Читать книгу: «Строение фильма»

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

Методы культуры: кино

Издано при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации

© Колевяева Н.А., предисл. и сост., 2024

© Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г., 1994

© Коллектив переводчиков, 1985

© Разлогов К.Э., 2021

© Издательская группа «Альма Матер», оформление, 2024

© Издательство «Культура», оригинал-макет, 2024

Предисловие

Язык кино и его трансформации в контексте развивающихся аудио-визуальных технологий являются основным предметом исследования в данной книге. Она сочетает в себе классические исследования по кино и телеискусству, работы выдающихся исследователей культуры и кино, представителей московско-тартусской семиотической школы Юрия Лотмана и Юрия Цивьяна, а также обширный корпус текстов одного из ведущих российских аналитиков аудиовизуальной и экранной культуры профессора Кирилла Эмильевича Разлогова. Подготовка текстов классиков киноведения в таком формате позволила в единой книге представить диалектику восприятия и анализа экранных форм творчества, которая складывалась в течение столетия с 1920‑х по 2020‑е гг. Такой подход к публикации текстов классиков кино позволил через статьи разных авторов очертить развитие теоретико-методологических подходов к изучению аудиовизуального творчества с опорой на традиции формального и структурного анализа аудиовизуальных произведений.

В этом видится не только развитие теоретических концепций в России и за рубежом, но также глубокая преемственность нескольких поколений исследователей, которая закладывается классиками советского кино в 1920‑е гг., когда поиск средств и способов выражения на экране находился в стадии активного поиска, через их осмысление в более поздний период, и, наконец, анализ современного кинопроцесса в контексте развития новых экранных технологий.

Издание открывается разделом «Диалог с экраном», который был написан двумя выдающимися теоретиками культуры и кино, Ю.М. Лотманом, виднейшим представителем московско-тартусской семиотической школы, и Ю.Г. Цивьяном, крупнейшим специалистом по немому кинематографу. Второй блок текстов представляет ставший уже классическим изданием сборник «Строение фильма», который включает статьи зарубежных теоретиков кино и был подготовлен еще в советское время К.Э. Разлоговым. Важно отметить, что комментарии к этому тексту были выполнены молодым исследователем, талантливым выпускником мастерской К.Э. Разлогова во ВГИКе Матвеем Андреевичем Шаевым.

Третья часть издания представляет собой блок текстов К.Э. Разлогова, который, опираясь на свой исследовательский опыт в области культурологии и киноведения, сосредотачивает свое внимание на нескольких темах, связанных с анализом динамики кинопроцесса в контексте технологических изменений, а также изменений зрительского восприятия киноискусства на протяжении последних пятидесяти лет. Важнейшей теоретической частью этого раздела является пятая глава, посвященная трансформации языков и медиа, которая занимала внимание профессора Разлогова на протяжении последнего десятилетия. Формированию подходов к исследованию классических языков и экранной культуры, их взаимодействия послужила серия теоретико-методологических международных конференций, посвященных взаимодействию научных дисциплин гуманитарного профиля, проводившихся в Госфильмофонде с 2008 по 2016 г. «Язык» в контексте рассматриваемой проблематики автором понимается как система выразительных средств, при этом для экранной культуры «язык» обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, отнюдь не ограничивающихся киноискусством. Масштабное мышление автора, его способность охватить весь диапазон функционирования и влияния экранной культуры, позволило преодолеть рамки исключительно художественного анализа и рассмотреть аудиовизуальные произведения в самых различных контекстах, предоставив читателю объемный взгляд кино и не только…

Н.А. Кочеляева

Диалог с экраном

О чем эта книга

Настоящую вводную главу можно было бы назвать «Экран как собеседник». Вы приходите в кинозал, свет гаснет, и перед вами появляется собеседник, который голосами актеров и диктора, игрой теней, мелькающих на белом полотне, старается вам что-то сообщить – что-то, что он считает важным, – и стремится убедить вас, что и для вас знать это исключительно существенно. У Герберта Уэллса есть фантастический рассказ о том, как художник написал на полотне портрет дьявола и дьявол с рисунка немедленно вступил в диалог со своим «создателем», пытаясь его соблазнить. История кончается тем, что художник, схватив банку краски, тщательно замазывает все пространство полотна ровным слоем, но долго еще на том месте, где был рот, эмаль пузырится – соблазнитель пытается что-то сказать, быть понятым, договориться… Нам кажется, что рассказ этот мог бы быть вступлением к любому разговору о природе кино. Осмелимся даже высказать предположение, что, если бы Уэллс никогда не сидел в кинозале, подобный сюжет, быть может, не пришел бы ему в голову. Не только режиссер, но в определенной мере и зритель, глядя на экран, оказывается наедине со своим собственным созданием. И этот рукотворный и отчасти воображаемый собеседник вдруг проявляет самостоятельность, пытается говорить, соблазнять, а главное – быть понятым.

Каждый собеседник стремится быть понятым, ищет общий язык. Когда-то, на заре кинематографии, кино называли «Великий немой». Это очень точно: немой – не молчальник, не тот, кто говорит, а тот, кто жаждет быть понятым, говорит жестами и мимикой, самой своей немотой. Кинематограф говорит и жаждет быть понятым.

Но для того чтобы понять собеседника, надо знать его язык. И эта книга может быть определена как букварь киноязыка, первые уроки языка кинематографа. И как всякий букварь состоит из изложения основ азбуки и рассказов для чтения, предполагаемая книга также включает в себя элементы азбуки киноязыка и рассказы из истории кинематографа. Это начальная книга для тех, кто хочет говорить с экраном и понимать его язык.

Но у читателя могут возникнуть недоуменные вопросы. Например, если экран-собеседник, то он должен вести со мной – лично со мной – диалог, отвечать на мои вопросы. Что ж это за собеседник, который всю свою речь заранее записал и повторяет ее безо всяких изменений каждые два часа? На этот вопрос мы хотели бы ответить примером из собственного опыта. Однажды один из авторов этой книги смотрел со своим близким другом, крупным лингвистом, фильм Роб-Грийе и Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Выйдя, мы стали обмениваться впечатлениями и неожиданно убедились, что, сидя рядом в одном и том же зале, мы видели два совершенно различных фильма, даже сюжеты совершенно не совпадали. Таков эффект каждого большого произведения искусства, но в кинематографе он проявляется с особенной силой: экран говорит не каким-либо одним голосом, а, как сама жизнь, говорит многими голосами, и каждый зритель слышит тот из них, который отвечает его внутреннему камертону. Разумеется, это относится к подлинным произведениям киноискусства. И в этом случае экран выступает как истинный собеседник, не мертвый исполнитель одних и тех же жестов и слов, а участник диалога, вступающий в обратную связь с каждым из зрителей в отдельности.

Понимать – это значит любить, стремиться к пониманию. Не случайно один из исследователей первого данного людям языка общения – языка жестов, касаний, мимики и восклицаний, с помощью которого грудной младенец общается с кормящей его матерью, – отмечал, что стимулом к возникновению такого языка являются любовь и порыв к общению. И любовь к кинематографу – важное условие понимания киноискусства. Но одной любви мало: необходимы еще и знания. Можно любить кино, часто посещать сеансы и при этом получать удовольствие от средних, не требующих умственного напряжения, бездумных комедий и детективов с привычными штампами, героями и сюжетами. В этом нет ничего предосудительного. Но высокое искусство – будь то серьезная музыка, серьезная литература или серьезный кинематограф – требует понимания, которое дается знанием законов данного искусства, и вкуса, приобретаемого ценой художественного воспитания.

Вероятно, многие читатели согласятся с тем, что понимание симфонической музыки требует специальной подготовки, но необходимость чему-то учиться, чтобы понимать фильм, да и само существование какого-то особого «киноязыка» может показаться поисками сложности там, где все просто и очевидно. Кинематограф, ну хотя бы документальный, – это ведь сама жизнь. Какой тут особый «язык» и какое особое «зрение»?! Просто смотри и понимай. Ведь не учимся же мы особому пониманию, «умению видеть» все, что мы встречаем в жизни вокруг себя – дома, на улице. Какая разница: смотреть на экран или смотреть через окно? Окно и экран так тесно сплелись в нашем сознании, что один из владельцев старого петербургского кинотеатра решил оформить занавес в виде ставней, а просцениум – в форме гигантского подоконника. Чем отличаются хроникальные фильмы от художественных? – рассуждали газеты в эпоху немого кино. Только тем, что хроника – это когда смотришь в окно из квартиры на улицу, а художественный – когда тайком заглядываешь в чужие окна. В 1914 году Валерий Брюсов, сидя у окна, написал:

 
Мир шумящий, как дался он,
Как мне чужд он! но сама
Жизнь проводит мимо окон,
Словно фильмы синемa.
 

Ответить на эти рассуждения можно многое. Прежде всего так ли мы хорошо умеем видеть и в обыденной жизни? Вспомним слова Гоголя о том, «что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи». Смотреть и видеть – не одно и то же, и именно искусство дает человеку то истинное глубокое зрение, о котором писал Гоголь. А вот вопрос о том, как соотносятся киножизнь, жизнь на экране, и бытовая реальность – та каждодневная жизнь, которую мы видим на улице или наблюдаем через окно, – требует специального рассмотрения.

Несколько исходных понятий

Кино и жизнь

Если представить себе, как выглядит то, что происходит на экране, для того, кто сидит в зале, то, пожалуй, основным вопросом, который неизбежно возникает у зрителя, будет вопрос: похоже это на жизнь или нет? При этом почему-то предполагается, что «что такое жизнь» мы знаем и, следовательно, сопоставить экран с жизнью очень просто. Экран оказывается в роли подсудимого, поведение которого мы оцениваем с точки зрения заранее известного кодекса. Мы предъявляем экрану заведомые требования, и он вынужден, несколько смущаясь, этим требованиям отвечать. Если даже не всякий зритель так смотрит, то уж, конечно, так смотрит критик, который исходит из того, что «что такое жизнь», ему известно, а также известно, что экран должен это, как он выражается, «отражать», твердо полагая, что «что такое отражать» ему тоже известно. Между тем знать какую-то вещь— это означает, во‑первых, знать, как она устроена, во‑вторых, знать, чем она служит, и, в‑третьих, знать, что с ней будет хотя бы в ближайшем будущем. Ни на один из этих вопросов относительно жизни мы ответить не можем. Мы не знаем, как она устроена, мы не можем даже предположить, зачем она существует, и даже для каждого из нас в отдельности мы отнюдь не можем сказать, что будет через несколько минут.

Само понятие «жизнь» гораздо более непонятно, чем мы, может быть, сами полагаем, и поэтому сопоставление с жизнью всегда вещь очень сложная. «Сопоставить с жизнью» на самом деле означает попытаться понять или как-то проникнуть в это неизвестное или непонятное целое. А что значит попытаться проникнуть? Стремление зрителя сопоставить экран с жизнью – это требование, предъявленное не столько экрану, сколько жизни. Оно спровоцировано самой природой кинематографа, которая как бы отвечает самым древним представлениям об искусстве. Как известно, самые архаические представления связаны с тем, что живопись возникла из отражения, из зеркала или из взгляда на поверхность воды, или из обведенной пальцем тени, а рифма возникла из эха. Это старые мифы, они существуют у разных народов, и в них вложено одно и то же наивное представление: искусство есть удвоение жизни, автоматическое, механическое удвоение; но при этом сразу можно спросить: а что значит удвоение жизни?

Уже в зеркале изображение перевертывается. Левое делается правым, правое – левым. Между тем, по самым основным и глубоко лежащим представлениям человека, общим для всех культур, верх и низ, правое и левое неравнозначны. Правое связывается с правильным, устойчивым, прямым, левое – с коварным, лживым. Поменяем правое на левое – и изменятся отношения истинного и неистинного, мужского и женского, реального и нереального. Зеркало не случайно фигурирует в двух обликах – как правдивое (оно очень часто в старой иконологии – символ Богородицы) и как лживое (это древнейший магический предмет общения с потусторонней силой). Уже сам момент удвоения таит в себе некоторый сложный смысл. И кинематограф, как будто бы выросший из такого удвоения, из фотографической возможности остановить и удвоить момент, уже таит в себе не только адекватность, но и неадекватность. И вот тут выясняется, что обе эти стороны в процессе художественного построения дополняют друг друга.

Позвольте обратиться к одной идее из области точных наук, которая кое-что прояснит, потому что искусство и другие формы мышления очень связаны и постоянно переливаются друг в друга. Мы имеем в виду ту область, которая называется логикой и семантикой «возможных миров». Общая идея такова: излагаются некоторые постулаты (которые, в общем, могут браться произвольно), и на них строится мир, замкнутый в своей логике и совершенно логичный внутри себя. Сопоставляя его с другими мирами, мы прежде всего меняем наш взгляд на окружающую нас бытовую жизнь. Это вообще характерно для нашего века, когда можно взглянуть на мир и из космоса, когда меняются все масштабы. И на обычную, естественную и, казалось бы, всем понятную жизнь (кто же не знает, что такое жизнь: все мы утром просыпаемся, вечером ложимся, находимся внутри жизни, и смешно сказать, будто мы ее не знаем) можно смотреть как на единственно возможную и единственно данную. А если варьировать возможности и представить себе наш бытовой мир как один из возможных? Нам скажут, что этим постоянно занимаются научные фантасты. Но малая убедительность, как представляется, неудачных попыток средней руки фантастов не в том, что они очень фантазируют, а в том, что они фантазируют мало, обнаруживая свою неспособность вырваться за пределы единственно данного мира. Хлестакову, когда он предельно завирался, придворная жизнь представлялась как очень увеличенная жизнь мелкого чиновника. Фантазируя, он лишь обнаруживал законы своего бытового сознания. Суп на пароходе из Парижа, арбуз в тысячу рублей, крышку супа подымешь, а там запах такой, что уму непостижимо. Быт мелкого чиновника количественно умножается. Это очень напоминает наши представления в фантастических текстах о далеком будущем. Это очень-очень умноженное настоящее. Вырваться из настоящего бывает вообще очень трудно. И в этом смысле внутреннюю вариативность и скрытые возможности мира нашего ограниченного бытового опыта могут гораздо успешнее раскрыть как раз так называемые реалистические фильмы (но, конечно, хорошие), которые берут реальную бытовую или реальную жизненную ситуацию, но при этом представляют ее как одну из возможностей. И будь то в самой картине или «за картиной», но возникает ощущение бесконечной вариативности мира.

Значит ли это, что сопоставление кино и жизни не имеет под собой никакой почвы? Этого сказать нельзя. Сопоставление только в самом простом, вульгарном виде мыслится как некая прямая аналогия (слово «вульгарном» не имеет здесь никакого осуждающего оттенка: искусство всегда должно иметь некоторый элемент, скажем так, грубой простоты). Но и без того некая невысказанная или, может быть, даже неосознанная, несформулированная потенциальная сопоставимость есть всегда. Хотя бы потому, что мы не можем мыслить мира без каких-то данных нам констант. И, как бы мы их ни переставляли, «выскочить» из языка этих констант мы не можем. Грубо было бы, скажем, наблюдая придворный балет, сопоставлять его с экономическими процессами помещичьего хозяйства. Но какая-то соотнесенность все-таки есть. Например, исключенность из жизни: глядя на придворный балет, зрители забывают обо всем, кроме него. Ведь забывание все-таки есть форма соотнесенности с тем, о чем забывают. Сопоставление с жизнью неизбежно. Другое дело, что сопоставления могут быть самого разного типа.

Видя, что герой в историческом фильме надел гусарские штаны, а мундир – уланский, вы можете сопоставить это с нормами одежды и сказать, что это ошибка. Но нельзя сопоставить мир фильма с нашим миром и сказать, что фильм есть ошибка, если перед нами – художественно мотивированное расхождение. И тем не менее никакое другое искусство не способно в такой мере создавать иллюзию подлинности, заставлять зрителя забывать, что наблюдаемые им события – не жизнь, а ее художественный образ. Ни в зале музея, ни в театральном зале мы не забываемся в такой мере, как в темном пространстве кинотеатра. Когда мы хотим похвалить портрет, мы говорим: «Как живой!» Глядя на театральные декорации и загримированных актеров, восклицаем: «Как настоящее!» О фильме никто так не скажет: то, что происходящее в нем – «живое» и «настоящее», как бы само собою подразумевается. А между тем на экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые нам кажутся людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, кажутся нам движущимися. Каждый кадр – фотография, отделенная от другой таким же перерывом: неподвижная сцена – разрыв – другая неподвижная сцена и т. д. Но на экране серия отделенных перерывами изображений превращается в одно, которое кажется непрерывным. Все, что мы видим на экране, – лишь кажется. Неслучайно в период возникновения кинематограф долго назывался «иллюзион».

Итак, в самом начале мы сталкиваемся с противоречием: самое реальное из искусств оказывается и самым иллюзорным. Это противоречие, как мы увидим, составляет одну из глубинных сущностей искусства кино.

Каждое произведение искусства имеет автора (или авторов), принадлежащего определенной эпохе, носителя определенных идей, представлений, замыслов, психологии, и материал, из которого оно сделано. Материалом статуи будет камень или глина, гипс, бетон, материалом музыки – звуки различных инструментов и человеческого голоса, материалом поэзии – слово. Что же является материалом кино? Прежде всего – актер, человек, который играет другого человека. В этом отношении кино подобно театру. Сходство их закреплено не только тем простым фактом, что сплошь и рядом мы видим на сцене и на экране лица одних и тех же людей, но и использованием тех же самых слов для описания поведения человека на сцене или перед объективом киноаппарата; мы говорим «играет в театре», «играет в кино», употребляя один и тот же глагол «играет». Однако тут же мы сталкиваемся с коренным отличием.

Между актером и зрителем в кино стоит важный посредник – фотография. Это резко меняет природу искусства. Уже материал театра – человек – создает для зрителя двусмысленную ситуацию: мы видим на сцене живого человека, мы знаем, что такое человек, поскольку мы сами люди. Человек ест, пьет, страдает и радуется, любит и ненавидит; если его ранят, льется кровь, если он умирает, то навсегда. И мы приписываем эти качества и человеку, который появляется перед нами на сцене. Но вдруг этот человек превращается в «как бы человека», как бы короля, как бы злодея или как бы героя. Он как бы ест, как бы пьет, очень похоже любит и ненавидит; когда его ранят, он «истекает клюквенным соком» (Блок), а умерев, тотчас же встает и раскланивается. Он человек, но он играет человека. Как человек он лишь материал для создания «как бы человека». Но материал не растворяется без остатка в образе, и актер, став ролью, не перестает быть для зрителя и человеком. Отождествить себя с театральным героем нам гораздо легче, чем со статуей или фигурой в картинной галерее. Отождествить себя с киногероем еще легче. Представление о том, что на экране перед нами не актер, играющий роль, а человек, выхваченный из подлинной жизни, поддерживается «антитеатральностью» кино, отсутствием того, что связывается в нашем сознании с театральной условностью.

Однако особую роль в своеобразии кино играет то, что в материал этого искусства включается оптическая аппаратура и фотография. Оптическая аппаратура в массовом представлении обеспечивает автоматизм отношения «вещь – ее оптический образ». Само понятие «аппарат» как бы подразумевает бесстрастность и объективность. Когда мы читаем, что в работе оператора ощущалась «субъективная камера», то именно неожиданная противоречивость этого выражения приковывает наше внимание. Кажется очевидным, что глаз человека субъективен, что ему присущи произвольные искажения видимого, а аппарат беспристрастен и холодно регистрирует «все как оно есть». Гипноз оптики при этом дополняется гипнозом фотографии, за которой также установилась репутация беспристрастной точности. Все мы знаем, как непохожи бывают фотографические портреты и в какой мере их превосходит написанный профессиональным художником портрет. И тем не менее там, где нужен документ, удостоверяющий внешность данного человека (для паспорта, как улика в судебном следствии и т. д.), предпочтение безусловно будет отдано фотографии, ибо ей мы приписываем качество документальности. Уже то, что в материал кинематографа входит фотография, заставляет нас авансом подарить экран доверием, поверить в подлинность его сообщений.

Таким образом, материалом киноискусства является сама окружающая нас жизнь. Вся цепочка «вещи (люди, пейзажи) – оптика – фотография» как бы проникнута объективностью. Этот материал отличается от материала живописи и скульптуры (краски, камень) тем, что имеет изначальный образ, а от литературы и музыки – тем, что образ этот наделен самодовлеющей, объективно-реальной природой.

Кто играет в зале кинотеатра?

Мы говорим: «В этом фильме играют такие-то актеры». Но что значит слово «играют»? В новейшем (третьем) издании четырехтомного академического «Словаря русского языка» находим следующие значения этого слова: «1. Забавляться, резвиться <…>. Заниматься какой-либо деятельностью несерьезно, как забавой; притворяться занятым чем-либо; <…>. 2. Проводить время в каком-либо занятии, служащем для заполнения досуга, для развлечения и т. п. <…>. 5. Относиться к кому-, чему-либо несерьезно, легкомысленно <…>. 11. Участвовать в сценическом представлении <…>»¹.

Игра для актера – работа. И работа тяжелая, требующая, как и всякое искусство, по словам Пастернака, «полной гибели всерьез». Почему же для обозначения этого трудного дела мы пользуемся таким легкомысленным глаголом? Чтобы понять это, следует, вопреки словарю, убедиться, что игра – не столь уж «несерьезное» занятие. Прежде всего, игра – занятие древнее. Она древнее человека – играют и животные. Уже ее древность способна вызвать уважение к игре. И в жизни человека, сопровождая его от первых детских игр до смертного ложа, игра выступает как нечто более существенное, чем «заполнение досуга». Присмотримся пристальнее.

Игра подразумевает реализацию особого – «игрового» – поведения. Поведение это двупланово и условно. Создавая игровую модель какой-либо реальной ситуации, человек, с одной стороны, должен как бы верить в ее реальность и относиться к ней вполне серьезно. С другой стороны, он в то же время должен помнить о ее нереальности и не относиться к ней с той мерой серьезности, которой требует такая ситуация в жизни. Дети играют в войну. С одной стороны, они переживают эмоции подлинной вражды, с другой – должны не забывать, что это «вражда» в кавычках. Если возобладает первая тенденция, игра превратится в серьезную драку, если останется лишь вторая, пропадет весь интерес. Вспомним эпизод из повести Л. Н. Толстого «Детство». Описывается детская игра, в которой старший брат Володя не хочет участвовать и «портит» игру, разрушая се двуплановость: «Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушал очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что оттого, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более что и нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно.

Я сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя; а Володя, я думаю, сам помнит, как в долгие зимние вечера мы накрывали кресло платками, делали из него коляску. Один садился кучером, другой лакеем, девочки в середину, три стула были тройка лошадей, – мы отправлялись в дорогу. И какие разные приключения случались в этой дороге! и как весело и скоро проходили зимние вечера!.. Ежели судить по-настоящему, то игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?..»²

Играющий осуществляет одновременно два противоположных поведения: он всерьез переживает ситуацию и одновременно не забывает, что это «как бы ситуация», игра в действительность, а не сама действительность. Иногда играющий принимает игру слишком серьезно, не отличая ее от жизни, как это свойственно детям и эстетически невоспитанным людям. Систематически повторяются случаи покушения на картины со стороны психически неуравновешенных людей, не отличающих изображения от реальности. Нарушение двуплановости разрушает игру: если все время помнить, что игра – это нечто «не настоящее», теряется интерес; если об этом полностью забывать, игра превращается в жизнь. Примеры многочисленны – от перехода детских игр в драки и ссоры до печальных происшествий на стадионах.

В Древней Византии две группы болельщиков на ипподроме превратились в ненавидящие друг друга и борющиеся за власть партии «зеленых» и «голубых». Нечто аналогичное происходит в современном нам обществе: итальянские болельщики («тиффози») образуют как бы игровую параллель к политической жизни Италии, присваивая себе названия, копирующие имена левых или правых экстремистских террористических групп. Да и в нашей стране молодежные группировки часто складываются из болельщиков футбольных команд. Часто эта «недозволенная игра» самопроизвольно перерастает в террористическую практику. Искусство игры состоит именно в том, чтобы удержаться на острие равновесия между серьезностью и фиктивностью. Игра не праздная забава – она школа психологической тренировки, позволяющая человеку условно пережить те эмоции, которые в жизни сопряжены с большим риском и смертельной опасностью. Одновременно игра – средство психологической разрядки, поскольку компенсирует несвободу реальных обстоятельств, значительно расширяя «сферу выбора».

Последнее обстоятельство роднит игру и искусство, при всех отличиях их природы и задач. Искусство также требует двупланового поведения. До сих пор непревзойденной формулой искусства остаются слова Пушкина:

 
…Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
 

Вымысел и слезы, согласно житейской логике, противоречат друг другу: если речь идет о вымысле, то не следует рыдать; если рыдаешь, то слезы должны заставить забыть, что это вымысел. Так в жизни. Мне сообщили трагическое известие, способное вызвать слезы. Реакция определяется тем, верю ли я в его истинность. Если я поверил, мое огорчение естественно, если же мне сообщили, что известие было ложным, слезы делаются беспредметными и смешными. Искусство – это ложь, которая переживается как истина, следовательно, это ложь, которая одновременно является истиной. Поэтому можно в одно и то же время знать, что имеешь дело с вымыслом, и обливаться слезами.

Таковы свойства искусства вообще. Однако, вероятно, они нигде не проявляются с такой силой, как в кинематографе. Мы уже говорили, что, по сравнению с театром, кино воспринимается как нечто гораздо более «реальное», как сама жизнь. Но ведь в театре на сцене – живой актер, непосредственно реагирующий на смех, аплодисменты или топот, свистки, кашель зала. В его жилах течет настоящая кровь, и на каждом спектакле он вносит вариации в свою роль. Он человек. На экране перед нами тень, создание механических приспособлений, упрятанное в железные круглые коробки и равнодушное к нашим восторгам или неодобрению. Она когда-то была играющим актером, но вот ее схватили, оторвали от того, чей образ она сохраняет, закрепили на пленке, размножили в копиях. Она отчуждена от непосредственного исполнителя. Сама интимность кинематографических впечатлений есть следствие этого отчуждения. Известно, что кино значительно смелее вводит в свою поэтику интимные и эротические сцены, чем театр. Театральная сцена значительно реже позволяет включить в действие обнаженное тело или интимно-любовные сцены, обычные в современном кино. Кино в этом отношении парадоксально напоминает античную скульптуру или постренессансную живопись, чем, казалось бы, более близкие ему виды искусства³.

Но именно эта черта, которую мы воспринимаем как свидетельство специфической непосредственности фильма, тесно связана с его отчуждающей техникой: в театре интимные сцены разыгрываются живыми актерами непосредственно перед живой человеческой аудиторией. В кино актеры играют перед объективом, а со зрителями говорят проектор и экран. Происходит двойное отчуждение, превращающее актера в тень, а человеческое тело – в метафору. То же самое можно сказать и о кровавых эпизодах, представляемых в театре, как правило, отраженно (классический пример: Отелло не должен душить Дездемону перед глазами зрителей), но безболезненно входящих в поэтику кино.

Итак, художественное переживание в кино складывается из двух одновременных и неразделимых тенденций: предельной верности действительности и предельной же свободы по отношению к действительности.

«Воображаемое пространство»

В начале 1920-х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. Он смонтировал одно и то же киноизображение, дававшее крупным планом лицо известного актера немого кино Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то что фотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухина менялось, выражая оттенки различных психологических переживаний. К смыслу этого эксперимента, вошедшего в теорию кинематографического монтажа как хрестоматийный пример, мы вернемся в дальнейшем. Сейчас нас привлекает другая серия экспериментов Кулешова. Сохранилась запись участницы эксперимента актрисы А. С. Хохловой: «В начале эпизода Оболенский⁴ шел по улице – в Москве, по Петровке, у нынешнего Центрального универмага. В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла я по набережной Москвы-реки.

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел меня.

Потом кадр: я увидела Оболенского (крупно).

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит ко мне.

И еще в нейтральном месте Москвы: я иду к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар.

Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягиваем друг другу руки. Кадр (крупно): рукопожатие.

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и я смотрят⁵ на камеру – Оболенский показывает рукой вперед.

Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр (из хроники) – Белый дом в Вашингтоне.

Следующее – мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он показывал.

И, наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги.

В смонтированном виде получалось – Универмаг стоит на набережной Москвы-реки. Тут же, невдалеке, бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника – Капитолий в Вашингтоне. Таким образом, из реально существующих “элементов” пейзажа был смонтирован несуществующий пейзаж»⁶.

Эксперимент убеждает в следующем: зритель настолько уверен, что на экране он видит подлинную реальность, что, даже если ему показывают павильонные съемки и пейзаж представляет собой декорацию, то эта декорация, существующая до съемки, и есть то самое, что он видит на экране. На самом деле кино создает свою реальность. Где бы ни снимался фильм – на лоне природы или в павильоне киностудии, – пейзаж, который мы видим на экране, создают не природа и не художники и плотники, а режиссер и зритель. И камера, и монтажный стол, и глаз зрителя активно формируют тот мир, в котором живет фильм. Фильм создает свою реальность. Конечно, не только кино, но и всякое искусство создает свой художественный мир, пространство своей реальности. Но ни в одном из ныне существующих искусств иллюзия, заставляющая принимать «вторую действительность», создаваемую художественной деятельностью, за нотариально заверенный документ, созданный самой жизнью, не действует с такою силой.

Итак, зритель поставлен между двумя реальностями: как человек, погруженный в практическую жизнь, он принадлежит миру практической жизни, но как зритель он перенесен в киномир, воспринимаемый им также как некоторая реальность. Реальность жизни вещественна, материальна, но это – реальность фактов, а не мысли; художественная реальность фильма – создание человека, его интеллекта и эмоций, она уже очеловечена, построена по законам мысли, имеет цель и смысл. Основная цель создателей фильма – внушить зрителям формулу отношения этих миров. Они могут утверждать, что цель искусства – разделить эти миры, что только сказка есть подлинный мир, они могут стремиться к сближению их. Так будут создаваться отношения поэзии или прозы, лжи или истины⁷. В зависимости от того, примет ли режиссер за основу своей деятельности формулу: «кино существует для того, чтобы зритель мог отвлечься от окружающей его жизни» или «кино существует, чтобы зритель мог понять окружающую жизнь», формула отношения этих миров будет различной. Но само это отношение – прямо или неосознанно – всегда присутствует в сознании зрителей и создателей фильма. Оно входит в поэтику кино. Однако читатель может сказать, что есть область, где фильм непосредственно становится документом, где мир реальности и мир экрана совпадают и с белого квадрата на нас, как через окно, смотрит сама жизнь.

Это документальный фильм. Фильмы, противостоящие документальным, у нас порой называют не «игровыми», а «художественными». Часто можно услышать выражения вроде: «Перед художественным фильмом давали документальный». Такое выражение таит в себе заблуждение: во‑первых, подразумевается, что документальный фильм не художественный, во‑вторых, что художественный фильм – это некоторая фикция, а документальная лента – зафиксированная объективная реальность.

«Эффект Кулешова» распространяется в равной мере и на документальные, и на игровые ленты (кстати, сами опыты ставились на этюдах типично документалистского рода). Хрестоматийно известен эпизод: экраны стран антигитлеровской коалиции во Второй мировой войне обошел документальный фильм, в который были включены куски захваченных немецких хроник; потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже, войдя в знаменитую Ротонду, в упоении сплясал дикий танец. Миллионы зрителей видели это своими глазами. Как исторический факт это событие под названием «людоедской джиги» вошло в труды историков. Прошло более десяти лет, и известный английский кинематографист Джон Грирсон сознался, что он является автором этого «исторического факта». В его руках была нацистская хроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера с поднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалист заставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира. Другой пример. Один из самых блестящих документалистов в истории кино Роберт Флаэрти задумал фильм о жизни рыбаков небольшого бесплодного острова у берегов Ирландии Айнишмор. Приехав на остров, он не обнаружил ничего, что могло бы послужить материалом для фильма, для которого уже было придумано заглавие «Человек против моря». Нужен был эпизод борьбы с опасной стихией. Однажды режиссер заметил в море огромную рыбу – это была безобидная разновидность акул, питающаяся планктоном. Из-за незначительности промыслового достоинства охота на нее уже более ста лет не велась. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном, заставил безобидную рыбу «играть» роль страшного хищника и снял драматические эпизоды борьбы с природой (ил. 1). При этом получился замечательный и, главное, правдивый фильм «Человек из Арана», демонстрация которого встретила трудности из-за слишком реалистического, с точки зрения респектабельных руководителей английского кино 1930-х годов, показа трудной жизни рыбаков.

1. В фильме «Человек из Арана» Р. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном

Итак, любой кинематограф создает свой мир, свое пространство, которое он населяет своими людьми. Но тут вступает в силу внушающая природа зрения. Если я о чем-то слышу, то я вполне допускаю, что сведения могут быть ложными. Иное дело, если я нечто сам вижу. Сопоставим два ответа на вопрос: «Откуда ты это знаешь?»

– Я об этом слышал, мне об этом рассказали.

– Я это видел собственными глазами.

Очевидно, что достоверность второго известия будет значительно менее сомнительной. Киномир – это мир, который каждый зритель видит своими глазами. Это придает вере в реальность художественного киномира особенную силу. Конечно, способность внушать аудитории такую веру принадлежит не единственно кинематографу – это свойство искусства вообще. Толстой так описывает, как Анна Каренина читает роман: «Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой»⁸.

Особенность кинематографа как искусства в том, что одновременное чувство предельной реальности и предельной иллюзии, которое он вызывает в аудитории, по силе превосходит все, что могут в настоящее время дать любые другие виды искусств.

Когда изображение делается искусством?

Положим перед собой две фотографии⁹. Допустим, что при взгляде на них зритель, опираясь на свое интуитивное чувство, определил одну как «художественную», а другую как «нехудожественную». На наш вопрос: «Почему он так заключил?» – последовал несколько неопределенный ответ: «Ну, это же видно, тут просто тот вид, который был перед фотоаппаратом, а здесь что-то добавлено, настроение какое-то, фотограф что-то хотел выразить, сказать от себя, передать, видите ли, какое-то чувство…»

Попробуем выразить эти мысли более определенным образом.

1. В производстве нехудожественной фотографии испытуемыми были названы два участника: пейзаж и фотоаппарат; в производстве художественной фотографии ими были названы три участника: пейзаж, аппарат и фотограф.

2. В первом случае фотография фиксировала автоматически то, что попадало в поле зрения объектива, во втором к реальному пейзажу что-то добавлялось.

По сути дела, здесь названы те признаки, которые обычно называют, выделяя отличительные черты искусства: наличие авторской субъективности, трактовки, внесение в изображаемый объект мысли, воссоздание объекта в связи с общим пониманием мира художником. В наивных словах о том, что в художественном изображении «что-то добавлено», выражена мысль: став фактом искусства, вещественный мир очеловечивается и одухотворяется, получает значение. Незначимое делается значимым, то есть становится носителем специфически художественной информации.

Как это происходит?

Для того чтобы искусство могло говорить, оно должно иметь свой язык. Свой язык есть и у кино. Но прежде чем перейти к краткому изложению основных элементов языка кино, надо остановиться на одном вопросе. В каком случае тот или иной элемент (или, как говорят математики, элемент какого-либо множества) может сделаться носителем информации? Ответ: если он имеет хотя бы одну альтернативу. Если мы скажем: «Было шесть часов. Через час наступило семь», то эта странная фраза никакой информации нести не будет, поскольку через час после шести ничего, кроме семи, наступить не может. Уже после слов «через час» слушатель точно угадает окончание фразы, и дальнейшее говорение полностью избыточно. Однако если сказать: «Через некоторое время наступило…» – то слушатель сможет сделать целый ряд предположений и окончание фразы принесет ему тем большую информацию, чем больше догадок он сможет построить. Следовательно, носителями информации могут быть только те элементы, которые появились в тексте не автоматически, а в результате выбора автором текста. Так, например, в поэзии поэт может выбрать то или иное слово, в живописи – краску, позу, расположение частей и т. д. При этом одно и то же решение, в зависимости от того, принято оно в условиях отсутствия выбора или в результате выбора, будет иметь совершенно различный информационный смысл, то есть это фактически будут два различных решения. Например, если режиссер снимал черно-белый фильм до изобретения цветной пленки, это было вынужденным решением, оно не имело альтернативы и, следовательно, никакой информационной нагрузки не несло. Решение снимать черно-белый фильм в наше время имеет какой-то смысл, нечто значит. И зритель должен это ощущать.

В равной мере мы можем сказать, что молчание кадра, его беззвучность в эпоху звукового фильма – одно из наиболее сильно действующих художественных средств (неожиданное полное отключение звука может производить на аудиторию современного кино почти шоковое впечатление, создавая атмосферу угрозы, трагедии, таинственности и т. д.). Между тем отсутствие звука в немом кино не означало ничего и было незаметным.

