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El lenguaje egocéntrico, al desarrollarse, presenta una tendencia hacia una forma totalmente especial de abreviación, es decir, omisión del sujeto de una oración y de todas las palabras conectadas y relacionadas con él, en tanto se conserva el predicado.

La predicacion pura [...] es la forma natural del lenguaje interiorizado, que psicológicamente se compone sólo de predicado. [Ibíd., pp. 176 y 186. Cursivas de F.Z.]

Así, el lenguaje interiorizado tiene dos características:

a) el no ser sonoro, esto es el pensar palabras en vez de pronunciarlas, y

b) el prescindir del sujeto, o sea, ser un lenguaje de «predicación pura».

Las hipótesis de Vygotsky asestan un golpe mortal a las afirmaciones según las cuales la estructura sujeto-predicado no sólo es imprescindible para comunicar pensamientos, sino incluso para formular los pensamientos antes de ser comunicados a los demás.

Las implicaciones de todo lo antes citado son muchas, y muy diversas. Por lo pronto, echan abajo la noción de universalidad de la forma sintáctica sujeto-predicado. Pero hay más. El pensamiento interior parece distinguirse del exterior en su no discursividad, y ello lo acerca más a los terrenos de la imagen y la imaginación. Y, si es correcto que este lenguaje interior no tiene la forma sujeto-verbo-complemento, o sujeto-predicado, se demuestra que tal estructura sintáctica no es en absoluto universal, así como que es posible pensar o comunicarse sin ella. También resulta que para entender una imagen no es necesario formular enunciados completos, o sea, enunciados con esa estructura gramatical.

§ 20. Distinción filosófica entre concebir e imaginar

Una distinción muy arraigada en el sentido común filosófico es la que separa entre sí conceptos e imágenes. Tal vez sus orígenes se remonten hasta Platón, para quien el verdadero filósofo es aquel que gusta de «contemplar la verdad», mas no como «esas gentes que están ávidas de ver», sino con esa visión incorpórea o inteligible que puede ver las esencias.[114] En Aristóteles no es tan radical la separación entre imaginar y pensar, pero también se establece que el pensamiento conceptual es en cierto modo superior a la imaginación. Más abajo,[115] se expondrá cómo para este filósofo la imaginación depende de los sentidos y lleva a errores sobre los objetos, mientras que la mente capta la forma o eidos de éstos (sin depender de los datos físicos para esta labor), y es capaz de pensarlos.

En la filosofía moderna es posible encontrar esta misma distinción entre los productos de la imaginación y los del pensamiento conceptual. Para los racionalistas, que según el propio Leibniz sustentan posiciones afines a las de Platón,[116] hay una clara diferencia entre concebir e imaginar. Descartes basaba su sistema filosófico en la separación entre el cuerpo y el alma, y se esforzó en demostrar la separación ontológica entre uno y otro. También relacionaba a la imaginación con lo corporal, y por eso la despreciaba como fuente del conocimiento: «Me parece que al espíritu solo, y no al compuesto de espíritu y cuerpo, corresponde conocer la verdad. [...] Así, aunque una estrella no cause mayor impresión en mis ojos que la luz de una vela, no hay, sin embargo, en mí ninguna facultad real o natural que me incline a creer que la estrella no es mayor que dicha luz».[117]

La imaginación es presa fácil de esa clase de errores y por eso tiene límites. Es posible imaginar un triángulo, un pentágono o incluso una figura de diez o doce lados. Pero a medida que se trata de una figura de más lados, la imaginación se revela incapaz de funcionar: es totalmente imposible imaginar un kilógono. En cambio, sí es posible concebir un kilógono o una figura de cualquier número de lados: «Me es imposible imaginar los mil lados del kilógono como imagino los tres del triángulo, porque no puedo considerarlos como presentes con los ojos de mi espíritu. [...] Observo, además, que esta virtud de imaginar, en cuanto difiere del poder de concebir, no es necesaria a mi naturaleza o a mi esencia». [Ibíd., VI, 2]

Descartes planteó una diferencia que se volvió casi artículo de fe durante siglos. De acuerdo con ella, los conceptos y las imágenes son excluyentes: o bien se concibe, o bien se imagina. Pero, ¿es correcta esta dicotomía?

