции его зациклили и растянули на восемь часов. Опера продолжает гастролировать по всему миру; постановки проходят обычно в театрах, с разной продолжительностью.

2.Примечания см. в конце каждой главы.

3.Девяностоминутный спектакль Звуки утра был представлен на пересечении улиц Орчард и Ривингтон в рамках биеннале Performa 14–16 октября 2021 года. Не повторялся.

4.Компания Meta Platforms Inc., владеющая социальными сетями Facebook («Фейсбук») и Instagram («Инстаграм»), по решению суда от 21.03.2022 признана экстремистской организацией, ее деятельность на территории России запрещена.

5.Исследования перформанса и квир-культуры, напротив, особенно старательно уделяют внимание практикам, которые историки искусства считают незначительными и мимолетными.

6.Пристальный взгляд даже перешел в консервативную фазу в рамках «медленного» движения, возникшего в ответ на перенасыщение жизни цифровыми изображениями. См.: Reed A. Slow Art: The Experience of Looking, Sacred Images to James Turrell. Berkeley: University of California Press, 2019. Социологическую критику идеи «медленного» образа жизни (медленная еда, медленный отдых, медленная повседневность и т. д.) см. в Sharma S. In the Meantime: Temporality and Cultural Politics. Durham, NC: Duke University Press, 2014.

7.Pettman D. Infinite Distraction: Paying Attention to Social Media. Cambridge: Polity, 2016. P. x.

8.См., например, книгу Шерри Теркл Возвращение разговора: сила устной беседы в цифровую эпоху (Turkle S. Reclaiming Conversation: The Power of Talk in a Digital Age. New York: Penguin Press, 2015). Также можно упомянуть движение Time Well Spent, основанное в 2016 году бывшим руководителем Google Тристаном Харрисом и оксфордским исследователем этики Уильямом Джеймсом, а также книгу последнего о свободе и сопротивлении в экономике внимания (James W. Stand Out of Our Light: Freedom and Resistance in the Attention Economy. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2018). Исключение составляет книга художницы Дженни Оделл Сопротивление экономике внимания (Odell J. How to Do Nothing: Resisting the Attention Economy. Brooklyn, New York: Melville House, 2019), которая упоминает несколько примеров художественного отказа, в том числе Тейчин Сье в 1980-х и Пилви Такала в 2000-х. Она рассматривает этих художников в традициях Диогена, Бартлби и Торо, создающих «третье пространство» непримиримости.

9.Крэри прослеживает этот сдвиг не только через историю научных экспериментов, но и через переход от камеры-обскуры XVII века (в которой восприятие возникает пространственно из общего социального поля, поскольку изображение заполняет комнату, в которой человек находится вместе с другими) к стереоскопу начала XIX века (в котором восприятие исключительно оптическое, бинокулярное и иммобилизующее, поскольку два изображения синтезируются в сетчатке глаза зрителя). Крэри Д. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке / пер. Д. Потемкина. М.: V-A-C press, 2014.

10.James W. The Principles of Psychology (1890). Vol. 1. Сhapter XI. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983. P. 381–382. Мы склонны использовать внимание и фокус как взаимозаменяемые понятия, но это не совсем одно и то же: внимание может быть рассеянным, рассредоточенным или отвлеченным, в то время как фокус передает ощущение направленности лазерного луча. Иными словами, фокус – это один из видов внимания.

11.James W. The Principles of Psychology. Op. cit. P. 381. Курсив мой.

12.«Гении, – пишет Джеймс, – по общему мнению, превосходят других людей по силе устойчивого внимания» (James W. The Principles of Psychology. Op. cit. P. 400).

13.Колониальные основы наблюдения и рациональности критикует Анибаль Кихано в работе Колониальность и Модерность/Рациональность (Quijano A. Coloniality and Modernity/Rationality // Cultural Studies 21:2–3. 2007. P. 168–178).

14.Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Chapter 1. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. Более ранний пример критического обсуждения времени и труда – Thompson E. P. Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism // Past & Present 38. 1967. P. 56–97.

15.В Лекции об управлении (1907) Фредерик Тейлор предлагает тщательно рассчитывать скорость, движение и производительность каждого рабочего, чтобы удвоить или даже утроить производительность компании. См.: Report of a Lecture By and Questions Put to Mr F. W. Taylor: A Transcript // Journal of Management History 14:3. 2008. P. 214–236.

16.Универмаг, напротив, был создан для того, чтобы приводить взгляд в движение. См.: Friedberg A. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993.

17.См. вдохновленное Фуко исследование Тони Беннетта Рождение музея (Bennet T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London: Routledge, 1995), особенно главы 2 и 3. Сэр Генри Коул, художественный педагог и первый директор Музея Южного Кенсингтона (1857–1873), утверждал, что открытие музеев по воскресеньям приведет к нравственному совершенствованию рабочего класса. Так, посещение музея после церкви позволит рабочему «отдохнуть с женой и детьми, а не пьянствовать вдали от семьи в трактире или питейном заведении». Что касается маленьких детей, уверяет Коул, музеи могут научить их не только «вести себя аккуратно», но и «уважать собственность». Cole H. Fifty Years of Public Work of Sir Henry Cole, K.C.B., Accounted for in his Deeds, Speeches and Writings. 2 Vols. London: George Bell & Sons, 1884. P. 368, 356.

18.См.: Ward M. Impressionist Installations and Private Exhibitions // The Art Bulletin 73:4. 1991. P. 599–622.