Если мы примем во внимание эти соображения, нам станет ясно, что, просматривая в настоящее время фильмы, снятые в «черно-белую эпоху», современный зритель невольно приписывает их режиссерам отказ от цвета, хотя серьезной возможности делать цветные фильмы раньше вообще не существовало. Этим зритель повышает смысловую емкость фильма, лента делается для него значительнее, чем она была для своих создателей и первых зрителей. При этом парадокс состоит в том, что рост смысловой значимости нельзя отнести только за счет зрительской субъективности: картина действительно «умнеет», увеличивая число своих значимых элементов. С этим, вероятно, связано важное в истории искусств явление: старые произведения искусств не тускнеют, не жухнут в глазах последующих поколений, а как бы ярче разгораются. Так, например, старые ленты с Бестером Китоном или Чарли Чаплином не теряют, а увеличивают свое обаяние для современного зрителя. Или возьмем другой пример, противоположный по ситуации, но по сути дела подтверждающий закон возрастания художественного смысла. Когда русский живописец А. Иванов писал свое знаменитое полотно «Явление Христа народу», техники черно-белого фоторепродуцирования картин еще не существовало. Живописное полотно мыслилось только в красках. Но в конце XIX века возникла альтернатива «картина в цвете – черно-белая репродукция», и вот пятьдесят лет спустя другой живописец, А. Васнецов, в своей книге «Художество» поделился таким наблюдением: «Картина А. Иванова “Явление Христа народу”, хотя и великолепна в рисунке, но суха по живописи, с жесткими, неприятными красками, но тем не менее это одно из сильнейших произведений русской живописи. Более полное впечатление от этой замечательной картины получается от репродукции ее в черном… Помню, еще в детстве, когда я, не имея никакого понятия об А. Иванове и его гениальной картине, раз увидел в местном музее небольшую выцветшую фотографию с нее, и до того она мне показалась тогда необычайной, непохожей на другие картины, что с тех пор я некогда уже не забывал ее»¹⁰. Но это относится не только к шедеврам: немое кино 1910-х – первой половины 1920-х годов в целом смотрится нами «другими глазами», и мы открываем в нем новые смыслы, как если бы режиссеры и актеры той поры вложили в свои создания пакеты с надписью: «Вскрыть через семьдесят лет».

С этими свойствами искусств связан еще один парадокс. В истории технических изобретений господствует закон, подобный закону естественного отбора в природе: каждый новый этап, каждое новое изобретение лучше предшествующих, отменяет их и выводит из активной жизни; место старых машин – в музеях или на свалках. Мы часто невольно переносим этот принцип на историю искусства, видя в нем непрерывную цепь усовершенствований. Мы смотрим на развитие Пушкина, предполагая, что он что-то не умел, а потом научился, мы говорим: «Реализм отменил романтизм». На самом деле зависимость здесь более сложная: каждое новое поколение в искусстве, действительно, стремится уйти вперед от предыдущего, создания которого поворачиваются к нему своими невыгодными сторонами. «Вчерашней пищей не сыты», – заявил в начале XVIII века писатель и церковный проповедник Феофан Прокопович. Искусство «отцов» для «детей» – устарелое искусство. Но, создавая новое, «дети», сами того не зная, обогащают старое. То, что казалось умершим и списанным в архив, неожиданно оживает.

Положение кино в этом отношении исключительно невыгодное, во всяком случае, в нашей стране. Для изобразительных искусств есть музеи, для литературы – библиотеки и регулярная практика переиздания старых книг. В кино же зритель практически лишен возможности увидеть фильмы даже самого недавнего прошлого.

Вернемся, однако, к нашему начальному примеру.

Стихотворение пишется пером, картина рисуется кистью, фильм создается кинокамерой. Камера – самый точный инструмент для воспроизведения действительности. Это выгодная сторона кинематографа. Но перо и кисть свободны в своем выборе средств, они подчинены воле автора, вольно интерпретируют мир, разлагают и вновь воссоздают его, насыщают смыслами. Камера как бы прикована к объекту, она автоматически следует за реальностью, казалось бы, не оставляя места для творческого вторжения художника. Значит, выбора здесь нет? Значит, камера сводит на нет художественную активность? Нет! Все, что мы называем элементами киноязыка и о чем речь пойдет в дальнейших главах, сводится к тому, чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства, то есть все то, что в природе сковано и не имеет альтернатив и, следовательно, не несет информации, превратить на пленке в результат свободного художественного выбора, освободить от неподвижности, насытить смыслом.

То, что на языке науки называется сухим словом «информация», имеет и другое имя – свобода. Цель киноискусства – познать жизнь, внося в нее свободу, освобождая ее элементы от косных связей, ставя их в новые позиции и соотношения. Кино расколдовывает мир и этим раскрывает его скрытое подлинное лицо, оно дает жизни больше возможностей, чем сама жизнь подозревает, и чутко наблюдает, как поведет себя та или иная сторона реальности, вырвавшись на свободу. Освобождая мир от сковывающих его чар, режиссер освобождает и себя с помощью того волшебства, которое называется творческой фантазией. Создавая «возможные миры», кино познает реальный.

Монтаж

Из «эффекта Кулешова» вытекал существеннейший для всей истории кино вывод: соположение двух кадров не просто суммирует их смыслы, а создает некоторый новый третий смысл, не содержащийся в каждом из них в отдельности. Такое соположение кадров, связывающее их в единое смысловое и синтаксическое целое, называется монтажом. Как факт кинорежиссерской практики монтаж появился еще до опытов Кулешова (в частности, в лентах Гриффита), но теоретически осмыслен он был именно благодаря этим экспериментам. В развитую кинематографическую теорию он был развернут в статьях С. Эйзенштейна, подкрепленных его режиссерской практикой.

Теория и практика монтажа была тесно связана с исследованиями вопросов поэтического языка, интенсивно проводившимися в Советском Союзе в первые послереволюционные годы. На кадр переносилось понятие слова, целостной нераздробимой единицы смысла. Когда Ю. Н. Тынянов в работах по теории поэтического языка выдвинул идею «тесноты поэтического ряда», сущность которой в том, что в поэтической строке смысл слова выходит за его графические границы и «размазывается» по стиху, «заражая» окружающие слова, то это была та же теория монтажа слов, которая в кино выражалась в монтаже кадров. Феллини, рассуждая о цвете в кино, пишет: «Цвета любого кадра как бы заражаются друг от друга, между ними происходит обмен флюидами, в результате чего во время просмотра замечаешь, что какие-то светлые участки непонятно почему оказались затемненными, на каких-то других появились неожиданные отсветы, происходит постоянное размывание границ предметов»¹¹.

Феллини говорит о «заражении» предметов друг от друга, но точно так же происходит и «заражение» кадров друг от друга и «заражение» поэтических слов в строке. Монтаж – одна из риторических фигур киноязыка.

В связи со сказанным делается понятной сопоставимость монтажа с поэтическими тропами – метафорой и метонимией¹². Монтаж поэтичен по своей природе. В поэзии смысл борется с временем. Подчиняясь времени, мы произносим слова одно за другим. Когда мы произносим слово, строку, строфу, предыдущая, произнесенная часть текста уже отзвучала и поглощена временем. Речь движется вперед. Но поэтический смысл все время возвращается назад, и каждое новое слово раскрывает в уже сказанных новые, прежде незаметные, значения. Точно так же монтаж как бы задерживает впечатление от предыдущего кадра, возвращает нас к нему, заставляет его вспомнить и совмещает, как бы накладывая друг на друга, смежные кадры. Прав Эйзенштейн, утверждавший, что есть родство между монтажом и техникой просвечивания двух кадров друг сквозь друга.

Монтаж в узком смысле – склеивание двух кадров. В широком смысле монтажом является всякое обладающее художественным значением соположение частей киноленты и фильма. Это может быть параллелизм двух или нескольких последовательностей кадров (кинофраз) или эпизодов. Всякий раз, когда какой-либо элемент фильма – жест, поза, поступок, целый кадр, группа кадров – вступает в смысловое отношение с другим таким же элементом, мы имеем дело с монтажом. Расстояние между ними может быть ближайшим и очень далеким, но не более такого, какое мы можем удержать в памяти. Второй из монтируемых элементов должен живо вызвать в нашей памяти образ первого и вступить с ним в сложные смысловые отношения.

Когда Л. Н. Толстой в романе «Анна Каренина» развертывает перед читателем две параллельные судьбы – Анны Карениной и Константина Левина, сюжетно в романе прямо почти не соприкасающиеся и, как может показаться, совсем друг для друга необязательные, то он фактически строит весь роман на принципе монтажа. Попытки выделить лишь одну линию сюжета (например, линию Анны), неоднократно предпринимавшиеся при инсценировках и экранизациях романа, снимают философское звучание произведение Льва Толстого и снижают его до уровня трагедии светской дамы – нечто вроде русского варианта «Дамы с камелиями»¹³. Этот пример показывает, что монтаж отнюдь не составляет исключительной черты кино. Здесь он только проявляется особенно ярко.

Как кино говорит?

Мы теперь представили себе, что такое монтаж, и поняли, что монтаж – одно из основных средств киноязыка. Но на чем основан язык кино (и шире – язык искусства) вообще? Когда мы стоим у окна движущегося железнодорожного вагона и перед нами проносятся пейзажи, как будто нет никакой разницы между тем, что мы видим из окна, и сменой кадров на киноэкране. Проделаем еще один мысленный эксперимент. Друг Пушкина поэт Дельвиг однажды предложил такой сюжет романа: человек каждый день ходит по улице мимо окон незнакомого ему дома. Беззвучно, как в немом кинематографе, перед ним развертываются эпизоды чужой жизни. Нельзя не признать, что замысел Дельвига – готовый стержень интересного фильма. Предположим, что такой фильм снят. Чем он будет отличаться от простого подглядывания в чужие окна, даже если предположить, что случайный пешеход увидит за окном то же самое, что зритель на экране?

Первый, сам собой приходящий в голову ответ: в фильме события будут развертываться согласно замыслу режиссера, а в жизни – «сами собой». Это означает, говоря другими словами, что в жизни события развертываются, следуя причинно-следственным связям, то есть так, как они должны были произойти, а в фильме – согласно выбору режиссера, который из тысяч возникающих в его голове вариантов развития события выбирает какой-то один. Но теперь, когда основы теории информации изучаются в школе, никто не удивится, если мы напомним, что выбор есть информация. Там, где нет выбора, нет информации, минимальная информация возникает при осуществлении выбора из двух равновероятных возможностей, и чем число возможностей выше, тем выше и величина возникающей при этом информации. Следовательно, внося в жизнь (в сюжет, взятый из жизни) варианты, разнообразные возможности и осуществляя из них некий художественно осмысленный выбор, мы вносим в сюжет (то есть в цепь событий) информацию, которую получает зритель. Он ведь тоже все время находится в напряжении между ожиданием того, что произойдет на экране (множеством возможных вариантов), и тем, что там действительно происходит. Если зритель заранее может предсказать по первым кадрам развитие сюжета и поведение персонажей, интерес его гаснет и он чаще всего покидает зрительный зал.

Итак, замысел есть выбор, принятие одних вариантов и отбрасывание других. Для сопоставления можно напомнить шахматную партию: чем выше талант и профессиональная подготовка шахматиста, тем больше перед ним раскрывается вариантов, из которых он должен выбрать «правильную» стратегию. И если продолжить рассуждение, то, чтобы в полной мере насладиться красотой шахматной партии, зритель должен уметь видеть не только те ходы, которые сделал мастер на доске, но и те, которых он не сделал, – неожиданность красивых комбинаций, избегнутые ловушки, уклонение от общеизвестных путей, то есть творчество.

Таким образом, выбор можно назвать информацией, а можно назвать и творчеством. Но есть еще одно слово – выбор можно назвать свободой. Отсутствие выбора, полная предсказуемость поведения и событии есть несвобода. Камень, который падает с высоты, бильярдный шар, который катится по зеленому сукну, – не свободны. Их траектории строго подчинены законам механики и могут быть рассчитаны вперед до последней точки. Но вот у Бунюэля в фильме «Золотой век» застрелившийся герой падает не вниз, а вверх, и тело его распластывается не на полу, а на потолке. Режиссер внес в законы механики альтернативу, его герой может падать в двух направлениях, и режиссер свободен выбрать любое. Искусство создает «возможные миры», дает возможность пережить реальность как один из вариантов. Превращение фотографии в искусство есть обретение ее деталями альтернатив, а тем, кто превращает ее в фильм, – творческой свободы выбора вариантов.

Поэтому элементами киноязыка может стать все, что можно сделать как минимум двумя способами, все, что дает режиссеру свободу выбрать то или иное решение, а зрителю – понять, почему выбрано именно это.

Кино и рисунок

В обширной уже литературе по семиотике кино языку мультипликационных фильмов почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма в общей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создает, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов.

Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка и того факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа. Объединяются эти два кинематографа лишь единством техники проката, подобно тому, как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на принципиальное различие их художественных языков. Это административно оправданное организационное единство нельзя путать с художественным единством.

Разница между языком фотографического и мультипликационного кинематографа заключается в первую очередь в том, что применение основного принципа – «движущееся изображение» – к фотографии и рисунку приводит к диаметрально противоположным результатам. Фотография выступает в нашем культурном сознании как заместитель природы, ей приписывается свойство тождественности объекту (такая оценка определяет не реальные свойства фотографии, а место ее в системе культурных знаков). Каждый отдельный фотографический снимок можно подозревать в недостаточной точности, но фотография в целом – синоним самой точности.

Движущаяся фотография естественно продолжает это основное свойство исходного материала. Это приводит к тому, что иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино: на фоне этой иллюзии особенно значимой становится условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изображением.

Живопись в паре с фотографией воспринимается как условная (в паре со скульптурой или каким-либо другим искусством она могла бы восприниматься как «иллюзионная» и «естественная», однако, попадая на экран, она делается антитезой фотографии). Насколько движение естественно гармонирует с природой «естественной» фотографии, настолько оно противоречит «искусственному» рисованно-живописному изображению. Для человека, привыкшего к картинам и рисункам, движение их должно казаться столь же противоестественным, как неожиданное движение статуй. Напомним, какое страшное впечатление производит на нас такое движение даже в литературном («Медный всадник», «Венера Илльская») или театральном («Дон Жуан») изображении. Внесение движения не уменьшает, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется мультипликация как искусство.

Свойство материала никогда не накладывает на искусство фатальных ограничений, но тем не менее оказывает влияние на природу его языка. Никто знакомый с историей искусства не возьмется предсказывать, как трансформируется исходный художественный язык в руках большого художника. Это не мешает пытаться определить некоторые его базовые свойства.

Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками знаков: то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображения. При этом если движение удваивает иллюзионность фотографии, то оно же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Таким образом, зрителю предлагается не какой-то образ внешнего мира, а образ внешнего мира на языке, например, детского рисунка в переводе на язык мультипликации. Стремление сохранить ощутимой художественную природу рисунка, не сгладить ее в угоду поэтике фотографического кинематографа, а подчеркнуть, проявляется, например, в таких лентах, как «Охотник» Рейна Раамата («Таллинфильм»), где не только имитируется стиль комикса, но и вводится прерывность: от одного неподвижного кадра к другому переход совершается с помощью наплыва, имитирующего мелькание перед зрителем листов с рисунками (ил. 2). Специфика рисунка тем или иным образом подчеркивается почти во всех рисованных лентах (можно отметить специфичные для карикатуры черты в «Острове» и иллюстрации к детской книжке в «Винни-Пухе» Ф. Хитрука, фрески и миниатюры в «Сече при Керженце» И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна¹⁴; исключительный интерес представляет в этом отношении «Стеклянная гармоника», сказка, в которой весь рисованный сюжет построен на известных образах мировой живописи: страшный мир стяжательства и рабства в начале ленты раскрыт при помощи цепи движущихся образов из картин Сальвадора Дали, Босха и других художников, но, преображенный чудесным образом, он раскрывает в каждом человеке скрытого в нем персонажа с полотен мастеров Ренессанса). Указанная тенденция подтверждается и опытом использования кукол для мультипликационного фильма. Перенесение куклы на экран существенным образом сдвигает ее природу по отношению к семиотике кукольного театра. В кукольном театре «кукольность» составляет нейтральный фон (естественно, что в кукольном театре действуют куклы!), на котором выступает сходство куклы и человека. В кинематографе кукла замещает живого актера. На первый план выдвигается ее «кукольность».

Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Не случайно одним из жанров, в котором рисованную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых. Представление о том, что мультипликационное кино жанрово закреплено за зрителем детского возраста, ошибочно в такой же мере, в какой то, что сказки Андерсена считаются детскими книгами, а театр Шварца – детским театром. Попытки людей, не понимающих природы и специфики языка мультипликационного фильма, подчинить его нормам языка фотографического кино, как якобы более «реалистического» и серьезного, основаны на недоразумении и к положительным результатам привести не могут. Язык любого искусства сам по себе не подлежит оценке. Невозможно сказать, что язык драмы «лучше», чем язык оперы и балета. Каждый из них имеет свою специфику, влияющую на место, которое занимает данное искусство в иерархии ценностей культуры той или иной эпохи. Однако место это подвижно, положение каждого искусства также подвержено изменениям в общем культурном контексте, как и характеристики его языка. А для того чтобы отвести упрек в несерьезности, достаточно напомнить, что в рамках иронического повествования были созданы такие значительные памятники мирового искусства, как «Дон Жуан» Байрона, «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» Пушкина, сказки Гофмана, оперы Стравинского и многое другое.

2. В «Охотнике» Рейна Раамата переход от рисунка к рисунку осуществляется наплывом: имитируется не логика действия, а «жест» человека, листающего альбом

Дальнейший путь мультипликации к утверждению ее в качестве самостоятельного искусства лежит не в стирании особенностей ее языка, а в осознании и развитии их. Одним из таких путей, как кажется, может быть созвучное художественному мышлению XX века соединение в одном художественном целом разных типов художественного языка и разной меры условности. Так, например, когда мы видим в фильме Э. Туганова (текст Ю. Пеэгеля) «Кровавый Джон» («Таллинфильм») соединение трехмерного кукольного пиратского корабля с двухмерной старинной географической картой, по которой он плывет, мы испытываем резкое двойное обострение чувства знаковости и цитатности экранного образа, что создает исключительный по силе иронический эффект.

Однако, наверное, возможны и более резкие соположения. Значительные художественные возможности таятся в совмещении фотографического и мультипликационного мира, однако именно при условии, что каждый будет выступать в своей специфике. Сопряжение различных художественных языков (как, например, в «Записках кота Мурра» Гофмана или в произведениях Брехта или Шоу) позволит расширить смысловую гамму иронического повествования от легкой комедийности до иронии грустной, трагической или даже мелодраматической.

Сказанное отнюдь не ограничивает возможностей мультипликационного кино одним лишь ироническим повествованием. Современное искусство с его разнообразными «текстами о текстах» и тенденцией к удвоению семиотических систем открывает перед мультипликацией широкий круг тем, лежащих на основных путях художественных поисков нашего времени.

Кино и его предшественники

Кино можно назвать и новым, и древним искусством – в зависимости от того, какой нам видится общая концепция его истории. Можно считать, что кино началось с изобретения «движущихся фотографий», и все последующее, что с ним происходило, тоже рассматривать в качестве своего рода «изобретении» и «открытий» – технических, художественных, мировоззренческих. Тогда древность тут вроде бы ни при чем. Но можно поступить и иначе. Всякое изобретение, в том числе и изобретение Люмьеров, мы вправе представить себе в виде сложного узла. Распутывая этот узел, историк может сосредоточиться на нитях, ведущих в будущее, но может проследить и нити, уводящие в прошлое. Тогда окажется, что история кинематографа простирается далеко за пределы нашего века и ткань пестрого полотна, которое мы называем киноискусством, при таком ретроспективном взгляде разойдется на мотивы и традиции, ранее мыслившиеся врозь.

Но вот вопрос – насколько правомочны мы «предсказывать назад» появление кинематографа? Можно ли считать, что человеческая культура с неизбежностью пришла к зарождению «важнейшего из искусств»? Или, может быть, при более благоприятных стечениях обстоятельств история подарила бы нам что-нибудь более совершенное? На эти вопросы ответить не так легко, если вообще возможно. Среди историков существуют разные мнения. С. М. Эйзенштейн с уверенностью утверждал, что кино – неизбежная стадия эволюции «старых» искусств, которые, как бабочка из личинки, «вышли из себя», чтобы превратиться в кинематограф. Ж. Садуль, автор «Всеобщей истории кино», последовательно выводил кинематограф из общей тенденции в развитии техники и культуры. Такая позиция в определенном смысле оправданна.

Представьте себе, что вы пришли в искусственно посаженный лес, где деревья стоят в определенном порядке. У вас, естественно, создается иллюзия, что вы стоите в центре и все деревья сходятся к вам. Вы меняете место, а все деревья опять к вам сходятся. Пока вы не осмыслили исторический материал, вы находитесь в диком лесу, у вас ощущение беспорядка. Как только вы его осмыслили, вы переселились в посаженный лес и все деревья сходятся к вам. Сначала – в защиту этой идеи Садуля. Она правильна. Действительно, в искусстве наблюдается движение к кинематографу до кинематографа. Возьмите «Фальшивый купон» Толстого, и вы увидите, что это типичный киносценарий. Вся литературная психология отброшена, психология есть, но она не в толстовских рассуждениях, а в монтаже эпизодов. Но вот представьте себе, что техника создала не кинематограф, а нечто другое. И историки обнаружили бы то, чего мы сейчас не видим, – что в толще культуры и к этому другому шли дороги.

Нам свойственно полагать, что то, что случилось, во‑первых, не могло не случиться и, во‑вторых, было единственным, что должно было случиться. А между тем каждый исторический путь (а иначе история не несла бы никакой информации и давным-давно была бы исчерпана) есть выбор на развилке. Раз выбрана одна дорога, значит, остальные останутся непройденными. И нам свойственно полагать, что их не было. Можно было бы написать историю человечества как историю упущенных дорог, пропущенных возможностей. Если бы история шла только теми дорогами, которыми она может идти, произошла бы одна очень простая вещь. Документируемая история насчитывает приблизительно семь тысяч лет до нашей эры и почти две тысячи лет нашей эры. Девять тысяч лет – очень большой срок. Если бы мы имели дело с однозначно развивающейся траекторией, мы могли бы предсказать ее по крайней мере на три дня вперед. Представьте себе, что камень пролетел значительную часть своего пути. Мы в каждый момент можем вычислить его следующее состояние. Между тем история непредсказуема, и все попытки предсказывать ее ход более всего интересны в той мере, в какой они не оправдываются.

Есть, конечно, в истории непреложно действующие силы. Это развитие производства, развитие техники. И можно сказать: умри в детстве Эдисон, его открытие не было бы сделано им, но оно будет сделано, потому что здесь дорогу можно предсказать. Но если бы умер Пушкин, «Евгений Онегин» не был бы написан. Что-нибудь другое будет, а этого произведения не будет. История – это не только история процессов, но и история людей. И то, что она история людей, придает ей непредсказуемость. Выбирая одну дорогу, мы каждый раз теряем другую, и поэтому не следует полагать, что обязательно должно было произойти то, что произошло. И вот, если бы произошло другое, тогда бы мы обнаружили, что вся культура готовит и такой вариант. Она готовит очень многое. А что она готовила, мы узнаём только ретроспективно, и при этом в зависимости от того, что произошло сейчас.

Кинематограф двуприроден, он и техника, и искусство, и Эдисон, и «Евгений Онегин». В его истории встречались коллизии, когда логика технического развития требовала одного – например, превращения немого кино в звуковое, – а художественное развитие шло в противоположном направлении. Тем более трудно угадать предысторию кинематографа. Эйзенштейн находил приметы нарождающегося кино в культуре XIX века, другие с такой же легкостью обнаруживали его черты у древних египтян. Мы в нашем эскизе предыстории кино постараемся быть предельно осторожными, пытаясь так проложить наш путь, чтобы его определяла история техники, а культура попадала сюда лишь в той мере, в какой она непосредственно примыкала к техническим курьезам прошлых веков.

Паноптикум

В культуре прошлого есть зоны, всегда находившиеся в центре внимания, – для европейской истории это, например, такие аристократические искусства, как живопись или поэзия. Но есть и периферийные области, куда входят, например, все ярмарочные развлечения. Их история уходит глубоко в прошлое, но, в отличие от высоких искусств, образцы популярной культуры вспоминаются реже, как бы «с трудом», в придаточном предложении. В «Волшебной горе» Томаса Манна герой мимоходом сравнил пациентку туберкулезного санатория с «восковой фигурой, которую он когда-то видел в паноптикуме, – в груди был механизм, заставлявший ее дышать». Что это за «паноптикум» и откуда образ дышащей восковой фигуры? Паноптикум – это собрание курьезов и чудес, представленных или с помощью живых «образцов», или посредством восковых копий, часто – с встроенным механизмом для простейших движений.

Музеи-паноптикумы путешествовали из города в город на протяжении нескольких столетий и в качестве популярного развлечения прекратили свое существование в эпоху, когда зарождалось киноискусство. Этот эволюционный сдвиг хорошо отпечатался в памяти режиссера Е. А. Иванова-Баркова. В его мемуарах есть сцена, где он шестилетним мальчиком (это было в 1898 году) стоит перед строящимся балаганом и предвкушает: «Искусно сделанные из воска в натуральную величину египетский фараон Рамзес II, римский император Нерон, библейская Юдифь с головой Олоферна, Наполеон, фельдмаршал Суворов и другие подобные деятели, одетые в исторические костюмы, в мундиры с орденами и лентами, будут стоять как живые, вызывая почтительную боязнь. Еще более впечатляющими будут русалка, умирающий галл и спящая молодая женщина, которой снится кошмар – сидящая у изголовья обезьяна. Все они будут в отдельной комнате, сплошь затянутой черным бархатом. У женщины будет шумно вздыматься полуобнаженная грудь. Обезьяна будет тянуться к ее горлу косматыми лапами, а русалка, помещенная в большой стеклянный аквариум, будет шевелить рыбьим хвостом и медленно поворачивать на зрителя лицо с томными зелеными глазами».

Шестилетний Иванов-Барков в тот год обманулся в своих ожиданиях: вместо привычного паноптикума в балагане показали новинку – «сине-ма-то-граф, тьфу ты Господи, и не выговоришь». Но кинематограф, как выяснилось позднее, отменил искусство паноптикума не окончательно. Паноптикум вымер как вид, как форма зрелища, но все его мотивы и сюжеты кино не только переняло, но и отшлифовало, возвело в ранг высокого искусства. Вспомним хотя бы Кинг-Конга, фильм о страшной обезьяне, влюбленной в девушку-блондинку. Кинематограф оказался устройством, способным запечатлеть не только окружающую действительность, но и порождение воображения человека XVII столетия.

Камера-обскура

В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» есть такое описание: «Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе платья, все только в обращенном виде. От этого всего всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет». Ученым этот оптический эффект был известен задолго до Гоголя – с XVI века. Для его наблюдения сооружались помещения, называвшиеся «камера-обскура» (буквально – «темная комната»). В «дыру» для луча вставляли выпуклую линзу – и перевернутая миниатюра окружающего ландшафта вставала с головы на ноги. Так родился кинозал – задолго до рождения кинематографа (ил. 3).

3. Прародитель кинозала. Зрители, сидящие в темном помещении камеры-обскуры, видят на «экране» изображение чертика (начало XVII века)

В XVIII веке придумали миниатюрный вариант «камеры-обскуры» – было в моде маскировать его под книгу и даже встраивать в рукоятку от трости. Линзу такой «книги» можно было направить на пейзаж и наблюдать миниатюрный отпечаток этого пейзажа на полупрозрачном экранчике «обложки». В XIX веке изобрели светочувствительные пластинки, и миниатюрная «камера-обскура» превратилась в фотоаппарат.

Волшебный фонарь

Волшебный фонарь – почти то же, что современный диапроектор. Этот прибор (он назывался «латерна магика») был изобретен в XVII веке. Тогда же, передвигая пластинку перед окуляром, попытались простейшим способом воспроизвести сюжет (ил. 4). Уже в XVIII веке додумались посадить на стекло живую муху (ил. 5), а в XIX веке русский журнал «Волшебный фонарь» рекламировал специальную кювету со стеклянными стенками, куда предлагалось помещать «насекомых, инфузорий, червей и проч.». Отброшенные на экран лучом «волшебного фонаря», тени огромных тварей «производят на аудиторию сильное впечатление», писал журнал, и советовал: добавьте в кювету каплю кислоты и понаблюдайте за сильным оживлением на экране, которое напомнит вам о бренности нашего бытия.

Кстати, в четверостишии, которое приписывают персидскому поэту Омару Хайяму, похожая мысль уже промелькнула:

 
Этот мир – эти горы, долины, моря —
Как волшебный фонарь словно лампа – заря.
Жизнь твоя – на стекле нанесенный рисунок,
Неподвижно застывший внутри фонаря.
 

4. Картинки «волшебного фонаря» воспроизводили не только отдельные «виды», но и сюжеты

В культуре XIX века экран «волшебного фонаря» сделался символом всего мимолетного – «суеты сует». Почему именно экран? Дело вот в чем: для человека докинематографической эпохи чудом было не столько изображение, исходящее из «волшебного фонаря», сколько способность этого изображения исчезать. К картинам на полотне европеец тех лет был привычен, но он привык и к тому, что нарисованное изображено навсегда. Здесь же подрывалось именно это свойство картины – ее закрепленность во времени и пространстве. Центральным сюжетом для «волшебных фонарей» сделались привидения, духи и черти, уж очень легко было закрыть объектив рукой или сменить картину (ил. 6) Появление и исчезновение изображения стало основным фокусом лантернизма (так называли искусство диапроекции), а молчаливая белизна экрана в перерывах между картинами представала как нечто загадочное. В литературу XIX века образ «волшебного фонаря» вошел как метафора преходящего. Уже в стихотворении Державина «Фонарь» каждая строфа, посвященная отдельной картине, начинается словами:

«явись! и бысть!»

а заканчивается:

«исчезнь! – исчез!»

5. «Волшебный фонарь» развлекательный и познавательный, вверху – «сцена» из жизни насекомых

6. Излюбленный сюжет «волшебного фонаря»

Этой традиции придерживался и Пушкин. По наблюдению другого русского поэта, В. Ф. Ходасевича, в пушкинских стихах метафора «волшебный фонарь» связывается с представлением «о свете и тени, о сновидении, о заре, горящей – и угасающей, об исчезновении таком же внезапном и непонятном, как и появление».

Научные игрушки

А. С. Вознесенский, впоследствии известный сценарист русского кино, в возрасте семнадцати лет напросился на беседу со Львом Толстым. Это было в 1897 году, а двадцать лет спустя Вознесенский признался, что от этой встречи в его памяти удержалась лишь одна деталь: «Пуще всего меня заинтересовала штучка, которую Лев Николаевич взял со стола и перебирал пальцами во все время беседы… Это была крохотная книжечка, которую Лев Николаевич придерживал левой рукой за корешок, большим же пальцем правой руки он заставлял быстро переворачиваться все странички ее, и от этого балерина, изображенная на страничках, медленно поднимала и потом опускала ногу». Такая игрушка называлась фолиоскопом и принадлежала к обширному семейству оптических приборов, носивших имена с похожими окончаниями: зоотроп, фантаскоп, стробоскоп, тауматроп, праксиноскоп. Все они тем или иным способом передавали движение, точнее, создавали иллюзию движения. Но прелесть такой игрушки составляла даже не сама иллюзия, а загадочность, необъяснимость того, как неподвижное на глазах приобретало подвижность.

А. Л. Пастернак, брат поэта Бориса Пастернака, вспоминал о поразившем их в детстве альбомчике-мутоскопе: «Борис тщился понять тайну альбомчиков; мы подолгу рассматривали в отдельности кадры… В конце концов мы приходили к выводу, что зримое нами во всем в природе движение – в натуре так же, как в альбомчиках, – состоит из непрерывности цепи бесчисленного количества отдельных частиц движения, запечатленных на фотографиях, и еще большего числа не попавших, по быстроте, в объектив».

На ил. 7 читатель увидит один из первых оптических приборов этого типа. Как он работает? В 1859 году французский поэт Шарль Бодлер, рассуждая о влиянии игрушек на детей, взялся объяснить его устройство:

7. «Колесо жизни» изобретателя Плато (1832)

«С недавнего времени входит в моду игрушка, о ценности которой я не берусь судить. Я имею в виду научную игрушку. Ее главный недостаток – высокая цена. Но она может доставить продолжительное удовольствие и развить в ребенке вкус к удивительному и чудесному. К таким игрушкам принадлежит стереоскоп, заставляющий плоское изображение стать более объемным. Он известен уже несколько лет. Менее известно другое, хотя и более давнее изобретение – фенакистоскоп. Представим, что какое-нибудь движение – например, танцовщицы или прыгуна – разделили или разложили на определенное количество поз. Представим себе, что каждая из этих поз – двадцати, если угодно, – представлена одной фигурой – жонглера или танцовщицы и что все они нарисованы по периметру картонного круга. Прикрепите этот круг, а также другой, в котором на равном расстоянии проделано двадцать маленьких окошек, к оси на конце деревянной ручки… Двадцать фигурок, представляющих собой разложенное движение одной фигуры, отражаются в зеркале, напротив которого вам следует стать. Держите глаз вровень с отверстиями и придайте кругу быстрое вращательное движение. Быстрое вращение превратит двадцать отверстий в одно. Через него вы увидите в зеркале двадцать отраженных танцующих фигурок, в точности похожих одна на другую и выполняющих с феноменальной точностью те же движения. Каждая фигурка извлекает пользу из девятнадцати других. В зеркале, виднеющемся через вращающееся окошко, она остается на одном месте, производя все движения, распределенные на двадцать фигурок. Число картин, которое можно создать таким способом, бесконечно» (см. ил. 8–10).

8. Игрушка приводится в действие перед зеркалом

9. Зеркало иногда продавалось в комплекте с игрушкой

10. Прибор, позволяющий обходиться и без зеркала

Изобретение кино

Эдисон и Люмьеры

Киноаппарат был сконструирован в последнее десятилетие XIX века почти одновременно несколькими изобретателями. Первая попытка была не совсем удачной. Это кинетоскоп (ил. 11), запатентованный в 1893 году знаменитым американцем Томасом Эдисоном (и сконструированный его учеником Томасом Диксоном). Съемочный аппарат Эдисона действовал так же, как нынешние, но демонстрировались фильмы по-другому. Экрана не было, а был зал, напоминающий сегодняшние залы для игровых автоматов. «Вдоль стен стоят высокие узкие тумбы, – писал потрясенный американский журналист, – а на них я обнаруживаю два окуляра, как бы приглашающие заглянуть вовнутрь. Наклонив голову и прильнув глазами к окулярам, я сначала увидел темноту. В этой темноте я постепенно научился различать мельчайшие мечущиеся искорки. Был слышен звук работающего механизма. И вдруг темнота приобрела форму движущихся фигур…».

11. Кинетоскоп Эдисона. Конец пленки, пропущенной через 16 блоков, склеен с началом, что позволяет воспроизводить одну сцену

Сеанс для одного зрителя – такая формула показа (она возродилась сегодня в искусстве компьютерных игр) казалась Эдисону экономически наиболее выгодной. Практика показала, что он ошибался. Рентабельнее оказалось изобретение братьев Луи и Огюста Люмьеров, обнародованное в 1895 году. Их камера служила одно-временно съемочным, фотопечатающим и проекционным устройством. Для демонстрации к ней присоединялся обыкновенный волшебный фонарь.

В чем отличие кинематографа Люмьеров от кинетоскопа Эдисона? Помимо указанного (глазок – экран) существовало еще одно – несходство поставленных перед собой задач. Эдисон был изобретателем всестороннего склада. На его счету уже числилось изобретение звукозаписывающего устройства – фонографа. Кинетоскоп казался ему промежуточным шагом на пути к идеальному устройству – аппарату, способному создать у зрителя полную иллюзию пребывания в опере (Эдисон был опероманом!). Снабженный наушниками (резиновыми трубками), такой аппарат должен был стать предметом домашнего обихода – своеобразным видеомагнитофоном доэлектронной эпохи. Эдисон, собственно, и не собирался продавать фильмы – торговать он хотел такими кинетофонами.

Луи Люмьер и его брат были потомственными фотографами. Запись звука их никогда не занимала. В отличие от гениального самоучки Эдисона Люмьер был по складу мышления не столько изобретателем, сколько ученым. Истинно ценным в кинематографе он считал фотографическую регистрацию движения, а результат – синтез движения на экране – считал несерьезным фокусом, данью коммерческой сенсации. Эта сенсация, полагали Люмьеры, будет кратковременной.

Эдисон снимал фильмы в закрытом павильоне «Черная Мария», прозванном так за сходство с полицейским фургоном (у нас такие фургоны называли «Черными Марусями»). Чтобы сохранять оптимальное освещение, павильон поворачивался вслед за солнцем. Люмьер всегда снимал на «пленэре». Эдисон приглашал в свою студию знаменитостей: артистов мюзик-холла, чемпионов по боксу, балерин. Их снимали на черном фоне – иногда крупным планом, чаще – общим. Люмьер снимал членов своей семьи или просто прохожих. В кино он был любителем.

Сегодня мы можем сказать, что каждый из изобретателей был прав по-своему. Эдисон предугадал, что движущиеся фотографии будут иметь отношение к театру и искусству в целом, но, может быть, как раз это направило его на ошибочный путь. Прицел был взят слишком верный: к «поющему» кино и видеомагнитофону из 1893 года прямого пути не было. Изобретение Люмьеров оказалось успешнее, но именно в силу недальновидности его авторов. Огюст Люмьер, доживший до девяноста двух лет («моя пленка кончается», – сказал он перед смертью, в 1954 году), смущался, когда ему рассказывали о том, каким стало кино, и уверял, что они такого не затевали. Между тем именно фильмы Люмьеров послужили отправным толчком для эволюции киноискусства.