Me parece que de la tesis:

a) No es posible imaginar una figura de mil lados, pero sí es posible describirla o definirla.

se deriva erróneamente:

b) Imaginar no puede ser formar conceptos.

o bien

c) Concebir es no imaginar.

En la raíz de tal error está la identificación entre imaginar y ver. En efecto, es imposible distinguir por medio de la vista si una figura tiene mil lados y no 999 o 1001. Por lo tanto, si se define la imaginación como una especie de «acto visual interno» que emula a la visión corporal, se va a concluir que la imaginación es limitada. Pero la implicación principal de estos postulados racionalistas (o logocentristas) es que la imaginación no constituye un modo «racional» de pensar; en cambio, los conceptos son «el» pensamiento.

En la Lógica o el arte de pensar encontramos explicitadas estas afirmaciones implícitas en Descartes. Para Arnauld y Nicole,

a) Imaginar es formarse imágenes de las cosas en nuestro cerebro.

b) Es posible concebir una figura de mil lados, pero no es posible imaginarla.

c) Un pensamiento es concebible, pero no imaginable.

Por tanto,

d) Pensar e imaginar se excluyen.

Y además,

e) Hay una relación indisoluble entre pensar algo claramente y decirlo claramente.[118]

Un siglo más tarde, también Kant establecía una relación indisoluble entre el concepto, el conocimiento y el lenguaje, al igual que los racionalistas. El entendimiento es «una facultad de juzgar», y ésta «es una facultad de pensar». Ahora bien, la homogeneidad entre las categorías del entendimiento y los fenómenos se da por la intervención de los esquemas trascendentales: permiten que la imaginación haga llegar al concepto una imagen del objeto general, que no se limite a este o aquel objeto, sino que abarque a todos los que entren en el concepto.[119] Ésta es la función principal de los llamados por Kant «esquemas puros del entendimiento».

Kant se cuida de dejar en claro que los esquemas no son imágenes: en la base de nuestros conceptos puros del entendimiento no hay imágenes, sino esquemas; se tiene un concepto puro de triángulo o de perro, no una imagen particular de un perro o un triángulo. Mientras que la imagen es un producto empírico de la imaginación productiva, el esquema no puede ser puesto en imágenes:

En realidad, a la base de nuestros conceptos puros sensibles no hay imágenes de los objetos, sino esquemas. [...] La imagen es un producto de la facultad empírica de la imaginación productiva [Vaihinger propone que se lea: reproductiva], el esquema de los conceptos sensibles (como el de las figuras en el espacio) es un producto y como un monograma de la imaginación pura a priori, por el cual y según el cual se hacen posibles las imágenes. [...] El esquema de un concepto puro del entendimiento es algo que no puede ser puesto en imagen alguna; es sólo la síntesis pura, conforme a una regla de la unidad, según conceptos en ge-neral y que expresa la categoría.[120]

¿A qué se refiere exactamente con esta denominación de «monograma de la imaginación pura a priori»? No es fácil responder. Por un lado habla de un «esquema de los conceptos sensibles», con el cual «se hacen posibles las imágenes». Por otro lado habla de un «esquema de un concepto puro del entendimiento» o «monograma de la imaginación», que «no puede ser puesto en imagen alguna» y es «síntesis pura». Su «pureza» deriva de que no tiene ningún carácter imaginal, sino al contrario: es «puramente» conceptual.

Esto nos remite a las posiciones opuestas entre sí de Locke y Berkeley. Mientras que para el primero es posible tener una idea “general” (por ejemplo, la idea de un triángulo en general), para el segundo es imposible formarse una idea general de un triángulo, que ni sea escaleno, ni equilátero, ni rectángulo, sino todos y ninguno.[121] Kant es partidario de la existencia de ideas generales abstractas; en su léxico, son «conceptos puros del entendimiento».