19.Историю выставочных экспозиций в MoMA см. в: Staniszewski M. A. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, MA: MIT Press, 1998; немецкую историю см.: в Grasskamp W. The White Wall: On the Prehistory of the «White Cube» // Curating Critique / eds. M. Eigenheer, D. Richter, B. Drabble. Frankfurt: Revolver, 2007. P. 316–339.

20.Рассел Бёрдекин отмечает, что Вагнер, скорее всего, не сумел добиться полной темноты до конца века из-за трудностей с гашением газовых ламп. Практика приглушения света применялась в британских театрах уже с 1850-х годов; Вагнер применял ее последовательно с целью усиления внимания зрителей ко всему произведению, а не создания атмосферы для отдельных сцен. Burdekin R. Darkening the Auditorium in the Nineteenth Century British Theatre // Theatre Notebook 72:1. 2018. P. 47–48.

21.Sennett R. The Fall of Public Man, New York: Vintage Books, 1976. P. 206.

22.См. главу 5 в: Sedgman K. The Reasonable Audience: Theatre Etiquette, Behaviour Policing, and the Live Performance Experience. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2018.

23.См., например: Театральную хартию Великобритании (2014): theatre-charter. co.uk.

24.Tyler M. Fifteen Museum Etiquette Errors and How to Avoid Making Them // Travel and Leisure. 17 May 2016. travelandleisure. com.

25.Surveillance (англ.) – концепция, описывающая повсеместную подозрительность по отношению к чернокожему населению. – Здесь и далее астерисками обозначены примечания переводчика.

26.Fugitivity (англ.) – практика чернокожего населения бежать от угнетения и выстраивать безопасные и свободные сообщества.

27.Passing (англ.) – в контексте гендерной теории обозначает способность людей восприниматься соответственно их гендеру, а не биологическому полу.

28.Realness (англ.) – свойство человека копировать и воплощать в жизнь определенное поведение или стиль жизни.

29.См., например: Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema (1976) // Visual and Other Pleasures. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 1989. P. 14–26; Browne S. Dark Matters: On the Surveillance of Blackness. Durham, NC: Duke University Press, 2015; поэтика «фугитивности» Фреда Мотена исследуется в многочисленных публикациях, включая Moten F. Consent Not To Be A Single Being: Black and Blur. Durham, NC: Duke University Press, 2017; Bailey M. Butch Queens Up in Pumps. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2013; Garland-Thomson J. Staring: How We Look. Oxford: Oxford University Press, 2009.

30.James W. The Principles of Psychology. Op. cit. P. 382.

31.Nickelodeon (nickel – пять центов, odeon – разновидность греческого театра) – американские дешевые кинотеатры, массово открывавшиеся в начале XX века.

32.В этих кинотеатрах с большой вместимостью (от одной тысячи до пяти тысяч зрителей) проводились смешанные программы с водевилями, музыкальными номерами и фильмами. Среди наиболее известных – Wintergarden и UFA-Palast (в Берлине), а также театр Roxy Theater (в Нью-Йорке).

33.Кракауэр З. Маленкие ларечницы идут в кино / пер. А. Кацуры // Орнамент массы. Веймарские эссе. М.: Ad Marginem. 2024. C. 193–205.

34.Кракауэр З. Культ развлечений / пер. А. Кацуры // Орнамент массы. Указ. соч. С. 221.

35.См.: Адорно Т., Хоркхаймер М. Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс (1944) / пер. Т. Збровской. М.: Гараж; Ad Marginem, 2016; Ellul J. The Technological Society. New York: Vintage Books, 1964; McLuhan M. The Agenbite of Outwit (1963) // Media Research: Technology, Art and Communication, ed. Michel Moos. London: Routledge, 1997. P. 121–125.

36.См.: Postman N. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business. New York: Penguin Books, 1986.

37.Modloski T. The Rhythms of Reception: Daytime Television and Women’s Work // Regarding Television: Critical Approaches. AnAnthology / ed. E. A. Kaplan. Frederick, MD: University Publications of America, 1983. P. 71.

38.Williams R. Television: Technology and Cultural Form (1974). London: Routledge Classics, 2003. P. 86–87.

39.См., например: Maggie Jackson Distracted: The Erosion of Attention and the Coming Dark Age. New York: Prometheus Books, 2008; Carr N. The Shallows: What the Internet is Doing to Our Brains, New York: Norton, 2010; Pettman D. Infinite Distraction. Op. cit.

40.См. главу 10 в: Turkle S. Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other, New York: Basic Books, 2011.

41.Stiegler B. Taking Care of Youth and the Generations. Stanford, CA: Stanford University Press, 2010. P. 72. См. также: Stiegler B. Nanjing Lectures 2016–2019. London: Open Humanities Press, 2020. P. 13.

42.Заметным исключением был Вальтер Беньямин, который пытался представить рассеянность как состояние восприимчивости для формирования новых привычек. Несколько загадочно он описывает архитектуру как искусство, которое лучше всего воспринимается в состоянии отвлечения – тактильно, а не оптически – в работе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936).

43.См.: Пролог в North P. The Problem of Distraction. Stanford, CA: Stanford University Press, 2012.

44.Любопытно, что «гипер» в гипервнимании, по-видимому, означает лишь более широкое распределение (то есть численное количество), а не бо́льшую интенсивность. Hayles N. K. Hyper and Deep Attention: The Generational Divide in Cognitive Modes // Profession. 2007. P. 187.

45.Davidson C. Now You See It: How the Brain Science of Attention Will Transform the Way We Live, Work, and Learn. New York: Viking, 2011. P. 287.

Бесплатный фрагмент закончился.