Фильмы Люмьеров

Хотя фильмы Люмьеров сохранились и часто демонстрируются, мы едва ли в состоянии оценить силу их воздействия на зрителей XIX века. У нас и у них различные понятия об изображении и мере его жизнеподобия.

Какое изображение мы обычно считаем жизнеподобным? Проще всего ответить: похожее на жизнь. Однако в искусстве само понятие «похожее» не стоит на месте. Если произведение не дотягивает до этой нормы, его расценивают как плохое. А что происходит, когда норма жизнеподобия превышена?

Возьмем пример из живописи. Если художник хочет включить в натюрморт изображение мухи, он должен выдержать его в той же мере жизнеподобия, что и скатерть, по которой она ползет. Если же эту норму превысить, как это сделал в 1526 году на одном из портретов живописец Ганс Холбайн, произойдет скандал: заказчик решит, что по холсту ползет живая муха, и примется гнать ее с картины.

12. «3автрак младенца» Луи Люмьера

Таким было чувство первых зрителей на сеансах Люмьеров. Пережившие их вспоминали об ощущении недозволенности, недопустимости происходящего. Норма жизнеподобия была сильно превышена. В фильме «Завтрак младенца» (ил. 12; как и все фильмы Люмьера, он длился неполную минуту) «обманкой» казалась листва, колеблющаяся на ветру. Это выдает инерцию театральной нормы жизнеподобия – подвижность человеческих фигур была более привычной и не вызывала такого удивления. Внимание привлекала необычность поведения фона, к которой еще применялись нормы театральной декорации. Фильмы Эдисона с их черным бархатным фоном этого преимущества были лишены.

Самой знаменитой «обманкой» был фильм «Прибытие поезда» – он строился на эффекте, до кино неизвестном. Само по себе движение на экране было не такой уж новостью. Волшебные фонари к тому времени достигли большого совершенства и были снабжены особыми приспособлениями – двойным объективом или рамкой, в которую вместо одной стеклянной пластинки вставляли две. Если на одной был нарисован мост, а на другой – поезд, то, передвигая слайд относительно слайда, можно было добиться эффекта движения. Как только в мире узнали о Люмьере, объявились самозванцы с волшебными фонарями (в отличие от подлинного кино, их картины были к тому же и цветными, а звуки лантернисты имитировали не хуже чревовещателей!), составившие серьезную конкуренцию кинематографу. Поэт Г. А. Шенгели описал детское впечатление от такого поддельного «фильма»:

 
И снизу, в нетленной зелени,
Над проволочками рельс
Фарфоровым бисквитиком
Радовался вокзал.
 
 
И оттуда тихонько свистнуло,
Затикало, как в часах,
И пяток пигмейных вагончиков
Пробежал и юркнул в туннель.
 

Однако такие фонари могли имитировать движение только вдоль экрана. Люмьер же поставил аппарат так, что поезд, казалось, влетел с экрана в зал. Обманутые зрители в панике покидали первые ряды, а когда головная часть состава скрывалась за кромкой кадра, страх сменялся смехом: было непонятно, куда подевался паровоз?

Фильмы Люмьера вызывали интерес до тех пор, пока норма жизнеподобия, качнувшись, не остановилась на отметке «кинематограф». В 1900 году, увидев на экране волны, дамы уже не подбирали юбку. Чтобы воздействовать на публику, кинематограф должен был овладеть секретом собственного языка.

Зарождение киноязыка

Особенности киноязыка – и нынешнего, и отдаленных эпох – определились тогда, когда в кино отсутствовал звук. Если на минуту предположить, что победила модель Эдисона и кино родилось говорящим, мы бы, скорее всего, лицезрели сегодня совсем другое искусство. Язык современного фильма несет в себе следы преодоленной немоты – и, если понадобится, без труда обходится без разговоров: вспомним фильм Э. Сколы «Бал».

Однако, когда мы говорим, что первоначально кино было немым, это не значит, что в зале раннего кинотеатра стояла тишина. Тишина в зале – прерогатива звукового кино. Мы шикаем на соседа, чтобы расслышать слова с экрана. Немому кино тишина была ни к чему.

Во-первых, в каждом кинотеатре был музыкант (тапер, если он играл на фортепиано), снимавший ощущение нависающей тишины. Тапер играл, не глядя на экран – музыка не обязательно соответствовала происходящему. В России киновладельцы часто предпочитали слепых аккомпаниаторов – считалось, что важнее аккомпанировать настроению зала, чем перипетиям сюжета.

Во-вторых, само настроение зала сильно отличалось от нынешнего. Аудитория была шумливее – она напоминала фольклорную аудиторию балаганов, подсказывающую Петрушке, где затаился городовой. В публике громко переругивались. Те, что пограмотнее, вслух читали титры. Один из старейших режиссеров латышского кино В. Пуце вспоминал, что в рижских довоенных кинотеатрах была в ходу своеобразная игра: когда герой на экране целовал героиню, с задних рядов раздавалось громкое чмоканье – и если какой-нибудь паре удавалось попасть «в синхрон», их награждали аплодисментами.

Наконец, в залах немого кино, как правило, был слышен шум проекционного аппарата. Он не мешал. Режиссер русского театра В. Э. Мейерхольд даже жалел, что такого шума не бывает в театре: по его мнению, это жужжание создает у зрителей образ Времени. Шум проектора был не монотонным: киномеханики крутили фильм вручную, и от них зависела скорость движения персонажей. Комедии всегда крутили быстрее, трогательные сцены – медленно. Но и внутри сюжета ритм проекции часто менялся, например, механик старался быстрее провернуть эпизоды, казавшиеся ему неинтересными.

Кроме того, скорость проекции часто зависела от внешних обстоятельств – таких как время дня и личный темперамент механика. Например, завсегдатаи избегали вечерних сеансов, зная, что вечером киномеханик обычно спешит домой. Что касается темперамента, то в нашем распоряжении имеется свидетельство Дмитрия Кирсанова, известного французского режиссера 1920-х годов, автора хрестоматийного фильма «Менильмонтан» – классики французского киноавангарда, – снятого в подчеркнуто медленном ритме. Объясняя французским зрителям эту черту своего художественного видения, Кирсанов сослался на первые детские впечатления от кино в городе Юрьеве (ныне – Тарту), где он родился: «…поскольку “Кинематограф”, куда я наведывался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом жизни, я смотрел большую часть фильмов в каком-то замедлении, которое чем-то напоминает современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда нравились медленные, неестественные движения актерской игры. Разумеется, тогда мне казалось, что способность так двигаться является следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино…».

Зрители, конечно, не пасовали перед «импровизациями» механиков. Если темп казался им слишком быстрым, они кричали: «Не гони картину!» – а если чересчур медленным: «Мишка, верти!» («Мишками» называли всех киномехаников, как раньше извозчиков называли «ваньками».)

Суммировать сказанное об атмосфере, царившей в зале немого кино, можно словами русского писателя А. М. Ремизова: «…я представляю себе, почему кино влечет и даже затягивает – высиживают вечера изо дня в день: кино – место общения в присутствии общего третьего соединяющего – действия на сцене, и притом такого разнообразного, чего современный театр не может дать».

Трюковое кино

Дело Люмьеров хорошо держалось около пяти лет. Но уже к началу XX века публика разучилась удивляться движению на экране. Люмьеры были к этому готовы и стали постепенно свертывать дело. Между тем у кинематографа уже появилась своя аудитория, и у этой аудитории были свои требования, с которыми она не спешила расставаться. Публика по-прежнему ожидала чуда, фокуса. Кинематограф перешел в руки профессиональных иллюзионистов – только они могли поддержать его угасающую репутацию. Возник жанр, господствовавший в период с 1900-х по начало 1910-х годов, – трюковое кино.

Трюком в те годы могли считаться приемы, в которых мы сегодня ничего странного не усматриваем. Большим успехом пользовался трюк с движением камеры. Уже операторы Люмьера снимали «панорамы» – Эйфелеву башню с лифта, Венецию с гондолы. Зритель испытывал странное ощущение: то ли он едет, то ли остается на месте. На этом ощущении можно было сыграть – возник совсем особый жанр, называвшийся «призрачные полеты». Кадры, снятые с передка идущего поезда (туннели, арки, горные повороты), при проекции ускорялись до предела, вызывая головокружение. Иногда такие сеансы устраивались в вагонетках, а для полноты эффекта имитировался стук колес и дрожание пола.

Движение камеры в сторону объекта («наезд») тоже использовалось как трюк. Увидев на экране увеличивающуюся голову, зритель охотнее верил тому, что она растет, чем тому, что голова приближается.

Из фотографии была позаимствована «двойная экспозиция». Можно было наложить фигуру на фигуру или совместить фигуры разного масштаба.

Главным открытием эпохи трюкового кино был так называемый «скрытый монтаж». Приостановив пленку в аппарате и произведя в сцене изменения, режиссер добивался исчезновений, появлений, превращений или чудесных перемещений предмета на экране.

При некотором однообразии сюжетов трюковое кино обладало широким диапазоном стилей. Наиболее влиятельным был стиль Мельеса.

Жорж Мельес был владельцем «театра иллюзий» (того, кто намерен подробнее ознакомиться с эстетикой такого театра, отошлем к главе «Черная магия и ее разоблачение» в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») и мыслил кинематограф как продолжение традиций театральных чудес («феерий»). Отсюда – вычурные декорации, мотивы из научной фантастики («Путешествие на Луну», 1902; ил. 13), переплетающиеся с атрибутами белой и черной магии («400 проделок дьявола», 1906). Роли чародеев, Мефистофелей, алхимиков чаще всего исполнял сам Мельес (см. ил. 14). Стиль Мельеса был генетически связан с паноптикумом. Снимал он в специально оборудованной студии (не похожей на «Черную Марию» Эдисона – она скорее напоминала огромный парник из стекла) и на пленэр выходил редко и неохотно.

13. Набросок к фильму Мельеса «Путешествие на Луну»

14. Мельес в костюме Мефистофеля

В Англии трюковое кино было представлено так называемой брайтонской школой фотографов. Стиль этой школы продолжал британскую традицию черного юмора. Примеры: горничная разжигает камин керосином – взрыв – она вылетает в трубу; фотограф снимает прохожего – «наезд» – фотограф исчезает во рту прохожего, успевшего чудовищно увеличиться.

Трюки Мельеса происходили в условном мире чудес; трюки англичан (а также главных конкурентов Мельеса – фирм «Пате» и «Гомон») – на повседневном фоне. Взаимная напряженность обыденного и невероятного создала благодатную почву для абсурдной («бурлескной») комедии. Ее зачинателем был Андре Дид (выступавший под именем Кретинетти, а русскому кинозрителю известный как Глупышкин). Невзрачный с виду, Глупышкин обладал сверхъестественной, сокрушительной энергией, несоизмеримой с тривиальными поводами ее приложения. Когда Глупышкин на бегу проламывал стены, это означало, что он гонится за унесенной ветром шляпой; когда, разорванный на части подобно Арлекину балаганного театра прошлых веков, он сам себя складывал, чтобы потихоньку улизнуть, то такой ценой он избавлялся от поймавших его невест. Для зрителя начала века Дид был пародийным снижением ницшеанской фигуры супермена – поэт О. Э. Мандельштам даже назвал его «нелепым Заратустрой асфальтовых площадей».

Повествовательное кино

Вернемся к Люмьеру. Была ли в его фильмах драматургия? Первые зрители, безусловно, ее ощущали – для них эти сценки были рассказом о движении. Сюжетом была победа движения над материей (усугубляя этот конфликт, Люмьеры, прежде чем крутить ручку, выдерживали короткий стоп-кадр).

Движение – предпосылка любого сюжета, но, конечно, предпосылка недостаточная для зрителя, успевшего к нему привыкнуть. Уже в 1897 году один демонстратор из Турина додумался подклеить к «Прибытию поезда» изображение целующейся пары. Два маленьких фильма тут же сомкнулись в повествовательную цепочку. Оказалось, что зритель с готовностью складывает кадры в сюжетные блоки. В этом сказывается предрасположенность нашего сознания к определенному моделированию мира. Складывая картину мира, наше сознание старается действовать экономно – где только возможно, разрозненные события увязываются нами в причинно-следственный узел.

Более того, чем интенсивнее наше стремление усмотреть сюжетное развитие в череде предъявленных нам фактов, тем охотнее мы закрываем глаза на то, что такой интерпретации могло бы противоречить. Оператор Ф. Дублие, посланный Люмьерами в турне по России, где он и его помощник демонстрировали обычные люмьеровские сценки, вспоминал один эпизод. Чем дальше они продвигались в южные районы страны, тем чаще слышали вопрос: нет ли среди фильмов хоть одного, запечатлевшего Дрейфуса (офицера французской армии, ложно обвиненного в шпионаже для того, чтобы развязать во Франции антисемитскую кампанию). В Житомире Дублие решился на подлог. Из люмьеровских хроник им было составлено «жизнеописание» Дрейфуса: «Мы отобрали картину с марширующими французскими офицерами и сказали: “Вот идет Дрейфус”. Потом показали вид на старое административное здание и сказали: “Вот дворец правосудия, где Дрейфуса судили”. Показали шлюпку, приближающуюся к кораблю, и закричали: “Видите! Его увозят на Чертов Остров”. Потом показали изображение маленького острова и сказали: “Сюда его привезли. Чертов Остров”. Зрители плакали». Эта подделка – первый пример подлинного повествования в кино.

Трюковое кино, основанное на превращениях (исчезновение и появление ниоткуда можно считать частными случаями метаморфозы), конечно, тоже было своего рода повествованием. Но превращение – самая элементарная форма рассказа (для кино эпохи трюков простота, конечно, была преимуществом, а не недостатком).

Во-первых, метаморфоза – это сюжет, имеющий только начало и конец, но лишенный такой важной части рассказа, как середина. Превращаться можно до бесконечности, но такая бесконечность будет иметь форму самоповторения.

Во-вторых, сюжет с превращениями – это «театр одного актера». Превращающийся не нуждается в партнере – биолог назвал бы героя трюковых фильмов однополым существом. Между тем, как говорил Мейерхольд, для драматургии нужно немногое – сцена и как минимум два человека.

Наконец, между трюковым кино и аудиторией не возникало настоящего «диалога». Единственным аргументом трюкового фильма был эффект неожиданности, но мы уже знаем, насколько недолговечна зрительская способность удивляться.

Итак, к концу 1900-х годов кинематограф оставил рамки циркового иллюзиона и перешел в разряд повествовательных зрелищных форм.

Крупный план

Первую и простейшую повествовательную форму предложил Люмьер в фильме «Политый поливальщик» (ил. 15): 1) садовник поливает сад; 2) мальчик наступает на шланг; 3) садовник, недоумевая, заглядывает в наконечник шланга; 4) мальчик убирает ногу; 5) вода бьет садовнику в лицо; 6) мальчик получает оплеуху. Как мы видим, здесь все шесть последовательных состояний сюжета связаны причинно-следственными отношениями.

Повествование – построение логическое: мы говорим, что в хорошем рассказе одно вытекает из другого. Когда нам объясняют, что здесь Дрейфуса судят, а здесь – везут на Чертов остров, нам нетрудно в это поверить, потому что человеческий язык логичен и разрозненные картины послушно ложатся в фарватер логического объяснения. Убери комментарий – и история рассыплется.

Казалось бы, чем плоха возможность, открывшаяся в «Политом поливальщике»? Этот фильм понимали без объяснений.

Вообразим себя режиссером 1900 года. У вас родился сценарий: «Увидев мышку, школьницы переполошились». Попытайтесь поставить этот фильм одним кадром, как поставлен «Политый поливальщик». У вас ничего не получится – мышь (причина) и всеобщий испуг (следствие) несоизмеримы по пространственному масштабу¹⁵. Придется складывать фильм как минимум из двух кадров: крупного плана и общего плана. Включенные в причинно-следственную цепь, два отдельных изображения сольются в один фильм.

15. «Политый поливальщик» Луи Люмьера

В начале века такое решение представлялось чрезвычайно смелым. Изобразить в кино фантастическое превращение или увеличение было значительно проще, чем выстроить логическую цепь. Разработкой повествовательных приемов в 1900–1910-х годах занималось главным образом американское кино (едва затронутое модой на трюковые фильмы). Параллельно американцам повествовательные опыты развернули кинематографисты уже упомянутой «брайтонской школы» в Англии. И тут, и там поиски велись преимущественно в жанре кинематографической мелодрамы – мелодрама в эти годы представляла собой сложный, почти экспериментальный жанр киноискусства.

(Почему мелодрама? Потому что в этом жанре причинно-следственные связи – главная пружина действия. Мелодрама – это рассказ о роковых причинах и сокрушительных последствиях.)

16 …И зритель увидел огромный, во весь экран, бабушкин глаз

Англичанин Дж. А. Смит одним из первых опробовал крупный план в роли повествовательного приема. В его картинах крупный план выделял причину («Мышь в художественной школе», 1902) или следствие (в фильме 1901 года «Маленький доктор» дети лечат котенка; крупно дана мордочка котенка, лижущего лекарство). Соединение разномасштабных событий казалось настолько свежим эффектом, что одно время фильмы делали только ради него. В «Бабушкиной лупе» внук, разглядывая предметы домашней обстановки, направил лупу на бабушку, и зритель увидел огромный, во весь экран, бабушкин глаз (ил. 16). Старик из фильма «Что видно в телескоп» выхватывает фрагменты уличной жизни.

Первоначально возник крупный план детали. Крупный план лица был известен кинематографу со времен Эдисона, но лишь в виде отдельного законченного фильма. Как элемент повествовательной цепочки крупный план лица утвердился в кино лишь тогда, когда причинно-следственные отношения стали вбирать в себя психологию героев. Быстрее, чем где-либо, это произошло в американском кино эпохи Гриффита.

Линейный рассказ

Американский кинематограф искусству повествования обучали режиссеры Э. С. Портер и Д. У. Гриффит.

Портер поставил перед собой задачу – добиться, чтобы действия, происходящие в разных местах, складывались в связный рассказ. Задача не так проста, как можно подумать. Сидит человек. Горит дом. Требуется доказать, что это не две самостоятельные картины, а взаимосвязанные обстоятельства и что это тот же самый человек, который в третьей картине будет бороться с огнем.

Хотя именно Портер первым набрел на приемы кинорассказа, которые сегодня нам кажутся сами собой разумеющимися, некоторые моменты в его фильмах именно с сегодняшней точки зрения представятся странными. Изобретая киноязык, Портер иногда предлагал ходы, позднейшим киноискусством не востребованные. Мы до сих пор толком не знаем, что хотел сказать Портер, когда в первой сцене «Жизни американского пожарного» (1903) на стене дежурки появляется призрачное изображение матери и ребенка. Вспоминает ли пожарный о своей семье? Или это не «воспоминание», а «предвосхищение» – знак того, что именно он спасет мать и ребенка от пожара? Или это попытка (на наш теперешний взгляд, диковатая, но с точки зрения непредвзятой – вполне логичная) изобразить два действия одновременно: где-то, не чуя опасности, живут мать и ребенок, а в другом месте несет вахту пожарный?

Другая сцена – пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри, они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? Перед ним открывались две возможности, каждая по-своему логичная. Можно переключиться на «вид снаружи» и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри.

И все же эволюция киноязыка склонилась к принципу линейности: показывать одновременно два разных пространства или дважды подряд показывать одно и то же действие теперь считается неправильным.

Параллельный монтаж

Простая последовательность событий – основа всякого повествования, но у нее есть недостаток – однообразие. Человек XX века ожидает от рассказа непредвиденных поворотов и переплетения судеб, к этому его приучили роман и мелодраматический театр. Одноколейное повествование слишком легко предугадать.

На рубеже 1900–1910-х годов кинематограф освоил прием параллельных (их еще называют перекрестными) построений. Повествование стали разматывать не по одной нити, а по двум или больше. Д. У. Гриффит, виртуозно владевший этим приемом, в 1914 году объяснял: «Помните, у Диккенса и других писателей его времени встречается фраза: покуда с героиней происходили эти ужасающие события, далеко отсюда разыгрывалась другая исполненная интереса сцена? Помните, как обрывалась глава, оставляя вас в высочайшем нетерпении, и автор принимался рассказывать о другом, но все же имеющем отношение к главному?»

Линейное повествование – обычно повествование об одном герое. На своем пути он может встречать друзей и врагов, но их функция всегда будет вспомогательной. Повествование, перебрасывающее зрителя от одной линии к другой, требует как минимум двух героев – равноправных соперников, возлюбленных, переживших разлуку, и т. д. Чуть инфантильная картина мира: «я – все остальные» сменяется более зрелой: «я – ты».

Параллельные построения открыли фильм для психологии. Режиссеры заинтересовались лицом. В «Энохе Ардене» Гриффита между крупным планом жены и следующим кадром, изображающим (общим планом) мужа, выброшенного на далекий берег кораблекрушением, устанавливались сложные художественные отношения. Видит ли она его мысленным взором, скорбит ли по погибшему, является ли это сопоставление воспоминанием или предвосхищением будущей встречи? Здесь уже неуместно гадать, «что хотел сказать автор». Гриффит не подтверждает и не отвергает ни одного из предположений: все они уместились между двумя планами – задумчивым лицом (крупным планом) и одиноким силуэтом Эноха Ардена.

Параллельные построения разнятся по пространственному диапазону. Можно – мы это видим в каждом современном фильме – попеременно показывать действие, происходящее в одном и том же пространстве (например, двое ведут разговор, мы видим то одного, то другого). Но параллелизма здесь мы не ощутим (так человек не замечает перебегания своих зрачков): время и пространство образуют в таких случаях нерасчлененный линейный поток. Теперь вообразим, что за происходящим наблюдает персонаж, спрятавшийся за шторой. Нам показывают то его, то сцену, за которой он следит. Мы почувствуем известный скачок, перебрасывающий нас из пространства в пространство. Если скачок повторять, наше сознание не воспротивится ощущению, будто мы присутствуем при событиях, творящихся одновременно в разных местах. Фигура повторения разрушила линейность. Для нашего сознания параллелизм оказался более властной формулой, чем здравый смысл, подсказывающий, что быть в разных местах одновременно невозможно.

Теперь представим себе, что пространства не смежные, а отделены одно от другого каким-то третьим, промежуточным пространством.

17. «Уединенная вилла» Д. У. Гриффита

В отличие от двух первых, промежуточного пространства зритель не видит, он его только предполагает, и именно невозможность для зрителя «измерить», окинуть взглядом это предполагаемое пространство, превращает дистанцию, разделяющую два параллельных места действия, в емкий источник драматического напряжения (вспомним, как нога ищет ступеньку на неосвещенной лестнице).

Ранние кинорежиссеры хорошо знали это свойство пространства и умело им пользовались. Англичане-брайтонцы, а за ними французы, работавшие в жанре комедии-бурлеска, создавали фильмы-погони, сюжет которых сводился к тому, что преследуемый был кровно заинтересован в возможном увеличении невидимого зрителю промежуточного пространства, а преследователи добивались его сокращения.

Гриффит жанром «погони» интересовался мало – взамен он предложил другую формулу параллельного построения, еще более богатую драматургическими возможностями. Остановимся на «Уединенной вилле» (1909) – образце повествовательной техники Гриффита.

Зрительская реакция на фильм превысила все ожидания. «Наконец, слава Богу, они спасены!» – воскликнула сидевшая позади меня женщина, как только фильм кончился. Ее, как и всю публику, на протяжении всего сеанса не оставляло волнение. И не удивительно, из бескровных драм, которые мне удавалось видеть, эта – самая ловко скроенная. С того самого момента, как картина началась, вас не покидает ощущение напряженного ожидания… Когда фильм показывали на 14-й улице, зал буквально привстал с мест – настолько убедительно, подробно и эффектно построен сюжет» – так писал американский критик об «Уединенной вилле». Как Гриффит добивался такого напряжения?

Картина начинается с того, что злоумышленники обманом выманили в город хозяина загородного дома. Зритель догадывается, что планируется ограбление, и с беспокойством следит, как растет расстояние между автомобилем и виллой, где у героя осталась семья. Тем временем грабители ломятся в дом. К счастью, автомобиль героя выходит из строя. Он звонит домой и узнает о случившемся от перепуганной жены (ил. 17). Кто успеет первым – мчащийся на помощь герой или ломающие дверь грабители? Сюжет развивается по логике пространства. Какое из пространственных «колец», внешнее или внутреннее, скорее сомкнется с центральным пространством – виллой? Перекрестное построение охватывает все три ряда: чередуются кадры отчаяния семьи, остервеневших грабителей и несущегося автомобиля.

«Нетерпимость»

В 1916 году Гриффит предпринял попытку вывести прием параллельного монтажа за рамки авантюрной мелодрамы. Был создан фильм, ныне признанный классикой мирового немого кино, – «Нетерпимость». В нем параллельные компоненты не связаны отношением одновременности – они принадлежат к разным сюжетам из разных эпох: Вавилонского царства времен Валтасара, Иудеи времен Христа, Варфоломеевской ночи во Франции и современной Гриффиту Америки.

Гриффит (и в этом его отличие от литературных образцов, где новеллы одного цикла рассказываются, не перемежаясь) попытался изложить четыре сюжета не последовательно, а чередуя. С ростом напряжения внутри сюжетов чередование учащается – переходя от новеллы к новелле, зритель должен усвоить мысль, что причина несчастий во всех случаях одна: нетерпимость власти к мнениям, которых она не разделяет. Гриффит так объяснял свой замысел: «События поданы не в исторической последовательности и не но законам, принятым в драме, а так, как они могли бы проноситься в сознании того, чей мозг занят поисками аналогий между эпохами».

Итак, чередуя действия, Гриффит добивался напряженного кинорассказа; чередуя рассказы, стремился передать напряжение мысли. Суммируя эволюцию повествования от Люмьера до Гриффита, можно сказать: овладевая искусством языка, кинематограф поэтапно учился показывать, учился рассказывать, пытался мыслить.

Элементы киноязыка

Точка зрения

Человек, который смотрит на что-либо, неизбежно видит различные вещи в зависимости от того, смотрит ли он издалека или вблизи, через бинокль или вплотную приблизив глаза к тому, на что смотрит, смотрит ли он вверх, задирая голову, или вниз, склонившись. То, что мы видим, зависит от того, откуда (с какой позиции) мы смотрим. В визуальных искусствах, существовавших до развития кино, точка зрения неподвижна.

Так, например, в театре зритель, купивший билет, в течение всего спектакля видит сцену с одного и того же расстояния и под одним и тем же углом зрения. Однако читатель может заметить, что если в театре зритель действительно неподвижен, то рассматривать картину можно с разного расстояния и посетители музеев обычно меняют места, рассматривая выставленные полотна. Здесь надо учесть, что в искусстве понятие точки зрения более сложно, чем в жизни¹⁶.

Когда вы смотрите на картину, то перед вами пейзаж и расположенные на нем фигуры уже нарисованы в соответствии с определенной точкой зрения, которую выбрал художник, определив тип перспективы, ракурс, размеры фигур относительно друг друга и рамки картины и т. д. Где бы вы ни стояли глядя на картину, изменить избранную художником позицию вы не в силах.

Если художник нарисовал стол так, что его столешница не видна, вы не увидите ее, даже если встанете на лестницу и ваша зрительская точка зрения будет находиться над картиной. В равной мере, даже если вы ляжете на пол, вы не увидите, что делается под столом, если художник нарисовал его в ракурсе сверху. При взгляде на картину положение зрителя играет определенную, но не доминирующую роль. Зритель подчиняется точке зрения, выбранной художником, и как бы переносится на нее, мысленно перемещаясь в пространстве.

Кино – единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает особенно важную роль в построении языка этого искусства.

Точка зрения объективная и субъективная

Вернемся к нашему примеру со столешницей. Предположим, художник изобразил се с точки зрения человека, сидящего за столом (такая точка зрения считается общепринятой для натюрмортов). Ни у кого не возникнет вопроса, почему художник предпочел именно такую исходную позицию, – столы делают для того, чтобы за ними сидеть. Теперь вообразим, что стол изображен снизу и мы видим его нижнюю плоскость, а что лежит на столе, мы видеть не можем. У зрителя тотчас возникнет вопрос: почему? Кто видит стол снизу вверх? Может быть, художник изобразил его с точки зрения пьяного или собаки?

Можно сказать: когда предмет изображен с привычной нам точки зрения, нас интересует сам предмет и мы не задумываемся о том, кто на него смотрит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем ее как чью-то, не нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачившей нас точки зрения? Иначе говоря, когда у нас не возникает вопросов по поводу точки зрения, мы можем считать ее объективной, когда же такие вопросы возникают, то мы имеем дело с субъективной точкой зрения.

Как нам известно, в кино точка зрения свободна. Теоретически рассуждая, нет такого места, куда нельзя было бы приспособить кинокамеру. Таким образом, киноязык сочетает в себе как минимум две возможности смотреть на вещи – внутреннюю и внешнюю. События, происходящие с героем, могут быть увидены его глазами или глазами стороннего наблюдателя. Чаще всего создатели фильма в своем рассказе объективную и субъективную точку зрения чередуют.

Где проходит граница между субъективным и объективным видением в кино и всегда ли мы можем сказать, какую из двух точек зрения представляет данный кадр? Чтобы ответить на этот вопрос, следует сразу задать следующий: а о каком периоде в истории кино идет разговор? Как и всякая граница, граница между субъективным и объективным в кино многократно пересматривалась. В первые годы даже самое незначительное отступление от строго регламентированной точки зрения – аппарат на уровне глаз, дистанция между объективом и актером не менее трех метров – выводило точку зрения из разряда обычных. У зрителя возникал вопрос: «Почему?» – и чтобы удовлетворить его недоумение, создатели фильма подсказывали: вот старик смотрит в телескоп и видит все необычайно близко, вот любитель виски, перед глазами которого улица ходит ходуном. Иначе говоря, смена точки зрения нуждалась в оправдании, мотивировке, и такой мотивировкой чаще всего служило объяснение: это видим не мы, а кто-то другой. Но «непривычное» в истории кино – критерий ненадежный.

Вещь, снятая с близкого расстояния, скоро перестала означать, что кто-то ее пристально рассматривает. Сменяемость точек зрения тоже вошла в привычку. Дольше всего в оправдании нуждался ракурс – нижняя или верхняя точка зрения на предмет. В статье «О композиции короткометражного сценария» С. М. Эйзенштейн вспоминал: «Когда-то считалось, что точка зрения аппарата всегда и неизменно должна мотивироваться поведением действующего лица. И когда я в 1924 году в “Стачке” начал снимать целый ряд вещей в определенном ракурсе, не мотивируя точкой зрения персонажа, это казалось революцией в обращении с киноаппаратом и вызывало горячие споры»¹⁷. Другой теоретик двадцатых годов, Ю. Н. Тынянов, усматривал в отбрасывании фабульных оправданий главную закономерность развития кино: «Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают свой смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположенного смысла – и приобретают много своих внутриположенных смыслов».

В нашем случае точка зрения, какой бы экстравагантной она ни казалась, оторвалась от обязательной повинности выражать чье-либо субъективное видение. В современном киноязыке любая точка зрения свободна быть как субъективной, так и объективной. Сказать, какую из этих двух возможностей осуществляет данный кадр, можно только (причем тоже не всегда) исходя из общего построения фильма.

Тем не менее в языке кино, хоть и нет строгих законов, существуют определенные тенденции. Одна из таких тенденций подталкивает нас к тому, чтобы некоторые сочетания точек зрения прочитывались нами как переход от объективного видения к субъективному (или наоборот). Например, если в картинной галерее рядом висят две картины – портрет и натюрморт с тарелкой супа, то нам не придет в голову считать натюрморт субъективной точкой зрения изображенного на портрете человека. Но если такие изображения следуют одно за другим на экране, они сольются для нас в смыслосочетание «человек смотрит на тарелку». Или: дорога, бегущая под нижнюю кромку кадра, заставляет нас предположить, что в следующем кадре мы увидим смену субъективного видения объективным – изображение едущего автомобиля. Таких стереотипов в языке кино немало, но их предписаниям подчиняются главным образом зрители, а не авторы фильма. Зритель настраивается, и уже режиссер решает, оправдать его ожидания или обмануть.

В литовском фильме «Никто не хотел умирать» (1966; режиссер В. Жалакявичюс) в одном из финальных кадров мы видим главу преступной банды. Зритель понимает, что бандиту пришел конец, и ждет, откуда прозвучит выстрел. В такой ситуации всякое неожиданное изменение точки зрения будет прочитано нами как угроза, как знак того, что бандит обнаружен. В частности, оттенок угрозы приобретает всякий намек на то, что мы видим его с точки зрения другого лица. Автор фильма действительно внезапно меняет положение аппарата: мы видим крупный план бандита, затем – его же лицо, снятое в профиль. Но строгий геометризм этого перехода (угол 903 без изменения крупности) неожиданно отсылает зрителя не к привычным кинематографическим стереотипам, а к сочетанию фаса и профиля, знакомому по фотографиям в уголовных досье. Смена точек зрения вывела зрителя из фабульного русла и из кинематографической игры «кто кого первым увидит» превратилась в метафору приговора.

Другой, более сложный пример. В фильме бенгальского режиссера Р. Гхатака «Живое существо автомобиль» (1957) речь идет о сложных отношениях между водителем такси и его машиной, которую герой, а постепенно и зритель, начинает воспринимать как живое существо. Чувствуя, что ее хотят отдать на металлолом, машина пытается броситься вместе с водителем в пропасть, а когда ей это все-таки не удается, останавливается на горной дороге и отказывается ехать дальше. В следующем кадре мы видим дорогу, весело убегающую под нижний край кадра, и заключаем, что машина уступила уговорам водителя, и, как прежде, оба в любви и согласии совершают свой путь. То есть мы, руководствуясь зрительским опытом, прочли движение камеры по шоссе как субъективное видение героя. Однако за горным поворотом нам открывается неутешительная картина: знакомое дряхлое такси уныло стоит на обочине, а рядом с ним понуро сидит водитель…

Приостановим наше описание и разберемся, что испытал зритель в этот момент? Симпатизируя герою (он и так много лет мучится с полюбившейся ему колымагой и не подчиняется требованию хозяина гаража пустить автомобиль на слом) и сочувствуя трагедии норовистого и ревнивого такси, зритель испытывает нежданную радость, поверив было в благополучное разрешение конфликта. Увидев за поворотом дороги таксиста и его машину, мы понимаем, что поспешили, истолковав кадр набегающей дороги как точку зрения героя. Надежду на благополучный исход приходится отложить. Между тем кадр продолжается – мы приближаемся к сидящему у машины герою. Что испытывает зритель в этот момент? Убедившись в своей ошибке, он решает, что изображение выражает точку зрения неведомого водителя, который сейчас остановится и предложит помощь попавшему в переделку таксисту. Действительно, движение, замедляясь, прекращается возле нашего героя. Но он даже не поднял головы – мы с изумлением убеждаемся, что то, что мы сначала принимали за субъективную точку зрения таксиста, а затем – за точку зрения другого автомобилиста, вообще не является ничьей субъективной точкой зрения. У зрителя снова падает сердце – значит, к герою никто не подъехал… В этот момент мы с особой остротой чувствуем безысходность драмы, которую решился вообразить и показать нам режиссер Гхатак, – одиночество любви человека и вещи, эмоциональной связи между миром органическим и механическим¹⁸. Но ощущаем мы всю глубину этой драмы именно потому, что на протяжении всего лишь одного кадра режиссер заставил нас дважды испытать прилив радости и разочарования, причем добился он этого предельно экономным способом – всего лишь нарушив общепринятую условность киноязыка.

Означает ли сказанное, что всякая съемка с движения автоматически воспринимается нами в качестве субъективной точки зрения? Безусловно, нет. Если бы в фильме «Живое существо автомобиль» мы встретили обыкновенный «наезд» (когда наше поле зрения неуклонно приближается к объекту съемки), мы бы и не подумали принимать его за субъективную точку зрения. Дело в том, что в движении камеры мы очень чутко реагируем на рисунок траектории. Бывает, что такая траектория не абстрактна и за ней угадывается знакомая нам в повседневной жизни логика – взгляда, жеста, поведения. Иногда траектория движения оказывается очень сильным воздействующим фактором. В русском фильме Е. Бауэра «Холодные души» (1914) камера медленно панорамирует по женской фигуре, позволяя зрителю рассмотреть все детали богатого дамского туалета. Этот кадр никому не показался безнравственным и даже у русской цензуры того времени не вызвал возражений. Однако когда американский режиссер Э. фон Штрогейм в 1919 году в фильме «Слепые мужья» сопроводил такую панораму кадром мужчины и его оценивающим взглядом, сцена вызвала скандал, а после другого фильма фон Штрогейма, «Глупые жены» (1921), американская цензура выпустила циркуляр: «Вырезать графа Сергея, меряющего девушку взглядом. Вырезать крупный план, где камера ползет от ног девушки к голове». Непристойной показалась не сама панорама, а жест, который изображала траектория аппарата.