La lectura heideggeriana[122] de la Crítica de la razón pura se distingue por su heterodoxia. No se circunscribe a la tradicional interpretación epistemológica de Kant, sino que ve la obra de éste «como una fundamentación de la metafísica» centrada en la «ontología fundamental» y por tanto en la pregunta concreta «¿Qué es el hombre?». [Ibíd., p. 1] Así, el Kant de Heidegger ofrece una ontología, y no una teoría del conocimiento: «La Crítica de la razón pura no tiene nada que ver con la “teoría del conocimiento”. [...] No es, de ningún modo, una teoría del conocimiento óntico (experiencia), sino del conocimiento ontológico». [Ibíd., p. 24]

Heidegger explica desde su propia filosofía la teoría kantiana de los «esquemas», a la que considera como una auténtica teoría de la imagen, y en donde la separación canónica entre imaginación y concepto resulta no ser tan nítida como parece. Su punto de partida es la tesis de que Kant se propone en la primera Crítica investigar sobre la posibilidad de acceder a una comprensión del ser. Como vemos, se trata del tema que más interesa al propio Heidegger, y que éste encuentra en Kant.

Más adelante muestra Heidegger cómo la imaginación es en Kant mucho más que una servidora del entendimiento o una etapa en la formación de conceptos: la imaginación kantiana cumple la labor crucial de “sensibilizar” los conceptos. Primero señala que «la imaginación pura, al formar el esquema, proporciona de antemano el aspecto (“imagen”, Bild) del horizonte de la trascendencia». [Ibíd., p. 84] Enseguida distingue tres sentidos de la noción de “imagen”:

a) «aspecto de un ente determinado, en tanto se patentice ante los ojos»;

b) «aspecto que forma la imagen de un ante los ojos (retrato)»,

c) «aspecto que reproduce la imagen a un ya-no-ante-los-ojos, o aspecto que preforma la imagen de un ente por crear». [Ibíd., p. 85]

Y afirma que Kant utiliza los tres sentidos. A la vez, aclara que el tercero de ellos implica que se trata del «aspecto de algo en general», [Ibíd.] señalando que «no puede formarse [...] una imagen del concepto». [Ibíd., p. 86. Cursivas de F.Z.] ¿Por qué? Porque dicha generalidad no es algo que se puede «ver ante los ojos», algo que tenga un aspecto determinado. Más bien, consiste en una unidad que «vale para muchos». [Ibíd.] Ahora bien, un concepto puede ser sensibilizado. Por ejemplo, cuando tomamos una casa realmente percibida como una muestra representativa de lo que es en general una casa, de lo que son todas las casas; en otras palabras, del concepto “casa”. Aquí estamos recurriendo a un auténtico “concepto de casa”, a partir de un caso perceptible. Entonces, la «representación conceptual» aportará las reglas o criterios para tomar una percepción como determinado objeto.[123] Ahora bien, esa «sensibilización de los conceptos» «se realiza primeramente en la imaginación» [Ibíd., p. 88] y consiste, según palabras de Kant, en «proporcionar su imagen a un concepto», o en «el esquema de ese concepto». ¿Qué es, entonces, el concepto? Es «algo así como una imagen», dice Heidegger, pero no en el primer sentido arriba enunciado, ni en el segundo. Y entonces propone: «¡Llamémosla, pues, imagen-esquema!». [Ibíd.]

El autor de Ser y tiempo se refiere con esto al «monograma de la imaginación pura a priori», que es como la sensibilización de los esquemas de los conceptos. Pero están también los «conceptos puros del entendimiento» de que habla Kant, y que «no pueden ser puestos en imagen alguna» (Kant). Tal distinción determina que Heidegger a su vez distinga entre «imagen-esquema» y «esquema», entendiendo que sólo la primera es una sensibilización de conceptos, mientras que el segundo se mantiene por completo ajeno a cualquier configuración visual. Ahora bien, debido a esta diferencia, ninguna imagen podrá representar adecuadamente un concepto, sea cual sea éste:

Un retrato o copia del ente, jamás alcanzará el concepto empírico de éste. [...] Esta inadecuación es precisamente un rasgo de la imagen-esquema que es, en un sentido verdadero, la imagen del concepto. [...] El aspecto empírico contiene exactamente todo lo que contiene el concepto, tal vez más aún. Sin embargo, no lo contiene en la manera en que lo representa el concepto, a saber: como lo uno que vale para muchos. El contenido del aspecto empírico se da más bien como uno entre otros. [Ibíd., p. 89]

Por lo cual queda claro para Heidegger que el concepto se “eleva” por encima de los objetos empíricos particulares o de los aspectos específicos de éstos, pues consiste precisamente en «valer para muchos». Y esa generalidad es irrepresentable imaginalmente. Pero, ¿acaso las imágenes-esquema de los conceptos matemáticos sí pueden ser adecuadas para representar los objetos “en general”? Tampoco, pues «una imagen-es­quema matemática, por ejemplo, un triángulo dibujado, ha de ser forzosamente un acutángulo, un rectángulo o un obtusángulo. [...] La imagen tiene más bien la figura de algo particu­lar, mientras que el esquema tiene “por objeto” la unidad de la regla general de múltiples presentaciones posibles». [Ibíd., p. 90]

Entonces Heidegger llega a una conclusión: los esquemas son necesariamente “puros” en el sentido de que no son visuales o visibles, imaginales o imaginables; si no tuvieran esa pureza no harían posible la formación de conceptos. [Ibíd., p. 92] En palabras de Kant: «este esquematismo […] es un arte recóndito en las profundidades del alma humana». [Citado en ibidem]

Y, al ser un rasgo profundo del alma humana, que posibilita la formación de los conceptos, el esquematismo tiene un valor trascendental, en términos kantianos. En este nivel, ya no importa la representación sensible (intuitiva) de dichos esquemas, sino su pureza: «Los conceptos puros del entendimiento, pensados en el “yo pienso” puro, necesitan de una intuitividad esencialmente pura», esto es, una intuitividad sin imá-genes, [Ibíd., p. 93] una representación ajena por completo a lo visual. Pero, ¿cuál puede ser esa representación pura? Podríamos proceder por eliminación y deducir que, si las imágenes visibles son eminentemente espaciales, se debe tratar entonces de una imagen no espacial. Esto es lo que enfatiza Heidegger:

Es Kant mismo quien dice en el capítulo sobre esquematismo: «El tiempo, pues, en calidad de intuición pura, es algo que proporciona un aspecto antes de toda experiencia. [...] La imagen pura... de todos los objetos de los sentidos en general (es) el tiempo». [Ibíd., p. 94]

El tiempo es, pues, una imagen, pero es una imagen pura. ¿Por qué? Porque no es espacial.

Heidegger insiste en que los conceptos puros del entendimiento «no pueden ser jamás hallados en intuición alguna», esto es, que son irrepresentables por medios espaciales (visuales) y en que, precisamente por ello, su explicación teórica «constituye la etapa decisiva de la fundamentación de la meta-physica generalis», es decir, de la «ontología kantiana». [Ibíd., p. 100]

Pasaré por último a Jean-Paul Sartre, quien en L’imaginaire separa de manera radical imagen y concepto: «La mayoría de los psicólogos [...] pueden hablar de un pensamiento apoyado en imágenes. Pero ahora sabemos que se debe renunciar a esas metáforas espaciales. […] Es tan absurdo decir que un objeto está dado a la vez en imágenes y en conceptos, como hablar de un cuerpo que sería a la vez sólido y gaseoso».[124] Sartre es muy claro: para él no hay pensamiento en imágenes; imágenes y conceptos son mutuamente excluyentes. Antes de esto ha distinguido entre percepción y concepto:

La percepción de un objeto es pues un fenómeno con una infinidad de fases. […] Cuando, por el contrario, pienso en un cubo mediante un concepto concreto, pienso a la vez sus seis lados y sus ocho ángulos. […] A eso se debe que nunca podremos percibir un pensamiento ni pensar una percepción. Se trata de fenómenos radicalmente distintos. [Ibíd., pp. 21-22. Cursivas de F.Z.]

En cuanto a la diferencia entre imagen y percepción:

¿Y la imagen? ¿Es aprendizaje o saber? [...] En la percepción, un saber se forma lentamente; en la imagen, el saber es inmediato. […] Una imagen no se aprende. […] Esta observación es de una importancia capital para distinguir la imagen de la percepción. […] Siempre hay, a cada instante, infinitamente más de lo que podemos ver; para agotar la riqueza de mi percepción real, requeriría un tiempo infinito. […] Ahora, en la imagen hay por el contrario una especie de pobreza esencial. […] En una palabra, el objeto de la percepción desborda constantemente a la conciencia; el objeto de la imagen nunca es algo más que la conciencia que se tiene de él. [Ibíd., pp. 22-25. Cursivas de F.Z.]