В истории кино встречаются случаи, когда фигура, которую вычертил в воздухе объектив киноаппарата, предстает перед зрителем в виде загадки, своеобразного иероглифа. Автор фильма как бы предлагает зрителю: угадай, чью точку зрения изобразил росчерк нашей камеры! В конце 1920-х годов этим увлекались документалисты братья Дзига Вертов и Михаил Кауфман, виртуозно владевшие языком кино. Среди их экспериментов следует упомянуть фильм «Человек с киноаппаратом» (1929), в котором таких загадок достаточно. Одна из них такова: в ткацком цехе аппарат с методической регулярностью переводит взгляд от одной ткачихи к другой (ракурс снизу вверх). Когда таких колебаний накапливается много, вдруг понимаешь: аппарат выражает точку зрения снующего ткацкого челнока. В фильме Кауфмана «Весной» (1929) оператор, примостившись на подножке паровоза, снимал шатун, приводящий в движение колеса. При этом к шатуну был прикреплен еще один киноаппарат, снимавший кинооператора на подножке. В рецензиях на этот фильм газеты того времени писали: «Мы видим не только как работает шатун – мы видим еще и то, что видит шатун, когда его снимают».

В последних примерах обратим внимание на любопытный парадокс. Автор предлагает нам принять точку зрения неодушевленного предмета. Но неодушевленный предмет не может иметь точки зрения, потому что он вообще не имеет зрения. Но именно это противоречие, по мнению кинематографистов 1920-х годов, и делает привлекательным прием субъективного видения. Нет ничего необычного, когда мы видим, как дети играют в снежки. Не слишком удивит нас и кадр, снятый с точки зрения школьника, в которого попал снежок. А вот если игру в снежки снять с точки зрения летящего снежка, как это собирался сделать режиссер Абель Ганс в фильме «Наполеон» (1927, Франция) – для этого кадра была сконструирована специальная миниатюрная кинокамера, удобная для перебрасывания, – то зритель получит возможность увидеть происходящее так, как никогда в жизни видеть не доводилось.

И еще один парадокс. В начале этой главы мы уже говорили, что чем непривычнее для зрителя оказывается выбранная авторами фильма точка зрения, тем острее ощущение, что она представляет чей-то субъективный взгляд. Возьмем крайний случай – сцена снимается с такой точки, где присутствие человека физически невозможно. Как воспримет зритель подобный кадр?

Сравним между собой три примера, в которых точка зрения на событие не позволяет предположить, что происходящее наблюдает человеческое существо. К таким точкам зрения будет принадлежать взгляд из-под воды.

В фильме К. Муратовой «Короткие встречи» (1968) есть сцена, драматургическое содержание которой – семейная идиллия, момент затишья в сложных отношениях между мужем (В. Высоцкий) и женой (К. Муратова). Мирно беседуя, супруги готовят праздничный обед, к которому будут поданы вареные раки. Сцена вполне обычная, за исключением точки зрения, – мы видим ее участников как бы со дна кастрюли, заполненной водой. Улыбаясь друг другу и обмениваясь репликами, Муратова и Высоцкий время от времени опускают в кастрюлю рака, другого, третьего… В эту минуту со зрителем происходит удивительная вещь – как только первый рак, плавая, оказывается в поле зрения между ним и участниками сцены, происходящее предстает перед нами в ином свете – с точки зрения обреченного на варку рака. Сознание зрителя, не смущаясь тем, что раки едва ли в состоянии слышать человеческую речь и понимать человеческие взаимоотношения, ухватилось за эту субъективную точку зрения и взглянуло на наш мир глазами существ, о которых мы не привыкли думать и которых загодя лишаем способности чувствовать и воспринимать.

Тут следует оговориться, что в фильме «Короткие встречи», как и во всяком художественном произведении, «точка зрения рака» обретает обобщенное значение не сама по себе, а благодаря тому, что в сгущенном, концентрированном виде воплощает в себе художественный конфликт картины в целом. Фильм Муратовой о том, что мы часто отказываем другим в праве на сложный эмоциональный и интеллектуальный мир, в то время как сложность своего внутреннего мира склонны преувеличивать. Героиня фильма, которую играет К. Муратова, настолько увлечена своей исполкомовской работой и своей душевной драмой, что ей не приходит в голову предположить нечто подобное в молчаливой деревенской девушке, нанятой ею в домработницы. Традиционная тема русского кинематографа, затронутая еще в фильме Е. Бауэра «Немые свидетели» (1914), – барское отношение к челяди – в фильме Муратовой преломилась в драме домработницы (Н. Русланова), в глубину чувства которой не способны поверить хозяйка дома и ее муж. Сцена, снятая со дна кастрюли, с точки зрения «немых свидетелей» семенной жизни героев, приобретает для нас качество нового, художественно осмысленного видения именно потому, что эта точка зрения подготовлена всей структурой отношении между персонажами фильма.

Другой пример. В фильме Б. Уайлдера «Бульвар заходящего солнца» («Сансет бульвар», 1950) рассказ ведется от первого лица; мы слышим закадровый голос и с удивлением узнаем, что рассказчик – человек, который только что убит, и что он рассказывает нам историю своего убийства. Этот закадровый голос даст режиссеру право на дополнительные, не принятые в голливудском кинематографе 1950-х годов точки зрения. И действительно, уже в первых кадрах мы видим столпившихся у края бассейна полицейских и журналистов, снятых из-под воды. Такая точка зрения кажется зрителю вполне естественной: если мы только что услышали, что нам о себе рассказывает утопленник, субъективный взгляд со дна бассейна нам тем более не представится странным.

Сложнее встроены в драматургический каркас фильма подводные съемки в картине С. Спилберга «Челюсти» (США, 1975). В фильме рассказывается о гигантской акуле, пожирающей людей. Однако по законам повествования в фильмах ужасов акула-людоед предстает перед зрителем не сразу (лишь в середине фильма мы замечаем то плавник, то неясный силуэт; в полный рост это страшное существо нам показывают только в финальной сцене единоборства). Сначала мы узнаем об исчезновении ночной купальщицы, затем до нас доходят смутные предположения и слухи. Примерно минуте на двадцатой фильма, когда зритель уже достаточно подготовлен, режиссер вставляет в повествование большой эпизод, беззаботный по настроению и, казалось бы, не имеющий непосредственного отношения к сюжету. Это виды океанского пляжа в воскресенье, похожие скорее на рекламный киноролик, чем на игровую картину. Мы видим солнечный берег, а в воде – пеструю толпу купальщиков. Но, конечно, настроение публики на пляже зрителям не передастся. Камера Спилберга незаметно меняет точки зрения – сначала с берега мы переносимся в гущу купающихся. Напряжение зрителя возрастает: мы видим головы пловцов, видим детей на надувных матрацах, но подводная часть от нашего взгляда скрыта, и ощущение опасности для нас сосредоточивается там. Затем режиссер выхватывает из толпы купальщиков отдельные фигуры: мальчика с мячом, заплывшую подальше девушку, толстяка. Но самое сильное средство Спилберг припас напоследок. Камера вдруг начинает чередовать точки зрения – как бы ненароком она то уходит под воду, то, наподобие поплавка, выныривает на поверхность. И если прежде мы опасались, что ни о чем не подозревающие люди подвергнутся кровавому нападению снизу, из невидимой глубины, то теперь источник страха у нас другой: всякое погружение под воду внушает опасения, что наш взгляд совпадает с точкой зрения акулы. Вид снизу людей, перебирающих ногами в голубой воде, и медленное движение камеры, маневрирующей между купальщиками, способствует ощущению почти физической жути – и это при том, что никаких признаков присутствия чудовища и даже ясных указаний на то, что оно обретается поблизости, авторы фильма нам не дают.

Точка зрения и искаженное ви́дение

Выше мы говорили о тех случаях, когда субъективная точка зрения определялась особым положением камеры и се движением. Между тем в языке кино мы встречаем много случаев оптической передачи субъективного видения. Речь идет о свойствах изображения, имитирующих уже не столько точку зрения персонажа, сколько аномалии в его зрительном восприятии действительности (ил. 18). Уже в 1906 году Э.С. Портер в фильме «Сон поклонника виски» для передачи искаженного видения пьяного героя применил двойную экспозицию – просвечивающиеся одна через другую, покачивающиеся и раздваивающиеся картины городской улицы. Похожим образом (но, конечно, разнообразя приемы и проявляя все новую изобретательность) операторы передавали головокружение, гипноз, обморок, любовное влечение и другие состояния психики, о которых принято думать как о факторах, искажающих нормальную картину мира. Так, в одном американском фильме, когда герой приходил в ярость, все предметы погружались в розовую дымку. Примеры оптической деформации кадра хотя и разнообразны по приемам, однако не слишком различаются по своим функциям.

18. В фильме А. Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915) деформирующая оптика призвана изобразить метаморфозы, происходящие с персонажами под воздействием чудесного порошка. Однако режиссера поджидала неудача: деформацию изображения зритель склонен воспринимать не как метаморфозу окружающего нас мира, а как искажение зрения, не как свойство объекта, а как свойство восприятия этого объекта

Из способов передачи искаженного зрения наиболее интересен так называемый прием мягкого фокуса. Это случаи, когда изображение теряет резкость, приобретает нечеткие, неясные очертания. Прием этот важен для языка кино именно потому, что его роль не сводится только к одному – передаче субъективного восприятия. Мягкий, туманный рисунок фигур, лиц, предметов представляет собой самостоятельный визуальный мотив, и оператор вместе с режиссером может добиться того, чтобы противопоставление четкого и нечеткого изображений сделалось не только иллюстрацией к тому или иному психическому состоянию персонажа, но и генератором более глубокого художественного смысла.

Если говорить не о фильмах, а о неосуществленных замыслах, то одним из первых в истории кино на драматургические ресурсы нечеткого изображения обратил внимание русский поэт-символист Ф. Сологуб. В его сценарии «Барышня Лиза» (1918) рассказывается о любви девушки и молодого человека. Молодой человек, поборник передовых идей (действие происходит в начале XIX века), оставляет Лизу, увидев, что ее девушки-крепостные портят себе глаза, сидя за хозяйским вышиванием при лучинах. Чтобы искупить свою вину, Лиза дает обет – до возвращения возлюбленного самой вышить розами большое полотно. По замыслу Сологуба, чем краше узор из роз, тем слабее становятся у Лизы глаза. Наконец полотно готово, а молодой человек как раз возвращается из-за границы. В указаниях режиссеру Сологуб писал: «… желательно показать ослабление зрения в натруженных работою Лизиных глазах. Для этого, мне кажется, пейзаж следует снимать не в фокусе, чтобы очертания предметов были расплывчаты. Что эта расплывчатость очертаний зависит не от случайностей съемки и не от ненастной погоды, может быть подчеркнуто отчетливым пейзажем до появления Лизы».

Финал фильма задуман как сложная кинематографическая игра. Противопоставлены четыре точки зрения. Во-первых, это картина прошлого, встающая перед глазами Алексиса, – он «воображает Лизу легкомысленной, веселой шалуньей и своевольницей, и вспоминает свои встречи с ней здесь же, на мостике», и совсем другая картина, открывавшаяся его глазам при первой встрече: «Перед ним стоит с глазами, полными слез, стройная, печальная девушка, лицо которой неизъяснимо трогательно и прекрасно». Во-вторых, это четкий образ возлюбленного, встающий перед мысленным взором Лизы («смотрит вокруг, – и ясный день туманен, и все предметы словно скрыты легкой сетью. Но глазами души она видит лучше, чем глазами тела…»), и его настоящий облик, который полуслепая девушка едва узнает («…перед нею плывет туман, сквозь который она различает только лицо»). Кинематографические категории четкости и нечеткости Сологуб попытался наложить на литературные – столкнув таким образом зрение истинное («глаза души») и внешнее («глаза тела»).

Нерезкое изображение только тогда становится полноценным элементом киноязыка, когда оно вступает в игру подвижных, динамических смысловых отношений. Когда же прием мягкого фокуса неподвижно закреплен за какой-то условной субъективной точкой зрения – неважно, призван ли он выражать состояние пьяного или человека, с трудом сдерживающего слезы, – то такой прием, как это ни парадоксально, воспринимается нами как противоречащий природе киноязыка. Язык кино, как и язык искусства в целом, – не набор состояний, а система отношений. В фильме Джозефа фон Штернберга «Доки Нью-Йорка» (1928) молодая женщина, чтобы скрыть слезы разлуки, берется за штопку. Крупный план пальцев – но иголка с ниткой не могут найти друг друга. Изображение снято не в фокусе – блестящая игла сквозь слезы слегка люминисцирует. Но для зрителя фильма этот кадр – не навязанная извне иллюстрация того, что происходит в душе героини. Неясность очертаний – пластический мотив, заданный фон Штернбергом с самого начала картины. Героиня фильма впервые предстает зрителю в тумане, и этот портовый туман скоро становится лейтмотивом драмы. К сцене шитья зритель подходит подготовленным, и тем острее воздействует кадр, где знакомая неясность очертаний вдруг предстает в новом значении – слез. Произошла как бы конденсация лейтмотива. Вместо простого разграничения точек зрения – вот объективная, а вот субъективная, – перед нами взаимное отражение внешнего во внутреннем, мира в человеке.

И действительно, разграничение объективного и субъективного, внутренней и внешней точек зрения в языке кино чрезвычайно подвижно и неопределимо. Сама эта неопределимость, взаимоперетекаемость точек зрения – одна из существенных черт киноязыка и, возможно, один из секретов искусства вообще. Когда был задуман эпизод похорон матроса на одесском молу в фильме С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925), ассистент режиссера, впоследствии известный актер М. Штраух, писал жене в Москву: «Потом хочет все это дать снятым немного не в фокусе, а после того, как призывает к восстанию бундовка, то уже все резко в фокусе! Фотографию, и ту он хочет заставить играть!» Через двадцать дней замысел несколько изменился (сменился и оператор – вместо оператора хорошей дореволюционной выучки был поставлен экспериментатор Э. Тиссэ). Виды одесского порта в час траура решили снимать не внефокусным методом, а сквозь туман. То есть замысел несколько сместился с позиции субъективной передачи траура, но, как видно из нового письма Штрауха, мотив слез из замысла не исчез: «Сейчас Тиссэ, несмотря на туман, поехал снимать в порт “траурные куски”, о которых я тебе писал: “сцена с убитым матросом”. Очертания всего получатся нерезкие и даже дрожащие; так видишь все предметы, когда глаза полны слез».

Однако, когда туман был снят, Эйзенштейн смонтировал из него эпизод, в котором нет ни признаков взгляда «сквозь слезы», ни признаков субъективного видения вообще. Позднее сам режиссер так описывал эмоциональную тональность этой сцены: «В “Броненосце «Потемкине»” перед кульминационной сценой “Плач над трупом Вакулинчука” были вмонтированы знаменитые “туманы” – ряд кадров, где в медленном движении тяжелого тумана над водой, в выступающих из мглы черных силуэтах кораблей рождалось ощущение тишины и тревоги, а в кадрах, где лучи солнца начинают пробиваться сквозь пелену туманов, – ожидание и надежда». Тогда как в «Доках Нью-Йорка» пластический мотив – туман – сгустился до состояния сюжетного, в «Броненосце “Потемкине”» произошло обратное: сюжетный элемент – слезы – на пути от замысла к реализации преобразился в пластический мотив.

Кадр

В наших предыдущих рассуждениях мы иногда пользовались словом «кадр», не уточняя, что это значит. Обычно о кадре говорят в трех значениях. «Кадр из фильма» обычно обозначает статичный момент, зафиксированный на пленке. На экране он занимает ¹/²⁴ секунды, и поэтому увидеть такой кадр можно только в аппаратном помещении кинотеатра или на кинофабрике. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет. Иногда «кадром из фильма» называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра.

Поскольку скорость прохождения пленки через проектор автоматически задана, кадр в означенном выше смысле является единицей кинотехники, а не киноязыка. Правда, в словарь языка кино входит понятие «стоп-кадр». Стоп-кадр имитирует впечатление, будто пленка в проекторе остановилась. Однако, когда такая поломка случается на самом деле, кинопленка не выдерживает температуры проекционной лампы и расползается. Деформация изображения, которая в таких случаях происходит, в истории киноискусства изредка тоже использовалась в художественных целях, например, шведским режиссером И. Бергманом. Но, конечно, возгорание пленки здесь тоже имитировалось – мультипликационным способом. Эту мистификацию изобрел не Бергман. В 1912 году русский оператор и мультипликатор В. Старевич разыграл таким образом своих коллег-кинематографистов. В зале поднялась паника – во времена немого кино пленка не расползалась, а вспыхивала и горела, как нынешние мячики для пинг-понга.

Когда мы говорим «кадр фильма», мы имеем в виду не «кадр из фильма», а нечто другое. Кадр фильма – непрерывный участок фильма, состоящий из нескольких «кадров из фильма». Правильнее было бы сказать «из одного или нескольких», поскольку в истории кино бывали случаи, когда длина кадра доводилась до минимума и изображение исчезало с экрана, не успев появиться. В 1960-е годы в американском и европейском киноавангарде существовал такой жанр – «фильм-дневник». Автор такого фильма ходил повсюду с небольшой кинокамерой и, когда ему хотелось, фиксировал на пленке окружающее, но фиксировал в особом режиме, позволяющем запечатлеться одному-единственному изображению. В результате получался своеобразный конспект жизни, предельно компактный. Когда такой фильм проецируется на экран, зрители (особенно не привычные к такому кино) мало что видят, кроме мелькания, но сам автор улавливал отдельные события в этой пульсации мгновенных впечатлений. Чем больше лет велся такой дневник, тем с большим правом режиссер говорил словами старых романов: «За минуту перед моим внутренним взором пронеслась вся жизнь».

Кадр максимальной длины ограничен только запасом пленки в съемочном аппарате. Здесь рекорд тоже принадлежит кинематографу авангарда¹⁹ и исчисляется в часах.

Между этими полюсами колеблется длина кадров привычных нам фильмов. Этот параметр киноязыка свободен. Однако нельзя сказать, что длина кадра принадлежит к самым активным факторам порождения художественного смысла. Длительность кадра зритель начинает ощущать только тогда, когда кадр оказывается чрезмерно длинным или чрезмерно коротким, то есть в тот момент, когда он начинает его раздражать. Во всех остальных случаях мы считаем длину кадра производной от других, более содержательных параметров. Мы редко говорим «кадр длинноват», чаще в таких случаях указывают на вялое действие. Режиссеры, ориентированные на «классический» (общепринятый, выверенный, драматургически ясный) язык кино, избегают и слишком коротких кадров. В одном из интервью американский режиссер П. Богданович объяснил: «Я выбираю длину кадра прямо на площадке. Я никогда не остановлю оператора, если актер еще держит сцену – какой бы короткой она ни мыслилась мне как сценаристу». Другой американец, С. де Милль, говорил, что в работе с актером главное – вовремя сказать «стоп». И в том и в другом суждении длина кадра оценивается не как самостоятельный художественный фактор, а как показатель мастерства, атрибут владения режиссерским ремеслом.

Именно поэтому только очень смелые и безоглядные художники решаются поставить во главу угла своей эстетики фактор продолжительности кадра – строить отношения между характером действия и длительностью показа не по принципу гармонии, а по контрасту. Например, классический кинематограф приучил нас к мысли, что чем меньше в кадре действия, тем кадр должен быть короче. Но если мы вспомним начало фильма японского режиссера А. Куросавы «Тень воина» (1980), где в течение долгих минут группа самураев неподвижно сидит лицом к зрителю, или знаменитый по своей продолжительности кадр из финала фильма «Профессия: репортер» (1975) М. Антониони (оба фильма шли в советском прокате), то поймем, что оба режиссера это наше предвзятое мнение оспаривают. Антониони уже при съемках своего первого фильма сформулировал принцип расхождения между длиной кадра и продолжительностью сцены в драматургическом понимании этого слога: «… когда во время первой съемки я залез на операторскую тележку, чтобы следить за игрой актеров, я увидел, что вовсе не обязательно останавливаться в каком-то определенном месте сцены, и продолжал снимать еще некоторое время. Я не выключал камеру даже после того, как написанная сцена была сыграна, и я чувствовал, что лучший способ передать мысли актеров, их душевное состояние – это продолжать снимать их. Отсюда длинные кадры, бесконечные панорамы и т. д. <…> Я снимал актера, который не знал, что ему делать, и эти моменты бездеятельности и растерянности оказались очень удачными. Во всяком случае, они были невероятно искренни».

Кадр как рамка

Мы познакомились с двумя значениями слова «кадр»: мельчайший изобразительный элемент на пленке и сегмент фильма во времени. Но что мы подразумеваем, когда говорим, что картина продолжается, но кадр уже другой? Третьим значением слова «кадр» будет: сегмент фильма в пространстве. Из окружающего нас пространства камера выхватывает прямоугольник, который мы называем «кадром». Когда оператор говорит «взять кадр» или когда зритель шепчет соседу «какой кадр!», они имеют в виду именно это значение (см. ил. 19).

19. Необходимость постоянно учитывать третье значение термина «кадр» породила специфический жест фотографов и режиссеров

Четырехугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Уже поэтому кадр делит пространство на две зоны: видимую и невидимую. Когда в кино мы чего-то не видим, это не значит, что оно для нас не существует. Язык кино не мог бы функционировать, если бы мы считали, что изображенное в кадре существует, лишь пока кадр не исчез с экрана. Когда в фильмах Гриффита мы оставляем героя лежать связанным на полу, а сами переносимся в другое место, мы продолжаем опасаться за его судьбу. Точно так же, когда нам показывают одного собеседника, мы ощущаем за кадром присутствие другого, невидимого. Невидимого собеседника нам не обязательно знать в лицо. Не только память, но и воображение помогает заполнить закадровое пространство. В фильме Ф. Борзеджа «Желание» (США, 1936) чуть ли не и первом кадре мы видим героя в кабинете начальника. Размахивая руками, со страстью в голосе герой доказывает начальнику, как долго он не был в отпуске. В следующем кадре мы видим пустое кресло: пользуясь отсутствием хозяина кабинета, герой только репетировал тираду. Здесь удивительно даже не то, что мы поверили в существование закадрового персонажа, а то, насколько ясно представили себе его возраст, комплекцию, выражение лица. Этот пример – крайний (и, по сути дела, нехитрый по своему замыслу) случай, но он хорошо показывает, что невидимое пространство за рамкой кадра является своего рода полями, на которых свободное зрительское воображение дорисовывает начатое режиссером.

Многие режиссеры умеют пользоваться закадровым пространством, некоторые – виртуозно. Показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого, – всё это издавна известные приемы дозирования нашего интереса. Закадровое пространство – инструмент такого дозирования в кинематографе (разумеется, не единственный). В искусстве опасно выводить устойчивые закономерности, но все же для определенных жанров киноискусства будет справедливым утверждение, что кульминационные события в них происходят вне поля зрения. Хрестоматийная сцена драки в немецком фильме Э. Дюпона «Варьете» (1925) снята так: герой и его соперник, катаясь по полу, уходят из кадра, затем снизу на мгновение появляется рука с занесенным ножом. Пауза, затем герой, уже один, поднимается в кадр. Такое решение предельно заостряет наше внимание на выборе – кто победит? Режиссер на время лишает нас информации, создает искусственный ее дефицит. Наш интерес к любым сведениям «из-за кадра» резко возрастает, но рука с ножом, сигнализируя об убийстве, не дает ответа на вопрос: кто кого ударил? На мгновение это становится единственным неизвестным – и в результате, когда в кадре появляется фигура героя, к нам наконец поступает последняя порция информации, наиболее существенная.

Может показаться, что в этом эпизоде Дюпон до конца исчерпал возможности внекадрового построения такой сравнительно простой интриги, как поединок. Но в 1939 году американский режиссер Дж. Форд предложил новый вариант этой партии, с одним ранее не предусмотренным ходом: в классическом вестерне «Дилижанс» финальная дуэль ковбоя с негодяем происходит, как и у Дюпона, вне поля нашего зрения. Как и в «Варьете», в кадр возвращается только один, но это не герой, а его противник. Дело разъясняется, когда негодяй, сметая локтем пивные кружки, замертво опускается на пол: он смертельно ранен.

Дело, конечно, не только в усложнении простой альтернативы – кто кого. Смерть за кадром может отражать глубину этической позиции режиссера, не приемлющего убийства, какими бы ни были его мотивы. Французский режиссер Р. Брессон в фильме «Приговоренный к смерти бежал» (1956) скрупулезно фиксирует малейшую деталь длительных приготовлений к побегу, но когда дело доходит до необходимости убрать немецкого часового, беглец совершает убийство за кадром (пауза не сопровождается звуками, указывающими на происходящее вне нашего поля зрения). Внекадровое поле использовано не для создания сюжетной загадки, – чтобы избежать таких загадок, исход побега сообщается зрителю в названии фильма, кроме того, все действие сопровождается рассказом героя от первого лица, – просто Брессон предпочел избавить зрителя от соблазна пожелать смерти человеческому существу, пусть даже немецкому солдату и даже ради спасения от смерти невинно осужденного. Или другой пример – уже знакомый нам кадр из фильма «Профессия: репортер» Антониони. Этот кадр длится семь минут, длительность для экранного времени экстраординарная. При этом в поле зрения происходит минимум действия: за окном появляются какие-то люди, уходят, возвращаются… Между тем за кадром происходит убийство – погибает герой фильма.

Здесь, как и в более ранней своей картине «Фотоувеличение» (1967)²⁰, Антониони не посвящает зрителя в уголовно-хроникальные подробности (хотя именно такие подробности недалекого зрителя интересуют в первую очередь): кто, по каким мотивам, как убивал – напротив, он отсекает эти детали, сознательно обедняет поток событийной информации, поступающей с экрана. Нам остается одно – осмыслить смерть героя вне мельтешения причинно-следственных обусловленностей, совпадении, случайностей, обстоятельств, из которых складывалась его жизнь. Такое мельтешение, по Антониони, только скрывает от нас главное свойство человеческой смерти – ее необъяснимость, невыводимость ни из каких внешних причин. Убрав из кадра внешнюю оболочку события, Антониони обнажает для нас голый факт смерти, возвращает утерянное нами ощущение смерти как тайны.

Кадр и «внешнее» пространство

Продолжим наш разговор о пространстве кадра и пространстве вне кадра. Суммируя сказанное, мы можем сделать вывод: для режиссера и для зрителя небезразлично, где происходит событие – на наших глазах или вне поля видимости. Но только ли в видимости дело? Не являются ли границы кадра границами качественно различных пространств, в каждом из которых одно и то же событие предстанет в совершенно разном свете.

Вдумаемся в понятие пространства. Пространство классической механики однородно по всем своим направлениям. Но для того чтобы прийти к такому умозаключению, ученым прошлого пришлось побороть в себе древний пространственный инстинкт, согласно которому окружающий мир поделен на территории – свою и чужую. Такое пространство однородным не назовешь. Процитируем американского антрополога Э. Холла, основателя проксемики – науки о том, как человеческая культура трактует понятие пространства: «Каждый, кто наблюдал за жизнью собак, особенно в деревне, знает, как они понимают пространство. Прежде всего собака знает границы двора хозяина и защищает его от вторжения. У нее есть также определенное место, где спать – у камина, на кухне, в столовой, – если ее туда пускают. Короче говоря, у собаки есть в пространстве конкретные точки, на которые она много раз возвращается, в зависимости от обстоятельств. Кроме того, можно наблюдать, как собаки создают вокруг себя зоны. Вторженец, в зависимости от своих отношений с собакой и от зоны, в которой находится, может вызывать определенные реакции, переступая невидимые, но важные для пса границы».

Ученый считает, что человек похожим образом обживает окружающее пространство, хотя, в отличие от животных, стесняется этого и стремится не выдать эмоций, подсказанных ему пространственным инстинктом: «Хозяин дома словно извиняется, что у него есть “свое кресло”. С кем не случалось – входишь в комнату, видишь удобное кресло и направляешься в его сторону, потом вдруг спохватываешься, оборачиваешься и говоришь: “А это, случаем, не ваше любимое кресло?” Ответ бывает, как правило, любезным. Можете себе представить, что бы произошло, если бы наш хозяин дал волю своим действительным чувствам и ответил: “Да, черт возьми, это мое любимое кресло, и я не люблю, когда в него садятся!” По неведомым причинам в нашей культуре принято преуменьшать или скрывать чувства по поводу пространства».

20–22. «Африканская королева» Дж. Хьюстона: опасность всегда приходит из-за рамки кадра

Подобно гостю из этого примера, зритель в кино сразу понимает, какое пространство герой считает «своим», а какое «чужим». Отождествив себя с киноперсонажем, мы начинаем разделять его пространственный инстинкт, его предубеждение против внешнего, «чужого» пространства или его привязанность к пространству внутреннему, «своему». Многие режиссеры намеренно стимулируют пространственный инстинкт, а определенные киножанры, например вестерн или фильм ужасов, существуют во многом благодаря нашим пространственным предрассудкам.

Теперь вернемся к нашему противопоставлению пространств – пространства кадра и внекадрового пространства. Очень часто случается, что видимое поле кадра оказывается для зрителя аналогом «своего», внутреннего, знакомого, обжитого пространства, а пространство за кадром – чужим, внешним, неизвестным, враждебным. Разумеется, речь идет не о каком-нибудь устойчивом, обязательном значении, а о простой предрасположенности нашего сознания, которую в нужном случае легко активизировать, а когда не нужно – усыпить. В истории кино встречаются сюжеты, где сама ситуация подсказывает решение: превратить внекадровое пространство в источник постоянной угрозы. Например, в фильме Дж. Хьюстона «Африканская королева» (1952) двое британских подданных – их играют Хамфри Богарт и Кэтрин Хепбёрн, – подвергаясь смертельной опасности, пробираются на паровом катере сквозь африканские джунгли по порожистой реке. На каждом шагу их подстерегают неожиданности: водопады, стадо гиппопотамов, немецкий форт (дело происходит во время Первой мировой войны). Мир джунглей, во всем разнообразии враждебных проявлений, обступает старенький катер – единственный пятачок «своего», безопасного пространства. Как режиссер дает зрителю понять о приближении очередной угрозы? Во-первых, по правилу, известному любому грамотному в приключенческом жанре кинематографисту, сначала нам показывают реакцию героя (чаще – героини: страху женщины мы сочувствуем острее) и лишь затем – причину его испуга. (Заметим в скобках, что в кинокомедии господствует противоположный принцип: герой беззаботен, но зритель уже видит нависшую опасность – примеры читатель легко подыщет сам, вспомнив любую комедию Чарли Чаплина.) Во-вторых, сравнив кадры из фильма на ил. 20–21, мы убедимся, что, как ни велико разнообразие грозящих героям опасностей, режиссер Дж. Хьюстон «предупреждает» нас о них одним и тем же способом. Персонаж бросает взгляд за кадр – выражение его лица меняется – и только мгновение спустя зрителя вводят в курс дела. По нашим подсчетам, в «Африканской королеве» эта формула в неизменном виде повторяется девять раз. И каждый раз средний член формулы – та толика экранного времени, когда факт опасности налицо, но мы еще не знаем, какова его конкретная форма, – заставляет зрителя испытать страх перед закадровым пространством как таковым. В нас оживает инстинктивная боязнь чужого, страх перед внешним, неведомым пространством, грозящим вторгнуться в знакомый и обжитой мир кадра.

Следует обратить внимание на два нюанса, показывающих, как искусно режиссер манипулирует дремлющими в нас представлениями.

Первое. Искусствоведы и историки культуры давно заметили, что в расположении персонажей на холсте, а также в театральных мизансценах наблюдается тенденция размещать героев, воплощающих злое, отрицательное начало, по левую сторону, оставляя правую за персонажами – носителями добра. В нашей картине мира левая половина наделена недобрыми характеристиками. Из-за левой кулисы в старом театре появлялись те действующие лица, от которых возникают одни неприятности. В «Африканской королеве» режиссер сумел так организовать кадр, что в восьми случаях из девяти испуганный взгляд героев направлен в левый (от зрителя) участок внекадрового пространства. Угроза слева нам видится страшнее.

Второе. На ил. 22 мы видим знакомую картину – Кэтрин Хепберн узрела скрытую от нас опасность. Зритель уже ждет вторжения слева из-за кадра, но тут все разъясняется: страх в лице актрисы относится к африканским пиявкам на теле ее спутника, который находится тут же, перед нами. Здесь режиссер Хьюстон чуть-чуть схитрил – так поместил актрису и так направил ее взгляд, что в первую секунду зритель ошибается, решив, что она смотрит влево за кадр. Закадровое пространство – мощный резервуар страха, и, когда режиссер решает дать зрителю основательную встряску, он прибегает именно к нему.

Анализ кадра

Таким образом, смысл происходящего далеко не всегда исчерпывается тем, что мы видим в кадре. Рамка экрана служит своего рода ограничителем зрения. Пространство внутри кадра мы «прочитываем» автоматически, с помощью зрительных навыков. Пространство за кадром восстанавливаем по памяти (если оно уже нам встречалось) или конструируем силой воображения. И в том и в другом случае степень определенности наших знаний о закадровом пространстве на порядок ниже, чем определенность того, что в данный момент находится перед глазами. Можно сказать, что пространство за кадром принадлежит к области смысловой неопределенности фильма.

Чтобы убедиться, как искусно режиссеры умеют пользоваться неопределенностью, предоставленной им языком кино, мы предлагаем проделать вместе с нами анализ одного кадра из фильма американского режиссера А. Хичкока «Незнакомцы в поезде» (1951). Фильм рассказывает о человеке, замыслившем убить незнакомую женщину и навести подозрения на ее мужа. К моменту интересующего нас кадра зритель уже догадался о намерениях героя. Но молодая женщина никогда его не встречала и заподозрить в нем своего убийцу не может. Дело происходит вечером в луна-парке. Мириам только что заметила неотступно следующего за ней мужчину, но решает, что он намерен с нею познакомиться. Впервые она встретилась с ним взглядом у входа в луна-парк. Через минуту она украдкой оглянулась еще раз и убедилась, что незнакомец продолжает следовать за ней.

Как режиссер строит этот кадр? Хичкок понимает, что зритель, как его героиня, ожидает и в третий раз увидеть незнакомца на привычном расстоянии и вслед за ней устремит взгляд в глубину пространства. Чтобы усложнить задачу, Хичкок не оставляет пространство в глубине кадра пустым – там, куда направлен взгляд Мириам, маячат три мужские фигуры. В течение секунды мы вглядываемся в эти фигуры, но они явно не имеют отношения к происходящему – убийца, как мы знаем, пришел один, кроме того, эти трое стоят спиной к Мириам. Еще раз сверившись с направлением взгляда Мириам, мы замечаем справа плечо неподвижно стоящего человека – оно ближе, чем, по нашим предположениям, должен находиться убийца. Несмотря на это, зритель сразу же «приписывает» плечо искомому персонажу – это он находится за кадром в нескольких шагах от Мириам! Однако Хичкок нас обманул, подставив чужое плечо и заставив зрителя мысленно восстановить по нему облик убийцы. Это мы понимаем по реакции Мириам: ей-то не мешает рамка кадра, и обладателя плеча она видит в полный рост. Мириам, как бы внезапно что-то почувствовав, поворачивает голову в противоположную сторону, влево от нас. Следуя за ее взглядом, камера чуть-чуть сдвигается влево – и мы, внутренне содрогнувшись, обнаруживаем, что убийца, гадко улыбаясь (актер Р. Уокер), стоит совсем рядом, возле Мириам (ил. 23–24).

Что произошло? Обыкновенный, средний режиссер, скорее всего, решил бы этот кадр прямолинейно: Мириам стояла бы лицом к нам, а зритель следит, как к ней из глубины пространства приближается убийца. В конце кадра мы увидели бы, как вздрогнула от неожиданности Мириам, но сами не удивились, – для нас все передвижения сохраняли четкую определенность. Хичкок же рассудил, что главное – доставить неожиданность не героине, а зрителю. Только в этом случае он изнутри почувствует тревогу, испытанную Мириам, а не ограничится внешней констатацией того, что молодой женщине вдруг стало не по себе. Для этого Хичкок воспользовался зоной неопределенности – закадровым пространством.

Приучив нас, что убийца держится поодаль, Хичкок, вместо того чтобы постепенно сокращать расстояние между ним и жертвой (так поступил бы на его месте прямолинейно мыслящий режиссер), заставляет нас потерять его из виду. В эту секунду зритель испытывает неприятное ощущение невидимой опасности. Именно поэтому мы с такой готовностью покупаемся на ложный маневр Хичкока – «подставное» плечо дает нам возможность опознать и локализовать в пространстве источник опасности, хотя, конечно, нам неприятно сознавать, что он ближе, чем мы предполагали. Но совсем неуютно нам становится в следующий момент, когда мы понимаем, что оказались в дураках: убийца стоит совсем рядом, причем не с той стороны, где мы его искали, а главное – мы читаем это в его улыбке превосходства – пока мы вслед за Мириам обшаривали взглядом пространство, убийца спокойно наблюдал все этапы этого замешательства.

Обобщая сказанное о кадре, мы можем сделать вывод: значение кадра складывается из отношения того, что мы в данный момент видим на экране, к тому, что, по нашему мнению, осталось за его рамками. Прибегнув к аналогии с алгеброй, можно сказать: формула художественного смысла в кино представляет собой систему уравнений с несколькими неизвестными. Одним из таких неизвестных будет пространство за кадром.

23–24. …а убийца, гадко улыбаясь… стоит совсем рядом, возле Мириам («Незнакомцы в поезде» А. Хичкока)

План

Человеку, хотя бы отдаленно знакомому с миром кино, непременно приходилось встречаться со словом «план»: крупный, средний, общий и даже «макроплан» и «микроплан». «Каким планом мы дадим этот кадр?» – обсуждают сценарий режиссер с оператором. «Каким планом меня будут снимать?» – спрашивает киноактриса перед началом съемки. Это не праздные вопросы, от них зависит облик будущего фильма.

Наше представление о пространстве – о том, что мы называем словами «большое», «маленькое», «близкое», «далекое», «находящееся высоко или низко», – определяется размерами нашего тела и окружающих нас предметов, а также привычной нам скоростью движения, величиной шага и т. д. Мы создали вокруг себя наш, человеческий мир, которым мы мерим окружающее. Мы знаем, что далекие предметы кажутся меньше и, сидя в ложе театра, не удивляемся тому, что актеры на сцене, по законам перспективы, кажутся маленькими; окружающий их мир театральных декораций также соответственно уменьшился, и мы безо всяких объяснений понимаем, что это люди нормального роста. Но вот режиссеру Н. Акимову в Ленинградском театре комедии надо было поставить на сцене сон мальчика: герою приснилось, что он стал лилипутом. Когда занавес поднялся, зрители увидели через всю сцену от кулисы до кулисы огромную поверхность стола. На столе стояла громадная чернильница, огромный стакан с водой. А стоящий в стакане цветок почти достигал потолка сцены. Когда артист, игравший мальчика, вскочил на стол и побежал по нему, не доставая головой до края стакана, иллюзия того, что он уменьшился, овладела зрителями. Акимов нарушил наши привычные представления о большом и маленьком, изменив соотношение размеров человека и окружающих его вещей.

В кино мы время от времени встречаемся с таким же приемом. Знаменитая американская кинозвезда 1920-х годов Мэри Пикфорд, игравшая преимущественно девочек-подростков, набирала себе партнеров из рослых детей-акселератов и заказывала укрупненную мебель для декорации, чтобы ростом соответствовать своему амплуа. Утверждают, что невысокий от природы герой экрана Дуглас Фэрбенкс поступал прямо противоположным образом, скрадывая свой рост с помощью уменьшенной в размерах декорации и соответствующим подбором актеров на эпизодические роли. На ил. 25 мы видим тот же эффект, которого добивался Акимов на сцене: любимцы публики американские комики Лорел и Харди выступили в фильме «Сорванцы» (1930) в гигантских интерьерах, превратившись тем самым в миниатюрные копии самих себя; то же самое можно увидеть на ил. 26 в кадре из фильма К. Рассела «Приятель» (1971). Бывает, что зритель не сразу в состоянии определить, к какой отметке на шкале масштабов принадлежит то или иное изображение. Некоторые режиссеры не прочь воспользоваться нашим замешательством. В фильме С. Эйзенштейна «Стачка» (1924) в одном из эпизодов действуют лилипуты, нанятые для развлечения гостей. Как режиссер вводит нас в действие? Сперва перед нами появляется натюрморт: крупные виды рюмок и приборов на праздничном столе. Затем – пара, танцующая вальс. Мы мысленно приводим кадры к единой шкале масштабов и уже представляем себе ситуацию: кавалер и дама танцуют возле накрытого стола. Когда же Эйзенштейн показывает эту картину общим планом, обнаруживается, что мы ошиблись: танцующие – лилипуты, а танцуют они тут же, на столе, среди столовых приборов.

25. Увеличение декораций уменьшает героев: Лорел и Харди в фильме «Сорванцы»

26. То же самое происходит с героями фильма К. Рассела «Приятель»

Так Эйзенштейн напомнил нам, что рост – понятие относительное. Фактически первым это сделал Дж. Свифт, заставив нас ощутить размеры нашего тела: то, что мы считаем «нормальным», то есть «никаким», оказалось огромным в стране лилипутов и крошечным в стране великанов. Пусть читатели вспомнят ту сцену, когда Гулливер, попав на остров великанов, прячась между гигантскими стеблями ячменя от работников, убирающих поле, рассуждает: «Несомненно, философы правы, утверждая, что понятия великого и малого суть понятия относительные. Быть может, судьбе угодно будет устроить так, что и лилипуты встретят людей, столь же малых сравнительно с ними, как они были малы по сравнению со мной. И кто знает, быть может, в какой-нибудь отдаленной части света существует порода смертных, превосходящих своим ростом даже этих гигантов»²¹. Привычная нам норма неощутима, мы ее просто не замечаем и считаем, что у нее нет признаков. Свифт показал, что «нормальный» рост – это большой для маленьких и маленький для больших, и этим оживил реальное ощущение, казалось бы, нейтральной величины.

Нечто аналогичное происходит в кино. Передвигая камеру, мы можем получить изображения различного размера, отдаляя точку зрения от объекта или приближая ее к нему. Однако неизменно в центре нашего восприятия будет находиться некоторый «нормальный» эталон величины фигур на экране, задающий «естественное» отношение размеров кадра и фотографируемых объектов. Оно воспринимается как «не далекое и не близкое» – естественный размер стоящих рядом с нами собеседников или рост нашего сражения в зеркале, когда мы стоим рядом. История европейской живописи показывает, что нормальным расстоянием между художником и моделью в жанре портрета принято считать расстояние в 1,2–2,4 метра. Искусствовед М. Гроссер установил, что в этом диапазоне между портретистом и портретируемым возникает особая «психологическая близость», необходимая для этого жанра живописи: «…своеобразное общение, почти беседа, ощущение, которое сохраняется и передается зрителю, рассматривающему портрет». Это расстояние, на котором человек человека видит в рост (мы берем в расчет область четкого и периферийного зрения).

В европейской культуре такое расстояние принято за норму для диалога, в котором собеседники – не интимно близкие друзья, но и не чуждаются друг друга Кроме того, это расстояние, подразумевающее равноправие партнеров. Тот же Гроссер утверждал, что, если расстояние между художником и моделью меньше 1,2 метра, у зрителя возникает ощущение, будто или художник, или модель доминирует над своим визави, подавляет его.

Когда же расстояние превышено (для ситуации диалога расстояние около трех метров означает необходимость повысить голос), психологически окрашенное общение превращается в общение публичное – в поле зрения входит окружающее пространство, включающее, кроме собеседника, других людей.

Видимо, исходя из интуитивного ощущения общеевропейской культурной нормы, изображение фигуры в рост на экране берется за точку отсчета и называется средним планом. Средний план обычно понимается как такое построение кадра, при котором в него умещается фигура человека, снятая до колен, то есть то, как мы видим стоящего рядом собеседника, не совершая движений головой. От этой точки отсчитываются другие планы:

– дальний план (охват далекого пейзажа и расположенных на нем фигур людей);

– общий план (расстояние от «меня» увеличилось, я вижу другого человека в полный рост);

– первый план (человек вплотную подошел «ко мне», камера «видит» лишь верхнюю часть его фигуры);

– крупный план (лицом к лицу);

– план детали (сверхкрупный план, в поле зрения попадает не весь предмет – часть лица, тела, отдельная вещь).

План как бы помещает зрителя в ту точку, с которой смотрит камера. И здесь с «я» зрителя происходят интересные и странные приключения. Во-первых, какого оно роста? Средний план изображает фигуру человека, стоящего по отношению ко мне на «нейтральном» (не близком, не далеком) расстоянии. Следовательно, я должен быть приблизительно такого же роста. Но фигура человека, снятого средним планом, получается на экране намного превышающей рост человека (в зависимости от размера экрана), а на экране телевизора – намного меньшей. Однако абсолютная величина фигур замечается зрителем лишь в первые минуты, затем наступает адаптация. Чтобы понять это явление, вспомним, что люди, нарисованные на картинах малого размера, нам не кажутся лилипутами, а на огромных полотнах – великанами. Степень же приближенности или удаленности их фигур от зрителя определяется не абсолютной величиной, а отношением к рамке картины: фигура, голова которой касается верхней рамки, а ноги ниже колен не поместились на полотне, будет восприниматься как расположенная на переднем плане; каковы бы ни были размеры картины, фигуры, занимающие на полотне незначительное место, мы воспринимаем как далекие.

С аналогичным явлением мы сталкиваемся и в кино: степень удаленности объекта воспринимается в зависимости от его величины по отношению к краям экрана и к той – реальной или воображаемой – фигуре, которая заполняет на этом экране пространство среднего плана.

Однако, как мы уже говорили, однозначно определить план удастся далеко не всегда – для этого зритель должен сначала опознать, что ему показывают. Мы рассказывали о шутке с лилипутами в фильме «Стачка». В другой своей картине, «Старое и новое» («Генеральная линия», 1927), Эйзенштейн повторил этот прием, но уже с определенным художественным заданием. В эпизоде, призванном продемонстрировать засилие бюрократов, первое, что мы видим, – пугающее изображение металлической конструкции, толчками надвигающейся на зрителя. В следующий момент выясняется, что это крупный план (причем в ракурсе снизу!) каретки пишущей машинки. Антониони любит показывать безлюдные пространства, застроенные архитектурными сооружениями абстрактно-геометрической формы. Часто зритель теряется в догадках – какова шкала масштабов в этих кадрах, к какому плану относится то или иное изображение? Ответ бывает неожиданным, например, из-за выступа появляется фигурка Жанны Моро, и оказывается, что план взят значительно более дальний, чем мы предполагали.

Дальний план и пространство

План крупный, план дальний, план средний – не словарные единицы с раз и навсегда закрепленным значением. Значение у плана релятивное, то есть оно возникает как отношение одного плана к другому. Например, соединив крупный план лица с дальним планом пейзажа, мы превратим дальний план в субъективную точку зрения – зритель решит, что человек смотрит на пейзаж.

Однако в художественном произведении не бывает чисто служебных или чисто релятивных единиц. На лицо смотрящего обязательно бросит отблеск настроение пейзажа – пусть даже только в нашем воображении. Точно так же наше восприятие пейзажа будет зависеть от того, с каким выражением лица смотрит на него актер. Но сам факт такого взаимного обогащения смыслом сделался возможным благодаря тому, что крупный план и дальний план все-таки несут в себе задатки самостоятельных и непохожих друг на друга смысловых оттенков. Это можно сравнить с различными музыкальными инструментами: в принципе музыкальную пьесу можно исполнить на любом инструменте, но только какой-то определенный из них удачнее всего подойдет для ее исполнения. Режиссер, хорошо чувствующий весь ансамбль языка кино, понимает, какой план лучше всего резонирует, когда звучит данная тема. Есть режиссеры, высвобождающие обертона, оттенки значений, дремлющие в средствах киноязыка, тем самым как бы извлекая звук изнутри самого инструмента, без помощи партитуры и исполнителя.

Так, дальний план чаще всего идет в дело в тех случаях, когда режиссер конструирует свой мир в категориях пространства или социально-исторических катаклизмов. В таких случаях может оказаться, что в сочетании «лицо – пейзаж» второй член – опора художественной конструкции, а крупный план лица покажется нам скорее поводом для дальнего плана. С другой стороны, трудно вообразить, что фильм режиссера, мыслящего в категориях психологического кино, будет беден крупными планами. Служебным элементом для такого режиссера скорее окажется пейзаж, чем лицо.

Мы остановимся на двух темах, которые чаще, чем другие, оказываются предметом изображения на дальнем плане. Это вещи, противоположные друг другу: простор и толпа.

Так, например, в «Андрее Рублеве» Андрея Тарковского чередование дальних планов с просторными, раскинутыми пейзажами и закрытых пространств (кельи, темные, тесные интерьеры) создает антитезу свободы и неволи. Однако тут же возникает и противоположное осмысление: степной простор несет разрушение, а созидание воплощено в строительстве духовного пространства (церкви). Вторжение открытого пространства в закрытое (в разрушенной церкви падает снег) символизирует не свободу, а уничтожение.

Очень интересна смысловая нагруженность планов в фильмах Антониони. Так, например, в фильме «Профессия: репортер» обширные дальние планы африканской пустыни и пустынных пейзажей Испании создают не впечатление открытого пространства, а гнетущее ощущение невозможности скрыться. Аналогичную парадоксальную связь дальнего плана с чувством безнадежности мы находим в фильмах венгерского режиссера Миклоша Янчо. Фильм «Без надежды» начинается кадром: две темные фигуры средним планом на фоне сверкающе-белой снежной степи. Короткий допрос. «Вы можете идти». На экране спины двух людей. Один – крупным планом – стоит на месте. Этот человек наблюдает и ждет. Второй быстро удаляется: общий план – дальний план. Выстрел. Уходящий человек падает. На белом фоне в полной тишине две черные фигуры – стоящая и лежащая. Для ряда фильмов Янчо существенно, что действие происходит в пространстве, получающем в художественном контексте символический смысл. Это «пуста» – степь в Южной Венгрии, бескрайнее, ровное, как скатерть, пространство, по которому редко разбросаны хутора и небольшие деревни. Укрыться здесь негде: ни леса, ни кустов, а владельцы хуторов, боясь карателей, отказываются прятать беглецов. Бескрайнее однообразие пейзажей, снятых дальним планом, для беглеца (а герой фильмов Янчо часто беглец) дышит безнадежностью. Режиссер подчеркивает это привязанностью к круговым движениям камеры: пространство как бы описывает круги вокруг героев.

Классический пример использования пустого пространства в функции пространства, враждебного для героя, мы встречаем в фильме А. Хичкока «К северу через северо-запад» (1959), в котором режиссер поставил перед собой парадоксальную задачу. В интервью Ф. Трюффо Хичкок рассказывал: «Я решил пойти наперекор старому штампу. Человек отправился на встречу туда, где его предполагают убить. Итак, как ставят обычно такую сцену? Черная ночь, узкий городской перекресток. Жертва стоит, ожидая, в пятне света, отбрасываемого уличным фонарем. Мостовая, мокрая от недавнего дождя. Крупный план черной кошки, украдкой бегущей вдоль стены. План окна, в котором кто-то незаметно отодвигает штору, чтобы видеть улицу. Медленное приближение черного лимузина и так далее. Я спросил себя – что было бы прямой противоположностью

27–29. Классический пример враждебного герою пустого пространства фильме «К северу через северо-запад» А. Хичкока

такой сцене? Пустынная равнина, солнцепек, никакой музыки, никаких черных кошек, никаких таинственных лиц в окне!» В результате зловещую окраску в картине Хичкока приобретает неизвестность: не признаки опасности становятся лейтмотивом сцены, а отсутствие таких признаков. Человек посреди безлюдного поля беззащитен, и когда выясняется, что опасность исходит от безобидного самолетика-кукурузника, опыляющего окрестные поля, герой Хичкока оказывается в том же положении, что и персонажи Янчо или Антониони: он понимает, что пустое пространство означает невозможность найти укрытие (см. ил. 27–29).

Дальний план и толпа

Совершим небольшой экскурс в историю. Миновало первое десятилетие существования кино. Кинематограф становится преимущественно игровым, актерским. Между ним и театром завязывается борьба за передел сфер влияния в области культуры. Как протекает эта борьба? В первую очередь и почти без боя кинематографу отошло искусство массовых сцен. Когда мы говорим, что главное преимущество кино перед театром – свобода точки зрения, мы почему-то имеем в виду только одно: возможность поставить аппарат поближе к актеру и тем самым укрупнить план. Противоположная возможность нам кажется менее отвечающей природе киноязыка. Но это ошибка. Возможность изменения точки зрения в театре ограничена с двух сторон – зрителя нельзя придвинуть вплотную к актеру, но равным образом, как далеко ни сажай зрителя, границы сцены для него не раздвинутся. Театр удовлетворяется двумя планами – общим и средним. Мы забываем, что, прежде чем удивить мир крупным планом, кинематограф потряс публику зрелищем еще более непривычным – емкостью плана дальнего. Бой быков в кино, вспоминал Ю. Олеша, был похож на половину арбуза с кишением косточек – людей.

Первая русская историческая кинопостановка «Стенька Разин» (1908; постановщики В. Гончаров, В. Ромашков) рекламировалась как собравшая «около ста человек статистов» (на самом деле – человек тридцать, но и это производило впечатление). Числом занятых в массовке статистов измерялся успех итальянских исторических картин (так называемых «пеплумов») начала 1910-х годов. Для «Спартака», восторженно писал петербургский журнал «Театр и искусство», итальянцы наняли две тысячи статистов, для «Клеопатры» построили несколько десятков египетских и римских трирем. Театральный критик А. Кугель был вынужден признать: «В сравнении с этими колоссальными постановками, что значит какая-нибудь постановка “Юлия Цезаря” в Художественном театре, от которого только и осталось в памяти, что-де улицы и дома в Риме были хороши, а люди никуда не годились… Так не только поставить, но и вымуштровать толпу для театра нельзя, как можно сделать для съемки».

В следующее десятилетие (1920-е годы) умение по-своему поставить массовую сцену стало считаться важным вопросом режиссерского стиля. В фильме А. Ганса «Наполеон» (Франция, 1927) толпа в Конвенте – не беспорядочное кишение арбузных косточек; движению людской массы здесь придан облик моря – толпа бушует и волнуется, как волнуется водная стихия. У Эйзенштейна в «Октябре» (1927) можно заметить, что расстреливаемая с крыш демонстрация не разбегается врассыпную, а движется по какой-то сложной вихреобразной траектории. Одиннадцать тысяч бритоголовых статистов из «Метрополиса» Ф. Ланга (Германия, 1926) похожи не на толпу, а на слаженный механизм.

При всем разнообразии облика толпы в европейском кинематографе 1920-х годов смысл этого образа остается в рамках традиции, установившейся еще в литературе романтизма: толпа (или «масса», если фильм – апология большинства) безлика. У Ганса, у Ланга, у Эйзенштейна толпа на дальнем плане – не совокупность личностей, а явление надличностное. Толпа в этих фильмах олицетворяет историю.

Мы позволим себе поподробнее остановиться на фильме, предложившем другую, непохожую на европейскую, кинематографическую концепцию толпы. Это фильм «Толпа», снятый американским режиссером К. Видором в 1928 году. Видор поставил перед собой задачу исследовать не поведение толпы как самостоятельного организма, а поведение отдельного человека в толпе. Американский рецензент 1920-х годов У. Битон написал: «Режиссер простер руку над толпой, и рука легла на плечо малой частичке этой толпы, и эту частичку он превратил в фильм».

Как режиссер добился этого впечатления? «Рука, опустившаяся на плечо человека из толпы» – не просто фигура речи, а точно переданное рецензентом ощущение, возникавшее у зрителя уже в начале фильма. Картина Видора начинается и завершается своеобразным кинематографическим «жестом» – приемом, показавшимся публике тех лет настолько смелым и новым, что он подробно описывался во всех откликах на фильм. Это сверхсложный «наезд». В разделе о точке зрения в кино мы уже касались приема «наезда» – камера плавно приближается к персонажу, в результате чего происходит постепенное укрупнение плана²². Однако кинотехника 1920-х годов не позволяла осуществлять «наезды» большого диапазона. Для Видора же было важно соединить в одном кадре очень дальний план с крупным, создав тем самым исходное уравнение в предстоящей цепи художественных доказательств.

В рецензии на «Толпу» московская газета «Кино» (1928, 27 ноября) так описывала первый кадр фильма: «Камера ползет по стене небоскреба, выделяет одно из тысячи окон, открывает огромный зал с сотнями столов, за которыми сотни молодых людей выписывают что-то из одинаковых книг». На этом камера не прекращала движения. Кинг Видор в своих мемуарах (написанных значительно позднее, в 1953 году) подробно описал этот небывалый по тому времени «наезд»: «Затем камера проникла в окно и, опускаясь, приближалась к одному из столов и к одному из клерков – нашему герою, сосредоточенному на своих повседневных занятиях. Этот маневр камеры был задуман, чтобы проиллюстрировать нашу тему – человек из толпы, и вот как мы справились с этой задачей. Камера поднималась вдоль стены небоскреба, и, когда на экране видны одни только окна, незаметным для зрителя наплывом мы переходим к миниатюрному макету этой стены, распластанному на полу, и камера скользит горизонтально вдоль окон одного этажа. В нужном нам окне мы установили фотографию, отпечатанную с заранее снятого киноматериала. Камера надвигалась на окно, затем незаметным наплывом фотография превращалась в “живую” сцену – интерьер огромной конторы… Чтобы продолжить наезд на нашего героя, над съемочной площадкой был натянут трос, а оператор подвешен к нему на подвижной платформе».

Это начало фильма, а его финал увенчан встречным «жестом» – погружением героя обратно в толпу. Он и его жена в зрительном зале мюзик-холла, камера отъезжает, и два знакомых нам лица теряются среди множества веселящихся лиц. Так Видор выводит героя из-под окуляра, но это не просто зеркальное повторение того, что мы видели в начале фильма. Герой сливается не с какой-нибудь толпой, а с толпой зрителей, то есть в известном смысле с нами, сидящими в зале. Дальний план зрителей мюзик-холла публика невольно воспринимает как зеркальное отражение, свой коллективный портрет. Возвращая героя обратно толпе, Видор как бы вверяет его зрителям своего фильма.

Таким образом, «Толпа» – фильм об одном из многих. Нам говорят: все, что случится с героем, – типично. Казалось бы, такое художественное задание должно предполагать жесткий детерминизм происходящего. Между тем скоро обнаруживается обратное. Во-первых, типичное оказывается совсем не таким, каким мы себе его рисовали. Во-вторых, человек в толпе, как нас в этом убеждает фильм Видора, располагает куда большей свободой поведения, чем герой, возвысившийся над толпой. В-третьих, режиссер то и дело доказывает: страшен лишь тот детерминизм, который кроется в наших представлениях о жизни, а не в ней самой. Стандартные кинематографические ситуации (а именно они определяют и утяжеляют инерцию зрительного сознания) встречают у Видора непредсказуемое, как бы импровизационное решение, и тогда зритель обнаруживает, что это он остался в дураках: он, а не герой фильма попался на стандартном мышлении, на ожидании штампа. Фильм оказывается умнее нас и, как жизнь, радует нас незапланированным.

Другой американский критик, Дж. Селдес, под свежим впечатлением от «Толпы» писал о любовной (а вскоре и семейной) линии фильма: «В кинематографическом смысле, в ней нет сюжета; отсутствие лирических деталей в ее трактовке совсем не похоже на кино. Но победа господина Видора в том, что как раз отсутствие лиризма и делает эти отношения нежными и прекрасными. В гостях у родителей жены, в ожидании рождественского ужина, герой ненадолго выходит одолжить у знакомых бутылку джина; но, выпив, возвращается, когда все ушли, а жена уже в постели. Традиция, лирическая традиция кино, требует, чтобы жена устроила сцену; а господин Видор показывает нам сочувственную улыбку жены, мимолетное раскаяние мужа, и сцена заканчивается легкой перебранкой по поводу того, как правильно открывать подаренный им зонтик».

Все действие фильма движется от нарушения к нарушению предвзятых понятий о том, как устроена жизнь. Фильм начинается с пролога о мальчике, отец которого прочил сыну большое будущее. Отец умирает. В следующем кадре сын уже юноша, один из тысяч служащих нью-йоркской страховой компании. Фильм рассказывает о его вхождении в жизнь и переоценке прежних представлений о ней. Это необходимо учитывать, чтобы понять, как режиссер фильма использует дальние планы. Больше всего в картине достается романтическому представлению о безликости толпы – его ходульность постепенно становится ясной и зрителю, и герою. Дальний план делается активным смысловым фоном сугубо личных перипетий. Любое событие в жизни героя показано на пересечении двух рядов – как уникальное и как серийное. Первый поцелуй – в луна-парке, в толпе, а не в романтическом уединении, как это было обязательным в кинематографе 1920-х годов. Рождение первого ребенка – визит в роддом с уходящими в бесконечную перспективу кроватками новорожденных.

Дальний план у Видора строится как многократное повторение того, что в данный момент происходит с героем. Возникает что-то похожее на эхо, только акустическое эхо требует пустого пространства, а «эхо» визуальное распространяет свои волны по толпе. Сходство с эхом усиливается еще и тем, что Видор строит повторяющийся ряд в глубину, и перспективное сокращение фигур создает эффект затухающей пульсации. Замечательно, что и здесь замысел Видора опередил возможности кинотехники его времени: объективы кинокамер 1920-х годов не могли обеспечить нужной режиссеру глубины резкости. Поэтому в некоторых планах Видор прибегал к обману – приему усиленной перспективы, известному европейскому театру уже в XVI веке²³, но к ХХ веку практически забытому. Здесь пригодилось то, о чем мы уже говорили, – закон относительности размеров.

Возьмем сцену накануне родов. В уже цитировавшихся мемуарах Видор рассказывал, к каким ухищрениям пришлось прибегнуть, чтобы добиться эффекта нескончаемого ряда: «В кадре, когда муж нервно вышагивает по коридору роддома, мы хотели создать ощущение, что в тот же самый момент множество мужей переживают то же самое. Нам был нужен огромный, длинный коридор больницы, уводящий, кажется, в бесконечность. Наш художник Седрик Гибсон построил декорацию в усиленно сходящейся перспективе – каждая дверь в этом коридоре была меньше предыдущей. Мы даже собирались поместить возле каждой миниатюрной двери по актеру-лилипуту, изображающему нервничающего мужа, но потом махнули рукой – пусть мужья вышагивают по первому плану». Чего добился Видор таким дальним планом? Ощущения, что «толпа» – не бездушное, обезличивающее или противопоставленное личности начало, а среда, где простые и понятные человеческие переживания, повторяясь, приобретают общечеловеческое звучание. Наш герой остается сам собой, пока прислушивается к ритму всеобщего, к шуму толпы. Гибель дочери прерывает эту связь. Обезумев от горя, отец умоляет толпу умолкнуть – водителей приглушить моторы, прохожих шагать потише. Чтобы оценить силу этого эпизода, следует помнить, что фильм немой.

Дальше история входит в фазу разлада. Герой теряет работу, жена готова уйти от него. Следует предфинальный эпизод, смелостью решения шокировавший даже самых дружелюбных рецензентов. Последняя попытка примирения. Почти пустая комната, в углу – стол с патефоном. Жена, уже не живущая с ним, зашла за последними вещами. Он ждет ее с цветами (в этот день герой нашел работу) и билетами в варьете. Неловкая пауза. Он ставит пластинку – популярную песенку «Мне все в тебе нравится», – и они начинают танцевать. «Что хотел этим сказать господин Видор? – возмутился критик Селдес. – Неужели людям для выражения их глубоких чувств так уж необходимо прибегать к стандартному механическому агрегату?» Музыкальная машина, патефон – воплощение духа толпы. Но любовь нашей пары может существовать только в такой среде, утверждает Видор. Чувство толпы, слух к ней вдруг возвращается к герою. Танцующие смеются. Смеется мальчик – их сын. Наплыв – они продолжают смеяться, но уже среди публики варьете. План на наших глазах начинает терять крупность, превращаться в дальний. Отъезд камеры продолжается – их лица теряются в зале.

Крупный план

Крупным планом в кино показывают лицо человека или часть тела. У крупного плана есть градации (см. ил. 30–32) – полукрупный (мы видим лицо и плечи) и очень крупный (часть лица, – например, рот, глаза). Мы уже говорили, что выбор плана внутренне соотносится со шкалой расстояний, принятых в общении между людьми. Эта соотнесенность – не прямое соответствие (трудно представить себе современного кино-зрителя, жалующегося, что режиссер поставил его в неловкое положение, заставив в упор разглядывать лицо кинозвезды), а скорее указание на жанр общения, продиктованный тем или иным расстоянием между партнерами. Расстояние, соответствующее среднему или первому плану, считается социальной нормой общения в европейской культуре; расстояние, при котором в поле зрения попадает только лицо (15–45 сантиметров) – отклонением от этой нормы. Происхождение этих условностей нетрудно понять: нормативное расстояние исключает внезапный или непроизвольный телесный контакт (потенциальный агрессор виден в полный рост). Нарушить норму вправе только близкий человек, пользующийся нашим доверием. Поэтому, отклоняясь от нормы «не ближе метра», общение постепенно меняет жанр, становится интимным. Но на интимное общение имеют право далеко не все. Чужой человек, вступивший в зону интимного общения, воспринимается нами как агрессор, невежа, нахал.

Задолго до возникновения кинематографа Дж. Свифт описал возникающие при перемене расстояния неожиданные значения. Он описал ощущение Гулливера, который вынужден стать в стране великанов свидетелем сцены кормления ребенка грудью. «Должен признаться, что никогда в жизни не испытывал я такого отвращения, как при виде этой чудовищной груди, и нет предмета, с которым я бы мог сравнить ее, чтобы дать любопытному читателю слабое представление об ее величине, форме и цвете. Она образовывала выпуклость вышиною в шесть футов, а по окружности была не меньше шестнадцать футов. Сосок был величиной почти в пол моей головы: его поверхность, как и поверхность всей груди, до того была испещрена пятнами, прыщами и веснушками, что нельзя было себе представить более тошнотворное зрелище. Я наблюдал его совсем вблизи, потому что кормилица, давая грудь, села поудобнее как раз около меня. Это навело меня на некоторые размышления по поводу нежности и белизны кожи наших английских дам, которые кажутся нам такими красивыми только потому, что они одинакового роста с нами и их изъяны можно видеть не иначе как в лупу, ясно показывающую, как груба, толста и скверно окрашена самая нежная и белая кожа.

30. Полукрупный план («Страсти Жанны д’Арк» К. Т. Дрейера)

31. Крупный план («Страсти Жанны д’Арк» К. Т. Дрейера)

32. Очень крупный план

Помню, во время моего пребывания в Лилипутии мне казалось, что нет в мире людей с таким прекрасным цветом лица, каким природа наделила эти крошечные создания. Когда я беседовал на эту тему с одним ученым лилипутом, моим близким другом, то он сказал мне, что мое лицо производит на него более приятное впечатление издали, когда он смотрит на меня с земли, чем с близкого расстояния, и откровенно признался мне, что, когда я в первый раз взял его на руки и поднес к лицу, то своим видом оно ужаснуло его».

В 1910-е годы, когда крупный план только входил в употребление, критики оказывали ему серьезное сопротивление, жалуясь на ощущения, близкие свифтовским. Когда известный театральный актер Ю. Юрьев впервые снялся в кино (это произошло в 1913 году), «Театральная газета» написала: «…я от души желал бы, чтобы провинциалы, никогда Юрьева не видевшие, не вздумали смотреть его в кинематографе, ибо они, пожалуй, скажут: “Так это-то ваша гордость и краса? однако какие гримасы строит!..” Дело в том, что руководители съемки, люди, очевидно, лишенные самого элементарного художественного вкуса, чуть лишь коснется где более или менее патетической сцены, сейчас же почему-то дают на ленте фигуры и лица, увеличенные едва ли не вдвое против нормального размера. Судите сами, что получается, когда вы видите перед собой громадный рот, чудовищные белки глаз, неестественно выпяченные губы; когда же эти части лица какого-то пришельца с другой планеты начинают двигаться, отражая чувства, обуревающие душу, получается нечто пребезобразное и бесконечно смешное в местах, наиболее плачевных».

Спустя десятилетие, в 1920-е годы, крупный план уже не воспринимался зрителями как нечто из ряда вон выходящее. Однако спектр его смысловых возможностей по-прежнему связывался с отклонениями от повседневного социального общения. На крупный план могли рассчитывать лица очень приятные или очень противные (так возникла теория типажа), поскольку в те годы господствовала тенденция предельно укрупнять лица в сценах острого конфликта или интимного общения. Если фильм К. Т. Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1927) строился почти исключительно на крупных планах, то этим режиссер добивался ощущения непрекращающегося давления на Жанну со стороны суда инквизиции, доминирующей во всем фильме атмосферы насилия.

Классик американского кино Эрих фон Штрогейм говорил о том, что одно из наиболее отвратительных зрелищ – снятый в упор жующий рот. В фильме «Алчность» (1924), где человеческий рот показан на «приличном» расстоянии (средний план в кадрах свадебного завтрака) и в виде разинутой пасти с гнилыми зубами, снятой сверхкрупным планом, смена планов демонстрирует жизнь, скрытую маской приличия, и жизнь, обнаженную от условностей и показанную в ее демаскированной сути. Таким же был эффект снятой во весь экран оскаленной пасти тигра в фильме режиссеров Шедсака и Купера «Чанг» (1926) и акулы в фильме «Челюсти».

Значит ли все это, что, выбирая план, режиссер руководствуется какими-то заученными правилами? Кино – это язык, и именно поэтому никакого фиксированного значения крупный план сам по себе не несет. Мы не можем сказать, что лицо на крупном плане обязательно будет воспринято зрителем как лицо врага или лицо любимого существа. Но вместе с тем язык кино связан многими невидимыми нитями с другими языками культуры, в том числе с языком проксемики – так называется наука, изучающая восприятие расстояния. Режиссер, чутко улавливающий эту невидимую связь, может оживить ее, заново наполнив эмоциональным и художественным смыслом. Или, как поступил французский актер и режиссер-комедиограф Жак Тати, отказаться от использования в своих фильмах крупных планов, объяснив при этом, что «в жизни людям под нос не лезут».

Сочетание кадров

Когда решают снять фильм, сначала пишут сценарий. Сценарий бывает литературный и режиссерский. Литературный сценарий похож на рассказ или повесть – его без труда поймет всякий, кто умеет читать. Режиссерский сценарий понять труднее. Там действие представлено не так, как оно видится писателю, а так, как его должен увидеть киноаппарат. То есть режиссер сначала переводит действие с языка литературы на язык кино (но, заметим, перевод остается на бумаге, ведь режиссерский сценарий говорит с нами не языком изображений, а языком слов!). В чем смысл такого перевода? Режиссер производит раскадровку действия – разбивку происходящего на кадры. Это делается потому, что рассказать историю в книге и изложить ту же историю на экране – задачи совсем не одинаковые.

Раскадровка – рассказ посредством сочетания кадров. Рассказывая, мы всегда по-своему членим и компонуем действительность. Рассказывая словами, мы расчленяем единый событийный поток на грамматические компоненты: подлежащее, сказуемое, дополнение и многие другие. То есть, сами не отдавая себе в этом отчета, мы производим сложнейший анализ простейшего процесса – действия. Для чего нам нужен такой анализ, ведь понимать и правильно реагировать на действия других существ без всякого анализа способны даже низшие животные? Анализ и перекомпоновка действия в предложении дает нам возможность смоделировать это действие и тем самым сохранить его во времени, а затем и передать другому человеку, который не был очевидцем происходящего. Словесный рассказ – самая компактная форма хранения действия в памяти человека.

Но чтобы добиться такой компактности, человеческий язык разработал собственные приемы селекции – отбора нужной информации и отбрасывания ненужной. Услышав фразу: «Пройдя через весь город, он открыл дверь ключом и остановился на пороге», мы не удивимся тому, что перед нами не встал во всех подробностях облик того, о ком идет речь, – мы не знаем, стар этот человек или молод, какого цвета его волосы, но отсутствие всех этих сведений нисколько не вызывает в нас недоверия к сказанному. Кроме того, нас не смущает непропорциональность рассказа по отношению к излагаемому событию: почему основное время действия – проход через весь город – отражено так скупо, а его ничтожная часть – возня с дверью – заняла вдвое больше слов, чем весь проход?

Теперь представим себе, что это предложение нам надо экранизировать. Опустим множество вопросов, которые тотчас же встанут перед нами и которые нам как режиссеру придется обязательно решить: кто герой рассказа, какой это город и в каком веке происходит действие и т. д. Остановимся на вопросе раскадровки. Можем ли мы снять это действие одним кадром? Как нам известно по изложенному в разделе «Кадр», длина кадра может быть какой угодно. Значит, никто не запрещает, не останавливая камеры, следовать за персонажем через весь город и довести его до порога квартиры. Другой вопрос, сохраним ли мы тогда те же пропорции, что были заложены в нашем «сценарии»? Видимо, нет – в кинорассказе основное время будет уделено проходу по городу, а открывание двери предстанет как малая часть этого прохода.

Для того чтобы справиться с подобными задачами, в языке кино существует такая единица, как сочетание кадров. Аналогично тому, как рассказчик членит, отбирает и компонует события, о которых ведется речь, членит, отбирает и компонует действие режиссер. Но на этом аналогия кончается: режиссер оперирует не категориями языка, а сегментами действия, кадрами. Сочетая кадры, он может добиться той же гибкости и компактности, что и искусный рассказчик, или, если он одаренный художник, той же емкости и многозначности, какую мы встречаем в больших произведениях литературы.

Умелым сочетанием кадров режиссер может регулировать поток времени в кинорассказе, его интенсивность и направление. Например, если в кадре А наш герой берется за ручку двери, а в кадре Б, снятом с другой стороны, ручка поддается нажатию и дверь открывается, это значит, что течение времени в кадрах и между кадрами остается неизменным и равномерным. Но если дверная ручка покажется режиссеру недостаточно интересным объектом для наблюдения, он может опустить ненужные секунды и показать в кадре Б, что герой уже перешагнул за порог. Сочетанием двух-трех кадров хороший монтажер без труда создаст нечто аналогичное беглой формулировке «пройдя через весь город», оттенив тем самым важность минут, которые предстоят герою перед дверью. Но это не означает, что актеру придется поспешно шагать по городу, а перед дверью мешкать и шарить по карманам в поисках ключа. Напротив, темп действия может нарастать от кадра к кадру, а время «между кадрами» течь все медленнее и медленнее.

В истории кино встречаются режиссеры, умевшие замедлять время рассказа до полной остановки. Так поступал Эйзенштейн, когда напряжение в его фильмах достигало кульминации. Люди, приезжающие впервые в Одессу, удивляются, какой короткой оказывается лестница на набережной по сравнению с той, по которой в «Броненосце “Потемкине”» (1925) бежала расстреливаемая толпа. В «Октябре» (1927) время приостанавливается в то мгновение, когда под мертвой девушкой приходит в движение разводной мост. В «Иване Грозном» (1945) есть сцена, в которой, согласно обряду коронации, князь и боярин осыпают молодого царя золотыми монетами из чаш. В литературном сценарии этот эпизод обозначен одной строчкой: «Звонко льется золотой дождь». В фильме поток монет не иссякает очень долго, много дольше, чем хватило бы монет в самой вместительной чаше.

Недавно опубликованные воспоминания ассистента Эйзенштейна А. Левшина проливают свет на происхождение этой сцены и приема «остановленного времени» в целом. Речь в них идет о совместных походах Левшина и Эйзенштейна в кинотеатр, принадлежавший М. Бойтлеру. Это происходило еще до того, как Эйзенштейн приступил к съемкам своего первого фильма – «Стачки»: «У Бойтлера просматривался многосерийный американский фильм “Дом ненависти” с Перл Уайт в главной роли. В каждой серии наследников одного знатного семейства систематически уничтожала таинственная “черная маска”. Этот персонаж выглядел очень оригинально: черный балахон закрывал всю фигуру артиста (эту роль великолепно играл Жак Костелло), лишь для глаз были оставлены два отверстия, окаймленные белым, и это производило необъяснимо жуткое впечатление. Сюжет был построен мастерски: в каждой серии подозрение в убийстве падало то на одного наследника, то на другого, а затем оказывалось, что предполагаемые убийцы сами становились жертвами “черной маски”. И когда мы изнывали от неизвестности, кто же настоящий убийца, Жак Костелло начинал снимать свой черный балахон – снимал медленно, наслаждаясь тем, что вот сейчас он сам откроет свою тайну… По голове тянулась, текла черная материя, время словно застыло, а материя продолжала течь и течь… А когда оставалось всего несколько сантиметров материи и лицо настоящего убийцы вот-вот станет известным, неожиданно на экране появлялась надпись: “Конец такой-то серии”. С нетерпением мы ждали следующей серии, а она начиналась как продолжение последнего кадра предыдущей: снова текла материя балахона… Мы нервничали – когда же кончится наша мука! Наконец балахон падал – и ах! На голове таинственного преступника оказывалась надета другая маска с такими же страшными отверстиями для глаз, что и на балахоне! Конечно, снято это было с разных позиций, различными планами и острыми ракурсами, и Сергей Михайлович, бурно реагировавший на эти сцены, взял подобный прием на вооружение… Кое-что он использовал в сцене поливания водой из брандспойтов в картине “Стачка”, где вода течет, как текла черная материя по голове Костелло – неотвратимо, нескончаемо долго».

Художественное пространство фильма

Как всякое искусство, кинематограф дает в руки режиссеру огромное количество средств раскрыть перед зрителем свой мир. И зритель должен знать и уметь понимать эти средства, как желающий прочесть книгу должен знать буквы. Но знание букв еще не обеспечивает понимания художественного произведения. Поэма или роман – не собрание букв, а особый, созданный писателем мир, войти в который, подчиниться законам которого и жить в котором приглашается читатель. Точно так же фильм – не собрание приемов или отдельных выразительных средств. Это целостный художественный мир со своими законами и со своей внутренней жизнью. Зритель как бы погружается в этот мир и все время, пока длится сеанс, живет его законами. Зритель вступает в кинопространство – особое пространство, в котором развертывается жизнь на экране и которое на это время должно стать его, зрителя, жизненным пространством.

Всякое мировоззрение человека есть его способ ориентации в мире. Человек в каждую эпоху строит свою модель окружающего его мира, модель своего места и как бы типовой сценарий своего поведения в этом мире. От архаического мифа до картины мира, создаваемой современной физикой, и от рисунков на стенах пещер эпохи неолита до современного кинематографа человек, доступными ему средствами, воссоздает свое представление о структуре мира. Искусство всегда стремится ответить на основной вопрос: «Что такое мир и что такое человек и какова их связь?» Каждое искусство своими средствами строит определенный образ мира, объясняет прошедшее и программирует будущее. Те выразительные средства, о которых мы говорили выше, – лишь материал для построения средствами кинематографа того или иного образа мира.

Каков образ мира, предлагаемый нам кинематографом? Начать с того, что кино, как и всякое искусство, не предлагает нам единого, безальтернативного образа мира. По-своему видит мир каждый художник. Кроме того, всякий режиссер в каждом новом фильме строит новый, отличный от прежнего вариант своего мира. Об этом мы уже говорили в том разделе нашей книги, где речь шла о теории «возможных миров» в ее приложении к искусству. Но если отвлечься от этих весьма существенных различий, можно ли сказать, что мир кино обладает какими-то общими, только ему присущими параметрами или чертами?

Всякий фильм, если только это не абстрактная композиция движущихся форм²⁴, имеет дело с фрагментами реального, окружающего человека пространства. Эти фрагменты – кадры – режиссер приводит в определенное взаимосоответствие. Это – сочетания кадров. Кадры сочетаются друг с другом, благодаря одной способности нашего восприятия, о которой мы уже говорили. Мы видим не только пространство у нас перед глазами, мысленным взором мы видим и продолжение этого пространства за рамками кадра. Кадр – ядро, вокруг которого силой нашего воображения образуется своеобразный нимб, корона, сияние, плазма. Эта плазма подвижна. Как только в непосредственной близости появляется другой кадр, плазмы двух ядер как бы вытягиваются навстречу друг другу, стремятся слиться и образовать двухъядерную пространственную структуру. Сочетание кадров прочитывается нами как нечто непрерывное только тогда, когда нам удается мысленно постулировать для них общее закадровое пространство.

Таким образом, кадры, сочетаясь, сливаясь в нашем сознании, способствуют созданию связного, геометрически непротиворечивого пространства. Но тут встает вопрос: происходит это само по себе или автору фильма приходится приложить к такому слиянию определенные усилия? Кроме этого, встает и другой вопрос: является ли связное, геометрически непротиворечивое пространство фильма единственной и безусловной возможностью для создания художественного мира в кино?

Сначала попытаемся ответить на второй вопрос. Образ мира в кино – всегда попытка понять и по-своему объяснить мир, нас окружающий. Но всякое объяснение мира есть сообщение. Оно кем-то высказано и кому-то адресовано. Один говорит – другой слушает. Позиции их неодинаковы: тот, кто говорит, активен, и содержание сообщения ему известно, тот, кто слушает, временно пассивен, и содержание сообщения ему еще предстоит узнать. Тот, кто создает текст, выбирая из разнообразных, свойственных данному искусству или самим им созданных именно сейчас новых художественных средств, создает свой мир, убеждая аудиторию, что это и есть тот подлинный мир, который реально существует вокруг нас. Тот, кто получает сообщение, должен, как расшифровщик, понять, что же ему хотят внушить). Но понять – еще не означает принять: новое всегда усваивается в борьбе с прежде существовавшими в сознании аудитории идеями и привычками.

Слушатель, как правило, активно сопротивляется новой модели мира, стремится ее осмыслить по старым трафаретам, выхватить из нее лишь то, что привычно и легко понятно. Точка зрения создателя и аудитории скрещиваются, как шпаги на поединке. Если побеждает аудитория, автор отступает перед давлением штампов привычек и стереотипов. Он создает понятное, доступное произведение на уровне сознания тех, к кому он обращается. Его произведение пользуется успехом и приносит ему популярность и выгоды. Но оно «не питательно». Аудитория одержала легкую победу, но ничего не узнала, ничего не почувствовала, ей ничего не открылось, кроме того, что она и так знала. Чем неожиданнее мир, создаваемый автором, тем труднее дается ему победа над аудиторией, тем дальше от него признание. Но тем полезнее для аудитории ее поражение в поединке с текстом и его создателем. Автор постепенно как бы «перетягивает» зрителя на свою позицию, дает ему свои глаза.

Нечто похожее происходит и с геометрией кинематографического пространства. Большинство режиссеров (во всяком случае, большинство из тех, кто работает в области общепринятых норм киноповествования) предпочитает придерживаться привычных пространственных построений. Привычное построение – это такое сочетание кадров, которое не противоречит сложившемуся в сознании зрителя образу закадрового пространства. Зрителя ничто не сбивает с толку – он хорошо себе представляет, где расположены дверь, стол, зеркало, даже если в эту секунду ни один из названных предметов не находится на виду. Иными словами, режиссер дает зрителю сориентироваться в пространстве фильма и не подводит его, заставляя гадать, куда завел нас предложенный режиссером «лабиринт». Это не означает, что режиссеры, предпочитающие общепринятую геометрию пространства (или, возвращаясь к нашей метафоре, предпочитающие, чтобы цепочка ядер-кадров двигалась в единой для всех ее звеньев плазме закадрового пространства), празднуют легкую победу над аудиторией и не открывают ей ничего сверх того, что она знала и без них.

Это было бы несправедливо по отношению к тем художникам, своеобразие которых кроется не в геометрии кинематографического пространства, – против геометрии нашего мира они ничего не имеют, – а в других многочисленных параметрах предлагаемого ими образа мира. Но столь же несправедливо было бы упрекать других режиссеров – таких, как французы Тати и Годар, японцы Одзу и Мидзогути, советские режиссеры Сокуров и Муратова, – в раздражающем недалекого зрителя «неумении» построить пространство, как бы баюкающее нас своей гладкой и надежной геометрией. Чувства успокоенности, уверенности в незыблемости и единственности окружающего эти режиссеры лишают нас, не только рассказывая истории из жизни неблагополучных и беспокойных людей. Неуверенность сопутствует зрителю и тогда, когда он то и дело опасается за правильность своей ориентации в геометрической данности фильма. В искусстве нет зон, свободных от художественной альтернативы. Когда поэт Велимир Хлебников писал:

 
Сияющая вольза
Желаемых ресниц
И ласковая дольза
Ласкающих десниц.
Чезори голубые
И нрови своенравия.
О, мраво! Моя моролева,
На озере синем – мороль.
Ничтрусы – туда!
Где плачет зороль, —
 

он предлагал нам один из «возможных миров» русского языка, казавшегося до него незабываемым, как геометрия до Лобачевского. Кинорежиссер вправе предложить зрителю новые координаты пространства – даже если в «возможном мире» его фильма пространство лишено сетки старых привычных координат.

Теперь попытаемся ответить на первый вопрос: что это за «правильная» геометрия кинопространства и как ее достигают? Чаще всего бывает, что мы смотрим фильм и не замечаем, как кадр сменяется кадром, сцена сценой и эпизод эпизодом. В таком фильме нам кажется, будто события развиваются сами по себе, а камера только фиксирует происходящее. Конечно, это не так. Плавности, непрерывности, естественного дыхания рассказа в кино очень сложно добиться. Когда сочетания кадров остаются для зрителя незаметными, а непрерывность действия скрашивает то, что на самом деле это действие сконструировано из нескольких «осколков», это иногда называют «прозрачным» монтажом. Но такая «прозрачность» обманчива – она похожа на ту прозрачную жидкость, которая на уроках химии получается путем слияния двух непрозрачных препаратов. Достаточно небольшой ошибки в точно продуманном сочетании кадров, и в кристально ясной геометрии сцены появится заметная трещина – то возникнет сомнение, на кого смотрит герой, то станет неясным, где развертывается действие: в том же месте, что и мгновение назад, или мы уже перенеслись в другое помещение. Как только кинорассказ утрачивает «прозрачность», зритель начинает терять ориентацию в пространстве фильма.

Для ориентации зрителя в повествовательном пространстве фильма язык кино выработал систему пространственных указателей. Первым таким указателем в истории кино (он применялся уже в фильмах Мельсса) стало правило: если герой вышел из кадра в одну сторону, то в следующий кадр он должен войти с противоположной стороны. Только тогда зритель поверит, что наш герой ушел из пункта А и прибыл в пункт Б, а не передумал на полпути и не вернулся. Это простое правило только кажется простым – ведь, снимая фильм, режиссеру тех лет приходилось держать в памяти, в какую сторону он вывел персонажа из предыдущего кадра. Многие поступали так: чтобы не ошибиться, выпускали из кадра всегда в одну сторону, а впускали с другой. Некоторые снабжали соответствующими пометами сценарий. Так, в сценарии известного русского кинорежиссера Ч. Г. Сабинского «Вот мчится тройка почтовая» (1913) каждый выход и вход в пространство кадра помечен указанием на направление:

«6. Иван одевает шапку, стоя около Маши. К играющим подходит гармонист и проходит мимо; все гурьбой бегут за ним и скрываются направо. Вдали видна палатка и бегущие мальчишки.

7. Слева гурьбой бегут парни и девки, впереди идет гармонист; гармонист садится на завалинку; образовывается круг, из которого выходят парень с девкой. Они пускаются в пляс. Общее веселье. Иван и Маша оживленно реагируют на пляску… Пляска кончилась… Иван приглашает Машу погулять, и оба уходят вправо, к палатке.

8. Крупно. Слева к палатке подходят Иван и Маша. Иван просит свешать гостинцев. Торговка вешает. Иван сыплет в карман Маше… Маша благодарит… Оба отходят вправо».

Благодаря этому правилу, появилась возможность бесконечного нанизывания сцен и кадров на одну ось координат. Это помогало ранним зрителям ориентироваться в общей топографии фильма. Но что характерно – как только правило укоренилось в сознании зрителей и режиссеров, возник соблазн обмануть зрителя, сыграть на инерционной силе привычки. Напомним читателю о фильме, который мы упоминали в главе о зарождении киноязыка, – о «Нетерпимости» Д. У. Гриффита. Как мы знаем, эта картина строится на чередовании четырех сюжетов из разных эпох. Сюжеты, хотя и перемежаются, четко отделены друг от друга. Однако в одном месте Гриффит не устоял перед искушением сыграть со зрителем шутку: «вавилонский царь вышел из кадра влево, и тут же дворец Валтасара сменился кадром из современного сюжета». Зритель тех лет (фильм снимался в 1916 году) так твердо усвоил, что выход из пространства А сопровождается входом в пространство Б, что появившегося справа героя-безработного на мгновение принимал за царя Валтасара. Этим Гриффит предвосхитил распространившийся позднее прием намеренной пространственной «ошибки»: часто случается, что режиссер сознательно прибегает к приему дезориентации зрителя, рассказ на секунду теряет определенность, зато следующий момент воспринимается свежее.

Правило входа и выхода по разные стороны кадра в современном языке кино не действует – зритель уже давно не требует, чтобы кадр длился до тех пор, пока персонаж его не оставит. Однако направление движения по-прежнему остается главной координатой, по которой зритель ориентируется в пространстве фильма. Если персонаж движется в кадре слева направо (или наоборот), нельзя безнаказанно сочетать с ним кадр, где тот же человек движется в противоположном направлении. Зритель будет дезориентирован – он решит, что два похожих друг на друга человека идут друг другу навстречу. Мы уже рассказывали об эксперименте Кулешова, где он заставил двух идущих в Москве навстречу друг другу людей встретиться в Вашингтоне, доказав, что направление движения – очень мощный полюс притяжения кадров, значительно превышающий по силе фактор отталкивания, наше внешнее, «докинематографическое» знание внешнего облика этих двух городов, знание того, что Белый дом и Красную площадь в действительности разделяют тысячи километров.

Мы не будем излагать всех правил, делающих сочетание кадров прозрачным, незаметным для зрителя. (Впрочем, таких правил не так много, и они легко усваиваются²⁵.) Остановимся только на двух важнейших. Одно из них гласит: если в кадре А мы видим лицо человека, взгляд которого устремлен в закадровое пространство, то изображение в кадре Б будет воспринято нами как то, на что этот человек смотрит. Это очень сильное правило. Если бы был изобретен динамометр, которым сочетания кадров измеряют на разрыв, оказалось бы, что крепче всего держатся друг за друга именно эти кадры – лицо и объект, на который «устремлен» взгляд. Кинематографисты знали об этом сочетании с 1901 года, а в начале 1920-х годов Л. Кулешов построил своеобразную теорему, названную позднее его именем (см. с. 19). В чем смысл эксперимента Кулешова с лицом Мозжухина?

Каждый раз лицо в сочетании с новым кадром оказывалось в новом пространстве. Режиссеры 1910–1920-х годов широко пользовались этим эффектом, а чтобы крупный план сочетался практически с любым другим, будь тот другой снят в помещении или на натуре, зимой или летом и т. д., крупные планы старались снимать на неопределенном или просто темном фоне. Однако цель эксперимента Кулешова была не в том, чтобы доказать эту довольно очевидную вещь. Менее очевидно другое: пространство, которое рождалось в результате такого соположения, в каждой комбинации неуловимо отличалось от других. Дело в том, что соположение взгляда и объекта порождает не только пространство в обычном, геометрическом смысле слова. Геометрия здесь бывает «согрета» присутствием смыслового, эмоционального пространства. Всякому понятно, что тарелка супа, веселый ребенок, мертвая женщина – эти экранные образы обладают каждый своим эмоциональным звучанием. Но мы редко задумываемся над тем, что звучание – не свойство самого предмета, а отношение предмета ко всему, что его окружает. Будильник под подушкой звучит иначе, чем на фаянсовом блюде. То же можно сказать о смысловом пространстве. Эмоциональный отзвук второго кадра в сочетании с лицом Мозжухина отражался в пространстве и падал на лицо, придавая ему всякий раз новое выражение. Во всяком случае, зрители, не подозревавшие о подлоге, угадывали в лице Мозжухина то задумчивость, то скрытую растроганность, то скорбь при виде усопшей.

Теперь представим себе, как усложнится смысловое пространство фильма, если в позиции второго кадра окажется другой крупный план – и тоже лица. Играющий ребенок, тарелка супа, гроб – чем эти изображения отличаются от крупного плана лица? Лицо обладает свойством отражать – меняться в зависимости от того, на что человек смотрит. Зная об этом свойстве, зритель «вычитывал» в лице Мозжухина то одну эмоцию, то другую – хотя, как мы знаем, оно оставалось прежним. Актер смотрит на мир, и мир отражается на его лице. А если мир, отраженный на лице, представлен лицом другого человека? Тогда окажется, что способностью отражать и отражаться наделены оба изображения, наподобие поставленных друг напротив друга зеркал.

Построение, элементы которого способны не только воздействовать на другие элементы, но и видоизменяться под их воздействием, встречается во всех видах искусств. Это построение называется диалогом.

Диалог – не только разговор двух собеседников. Диалогом можно считать всякое высказывание («высказывание» в широком значении: художник высказывается на холсте, высказывание поэта – стихотворение и т. д.), в котором учитывается существование другой, не похожей на авторскую точки зрения. В самом общем виде диалогом можно назвать отношения между автором произведения и тем, кому оно адресовано: зрителем, читателем, слушателем. Диалог между автором и аудиторией протекает в разных видах искусства различно. Автор романа находится в положении как бы бога-творца. Он творит свой мир, охватывает его весь с начала до конца взглядом, знает о нем и о своих героях все, выбирает и комбинирует их пути. Свой мир он держит в руках и месит, как скульптор глину. Перед читателем этот мир открывается постепенно, эпизод за эпизодом, читатель идет по нему, как по лабиринту, отбрасывая один догадки и выдвигая новые, ошибаясь и делая открытия. Только к финалу он должен получить от автора всезнание и слить свою точку зрения с авторской. Автор переносит читателя из одного места в другое, дает ему как бы увидеть внешность героев и проникнуть в их мысли. Роман, как он сформировался в европейской культуре XIX века, – безусловно, одна из самых богатых и гибких форм, созданных искусством на всем протяжении своей истории.

Средневековое искусство строилось иначе. Средневековый готический собор, как правило, не имел перед собой обширной площади, а воздвигался на узкой улочке. Это было связано не только с теснотой средневекового города, но и с определенным принципом: человек, подходя к собору, должен был быть подавлен его громадностью. Нормальная точка зрения здесь – снизу вверх, с поднятой головой. В советское время таким ракурсом фотографы утверждали величие многоэтажной архитектуры (ил. 33).

33. «Средневековый» ракурс в фотографии А. Родченко «Балконы»

Однако сложный «поединок» точек зрения присущ любому художественному произведению. Когда живопись Возрождения открыла законы геометрической перспективы, она, с одной стороны, нашла способ отображать на полотне реальную объемную перспективу и пространство вещественного мира. Этим утверждалось, что зримый вокруг нас вещественный мир и есть единственно реальный и истинный мир. Сверхчувственное объявлялось несуществующим. Одновременно мир оказывался увиденным с позиции человека. Творец текста демонстративно являл себя человеком, спокойно взирающим на мир человеческим глазом, расположенным на высоте человеческого роста и находящимся на «естественном» расстоянии от картины, которая – как бы окошко в мир, через которое зритель наблюдает расстилающиеся перед ним пейзажи и сцены. Художник внушал зрителю: «Нет, я не бог, я просто человек, я вижу то, что доступно человеку, и ты, зритель, должен встать на мое место и видеть именно то, что вижу я. Возьми мои глаза и будь просто человеком».

Однако в структуре готического собора запрограммирована и другая точка зрения: если взглянуть на собор сверху, то он в плане образует форму креста (ил. 34). Но кто же, когда не было ни самолетов, ни вертолетов, мог так взглянуть на собор? Человек так взглянуть не мог – это была «точка зрения Бога». Она была выражена не только в плане собора, но и в косых лучах света, падавших через окна в куполе почти вертикально сверху вниз. Таким образом, в архитектурном тексте готического храма были запрограммированы две противоположные точки зрения: снизу вверх – человеческая и сверху вниз – божественная. Человек должен был возноситься вверх душой, а сверху к нему навстречу спускался Бог.

34. Средневековый собор имеет в плане форму креста

И в кино верхний ракурс соотносит героя с самой существенной осью нашей модели мира – вертикальной. В вульгарном варианте такой ракурс может быть мотивирован точкой зрения инопланетян («Это явилось из космоса» Дж. Арнольда; ил. 35). В фильмах М. Антониони верхний ракурс нередко обнаруживает отсутствие осмысленной вертикали, тяжелую пустоту над головой героя или героини (ил. 36).

35. Верхний ракурс: взгляд с точки зрения инопланетян («Это явилось из космоса» Дж. Арнольда)

36. Часто встречающийся в фильмах М. Антониони верхний ракурс

37. Пример монтажа диалога в «Двойной страховке» Б. Уайлдера

На первый взгляд геометрия кинематографического пространства имеет мало общего с иррациональным пространством Средневековья. В самом деле, в «прозрачном» (то есть построенном с соблюдением всех правил кадросочетания) пространстве фильма зритель чувствует себя уверенно, как дома. Так чувствует себя зритель перед картиной, в которой отражена единая неподвижная точка зрения, восторжествовавшая после Возрождения. Но привычность такого самоощущения не должна вводить нас в заблуждение – если вдуматься, в правилах построения кинопространства не меньше условного, чем в искусстве Средневековья. На ренессансную картину пространство фильма походило лишь в ранние годы – когда фильм состоял из одного неподвижного кадра. Если, упрощая, представить себе окружающее нас пространство в виде сферы, можно сказать, что в постренессансной живописи изображенное пространство всегда охватывает менее полусферы (то есть угол нашего зрения меньше 180°). Если бы это правило соблюдалось в кино, мы бы сразу сказали: это не фильм, а заснятый театральный спектакль. Для того чтобы пространство фильма казалось нам «естественным», требуется соблюдать другое правило, прямо противоположное. Согласно этому правилу пространство фильма приобретает объемность, если некой точке съемки А будет соотнесена некая точка съемки Б по другую сторону полусферы. То есть «нормальное» пространство в кино создается двумя встречными точками зрения. А это уже напоминает не столько пространство картины, сколько пространство средневекового собора.

Таким образом, геометрия кинопространсгва требует как минимум двух точек зрения, причем они должны значительно отличаться одна от другой. Но именно такое построение лучшим образом отвечает принципу диалога. Именно так, с двух противоположных точек, снимаются и монтируются лица беседующих друг с другом людей.

38. Если персонажи смотрят в одну сторону, диалог не «монтируется»

39. Классическая «восьмерка»

Но, конечно, и здесь кинематограф предъявляет к сочетанию кадров свои жесткие требования. Главное из таких требований обеспечивает легкость ориентации в «объемном» пространстве фильма. Чтобы зритель поверил, что собеседники смотрят друг на друга, рекомендуется размещать актеров в обороте ¾ к плоскости экрана, но так, чтобы взгляд одного уходил чуть вправо от нас за рамку кадра, а взгляд другого – за левую рамку. Если окажется, что персонажи смотрят в одну и ту же сторону, диалога не получится (ил. 37–39).

Рассмотрим пример, существенный и для кино: миниатюру из рукописи на пергаменте, хранящейся в Национальной библиотеке в Париже, так называемого «Часослова Роана» (ил. 40). Миниатюра изображает оплакивание Христа, тело которого распростерто внизу рисунка, верхний правый угол занят изображением Бога Отца, а середину миниатюры занимают фигуры потерявшей сознание Богоматери и поддерживающего ее апостола Иоанна. Христос изображен в ракурсе сверху вниз (не перпендикулярно, а в ¾), а Бог Отец снизу вверх, также в ¾. Создается впечатление, что они смотрят друг на друга, хотя глаза Христа и закрыты: линия, проведенная из глаз Бога Отца к глазам Христа, образует правильную диагональ миниатюры и поддерживает это впечатление. Между тем на самом деле глаз художника расположен где-то посредине этой диагонали, что подтверждается тем, что фигуры Богоматери и Иоанна видны сбоку.

40. «Часослов Роана» (около 1418). (Редакция благодарит Л. Петину за предоставленный снимок.)

Именно так строятся сцены, когда на экране надо изобразить диалог. Вот как об этом пишет новейший исследователь: «…рано возникшая необходимость в изображении диалога сразу же выявила целый ряд весьма значительных сложностей. Основным способом изображения диалога длительное время оставался ситуационный кадр, охватывающий двух собеседников общим полем зрения. Постепенно сложился особый тип монтажного изображения диалога, который в отечественной кинотерминологии получил название “восьмерка”. Этот тип стал нормативным и доминировал в мировом кинематографе в конце 1930-х и в 1940-е годы, в период господства классической, так называемой голливудской модели фильма.

Восьмерка снимается в соответствии с принципом треугольника (см. схему).

А и В – разговаривающие персонажи. АВ – линия взгляда персонажей. С, D, Е – съемочные камеры»²⁶. Нетрудно заметить, что, хотя «восьмерка» создается монтажом кадров, снятых «разными» камерами, а мастер «Часослова из Роана» монтирует точки зрения внутри одного рисунка (= кадра), принцип построения диалога один и тот же: наблюдатель вплотную приближен к точке пересечения встречных взглядов.

Киносюжет

Сюжет строится на основе законов повествования, но представляет собой структуру более высокого уровня. Чем выше уровень структуры художественного текста, тем менее формальный характер он неизбежно приобретает. Значение отдельной фонемы или грамматической категории полностью формально, значение целостного художественного (или нехудожественного) текста всегда семантически соотнесено с внетекстовой реальностью.

Все тексты – художественные и нехудожественные – могут быть разделены на две группы: одна отвечает на вопрос «что это такое?» (или «как это устроено?»), а вторая – на вопрос «как это случилось?» (или «каким образом это произошло?»). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые – сюжетными. Бессюжетные тексты описывают некоторый статический порядок, дают классификацию, утверждают стабильную структуру. Календарь и телефонная книга, расписание поездов, учебник, лирическое бессюжетное стихотворение, план архитектурного сооружения описывают структуру какого-либо объекта, создают свой образ мира, образ, в котором все стабильно и правильно. К таким текстам относятся и древние мифы о структуре мира и о совершающихся в нем циклических, правильно повторяющихся процессах. Не случайно календарные фольклорные тексты – отражение древнейшего мифологического пласта.

Сюжетные тексты всегда описывают событие. Событие, происшествие – всегда экстраординарный случай, то уникальное явление, которое произошло, хотя обычно не происходит, и предсказать которое невозможно. Чудо или преступление, редкая удача, неожиданный несчастный случай – все, что нарушает стабильное состояние или предсказуемое течение вещей, является событием и может сделаться основой сюжета. Но для того чтобы событие – экстраординарное действие – произошло, нужен экстраординарный действователь, тот, кто может совершить этот необычный поступок: герой, святой или преступник. Таким образом, первым условием сюжетного текста является утверждение некоторой структуры мира, разделенного «недоступной чертой», границей, через которую жители этого мира не могут перейти. Так, в волшебных сказках родители героя живут в Доме, а сыну приходится по какой-либо причине (в поисках сестры, похищенной змеем невесты, для выполнения невыполнимого приказа) идти в Лес (на границе двух миров – часто на мосту через реку – ему предстоит битва со Змеем). В ряде мифов сюжет развивается по обе стороны черты, отделяющей мир живых от мира мертвых. Все персонажи располагаются в свойственных им пространствах: живые с живыми, мертвые с мертвыми. Лишь один – он и делается героем мифа – способен, оставаясь живым, проникнуть в царство мертвых и вернуться оттуда. Сюжеты литературы XIX века рисуют мир, разделенный на аристократов и плебеев, богатых и бедных, господствующих и отверженных. Основная масса героев прикована к своему миру и как бы является его частью. Но один из них оказывается способным перейти через запретную черту: плебей делается аристократом, бедняк богатеет. Так возникает «сюжет успеха». Или же он погибает, а попытка прорваться в другой мир завершается трагически, – возникает «сюжет неудачи».

Таким образом, сюжет нуждается в персонаже, который обладал бы большей свободой действия, чем все остальные: физической, умственной, нравственной или социальной. Это герой, который, благодаря своей смелости, пересекает запретную для других черту, плут или вор, ловкостью и хитростью проникающий в мир удачи, благородный разбойник – Робин Гуд или Дубровский, мыслитель или шут, но всегда – не такой, как все. Он способен на необыкновенные действия, и с ним случаются необычные происшествия. Его двойником-антиподом будет «негерой» – человек, прикованный к своему миру, персонаж, с которым ничего никогда не случается.

Такова сюжетная основа повествования. Однако нетрудно заметить, что речь у нас шла о словесном рассказывании и, следовательно, о сюжете, который требует речи для своей передачи.

Слово играет доминирующую роль в жизни и культуре человека. Поэтому естественно, что словесный сюжет воспринимается нами как сюжет вообще. Ни одно сюжетное искусство не может обойтись без такой организации смыслового развертывания, которое было бы основано на словесном повествовании. Однако каждое искусство, кроме того, нуждается в своих собственных, только ему присущих повествовательных приемах, и киноповествование, как, например, и музыкальное повествование, не может не иметь специфики. То же следует сказать и о киносюжете.

Кинематограф начал свое поприще, когда искусство более всего стремилось к психологической глубине и философским обобщениям. Не действия, а слова и мысли определяли сюжеты романов Толстого, Достоевского, прозы Чехова, а несколько позже – Томаса Манна или Таммсааре. Между тем кинематограф был немым и мог, по своей природе, фотографировать лишь внешний облик человека. В этих условиях перед ним оказалось два пути. Первый был связан с комедией. Для внешнего наблюдателя происшествие – это всегда событие физического мира: неловкое падение, драка или, напротив, исключительно ловкий прыжок, безвредное падение с огромной высоты и т. д. При этом чем неожиданнее облик этого действия, тем «событийнее» событие. Если модный франт во фраке плюхается в лужу – это смешнее, чем если в лужу падает ветхая старушка, так как неожиданнее (в наше представление о франте падение в лужу никак не входит, а образ старушки невольно связывается со слабостью ног и т. д.); если люди дерутся подушками или тортами – это смешно, так же как если орудиями драки являются музыкальные инструменты, а если дерутся топорами – это уже не смешно.

Кино, базируясь на фотографии, фиксирующей внешние состояния, естественно обратилось к этому виду комизма – «комизму положений». Это столь же естественно обратило внимание туда, где этот вид сюжетности был наиболее развит и имел уже вековую традицию, – к народному театру и цирку. Но для того чтобы из отдельных комических номеров построить сюжет, нужно было нечто большее: цепь комических происшествий – также наследие народного театра – могла создать лишь самый примитивный сюжет и обладала слишком малым разнообразием. Нужен был прежде всего герой, который все время попадал бы в комические ситуации и одновременно чтобы это каждый раз было неожиданно, чтобы мы все время ждали от него чего-то другого. Нужен был герой противоречивый. Литература сразу подсказывала целую цепь отработанных ею сюжетов – от веселого бродяги до трагического шута, – и кинематограф ими пользовался. Но надо было найти не только литературное, но и кинематографическое, то есть зрительное, обоснование героя и сюжета. Так, например, один из любимцев публики немого кино Дуглас Фербэнкс (1883–1939) обладал превосходными спортивными данными и неизменно использовал их в своем амплуа героического авантюриста. Однако сюжеты его фильмов («Знак Зорро», «Робин Гуд», «Багдадский вор», «Черный пират») оставались литературными. Трюк, принадлежащий киноязыку, оставался на уровне эпизода. Виктор Шкловский в конце 1920-х годов писал: «Я хочу прыгать. Потому что видел “Знак Зорро” с Дугласом Фэрбенксом <…>. Зорро прыгает через стены, улицы, лошадей, ослов, людей. Если разнять всю ленту на части, то станет понятным, что перед нами прежде всего упражнение гимнаста, и все препятствия, встречающиеся на его пути, – замаскированные гимнастические приборы. Сюжет мотивирует прыжки и фехтование»²⁷. Все составляющие сюжет конфликты оставались в сфере литературы (то есть действия, подлежащего словесному пересказу), киноязыку принадлежал только трюк.

Ключ к киносюжету найден был в исключенных тогда из «высокого» искусства цирке и ярмарочном театре.

В цирке существует отработанное амплуа – клоун, дублер гимнаста, укротителя и т. д. В то время как мастера цирка показывают публике свое трудное умение, клоун демонстрирует комическое неумение, дублируя те же номера: он пытается ходить по канату и смешно падает, трусливо удирает ото львов, карабкается на лошадь наездницы, но не может влезть в седло. Он нелепо одет, что бросается в глаза на фоне мишурно-роскошных одежд других членов труппы. На самом деле он наиболее умелый из всех. Он разыгрывает труднейшие номера: пытаясь пройти по канату на головокружительной высоте, он смешно изображает страх и неумение и вдруг срывается, повиснув на одной ноге. Все, конечно, кончается благополучно, так как на самом деле это виртуозный номер, в котором высшее умение скрыто под маской крайнего неумения.

Чарли Чаплин прямо перенес эту роль в свой «Цирк» (1928). Однако еще раньше была найдена формула кинематографического сюжета, зримого противоречия, делающего любой жест и поступок героев Чаплина непредсказуемым даже в рамках клоунского кода. Уже костюм Шарло (комедийной маски Чаплина) содержал противоречие: если котелок, тросточка и галстук-бабочка соответствовали облику франта, то падающие штаны, огромные изношенные ботинки, рваные локти обличали бродягу; фатоватые усики и грустные глаза делали даже лицо Шарло как бы полем боя. Что бы ни сделал герой Чаплина, его поступок гармонирует с одним из его обликов и противоречит другому. Это делается основой киносюжета – зримое противоречие героя миру, в котором для него нет собственной роли. Это человек, который всегда вынужден играть чужую роль.

На этом строится грустный комизм чаплинских сюжетов. Особенно наглядно это в «Золотой лихорадке». Шарло – неудачник, маленький бродяга. В занесенной снегом избушке золотоискателей они с приятелем голодают, и Шарло варит суп из своего знаменитого ботинка. Однако надо видеть, какими безупречно-аристократическими жестами он разделывает ботинок с помощью ножа и вилки! Все выглядит как на велико-светском приеме. Но вот героям повезло: они напали на золотую жилу и разбогатели. Шарло появляется в облике миллионера, в роскошной шубе. И сейчас же жест его становится жестом бродяги: он чешется, элегантность его исчезает бесследно.

Давно уже было замечено, что вещи ведут себя в руках чаплинского героя как строптивые животные. Он с ними находится в состоянии постоянной войны и употребляет их всегда не по назначению. Замечательна сцена в «Огнях рампы» (1952), когда старый, потерявший амплуа клоун превращает свою борьбу с роялем в цирковой номер.

Предсказуемость сюжета определяется тем, что у героя имеется определенное место и вытекающая из этого свойственная ему роль в окружающем мире. У Чарли нет его места, как, впрочем, нет и его мира. И на этот киносюжет полного и генерального несоответствия накладываются привычные зрителю литературные сюжеты, как правило, сознательно-упрощенного, сентиментального толка.

Современник Чарли Чаплина Бастер Китон, создавая образ, глубоко отличный от чаплинского и отчасти с ним соперничающий, также строил сюжет на несовместимых зрительных противоречиях. Внешность трагического актера и застывшая маска лица, не знающего улыбки, подсказывала определенные сюжетные ожидания, а вся цепь поступков героя связана была с комическими трюками. Как и у Чаплина, высокая техника трюка облекалась в видимую неловкость. Зритель видел перед собой неудачника, совершающего нелепые действия (что особенно бросалось в глаза на фоне огромных рациональных машин, управлять которыми Китону полагалось по сюжету). Но неумелый герой чудом оказывался победителем в самых трудных обстоятельствах (например, сломанная сабля, которой он нелепо размахивает, вылетает из его рук и насмерть поражает хитро подкрадывающегося врага).

Что же касается включения машин (паровозов, автомобилей) в сюжет, то и этому были свои причины: путешествие – естественная основа всякого сюжета. Огромное число сюжетов мировой литературы связано с путешествиями, поездками. Привлекательность же пароходов, паровозов, самолетов, автомашин и их неизбежных спутников – погонь, катастроф и т. п. – была связана, с одной стороны, с неиспользованностью их в сюжетах других искусств той поры, а с другой – с тем, что кино – новое искусство – психологически связывалось в начале XX века с «техническим столетием».

Соединение кадров, использующих представления, которые вызывала у зрителей той поры мощная техника и ощущение головокружительных скоростей, с постоянными комическими кадрами поломок (в одном из фильмов Бастера Китона герои сдвигают с места полотно железной дороги – рельсы, как игрушечные, не закреплены на своих местах) заставляло и машины превращаться в элементы клоунады.

Наконец, стихия пантомимического повествования и одновременно традиция литературных сюжетов, черпаемых из массовой литературы и привычных зрителю, действовавших как «смазка», без которой машина создаваемого киносюжета не поехала бы, – все это определяло сюжетный облик немой кинокомедии в высших ее достижениях.

Другой вариант создаваемого киносюжета вырастал из соединения театральной мелодрамы и пантомимы и держался на языке мелодраматического жеста, патетической мимики и поэтике типажей. Жесткая, как в фольклоре, ограниченность амплуа в мелодраме («злодей», «несчастные любовники», «благородный отец» и т. д.) закрепляла роль за внешностью актеров и заранее прокладывала мост между зрителем и экраном.

Распространение звукового кино изменило престиж фильма среди средней интеллигентной публики. Культурная традиция связывала «серьезное» искусство с психологическим и историческим романом, драмой, сюжетной станковой живописью, симфонической музыкой, оперой. Цирк же, мюзикл-холл, мелодрама, пантомима воспринимались как искусства низшего ранга, область необразованного вкуса. Звуковое кино переместило фильм в мир «высоких» искусств, так как внесло в него темы и героев литературы и театра. Однако сближение с литературой, плодотворное во многих отношениях (в частности, резко сдвинувшее кино в сторону психологизма) приводило к тому, что собственно кинематографический сюжет все более уступал место литературному. Сюжет фильма все чаще поддавался пересказу, превращался в сфотографированный сценарий. Необходим был новый толчок в поисках кинематографичности сюжета в условиях звука.

Новый этап развития кинематографического сюжета наступил, когда кинематограф подошел к задаче, уже поставленной и даже теоретически осмысленной применительно к роману, – к диалогической структуре текста и пересечению точек зрения. И тут в полной мере обнаружилось, что реальность рассказанная и показанная принципиально неадекватны и что несколько версий одной и той же истории, рассказанные разными свидетелями, переживаются нами принципиально иначе, чем те же версии, зримо нам представленные. В этом смысле революционную роль в развитии киносюжета сыграл «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса (1941). Сюжетная основа фильма – попытка проникнуть во внутренний мир скончавшегося миллионера Кейна. Фильм начинается сразу после сцены смерти его будущего героя, «фильмом в фильме»: жизнь Кейна рассказана языком обычной кинохроники, смонтированной по случаю смерти «великого американца». Это яркий образец фотографически иллюстрированного литературного сюжета. Не случайно ведет повествование здесь закадровый дикторский голос.

Дальнейшее действие фильма – полемика с таким типом сюжета. При этом ставится цель найти чисто кинематографические средства для решения задачи, традиционно принадлежавшей психологической прозе: раскрыть внутренний мир героя. Но если в прозе автор наделен знанием того, что скрыто в глубине ума и души его персонажа, и правом поделиться этим знанием с читателем, то режиссер должен показать зрителям свою историю, а не рассказывать ее.

Сам О. Уэллс так пересказал внешнюю канву своего фильма: репортер Томпсон стремится понять характер умершего, а заодно и смысл его предсмертных слов. «Поиски приводят к пятерым, хорошо знавшим Кейна, людям, которые его любили или ненавидели. Они рассказывают пять различных историй, каждая из которых пристрастна. Истина о Кейне, как истина о любом другом человеке, может быть вычислена только как сумма всего того, что о нем было сказано»²⁸.

К этому следует добавить, что пять версий предстают перед зрителями, в силу специфики кино, не как пять словесных повествований, а как пять различных реальностей, составляющих в своем единстве истинную действительность.

Влияние романа на историю развития киносюжета было сложным. С одной стороны, оно сказывалось в усилении «литературности» сюжета за счет ослабления его «кинематографичности». Примером этому могут служить многочисленные экранизации произведений мировой романистики, из которых лишь немногие вошли в фонд шедевров киноискусства. Однако воздействие романа могло быть и глубоко революционным, позволяющим кино реализовать свои скрытые возможности. Это делалось особенно очевидным там, где в качестве романов-образцов выступали произведения прозы, уже содержащие в себе некоторые спонтанные элементы киноязыка. Показательна в этом отношении странная на первый взгляд закономерность: если большинство попыток экранизации романов Л. П. Толстого не подымалось выше более или менее богатых иллюстраций, напоминающих роскошные подарочные издания, чуждые самому духу толстовского творчества (примером может служить «Война и мир» режиссера С. Бондарчука), то романам Достоевского суждено было сыграть выдающуюся роль в истории киносюжета.

Остановимся с этой точки зрения на блестящем фильме Лукино Висконти «Рокко и его братья». Сюжет, если рассматривать его внешний, верхний слой, вполне укладывается в нормы неореализма: семья бедняков из Лукании после смерти отца (драматически-ритуальной сценой похорон которого начинается фильм) перебирается на север, в Милан, где старший брат Винченцо проходил армейскую службу и теперь собирается жениться, что четырем его братьям кажется верхом житейского благополучия. Действие фильма полностью конкретизированно в пространстве (Милан, его окрестности, собор, на крыше которого происходит одна из решающих сцен, создают предельно реальное пространство действия) и времени: фильм начинается в 1955 и кончается в 1960 году. Кроме Винченцо в фильме действуют его братья: двадцатилетний Симоне, восемнадцатилетний Рокко, шестнадцатилетний Черо и двенадцатилетний Лука. Старинная семейная фотография, где все они – молодые крестьянские парни – стоят в неловких позах вокруг отца и матери, проходит через весь фильм как воспоминание и предсказание одновременно.

Трагическая судьба братьев, брошенных в современный город с его жестокостью и соблазнами, – таков поверхностный пласт сюжета. Однако за ним стоит другой – не только навеянный романами Достоевского, но и требующий от зрителя постоянно помнить эту связь. Речь идет не о каких-либо конкретных романах, хотя прямые отсылки постоянно останавливают внимание зрителя (такова, например, сцена, когда Симоне, заставляющий вспомнить и Митеньку Карамазова, и – особенно – Рогожина, и Рокко, чей образ спроецирован на Алешу Карамазова и князя Мышкина одновременно, лежат обнявшись в постели после того, как Симоне убил Надю, которую они оба любят). Дело не сводится и к полемическим выпадам против Достоевского – например, Рокко, воплощающий в фильме путь самопожертвования, силой обстоятельств вынужден сделаться чемпионом по боксу. Сцены финальной победы Рокко на ринге и мучительные кадры убийства Нади даны в параллельном монтаже. Суть в ином: Висконти как бы кодирует современную ему итальянскую действительность художественным миром Достоевского. И то, как, с одной стороны, выявляется сущность действительности, освещенной таким светом, а с другой – раскрывается неполнота такого кода, не дающего полного объяснения жизни, становится идейной структурой фильма.

Фильм делится на киноновеллы: «Мать», «Симоне», «Рокко», «Чиро» и совсем краткая «Лука». Однако фактически на протяжении всего фильма развиваются отношения трех персонажей: Симоне, Рокко и Нади.

Путь Симоне (Ренато Сальватори) – путь деградации и падения. Это простодушный деревенский парень, полный животной радости жизни, неспособный совладать со своими вожделениями в мире, где искушения подстерегают его на каждом шагу. Сначала он жизнерадостный хам, которому сопутствуют мелкие удачи, способный и на воровство, и на любую наглость, успешно выступающий на ринге, хотя на первый свой бой он выходит в кальсонах, так как спортивных трусов у него нет. Затем начинается путь вниз: пьянство, неудачи на ринге, унизительное сидение в барах без гроша в кармане в компании бывших дружков. Деградация отражается во внешности – в лице Симоне все больше проступает зверь.

Параллелен и одновременно контрастен путь Рокко (Ален Делон). Рокко и Симоне – братья. На семейной фотографии они стоят рядом – два уставившихся в объектив неловких деревенских парня почти одного роста. Когда поезд въезжает в Милан, они в одинаковых позах прилипают к окну вагона. В Милане они оба становятся боксерами и оба любят одну и ту же девушку – проститутку Надю. Судьбы их тесно переплетены, но это только подчеркивает контраст между жадным до всех радостей животной плоти Симоне и Рокко, вся жизнь которого – жертва. В конце фильма есть эпизод: мать и братья Рокко празднуют его победу на ринге. Рокко стал чемпионом. На экране веселье, но зритель уже знает, что только что Симоне убил Надю. Чувствует тревогу и мать, которая все время бросается к двери, хотя стука нет и на лестнице пусто (эта пустая лестница, по которой еще не прошел Симоне, выглядит ужасающе-зловещей в своей обыденности). И тут Рокко, вспоминая обычаи родной Лукании, говорит о необходимости, если возводят здание, принести так называемую «строительную жертву», чтобы дом был крепок. Эта жертва – он сам. Невольно вспоминается параллель-антитеза в фильме С. Параджанова «Легенда о Сурамской крепости».

В основе кинематографического образа Рокко лежит контраст между профессией боксера (и зрительно связанной с этим атлетической, хотя и изящной, фигурой) и тонким одухотворенным лицом мученика, лицом, озаренным изнутри, с почти постоянным выражением внутренней боли. Вся жизнь Рокко – самопожертвование. Даже контракт профессионального боксера он подписывает, подавляя свое отвращение к этой деятельности, лишь жертвуя собой ради семьи, ради Симоне, которому необходимы деньги, чтобы выпутаться из очередной грязной истории.

Жизнь Нади (Анни Жирардо) пересекает пути обоих братьев. Симоне встретил ее в дни своего короткого процветания и сделался ее любовником. В Наде (русское имя, видимо, не случайно!) больше от Грушеньки, чем от Сони Мармеладовой. Она и губит, и спасает. В Симоне она вызывает животную «карамазовскую» страсть. С Рокко Надя сближается в Генуе, где он проходит воинскую службу, а Надя оказывается выйдя из тюрьмы после короткого заключения. Для Нади любовь Рокко – мелькнувшая надежда на возрождение. Надежду эту каждый из братьев убивает по-своему: мучимый ревностью озверелый Симоне насилует Надю на глазах у Рокко и компании своих дружков. А Рокко совершает чудовищное самозаклание – уступая Надю Симоне, одновременно требует и от нее жертвы, превышающей человеческие силы, – возвращения к Симоне. Надя с воплем убегает от Рокко.

То, что этот разговор происходит на крыше Миланского собора, придает всей сцене горькую символичность: принося в жертву себя, Рокко одновременно совершает жертвоприношение Нади. И последствия катастрофичны: Симоне, узнав, что бросившая его Надя вернулась на панель, подстерегает ее в лесочке на окраине города и убивает. Надя не хочет умирать, она зовет на помощь и долго мучится под беспорядочными ударами ножа Симоне. И все же в ней больше самопожертвования и любви к людям, чем в Рокко. Висконти подчеркивает ее предсмертный жест – крестообразно раскинутые руки, превращающие ее в живое распятие, и то, что в момент, когда Симоне наносит ей мучительный удар ножом в живот, она почти любовным жестом соединяет ладони у него на затылке.

«Ты этого хотел, чемпион?» – жестоко бросает вымазанный кровью Симоне в лицо Рокко.

Феллини обычно разрешает конфликты своих фильмов карнавальным шествием, «снимающим» безвыходность ситуации. Висконти ближе к Достоевскому. Фильм увенчивает образ Луки – младшего брата, мальчика, которому еще предстоит выбрать свой путь, того, кто любит всех братьев, но не повторит дороги никого из них.

«Рокко и его братья» принадлежит к шедеврам киноискусства. Мы наметили лишь основной конфликт, но фильм пронизан многочисленными сопоставлениями, контрастами. Особую роль играет столкновение темных и светлых кадров. Изнасилование совершается в темноте, ночью, в местности, поросшей какими-то кустами и освещаемой резкими световыми пятнами от огня каких-то костров (жгут сухую траву); сцены на ринге – ярко освещенный нестерпимым светом квадрат арены, на которой совершается ритуальное избиение, и погруженный во тьму ревущий зал; встреча в Генуе, как и прогулка Нади с Симоне, даны в ярком солнечном блеске. И наконец, обе сцены жертвоприношения – разговор Нади и Рокко на крыше собора и убийство – даны при сером, нейтрализованном освещении: ни день, ни ночь.

Богатство кинематографических средств Висконти поражает. И все же нельзя не видеть, что сюжет фильма построен на литературной основе. Он отчетливо разделен на сегменты и организован временной последовательностью. Не случайно в сценарии большие отрезки сюжета отмечены последовательностью дат. Так, перед прибытием поезда в Милан в сценарии дата: «Октябрь 1955». Встреча в Генуе помечена: «Апрель 1957», а кончается действие фильма в феврале 1960 года (то есть в год выхода фильма на экран). Линейное развитие времени определяет линейное развертывание сюжета. Не является случайным поэтому и то, что названия глав фактически имеют формальный характер: плавное развитие сюжета не прерывается и не меняет точки зрения. Во всех главах действуют практически все персонажи, а повествование ведется с некоторой отвлеченной «объективной» точки зрения. При всем новаторстве киноязыка Висконти «литературность» неореализма здесь еще сильно ощущается. Однако и «литературность» бывает различной. Литературный сюжет романов Достоевского настолько богат внутренними сближениями – «рифами положений», что сам по себе спонтанно таит кинематографичность. Следовательно, не случайна, как мы уже отмечали, роль именно Достоевского в поисках кинематографической сюжетности фильма.

Специфика киносюжета делается особенно явной в случаях экранизации прозы. Если возникает подлинно художественный фильм, то невозможность «вернуть» его сюжет в словесную форму делается особенно очевидной. Так, например, представляющие огромный шаг в создании специфического киносюжета фильмы Акиры Куросавы «Расёмон» и «Под стук трамвайных колес» представляют собой экранизации новелл Рюноскэ Акутагавы и романа Сюгоро Ямамото. Но если фильм того же Куросавы «Красная борода» (тоже по роману Сюгоро Ямамото) сохраняет все признаки литературного сюжета, то в двух названных выше лентах кинематограф создает уникальную ткань повествования.

«Расёмон» создан на основе двух новелл Р. Акутагавы: «Ворота Расёмона» и «В чаще». Достаточно перечесть эти новеллы и посмотреть фильм Куросавы, чтобы убедиться, что дело не сводится к тем изменениям, которые режиссер внес в текст при экранизации. В новелле речь идет о том, что судейским чиновникам, обнаружившим труп убитого самурая, допрошенные свидетели, жена самурая, изнасиловавший ее разбойник и сам самурай, дух которого вызван прорицательницей, дают показания о происшедшем. Все они выдвигают разные версии. Но у Акутагавы это анализ различных словесных версий, а у Куросавы речь идет о многоликости самой действительности. Читая новеллу, мы чувствуем, как каждый повествователь из самолюбия уклоняется от истины, искажая события в свою пользу. Но то, что мы видим на экране, наделяет каждую версию убедительной силой очевидности.

В том же направлении развивается сюжет «Под стук трамвайных колес», где режиссер показывает, что не только вещи, но и мысли людей представляют собой реальность. Мир кино оказывается естественным пространством, а язык кино – естественным средством для сюжета, сложно переплетающих внешнюю реальность, внутренние переживания, события, совершающиеся в сознании ребенка-шизофреника и его страдающей матери, всего населения «бидонвиля», живущего в мире бытовых страданий и фантастической реальности душевных переживаний. Дом, который строит в полубредовом рассказе сошедший с ума архитектор, для него так же реален, – а зритель видит этот дом, невольно разделяя иллюзии, – как и вполне вещественная бутылка сакэ для другого персонажа.

Путь к дальнейшему развитию специфического сюжета кино пролег через ряд картин, посвященных процессу создания фильма и анализирующих само понятие киноязыка. Ярким примером этого был фильм Феллини «8 ½».

Поиски эти не завершены и ведутся сейчас в разных направлениях. С одной стороны, ставятся опыты документализации игрового кино, с другой – делаются эксперименты но глубокому изменению самой логики повествования.

Одна сторона вопроса связана с изменением роли фантастики в построении сюжета. На вопрос: «Что такое фантастика?» – один школьник отвечал: «То, чего в жизни не бывает». По сути дела, все научные справочники – с разной примесью ученых слов – говорят то же самое. Если несколько изменить формулировку: «Как не бывает, но как хотелось бы, чтобы было», то мы получим описание огромного числа фильмов, создающих счастливую кинолегенду. Здесь будут многочисленные, характерные для Голливуда 1930-х годов варианты сюжета о Золушке: бедной девушке, ставшей женой миллионера, или же столь же сказочные сюжеты о неудачнике, добивающемся успеха, и т. п. По той же сюжетной схеме будут строиться и советские комедии тех лет. Только препятствия будут воплощаться в образах бюрократов, противников передовых методов производства или носителей чуждой идеологии, а «волшебным помощником» окажется не добрый дядюшка-миллионер, а вышестоящие общественные организации или что-либо в этом роде.

Однако существуют фантастические сюжеты, которые не только не выдают себя за реальность, но и решительно от нее отворачиваются. Фильмы об инопланетянах, войнах в космосе или о машине времени, переносящей действие в эпоху динозавров, создают образ таинственного, неизвестного мира, удовлетворяя потребность зрителя в странном и необычном.

Современное сознание создает иные основы для переживания фантастики. Окружающий нас мир осмысляется нами, исходя из некоторых незыблемых аксиом. Поскольку мы мыслим их единственно возможными, основанный на них мир фактически не поддается изучению. Кинофантастика позволяет создать альтернативный мир, построенный на иных основаниях и поэтому делающий привычные нам черты мира вновь неожиданными. Когда в «Крови поэта» (1931) Ж. Кокто ребенок, убегая от строгой наставницы, взмывает под потолок, мы не только попадаем в странный мир, но и наш привычный, каждодневный мир начинаем воспринимать отстраненно, как один из возможных. Логика возможных миров – один из существенных методов, с помощью которых наука наших дней проникает в наш мир. Кинофантастика в таком виде, в каком она возникает, например, в фильмах А. Тарковского, не уводит в другие миры, а раскрывает фантастичность нашего, ставя под сомнение незыблемость лежащих в его основе аксиом.

Однажды Н. М. Карамзин сделал запись в своей записной книжке (оригинал по-французски, приводим в русском переводе): «…Дидро с восторгом говорил Вольтеру о Шекспире. “Ах, сударь, – сказал ему Вольтер, – разве вы можете предпочесть Вергилию и Расину чудовище, лишенное вкуса? Это то же, что отказаться от Аполлона Бельведерского ради Святого Христофора с парижского собора Нотр-Дам”. Дидро был несколько минут безмолвен, но потом произнес: “А что, однако, вы сказали бы, увидав этого колоссального Христофора, движущегося по улице со своими ногами и ростом гиганта?” Вольтер в свою очередь был повергнут, пораженный этим величественным образом»²⁹.

Величие образа, вызванного воображением Дидро, в том, что он меняет наше представление о масштабах: дома, казавшиеся огромными, становятся маленькими. Представим себе узкие парижские улицы XVIII века и колоссальную, грубо отесанную каменную фигуру, чьи плечи и голова возвышаются над крышами домов и которая тяжелыми шагами давит неровные камни мостовой. Здесь нарушены аксиомы подвижности-непо-движности, живого и мертвого, «обычного» и «необычного» роста и возникает мир, глядя из которого, наш обыденный кажется фантастическим и странным.

Существенным моментом создания сюжета, не воспроизводящего непосредственно литературные нормы, являются опыты преодоления линейного развития фабулы. Словесная структура неизбежно связывает эпизоды во временной последовательности. Между эпизодами ставится (или подразумевается) «потом», «после этого», «в результате этого» и т. д. Возможность параллельных действий требует специальных словесных предупреждений читателя: «В то время как…», «пока что…» или «пока наш герой…». Возникает как бы остановка временного движения. Поскольку наше мышление словесно по преимуществу, мы привыкли отождествлять действительность с рассказом о действительности и относить вычлененные цепочки «сюжетных мотивов» к самой реальности. Одновременность сложно переплетенного жизненного потока с трудом поддается словесному пересказу. Однако можно предполагать, что кинематограф здесь обладает своими резервами повествования.

Образцом нелинейного повествовательного текста является память, ее структура не подчинена линейности. Оттого, что какое-то событие вспоминается (то есть обретает в пространстве памяти реальность), совсем не следует, что предшествующие ему забываются или такую реальность утрачивают. Представим себе стену, на которой нанесено несколько изображений. Даже если одно из них сделано раньше, а другое позже, на плоскости стены они обретают одновременность. Представим, что стена эта погружена во мрак и мы с помощью направленного луча фонаря освещаем то одно, то другое изображение. Неосвещенное уходит во тьму, но не перестает существовать, и мы можем в любую минуту вновь высветить его. Порядок, в котором мы будем освещать те или иные участки стены, – свободный. Это создает поле для самых широких ассоциаций. Такая стена подобна пространству памяти. Так строит свое повествование Андрей Тарковский в «Зеркале».

Смысловое пространство «Зеркала» – это пространство памяти самого режиссера и его поколения. Сюжет строится как ассоциативная последовательность вспыхивающих в памяти эпизодов, «неожиданные сближения» которых раскрывают смысл каждого из них с такой неожиданной освещенностью, которая не под силу линейному повествованию. Тарковский конструирует мир, в котором все, что происходило во временной последовательности, существует как бы одновременно, а повествование строится не как нить, а как ткань.

Другой путь избран Бунюэлем, для которого образцом служит не память, а сон с его постоянной нелогичностью, незавершенностью сюжетов, обрывающихся в тот самый момент, когда желаемое обладание должно наступить. Так построены и «Скромное обаяние буржуазии», и «Этот смутный объект желания».

Особый путь поисков представлен творчеством выдающегося венгерского режиссера Миклоша Янчо. Янчо – режиссер-экспериментатор. Еще в 1974 году, давая интервью журналистам, он согласился с мнением о связи его поисков с хэппенингом и зрелищными формами театрализации. О своем фильме «Любовь моя, Электра» (1975) он сказал: «Фильм об Электре в первую очередь – цепь зрительных впечатлений. Структура его не построена на конфликте, но в принципе эпична, хотя и не находится ни в какой связи с принципами романа. Подчеркнуты хэппенинг, пантомима и даже балет. Статистами были более двухсот танцовщиц и профессиональные фольклорные ансамбли. Что же касается техники длинных кадров, то в “Электре” этот принцип доведен до предела: весь фильм состоит из десяти кусков»³⁰.

Процитированное высказывание принадлежит к выразительным, но ранним декларациям Янчо. С тех пор режиссер эволюционировал от стремления к внешним эффектам к технике показа на экране невысказанного и невысказываемого внутреннего состояния, нереализованных намерений и возможностей, народнопоэтических представлений и подсознательных символов. Фильмы Янчо, посвященные историческим судьбам его родины, сделались трагическими, поскольку безвыходность положений, в которые попадает его герой, в некоторой реальной киноситуации дополняется безвыходностью всех других, возможных, но не реализованных путей. В этом отношении интересно сопоставить два близких по духу, но противоположных по режиссерским решениям фильма Янчо: «Бедные парни» («Без надежды») и «Allegro barbaro», по названию музыкальной пьесы Бартока. Фильмы прямо противоположны по художественной манере.

«Бедные парни» – притча, снятая в манере подчеркнутого бытового правдоподобия. Сюжет строится на следующем. Группа крестьян, подозреваемых в участии в восстании, содержится в тюрьме; следствию надо отделить повстанцев от массы арестованных, повстанцы же, естественно, стремятся укрыться среди подозреваемых. Подчеркнуто «голые», без декораций (степь, небо, белая стена, темные камеры – таков весь антураж), контрастно сталкивающие густой черный и ослепительно-белый тона, кадры почти полностью идут на диалогах и крупных (только лицо) – дальних (степь до горизонта) планах. В этой камере разыгрывается сюжет безнадежности. Спастись нет возможности – все обречены. В тюрьме собраны разные личности, разные характеры, разные типажи. Каждый из них проигрывает свой вариант защиты, как в шахматах. Но и следствие каждый раз меняет тактику, и погибнуть должны все. Сюжет развертывается во временной последовательности, как серия шахматных этюдов, исследующих одну и ту же исходную ситуацию. Это приводит к тому, что временной стержень сюжета делается мнимым: на самом деле все варианты параллельны и дают серию различных путей, одинаково приводящих к могиле.

Фильм «Allegro barbaro» построен иначе. Прямая отсылка в названии к пьесе Бартока подчеркивает сонатное построение сюжета, заменяющее обычную романную повествовательность. Следует заметить, что известный этнолог Клод Леви-Стросс подчеркивал, что сонатная форма свойственна мифу. В этом смысле отчетливое тяготение сюжетов Янчо, так сказать, от романа к мифу кажется закономерным. Фабульное содержание фильма таково. Действие происходит в Венгрии во время Второй мировой войны. Главные персонажи – три брата из аристократической и находящейся у власти семьи. Старший брат – глава правительства, младший – честолюбец, рвущийся к власти, а средний – бунтарь. Он хочет создать в своей деревне изолированный остров социальной гармонии, женится на крестьянке, открыто демонстрирует неприязнь к властям и к немецким «союзникам»… Выезжая из резиденции брата, где он учинил семейный бунт, он видит свою возлюбленную в руках у арестовавших ее жандармов. Ссылаясь на свою депутатскую неприкосновенность, он освобождает девушку и вступает в открытую борьбу с братьями. Он пытается разбудить народ и ради этого убивает старшего брата и отдает в руки властей. Но порыв напрасен – о покушении никто никогда не узнает: брата объявляют погибшим в результате несчастного случая, его место занимает младший брат, героя разлучают с невестой, а поместье объявляют немецкой военной зоной. Девушку приговаривают к повешению. Она бросает вызов властям, избрав себе героическую гибель. Но и это бесполезно: об этом никто не узнает, ее же объявляют убитой при попытке к бегству. Кончается фильм тем, что герой, как и в начале, мчится на автомобиле, останавливает машину и в упор вглядывается в зал. Сквозь дым, застилающий его лицо, мы видим долгий взгляд. Но вдруг мы замечаем, что на заднем сиденье, как и в момент, когда герой вырвал в начале свою невесту из рук жандармов, сидит героиня. Это – не благополучный конец, а воплощенная безнадежность. Мы так и не узнаем, произошло ли все это «в самом деле» или только могло произойти. Но ясно: что бы герой ни сделал дальше, исход будет один – гибель и бессилие добра перед грубой и наглой силой.

Но такова лишь фабульная схема, которая с трудом просматривается сквозь причудливую и яркую «цепь зрительных впечатлений». На экране проходят зримые мысли и чувства героев, их предположения и надежды, а за ними – образы национально-мифологической символики. Создается некий символический континуум, внутри которого фабульная схема проступает лишь как частная реализация национальной судьбы. Линейность сюжета оказывается полностью преодоленной. То же построение в высшей мере свойственно фильму Янчо «Сезон чудовищ» – первому произведению режиссера не на историческую тему.

Стремление к нелинейному построению сюжета, конечно, не может отменить «романной» структуры – оно лишь обогащает кинематограф новыми возможностями.

Звук

Хотя телефон и даже фонограф были изобретены раньше кино, звук в кино привился очень поздно. Первые попытки совместить звук и изображение наталкивались на сложности синхронизации – пластинка то обгоняла пленку, то отставала от нее, игла застревала, а изображение бежало дальше, или же пленка рвалась, а голос продолжал как ни в чем не бывало. Сейчас такого произойти не может – и изображение, и звук записываются на одну ленту. Кроме того, ранние средства звукозаписи были уж очень гнусавы. Если кино называют «великим немым», шутил Ю. Тынянов, то граммофон – это «великий удавленник».

При этом кино запросто обходилось без звука. Многие видели в отсутствии звука главное преимущество нового искусства. «Кино – не трибуна для глухонемых», – писал в 1924 году польский исследователь К. Ижиковский. Великие актеры и режиссеры 1920-х годов виртуозно владели языком изображений и в звучащем слове не нуждались. Когда после успеха первого звукового фильма «Певец джаза» (США, 1927) наступила эпоха повального увлечения говорящими картинами, художники немого кино были повергнуты в глубокую растерянность. Положение было действительно парадоксальным и по драматизму напоминало гибель целой культуры. На смену изощренному, развитому, гибкому немому киноязыку приходило кино, которое еще ничего не умело, казалось грубым и варварским. Мэри Пикфорд, звезда немого кино, выразила общее ощущение: «Если бы звуковое кино породило немое, в этом еще была бы какая-то логика, но ведь на самом деле все обстоит наоборот…»

Дело в том, что необходимость говорить ставила под сомнение не только вершинные достижения киноискусства. Удар пришелся и по тем любимцам публики, которым, казалось бы, звук ничем серьезным не угрожал. Если искусство Чарли Чаплина или Бестера Китона, по своей природе напоминающее пантомиму, обессмысливалось в своей основе (представьте себе зрителя, обратившегося к миму с таким предложением: «Не надо кривляться, ты мне человеческим языком объясни, что ты хочешь сказать»), то чем грозило говорящее кино многословным немым мелодрамам, где герои объяснялись в любви, а текст давался отдельно в виде надписей?

Здесь неприятный момент заключался в голосе. Глядя на лицо любимого героя, зритель немого кино мысленно наделял его тембром и интонациями, которые, по его зрительскому разумению, больше всего такому лицу подходят. Облик Рудольфа Валентине для всех его почитателей был единым, но голос каждый мог выбирать по своему вкусу. Для любимцев публики первый звуковой фильм был серьезным испытанием – что, если его голос окажется не таким, каким представлялось публике? В 1928 году, когда слухи о звуковом перевороте в кино дошли до Советского Союза, один из самых проницательных театральных критиков А. Кугель в газетной статье предсказал трагедию, ожидающую многих кинозвезд: «Действительно, что может сказать большая часть фильмов? Они в огромном большинстве похожи на очаровательных дурочек, которым стоит раскрыть уста, чтобы разрушить очарование. Это про одну из них сказал Бодлер: “Будь прекрасна и молчи”. Речь обладает единственною способностью выявлять истинную сущность человека. Даже звук голоса, а не только слова и их сочетание, – может быть умный или глупый. И тогда, – если эти фильмы заговорят, – что же это будет?.. Это будет катастрофа!»

Одну из таких катастроф, самую сокрушительную, пережил «первый любовник» американского экрана, постоянный партнер Греты Гарбо красавец Джон Джилберт. Голос Греты Гарбо, хотя и изменил характер ее облика, только обогатил диапазон актрисы: он оказался не сладким голосом дивы, а сипловатым выговором видавшей виды женщины. Что касается ее партнера, то ему микрофон нанес непоправимый удар. Как писал режиссер К. Браунлоу, Дон Жуан оказался обладателем голоса Микки Мауса. Более того, поклонницы, с нетерпением дожидавшиеся коронной сцены Джилберта – романтического объяснения в любви, были вынуждены выслушать слова, которые, оказывается, он по таким случаям произносит: «Эти два часа я только и делал, что ждал, ждал, ждал… Любимая, любимейшая, вся моя жизнь с тех пор, как я узнал тебя, – сплошное ожидание… Так велели твои глаза, так велели твои губы, так велело твое сердце… Я люблю тебя! Что остается делать мужчине, когда он любит так безвозвратно, как я?» Шок был слишком велик, и Джилберт уже никогда больше не пользовался прежней популярностью. Зрительницы потеряли веру, что их герой находит какие-то единственные, только ему известные слова.

Звук и пространство

С приходом звука в кино появился новый компонент, организующий зрительское внимание, – акустический. В немом кино наше восприятие подчинялось зрительным импульсам (музыкальный аккомпанемент – особая тема, которой мы сейчас касаться не будем). Зритель реагировал на соотношение световых пятен, расположение фигур и лиц, на очаги внутрикадрового движения: режиссер, умело оперируя этими компонентами, определял маршрут нашего внимания, расставлял вехи, помогающие зрителю мысленно путешествовать по пространству фильма. Звук оказался не просто новой вехой среди прочих, он в корне изменил всю «навигацию» кинематографического пространства.

Что ищет глазами человек, услышав заинтересовавший его звук? Он ищет, откуда, из какого источника этот звук исходит. Точно так же реагирует кинозритель – его взгляд сканирует, обшаривает экран в поисках источника звука. Но можем ли мы утверждать, что человек в кинозале и человек, вскинувший голову в ответ на звук, донесшийся из реального пространства, находятся в идентичных условиях?

В реальной звуковой среде каждый звук и в самом деле исходит из своей точки пространства. Мы слышим, откуда он доносится, благодаря стереофоничности слуха. Но звук в кино не обладает свойством стереофонии³¹: он всегда доносится из одного места – из громкоговорителя, расположенного за экраном. Означает ли это, что инстинктивное движение взгляда в поисках источника звука в кино оказывается нелепостью?

С точки зрения акустической физики, это, безусловно, справедливо. Но, придя в кино, зритель включается в игру, то есть заранее соглашается на нелепое поведение. Попытаемся вывести логическое доказательство. Мы знаем, что в кино источник звука закреплен и неподвижен. Требуется доказать, что кинозритель добровольно «забывает» это обстоятельство и ведет себя по правилам игры, как если бы очаги звука были разбросаны по экранному и заэкранному пространству, а его задачей было бы установить, где спрятан источник.

Построим наше доказательство от обратного. Предположим, что локализация источника звука не имеет значения для художественного восприятия фильма и зритель ищет звук глазами по экрану только в силу привычки. В таком случае было бы правильным предположить, что существует различие между зрителем, который привык смотреть звуковые фильмы, и зрителем, который только недавно узнал, что существует звуковое кино. Исходя из нашей предпосылки, придется заключить, что новичок будет шарить глазами по экрану, а у человека бывалого эта ненужная привычка быстро атрофируется: ведь никакими акустическими данными подвижность источника звука не подтверждается!

Между тем история кино убеждает в образом. В первые два-три года звукового кино публика была крайне придирчива. Зрители жаловались, что, как только персонаж удалялся от центра экрана (то есть места, где спрятан громкоговоритель), слова «отклеивались» от губ говорящего. Как вспоминал Рене Клер, многим казалось, что голос героя раздастся из кармана пиджака. То есть слух подсказывал одно, а глаза видели другое, и тут зритель начинал нервничать. В этом-то и заключалась трагедия для режиссеров – им приходилось все время показывать на экране губы. Кадр становился плоским и фронтальным. Казалось, что зритель разучился смотреть фильмы, а режиссеры утратили былое искусство пластического рассказа в образах.

Дело в том, что в немом кино, когда режиссер хотел изобразить звук, он чаще всего показывал не его источник (в немом фильме клуб дыма из стреляющей пушки слишком напоминает публике о неспособности кино передать шум выстрела), а реакцию на звук. Когда в 1913 году режиссер П. Чардынин решил в фильме «Обрыв» по роману Гончарова дать понять, что Волохов подал сигнал ружьем, он показал не Волохова, а то, как Вера вздрогнула у окна. Эйзенштейн изобразил в «Октябре» выстрел «Авроры» дрожанием хрустальной люстры. В немом кино это считалось азбукой мастерства, и не случайно, когда Эйзенштейн и В. Пудовкин составили своеобразный манифест о том, как подчинить кинозвук художественным задачам, их главной мыслью было несовпадение звука и изображения. Но в первые годы звукового кино зритель требовал как раз обратного – чтобы звук подтверждался изображением. Несовпадением можно было добиться главным образом комического эффекта – например, в фильме Б. Барнета «Окраина» (1933) мы видим крупным планом морду зевающей лошади и слышим вздох: «Эх, господи, господи!» – который, как мы понимаем из следующего кадра, все-таки принадлежал не лошади, а зевающему вознице. Зритель еще не овладел правилами игры, требующими, чтобы он отвлекся от реального акустического источника звука и поверил в фиктивные, находящиеся в стороне от динамика.

Способность воспринимать художественное произведение во всей его сложности измеряется готовностью зрителя «дать себя обмануть». Умение поверить в игру, не подтвержденную физической реальностью, – благоприобретенное свойство. Сегодняшний зритель, не обнаружив источника звука в кадре, без труда «помещает» его в закадровое пространство, не обращая внимания на то, где расположен громкоговоритель. Более того, режиссер, тонко владеющий звуком и изображением, может заставить нас буквально «услышать», как переместился источник звука, ничего не меняя в кадре. Достаточно несложно, расположив в одном кадре двух собеседников друг против друга, убедить зрителя в том, что речь доносится из уст то одного, то другого. Но вот в одном из фильмов Э. Любича перед нами диалог замочных скважин.

Дело происходит в гостинице. Пара влюбленных прощается в коридоре и каждый удаляется в свою комнату. На экране остаются две двери. Ничего не происходит, но кадр почему-то не кончается. Наше любопытство растет: если режиссер не уводит нас от дверей, думает зритель, наверное, сейчас одна из них откроется вновь. На самом деле расчет у Любича более тонкий. Затянувшаяся пауза вселяет ощущение, что не только мы, но и герои не отходят каждый от своей двери. Они вслушиваются: кто из них окажется решительнее и сделает шаг к сближению? Сцена завершается двумя щелчками – своеобразным «разговором» замков. Щелчок ее ключа дает понять, что момент упущен. Следом раздается «его» щелчок, в котором мы читаем уныние и досаду на свою нерешительность. Здесь интересно не только то, что в каждом из щелчков нам явственно «слышится» человеческая интонация. Важно другое – в изображении ничего не меняется, тем не менее мы совершенно отчетливо «слышим», какой щелчок идет от какой двери. «Стереофонический эффект» возник благодаря четкому драматургическому построению.

Звук и точка зрения

Представим себе такой кадр: человек говорит по телефону. «Озвучим» его в двух вариантах: в одном варианте мы слышим реплики невидимого собеседника, в другом – не слышим. В чем будет различие? В одном случае разговор предстанет нам с точки зрения говорящего, в другой – с ничьей, «объективной» точки зрения. Или возьмем такой пример: двое идут по берегу моря. Мы видим их на дальнем плане, но слышим разговор словно вблизи. Две точки зрения – зрительная и звуковая – явно противоречат друг другу. Между тем никому такой кадр не покажется странным.

Таким образом, мы можем сказать, что звук в кино позволяет существенно усложнить смысловую композицию фильма. В этом, а не в том, что кино со звуком больше похоже на жизнь, заключается преимущество звукового кинематографа. Представим себе самый обычный кадр: человек читает письмо. В немом кино письмо просто показывали крупным планом. В течение нескольких секунд зритель получал важную для сюжета информацию – что один персонаж сообщает другому. Иногда попутно зритель делал заключение о почерке: написано нервно или спокойно, ребенком или взрослым, поспешно или старательно. После этого мы получали порцию новой информации – выражение лица, с которым эту новость воспринял адресат. Можно ли так усложнить кадр, чтобы, читая письмо, мы одновременно получали информацию о душевном состоянии читающего? В немом кино этого сделать нельзя: канал информации слишком узок. В звуковом кино открывается целый ряд новых возможностей. Мы видим письмо и слышим взволнованный голос его автора – или читаем письмо и слышим взволнованный голос адресата. Можно ли утверждать, что звук сделал эти кадры более похожими на жизнь? Конечно, нельзя – даже во втором случае: вслух письма читают разве что полуграмотные. Зато резко возрастает сложность получаемой нами информации в единицу времени. Более того, режиссер вправе еще на порядок усложнить кадр, предложив нам возможность услышать интонации и читающего письмо, и написавшего его. Правда, в истории кино такие случаи встречаются нечасто. Возможно, единственный фильм, в котором режиссер позволил себе наложить на письмо два голоса – женский и мужской, перебивая, обгоняя друг друга, читают слова, которые мы видим тут же на экране, – картина К. Муратовой «Перемена участи» (1987). Ценность звука – в повышении сложности изображения.

Но повышение сложности не обязательно прямо пропорционально механическому умножению каналов информации. Вспомним наше определение: художественную структуру фильма образуют только такие элементы, которые художник волен применять или не применять. Уже на раннем этапе звукового кинематографа режиссеры начали пользоваться звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора. В 1930 году в фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер в разных сценах по-разному обыграл возможность неожиданно убрать звук или, оставив звук, убрать изображение. Ночная ссора любовников предстает нам в темноте; когда двое друзей ссорятся из-за девушки, камера вдруг оказывается за стеклянной дверью кафе (на первом плане – буквы на стекле!), и слова нам приходится угадывать. Кульминационная сцена – драка на вокзале – решена так: по мере нарастания напряжения режиссер сначала «убирает» изображение (дерущиеся скрыты клубами пара из проходящего паровоза), а через некоторое время лишает зрителя и возможности слышать звуки поединка – их заглушает поезд. Следует ли считать, что, лишившись одного из каналов информации, фильм сразу сделался проще? Безусловно, нет. Фильм сделался сложнее, потому что художественная сложность определяется не плотностью потока информации, а тем, насколько разнообразно переплетаются визуальные и звуковые точки зрения. И здесь не обязательно требуется, чтобы звуковая и зрительная точки зрения объясняли, мотивировали друг друга.

Рене Клер, решив убрать звук, поместил камеру за стеклянную дверь. Современный голландский режиссер Й. Стеллинг обошелся без двери. В фильме «Стрелочник» (1986) рассказывается об отчаянно одиноком человеке, стерегущем заброшенную железнодорожную ветку. Когда одичавшего стрелочника обуревает какое-нибудь чувство, он идет на холм и во весь голос кричит. В финале фильма, когда он должен расстаться с единственным близким человеком, мы видим лицо стрелочника, напряженную шею и раскрытый в крике рот, но звука не слышим никакого. «Снятый звук» здесь действует ошеломляюще: зритель теряется – может быть, герой оглох от горя, и режиссер предлагает нам точку зрения человека, не слышащего собственного голоса? Или крик настолько оглушителен, что наш слух отказывается его воспринять? Точка зрения остается открытой, и сам факт открытости, нерешенности, необъясненности художественного решения косвенно указывает на невыразимость постигшей стрелочника трагедии.

Музыка, шум, речь

Звук в кино приходил поэтапно. Сначала (1927–1929) создавались музыкальные и «поющие» фильмы, и лишь затем (1930–1933) вошли в силу фильмы «говорящие». Музыка и речь – звуковые элементы разного порядка. Кроме того, кинематографисты тщательно разрабатывают третий акустический слой картины – партитуру естественных шумов.

Принято говорить, что музыка, шумы и речь выполняют в фильме каждый свою функцию. Речь рассказывает нам о мыслях и чувствах героев, музыка призвана эмоционально настроить зрителя на нужную волну (лирическая музыка – подготовить к любовной сцене, тревожная – заставить напряженнее вглядываться в экран), шумы дают характеристику пространства, где развертывается действие. Представим себе режиссера, который поверил в такое разделение функций и придерживается его в своих фильмах. Скорее всего, такие режиссеры есть. Наверное, их даже очень много, больше, чем остальных, но если мы попытаемся припомнить хоть одного по фамилии, нам это не удастся. Не осмысленная художественно функциональность противна искусству, даже если речь идет о функциях отдельных элементов.

Другой вопрос, что искусство учитывает функции тех или иных элементов киноязыка. Учитывать – не значит соблюдать. Например, функциональное использование музыки требует, чтобы грозные аккорды симфонического оркестра возникали за кадром в кульминационный момент, когда в кадре решаются судьбы героев. Если, скажем, грозная музыка возникает с первых кадров картины, да к тому же сопровождает вполне будничные сцены, это будет явным несоблюдением функции. Так, в фильме «Незнакомцы в поезде» А. Хичкок снабдил «кульминационной» музыкой вполне безобидную сцену на вокзале: двое мужчин (они показываются попеременно, причем так, что в кадре видны только ноги) выходят из такси, идут по перрону, проходят в вагон, садятся друг против друга. Между тем музыкальный драматизм нарастает, а в тот момент, когда нога одного незнакомца случайно задевает ботинок другого, слышен грохот литавр. Хичкок не соблюдает функциональных предписаний, но учитывает нашу реакцию на такое несоблюдение: действительно, скоро оказывается, что случайная встреча в поезде сделалась для героев роковой.

Музыка, речь, шум вступают друг с другом в динамические отношения, замещают друг друга, перехватывают чужие функции – словом, ведут себя как свободные полевые игроки, а не как куклы в настольном футболе. Выдающейся литературовед Б. Эйхенбаум, объясняя различия между повседневной («практической») речью и речью поэтической, приводил такую аналогию: «Наша походка автоматична, но в танце эта автоматичность исчезает – движения тела приобретают значение художественного материала». В фильме «Время развлечений» (Франция, 1967) ремонтники, странно балансируя, переносят большие стекла. Стекла прозрачные, их почти не видно, а видна странная походка этих людей. Наложив на эту сцену подходящую музыку, Тати превращает ее в своеобразный балет. Здесь музыка играет роль словесного комментария.

Музыка в функции речи – традиционная замена в немом кино, когда умелый тапер-аккомпаниатор женские реплики диалогов «озвучивал» правой рукой, а ответные мужские сопровождал игрой в низких регистрах. В звуковом кино мы чаще встречаем обратную картину – использование речи в функции музыки или в функции шума. Это в первую очередь относится к речи на непонятном языке. Во время войны в советских «Боевых киносборниках» фашисты разговаривали между собой на ломаном русском языке. Позднее, особенно в «шпионских» картинах, иностранная речь передавалась чистым литературным русским языком. В начале 1960-х годов укрепилась новая тенденция – иностранцам говорить на своем языке. Иногда иностранная речь переводилась, реже оставалась без перевода. Во втором случае (наиболее выразительно – в фильме А. Тарковского «Иваново детство», 1962) немецкая речь выступала в функции шума. Она характеризовала пространство: зритель, не понимая слов, определял по звукам речи, например, близко немцы или далеко, настороженны они или раскованны и т. д. В функции музыки выступала персидская и древнеармянская речь, изобилующая необычными интонациями и рефренами, в фильме С. Параджанова «Цвет граната» (1970).

Особая статья – шум в функции музыки. Классический пример, который обычно приводят как образец кинематографической пошлости, но у которого нельзя отнять блеска и совершества в исполнении, – эпизод рождения «Сказок Венского леса» из фильма «Большой вальс» (1938), кинобиографии И. Штрауса. Режиссер Ж. Дювивье и выдающийся кинокомпозитор Д. Тёмкин решили показать, как знаменитый вальс слагается в голове Штрауса во время лесной прогулки в экипаже. Постепенно в рожке пастуха, топоте коней, шуме колес и других случайных звуках зритель начинает угадывать какой-то знакомый ритм. Шумы тщательно подобраны по тональности и уложены в мелодический рисунок, но все же не перестают оставаться набором реальных звуков. Когда, наконец, за кадром начинает звучать инструмент, зрителю кажется, что он сам сочинил эту мелодию. Этот пример показателен главным образом потому, что напрямую смыкает музыку и шумовую партитуру и демонстрирует зрителю, как одно перерастает в другое. Однако если отвлечься oт изобразительного ряда таких фильмов, как «Профессия: репортер», и вслушаться в «музыку» полифонически организованных звучаний – шаги, захлопывание дверей, разговор Локка с коридорным, шум душа, перевертывание мертвого на кровати, работа довольно шумного вентилятора, заунывная африканская мелодия для флейты, доносящаяся из-за окна³², – мы сможем убедиться, что сложностью композиции шумовая партитура не уступает настоящей музыкальной.

Изображение и слово

Мы убедились, что звук дал возможность на несколько порядков усложнить художественную структуру текста. Ошибка тех, кто на первых порах звукового кинематографа с горечью указывал на гибель тонкого и сложного искусства повествования с помощью пластических образов, заключалась в подмене целого частью: Чаплин, Ганс и другие художники немого кино продолжали считать изобразительный ряд целым, в то время как с приходом звука изображение стало частью более сложного целого – звукозрительного искусства кино. Изобразительный ряд действительно стал проще, но не перестал быть «вещью в себе». Сложность изображения не исчезла, она перестала быть внутренней сложностью и сделалась сложностью внешних связей.

Звуковое, говорящее кино значительно прочнее связано с законами национального мышления и национального языка. Это тоже почувствовали приверженцы немого кинематографа, возвестившие миру: «Погибло великое искусство межнационального общения!» Действительно, производство фильмов на экспорт усложнилось (техника дублирования разработана сравнительно недавно, а в 1930-е годы приходилось, например, для немецкого фильма держать две сменные команды актеров: французов и англичан, повторявших каждую сцену), и международный кинорынок оскудел. Но можно ли утверждать, что межъязыковые барьеры привели к обеднению мировой кинематографической культуры?

Рассмотрим два примера. Одному из авторов этой книги довелось синхронно переводить на русский язык фильм А. Хичкока «Человек, который слишком много знал» (Великобритания, 1934). Это шпионская история времен Первой мировой войны. В начале фильма убивают английского агента, который, умирая, успевает сообщить соотечественнику, что важные для страны сведения зашифрованы и спрятаны в его комнате в предмете, который от обозначил английским словом brush. Значение этого слова – «щетка», и переводчику не составило труда донести до зрителя смысл этой фразы. В следующем эпизоде соотечественник погибшего поднимается в его комнату и начинает потрошить все предметы, соответствующие обозначению brush, – щетку сапожную, одежную, щетку метлы, зубную щетку – и наконец находит шифровку. Однако в этот момент переводчика ожидал конфуз: записка оказалась совсем не в щетке, а в кисточке-помазке для бритья. Дело в том, что английское слово brush включает в себя и это значение. Для русского же уха назвать кисточку щеткой звучит странно. Зритель недоумевал: может быть, это не та шифровка? Или в комнате уже кто-то побывал и перепрятал записку?

Английский язык (как и эстонский) членит предметный мир несколько иначе, чем русский, и при переводе фильмов с этим приходится считаться. Если фильм цветной и героиня говорт: «Я приду в платье такого-то цвета», то горе переводчику, которому встретилось слово blue, – платье может оказаться и синим, и голубым, а выбирать слово для перевода приходится уже сейчас. Или когда в начале фильма муж спрашивает: «Кто это звонил?» – а жена отвечает: «Звонил my friend сказать, что сейчас зайдет», человек, о котором идет речь, может оказаться как женщиной, так и мужчиной («друг» и «подруга» по-английски обозначаются одним и тем же словом friend). Ho в двух последних случаях выход легко найти: достаточно предварительно ознакомиться с фильмом и только потом браться за перевод. Что же касается случая с кисточкой и щеткой, знание того, что записка окажется в кисточке, делу не поможет. Переведи мы слова умирающего: «Шифровка спрятана в кисточке», станет непонятным, зачем англичанин, вместо того чтобы прямо направиться к умывальнику, калечит все находящиеся в комнате щетки.

Другой пример, похожий, но не идентичный. В фильме Л. Бюнюэля «Ангел-истребитель» (Мексика, 1962) происходит необъяснимое: гости богатого дома, удерживаемые какой-то мистической силой, в течение недель не могут покинуть замок, куда были приглашены на обед. Многие заболевают, иные от отчаяния приходят в буйство. Среди гостей лишь один человек – врач, – похоже, не теряет самообладания. Но и в нем есть какая-то странность. Например, ставя диагноз, он иногда почему-то предсказывает облысение:

Рауль. Бедная Леонора!.. Как она? Идет ли дело на поправку?

Доктор. К сожалению, нет. Месяца через три она будет совсем лысой.

Скоро зритель начинает понимать, что это предсказание как-то связано со смертью, но почему доктор упорно придерживается такого диагноза, тогда как никаких признаков облысения на экране не видно, остается необъясненным. Сюжет фильма загадочен сам по себе, и прелесть образа доктора в его загадочной манере выражать свое суждение. Но оказывается, эта привлекательная странность открывается в образе доктора только человеку, плохо знающему испанский язык. В испанском есть выражение al final todos calvus (буквально: «в конце каждый лыс»), означающее, что перед смертью все равны (по-видимому, здесь иносказательно подразумевается череп). Для знающего испанский язык связь между лысым и мертвым – привычная языковая ассоциация. Мексиканский зритель сразу догадывается, к чему клонит доктор. Однако можем ли мы утверждать, что зритель иноязычный, не знающий поговорки, оказывается в невыгодном положении? В данном случае этого утверждать нельзя. Более того, не будет парадоксом предположить, что иноязычный зритель здесь будет зрителем более благодарным: для него связь между «живым» и «мертвым», поначалу неочевидная, рождается в процессе; по ходу фильма он как бы самостоятельно изобретает испанскую поговорку.

Таким образом, мы можем сказать, что «языковой барьер», возведенный говорящим кинематографом, может действовать двояко. С одной стороны, он обедняет фильм, затрудняет его восприятие в чужой культуре. Но искусство – не телеграф, оно и само часто предпочитает легкому пути путь затрудненного понимания. Оно есть не потребление, а процесс. Поэтому, с другой стороны, языковой и культурный барьеры часто обогащают восприятие фильма. Искусство помогает нам видеть привычные вещи в непривычном свете. Незнание языка, быта, стереотипов мышления чужой культуры часто способствует этой работе искусства, превращает просмотр фильма в открытие нового мира.

Голос в кадре и голос за кадром

Представим себе, что мы опоздали и вошли в зал, когда фильм уже начался. Мы видим на экране лицо человека и слышим голос. Спрашивается: что мы можем сказать об этом кадре?

Прежде всего, мы определяем, кому принадлежат произносимые слова, совпадают ли они с движением губ на экране. Предположим, человек на экране молчит, а голос все же раздается. Какие возможны варианты?

Вариант первый. Сцена – фрагмент диалога, человек слышит реплику собеседника в закадровом пространстве.

Вариант второй. В закадровом пространстве никого нет, мы слышим «внутренний голос» персонажа, чье лицо показано на экране. Так решен монолог «Быть или не быть…» в двух экранизациях «Гамлета»: Лоренса Оливье (1948) и Григория Козинцева (1964).

Вариант третий и последний. В пространстве фильма нет никого, кому бы принадлежал этот голос. Это голос рассказчика, автора фильма. Мы и не предполагаем, что нам покажут носителя этого голоса. Напротив, это бы повергло зрителя в некоторое замешательство. Именно поэтому некоторые режиссеры приберегают для зрителя сюрприз. В фильме К. Сауры «Выкорми ворона» (Испания, 1975) звучит голос взрослой женщины, рассказывающей о своем детстве. На экране действует она же – еще девочка. Но вот в одном кадре камера неожиданно отъезжает в сторону, и вдруг по соседству с девочкой нам открывается фигура сидящей женщины, произносящей текст, который мы прежде считали закадровым. Привычная условность кинорассказа уступила место непривычной, придуманной режиссером специально для этого фильма. Зачем Сауре понадобилось нарушать устоявшееся правило киноязыка? Именно потому, что оно слишком устоялось. В картине «Выкорми ворона», благодаря новому приема, мы почти физически ощущаем близость, тесное сопряжение эпох; рассказчица из будущего здесь не бесплотное существо: зритель постоянно чувствует ее взгляд, как пассажир трамвая чувствует взгляд человека, читающего через его плечо газету.

Это сознательное нарушение правила, согласно которому закадровый голос должен принадлежать невидимому рассказчику. В таком голосе мы не усматриваем ничего странного. Однако на заре звукового кинематографа голос диктора в художественном фильме считался очень смелым приемом. Закадровый голос особенно возмущал зрителей, обделенных художественным чутьем. В недавно опубликованных воспоминаниях М. Ромм рассказывал о кинематографе в эпоху сталинизма: «…Дикторский текст был одно время запрещен, потому что на просмотре одной картины Столпера о летчиках, которая сопровождалась дикторским текстом, Сталин заметил: “Что за загробный мистический голос я слышу тут все время?” После этого в течение пяти лет нельзя было включать ни в одну картину дикторский текст: это считалось мистическим, не свойственным духу русского народного искусства. Я выдержал гигантскую борьбу за дикторский текст к “Секретной миссии”, и так как персонально ко мне Сталин относился хорошо, то в конце концов разрешили оставить дикторский текст в половинном размере. Дикторский текст разрешался в документально-художественном жанре в виде сводок и сообщений, которые читал Левитан привычным голосом»³³.

Зададим вопрос: почему Сталин делал исключение для документального жанра и для голоса Ю. Левитана, знаменитого диктора военной и послевоенной эпохи? Ответ не так прост, как может показаться на первый взгляд. Лишь в последнее время начали появляться исследования, посвященные воздействию голоса на изображение. Когда Сталин утверждал, что в голосе невидимого рассказчика есть что-то мистическое, он был не далек от истины. Как утверждают исследователи (в частности, французский киновед М. Шион), традиция древних религиозных сект – таких как древнегреческие пифагорейцы, а также некоторые ответвления иудаизма и ислама, – требует, чтобы во время богослужения жрец, учитель, священник произносили слова учения не на виду у аудитории, а находясь за ширмой или занавеской. Невидимый голос звучит авторитетнее. Видеть говорящего – значит понимать, что мы слышим мнение отдельного человека, с которым можно соглашаться или не соглашаться. Голос невидимого претендует на большее – на абсолютную истину. Утверждают, что в раннем детстве, когда человеком командуют категоричнее всего, ребенок реже обладает возможностью лицезреть обладателя голоса. Например, когда тебя учат ходить, поучающий голос звучит у тебя за спиной. И вообще, голоса взрослых плавают где-то над головой. Вес эти обстоятельства способствуют авторитарности невидимого голоса, придают его суждениям оттенок бесспорности и директивности.

История кино подтверждает эти наблюдения. У каждой эпохи есть свой эталонный диктор, эталонный голос, «единственно правильные» интонации закадрового текста. Для сталинской эпохи это Левитан. Документальные кадры сами по себе мало что означают – для того чтобы придать им нужное звучание, нужен закадровый голос. Тут важны даже не столько слова, которые он произносит, а интонация, диктующая зрителю правильное отношение к тому или иному событию. Закадровый дикторский голос действует с помощью не объяснений, а внушения.

Вопрос о закадровом голосе в кино стал не только проблемой теоретических дискуссий, но и темой художественного изображения. Упомянем два таких фильма.

В картине французского документалиста К. Маркера «Письмо из Сибири» (1958) трижды подряд прокручиваются одни и те же документальные кадры из жизни современного Якутска, но каждый раз с новым комментарием. Первый комментарий составлен по образцу советских пропагандистских фильмов тех лет, второй построен, как строились западные хроники времен холодной войны, третий похож на комментарий «клуба путешественников». Это напоминает «эксперимент Кулешова» – зритель каждый раз видит другие улицы с другими людьми.

Другой фильм, столь же блестяще показавший нам природу дикторского текста в кино, – фильм латышского документалиста А. Сукутса «Голос» (1986). Герой этого фильма – старейший диктор Рижской студии документальных фильмов, обладатель глубокого бархатного голоса Б. Подниекс. Этот диктор прошел через всю историю латышского кино, с первых послевоенных лет до середины восьмидесятых. Фильм Сукутса о том, как каждая новая эпоха формирует свои требования к дикторскому голосу, вырабатывает свои приемы внушения. Сам диктор так рассказывал о своей работе: «В 50-е годы я равнялся на дикторов Ю. Левитана и Яниса Миеркалнса. Подражал их тяжелой, торжественной манере чтения, выражался важно, с пафосом. В 60-е годы, когда начиналась школа так называемого поэтического документального кино Латвии, перешел на восторженное, с бархатными нотками, воркование (словно женщине на ушко), разукрашивал каждое слово, подслащивал медом. Звукорежиссер Вишневский, бывало, так и говорил – делаем вариант бельканто. В 70-х годах перешел к самой трудной манере дикторской речи – простой, разговорной. Яркими ее представителями для меня стали Иннокентий Смоктуновский и Ефим Копелян».

Что сделал режиссер фильма «Голос»? Он сложил в хронологическом порядке фрагменты из хроник с комментарием Подниекса и в сжатой форме показал нам эволюцию идеологических моделей нашего общества на материале изменяющегося голоса – голоса человека, сорок лет прослужившего глашатаем исторической истины. На наших глазах эта истина меняет лицо. Меняются и интонации, с которыми она преподносится: от металла к подкупающим ноткам, от праведного гнева к справедливому возмущению, от поучения к доверительным интонациям. Меняется контур интонации и тембр, но, как убеждается зритель, риторика остается риторикой. Закадровый голос, по мысли фильма, авторитарен по природе. Тот, кто берет на себя говорить от лица истины, настраивает свой голос на ложную струну. В человеческом голосе нет таких интонаций, которые позволяли бы, говоря от лица истины, оставаться в рамках правды. Голос правдив, пока он несет правду отдельного человеческого мнения.

Таков художественный смысл картины А. Сукутса «Голос». Было бы ошибкой на основании ее художественной аргументации делать вывод об изначальной «порочности» всякого закадрового комментария. Художественный смысл нельзя извлекать из конкретного произведения и переносить в рассуждения общего порядка. Закадровый голос, как и всякий другой элемент киноязыка, не бывает плохим или хорошим сам по себе. Рассуждать подобным образом – означало бы разделить мнение Сталина относительно «мистического загробного голоса» за кадром. Голос в кадре и голос за кадром – полноправные элементы языка кино, и если режиссеры последних лет все пристальнее присматриваются к роли голоса в истории кино и в истории общества, то это потому, что возможности звука в кино еще не использованы и не осмыслены до конца. В фильмах последнего времени часто сталкиваешься с экспериментами в области звукозрительных отношений.

Если «Письмо из Сибири» К. Маркера предлагало нам три варианта звука, наложенных на одно и то же изображение, то, например, в «Фаворитах луны» (1984) О. Иоселиани налицо опыт противоположного свойства. Несколько раз на протяжении фильма мы слышим одни и те же реплики и целые диалоги. Словесный текст не просто возвращается к тем же мотивам, а повторяется дословно, реплика в реплику. То мужчина и женщина обмениваются галантными остротами о тщете слов и обещаний, то человек за столом произносит литературный монолог, прославляющий природу во время охоты. Однако в первый раз возлюбленные – французские аристократы XVIII века, а повторяют диалог, одеваясь, падкая до любви богатая парижанка и профессиональный взломщик, соблазнивший ее, чтобы ограбить. Монолог о природе впервые произносит романтик-охотник, а в современном Париже эти слова старательно вызубрил полицейский, стремящийся просочиться в хорошее общество. Тема фильма Иоселиани – обесценивание искусства, утрата вечного, погружение ценностей культуры на дно современной жизни, где все становится предметом спекуляции в руках воров, мусорщиков и проституток, – вбирает в себя и судьбу главного достояния человеческой культуры. Это речь, слово. Полотно старого мастера, переходя из рук в руки, превращается в миниатюру (грабители каждый раз бритвой вырезают картину из новой рамы), бьются тарелки старинного сервиза. Человеческая речь приходит в современный мир в виде бессмысленных осколков и затасканных цитат.

В фильме К. Муратовой «Перемена участи» эксперимент со звучащим словом поставлен еще смелей. Мы уже упоминали кадр, где текст письма, перебивая друг друга, читают два закадровых голоса – той, кто писала письмо, и того, кто его получил. Событийное ядро фильма – разговор между молодой женщиной и охладевшим к ней любовником. Этот разговор приводит к убийству: предчувствуя разрыв, героиня стреляет в любимого человека. Это центральный, главный диалог в фильме, но в полной форме он появляется на экране ближе к концу картины. До этого момента зрителю предлагаются разнообразные и многочисленные варианты Главного Разговора. Этот разговор реконструируется по крупицам на допросах, звучит в снах и воспоминаниях героини, повторяясь и варьируясь.

В начале фильма мы видим героиню в кресле в зимнем саду, напоминающем искусственный парадиз в стиле модерн (действие фильма происходит на рубеже веков). Появляется элегантный молодой человек и галантно предлагает свою любовь. Мы понимаем, что это начало романа. Но вместе с тем за кадром звучит странный голос, произносящий реплики какого-то другого диалога, не до конца понятного. Голос бесплотен и при этом начисто лишен интонаций. Это не устная речь, слова расставлены как на бумаге. Но это и не письменный протокол. Муратова не предлагает зрителю готовых решений и даже не заботится о сюжетном правдоподобии ситуации. Когда в следующую минуту те же реплики всплывают в другом исполнении (их произносят два голоса, женский и мужской), мы обращаем внимание уже не столько на содержание слов – содержание нам известно, – сколько на богатство интонаций. На протяжении всего фильма голосовые партии организованы по симфоническому принципу, с повторением фраз, отдельных реплик, целых фрагментов диалога. Но повторяющиеся «мотивы» каждый раз проводятся в несколько иной эмоциональной тональности, отданы разным голосам. И все же главным противопоставлением остается заданное в самом начале – противопоставление пустых, бесстрастных слов и слов, произнесенных с сильным чувством.

Когда приходит время увидеть Главный Разговор, диалог, закончившийся убийством, мы внезапно понимаем причину, до которой не мог докопаться ни адвокат, ни следователь, полагавшие, что мотив убийства лежит где-то за пределами диалога, в мире денежных, политических или романтических отношений. На самом деле внеположенной причины нет – выстрел был частью диалога, репликой, вытекающей из внутренней логики Главного Разговора. Женщина, прознавшая об измене любимого человека, требует объяснений. Она готова принять как раскаяние, так и окончательный разрыв, но она не может согласиться на никакое объяснение, на отказ от объяснения вообще. Между тем ее партнер выбирает самый мучительный для женщины вариант разговора – отказ от диалога. Он не желает вступать в разговор. Таким образом, диалог превращается в поединок эмоции и пустоты. Она вызывает его на разговор, навязывает ему диалог, наконец встает на путь прямого суфлирования. Героиня просит его повторить за ней: «Я тебя люблю», и он безучастно повторяет. Тогда она велит сказать: «Ты мне противна», и слышит в ответ покорное повторение. С юридической точки зрения, выстрел является попыткой пресечь жизнь человека. Но в контексте такого диалога выстрел скорее прочитывается как отчаянная попытка разбудить, вернуть к жизни пораженного апатией возлюбленного.

Зарождение киностиля

Когда нам хочется получить представление о фильме, на который не удалось достать билета, разные люди поступают по-разному. Одни звонят приятелю и просят пересказать сюжет. Другие подходят к витрине кинотеатра и разглядывают «кадры из фильма». И тот и другой метод дает нам понятие о картине – но в каждом из случаев мы узнаем о фильме разные вещи. Дело в том, что всякий фильм одновременно показывает и рассказывает. Словами можно передать, о чем рассказывает фильм. Но кино – искусство, рассказывающее изображениями. Один и тот же сюжет может быть воплощен в совершенно непохожих изображениях, и это называется стилем фильма. По телефону несложно пересказать сюжет, но стиль картины описать словами значительно труднее. Человек, интересующийся в первую очередь стилем, предпочитает знакомиться с фильмом по витрине.

Что такое стиль в кино и из чего он складывается?

Нам трудно себе представить, что полюбившийся фильм мог быть разыгран другими актерами или в других декорациях. Нам, зрителям, произведение искусства кажется организмом, единственно возможным соединением единственно возможных элементов. Пересказ сюжета после фильма кажется неправомерным обеднением его, и, когда нам доводится присутствовать при таком пересказе, мы то и дело порываемся ввернуть свои коррективы. То же самое можно сказать в отношении стиля – выходя из кинотеатра и проходя мимо тех, кто в ожидании сеанса изучает кадры из фильма, мы поглядываем на них свысока, как на детей, рассматривающих шахматные фигуры и не подозревающих, в какие сложные взаимоотношения эти фигуры могут вступать на доске.

Между тем рассказ и показ хотя и связаны между собой, но эта связь не так жестка и не так однозначна, как может показаться со стороны. Для одной и той же сцены в распоряжении режиссера обычно имеется несколько вариантов (так называемых дублей) – чаще всего они различаются качеством исполнения, но иногда представляют собой существенно разные варианты, из которых режиссер выбирает один. Кроме того, в истории кино случается, что фильм заново воспроизводит уже однажды заснятый сюжет. В практике мирового кинематографа такие случаи финансово и юридически узаконены – в английском языке для них существует особый термин – remake. Шедший у нас в прокате американский фильм «Великолепная семерка» (1960; режиссер Дж. Стёрджес) являл собой «дословный» перенос на американскую почву всех сюжетных положений японского фильма А. Куросавы «Семь самураев» (1954). Одна и та же история была рассказана дважды – в стилистике вестерна и в изобразительной манере, свойственной японскому приключенческому жанру «дзида-гэки». Между сюжетом и стилем нет детерминизма.

Стиль – пространственно-временная форма киноповествования, организация фильма во времени (ритм, плавность, переходов, длина кадра и т. д.) и пространстве (актер, декорация, свет). Как и язык киноповествования, стиль в кино пережил сложную эволюцию. По тому, как устроено пространство кадра, историк может определить, когда снят тот или иной фильм. Насыщенность кадра предметами, глубина пространства, степень подлинности и мера условности предметного мира картины – эти параметры складываются в понятие декоративного стиля, на примере которого удобнее всего обрисовать эволюцию киностиля в целом.

Плоскость и объем

Обратимся в сцене из фильма американской компании «Вайтаграф» «Голодающий художник» (1907). Декорация изображает вход в мясную лавку (ил. 41). Отвлечемся от действий героя и рассмотрим, как устроено пространство, в котором это действие происходит.

Первое, что бросается в глаза, – преобладание живописного компонента в обрисовке пространства. Глубина декоративного пространства изображается двояким образом: на первом плане она передана с помощью реального объема (прилавки), на втором – объем «подделан», нарисован на плоскости. Кирпичные пилястры не уходят в глубину к проему двери – прямой угол фиктивен. Обман вскроется, если внимательно вглядеться в то место, где пилястры сходятся с полом (см. фрагмент кадра на ил. 42). На плоскости изображено и свисающее вдоль верхней кромки кадра полотно навеса. Только дверь, в которой виднеется спина мясника, уводит за плоскость.

41. Плоская декорация в фильме «Голодающий художник»

42. На фрагменте виден прямой скреп задника с полом

В кино и театре тех лет такие плоскости назывались «задником». В «Голодающем художнике» задник, видимо, фанерный. В фильмах, сработанных менее тщательно, задником служил свисающий холст (когда актеры двигались чересчур стремительно, нарисованная перспектива начинала колебаться).

Фильм «Голодающий художник» интересен для нас тем, что в самом его сюжете угадывается недовольство сложившимися в то время прие-мами декорации. Приглядевшись к витринам, мы заметим, что снедь «за стеклом», как и само стекло, нарисована, однако перед витринами висят объемные мясопродукты из папье-маше. Но и сам сюжет фильма держится на противопоставлении «настоящего» нарисованному. Зритель уже умеет отличать вещь от рисунка вещи (но, заметим про себя, его можно обмануть, выдав муляж из папье-маше за настоящие сосиски!) и поэтому готов посмеяться над обманутым мясником, лишенным такого умения. Но что за картину держит под мышкой голодающий художник? Характером рисунка она соответствует живописным задникам в кинематографе 1900-х годов. Таким образом, рассмотренный нами фильм в некотором смысле является «фильмом о фильме» – рассказанная в нем история касается проблем, важных для киностиля того времени: плоскость или объем, фикция или подлинник, вещь или рисунок? В эволюции кинематографического стиля 1907 год был очень важным моментом; нащупывая свой путь, кинодекорация старалась отмежеваться от условного плоского фона, применявшегося в дешевых театрах. Плоскость уступала место объему, рисованная перспектива – настоящей.

Вещь и муляж

Забегая вперед, сравним фильм «Голодающий художник» с эпизодом из картины уже нашего времени – недавно выпущенным в советский прокат «Скромным обаянием буржуазии» (1972) Л. Бунюэля. Группа приятелей приглашена на светский ужин, но хозяин запаздывает. Гостей сажают за стол, но виски почему-то похоже на невкусный лимонад. Лакей роняет с подноса цыпленка – цыпленок ударяется о пол с подозрительным гулким стуком. Гости начинают приглядываться к обстановке, постепенно обнаруживая во всем – в мебели, в коллекции оружия на стене и, самое неприятное, в богато накрытом угощении – неуловимые признаки бутафории. Внезапно портьера отъезжает и приглашенным открывается заполненный зрителями зал – публика требует, чтобы опешившие гости играли неведомую им пьесу.

«Мораль» притчи из фильма Бунюэля и анекдота «Голодающий художник» похожа – и тут и там наказывается тупой автоматизм нашего восприятия, неумение отличить подлинное от подделки, действительность – от декорации. Но в эволюционном отношении показательно и различие: у Бунюэля предмет из папье-маше является воплощением всего поддельного, символизирует мир суррогатов, в который мы верим как в подлинный, а противопоставлена этому миру муляжей настоящая еда (на протяжении всего фильма группе друзей так и не удастся поужинать – причаститься к подлинному им не дано), в то время как в фильме 1907 года зритель верил в подлинность объемной бутафории, а подделкой считал плоский эквивалент объема. В кино 1900-х годов критерием реализма был объем вещи, а не вещь сама по себе.