En tanto que la percepción es infinitamente rica en contenidos, puesto que nos ofrece una cantidad inagotable de datos, la imagen es «esencialmente pobre», debido a que sintetiza de golpe toda esa infinidad de datos pero sin relacionarlos efectivamente con la realidad. Además, mientras que la percepción desborda lo que podemos contener en la conciencia, la imagen no es más que un hecho de conciencia. En resumen, frente a la riqueza de la percepción y frente a la claridad del concepto, la imagen es relegada por Sartre al desván de lo limitado y lo confuso.

Considero que en esta temática muchos problemas conceptuales se han originado debido a que se parte de varias tesis erróneas:

a) La imaginación está ligada a la visión.

b) No es posible ningún tipo de pensamiento independiente del lenguaje. Por tanto, no hay pensamiento imaginario o visual.

c) Sólo haciendo a un lado la imaginación y las imágenes visuales es posible formar pensamientos.

d) Las imágenes contienen palabras.

Respecto a los incisos (a), (b) y (c), podemos remitirnos a las secciones 6.4 y 6.5 del presente libro, para considerar cómo la imaginación es un pensamiento legítimo y a la vez no consiste en una “visión interna”. En cuanto a la crítica de (d), véase el parágrafo 23.

§ 21. Concebir e imaginar en la obra artística y en la experiencia estética

Las reflexiones de G. E. Lessing sobre estética revisten un gran interés, aun en nuestros días, debido a que plantean con gran claridad las diferencias entre dos modalidades de la representación: la verbal y la visual.[125] A propósito del grupo escultórico Laocoonte, apunta las diferencias entre éste y la parte de la Eneida en donde se narra, con gran profusión de imágenes verbales, la misma escena. Pero Lessing consideraba que la versión plástica de esta escena no debía mostrar las deformidades, las hinchazones o los escurrimientos de veneno que describe Virgilio en su poema, y que, por lo mismo, los artistas que crearon el Laocoonte no se apegaron a la narración poética: evitaron ilustrarla y representar visualmente las babas venenosas de la serpiente, los gritos, los rictus de dolor y las deformaciones en los cuerpos de las víctimas. [Ibíd., pp. 37-45] Con estos argumentos se pronuncia Lessing contra la inclinación de algunos creadores visuales (o de algunos críticos) a pedir de las representaciones pictóricas una ilustración exacta (“literal”, podría decirse) de las imágenes que se encuentran en un poema. [Ibíd., p. 62] Y entonces llega al núcleo de su idea: la poesía puede recurrir a nombres y relatos de acciones para representar lo abstracto, mientras que las artes visuales no pueden abstraer y sólo pueden recurrir a figuras alegóricas; por otro lado, la poesía no puede demorarse en la descripción de detalles, sino que debe mantenerse en un nivel de generalización mayor. [Ibíd., pp. 71-72] Este resultado demarca las capacidades de la palabra y de la imagen, adscribiendo a la primera el poder de la abstracción y a la segunda el poder de repre-sentar lo individual, lo particular.

Otro aspecto de su estética se refiere a la capacidad de la palabra, también ausente en la imagen, de representar lo invisible. Debido al poder abstractivo de la poesía, ésta puede provocar que en la imaginación del lector se generen representaciones de escenas no visualizables. Por ejemplo, cuando el poeta describe un combate entre dioses, la imaginación «engrandece la escena»; pero la pintura no puede representar visualmente a una Minerva moviendo montañas, so pena de producir imágenes monstruosas, desproporcionadas y por tanto inverosímiles. Un caso similar es la descripción o narración poética de las emociones (por ejemplo, el «corazón irritado» de un dios olímpico), que no puede trasladarse literalmente a imágenes. [Ibíd., pp. 81-88]

Con esto queda claro (para Lessing y para nosotros) que la imaginación no consiste en la producción de imágenes visuales, sino de imágenes imaginarias (para usar mi propia terminología). Asimismo, se puede concluir que las palabras no pintan (pero sí describen) lo que las imágenes pueden mostrar; y que las imágenes no cuentan ni narran (pero sí hacen visible) lo que las palabras pueden decir. Mostrar y decir pertenecen a esferas diferentes, no opuestas, pero sí distintas y complementarias. Por ejemplo, si leemos o escuchamos los versos en que Juana de Asbaje dice:

Pues, entre el llanto que el dolor vertía,

mi corazón deshecho destilaba

lo más grotesco y de mal gusto sería imaginarse visualmente o representar visualmente un corazón que sale por los ojos en forma líquida. Es más fiel al poema, en cambio, no visualizar esa “imagen” poética, y pensar sólo en el llanto de la persona, un llanto tan intenso, que ésta siente como si su corazón se le saliera por los ojos. Otro ejemplo sería la escena de Alicia en el país de las maravillas en donde la niña muerde un hongo que, ora la hace crecer, ora la hace empequeñecer. Eso se puede narrar, y se puede imaginar, pero no es posible ilustrarlo. No necesitamos visualizar o figurar exactamente la escena para entender o sentir la angustia de alguien que ve crecer una parte de su cuerpo y al mismo tiempo reducirse otra. Eso se puede decir mediante imágenes literarias (que son imaginarias, no visibles), pero no se puede mostrar.

Volviendo a Kant, encontramos que en la Crítica de la capacidad de juzgar sigue distinguiendo (al igual que en la primera Crítica) entre imaginación y concepto. Pero ahora ya no es tan clara la «superioridad» del segundo sobre la primera. Incluso, se percibe que encuentra en la imaginación cualidades, ausentes del concepto, que tienen un valor más positivo y no son meros “defectos”. La separación entre imaginar y concebir pierde relevancia, pues Kant vislumbra un ámbito al que ni una ni otra facultad tienen acceso: la experiencia de lo sublime.

Encuentro en Kant una tremenda tensión entre una vertiente negativa y una vertiente positiva de su propia teoría estética. Después de desarrollar la «analítica de lo bello» (en donde expone su clasificación del juicio de gusto en cuatro modalidades), emprende la «analítica de lo sublime» y expone lo que yo considero su estética negativa.[126] Ahí se enfrasca en una temática que difícilmente se puede conciliar con el conjunto de su filosofía crítica. ¿Qué sucede? Toma como base la separación entre lo bello (que es forma, limitación, cualidad y encanto) y lo sublime (que es falta de forma y de límites, así como cantidad y «placer negativo»). A partir de esto, señala que un fenómeno sublime (por ejemplo, un evento natural grandioso, como una tormenta o un gran abismo, o una obra de arte imponente) rebasa «nuestra facultad de exponer» y es «violento para la imaginación». De manera que «lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna», y por eso no puede ser captado ni por nuestra imaginación ni por nuestro entendimiento. En realidad, la experiencia con lo sublime provoca una gran tensión entre imaginación y entendimiento, un dolor-placer indefinible, inconcebible e irrepresentable. Por ejemplo, ante las distancias astronómicas la imaginación misma resulta impotente. Pero también el entendimiento y sus conceptos son incapaces de comprender en sus términos esas experiencias en que se rompen las barreras espacio-temporales: «El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de dolor que nace de la inadecuación de la imaginación […] el objeto es recibido como sublime, con un placer que sólo es posible mediante un dolor»; la experiencia de lo sublime «hace intuible la simultaneidad». [Ibíd., § 23-28] De pronto, leyendo estas emocionadas y emocionantes palabras de Kant, nos remitimos a autores como el Pseudo Dionisio, quien, a partir de su teología negativa, pregonaba las limitaciones de los símbolos para representar lo inefable divino, y postulaba que sólo «negativamente» era posible representarlo. He aquí, pues, la estética negativa de Kant.

El filósofo, que ha sentido muy de cerca los límites de la representación, vacila y retrocede. Sabe que ni las imágenes ni el discurso pueden traspasar esa frontera de lo sublime que provoca placer-dolor. Pero no quiere, no puede o no se atreve a abandonar el edificio de la filosofía crítica. Por ello, en una franca retirada, vuelve a la trillada separación entre imaginación y concepto, afirmando que las ideas «suprasensibles» sólo pueden ser “pensadas”, pues «exceden totalmente la esfera de la imaginación». Un ejemplo son las ideas morales, a las que llama «sublimes». Y es en este marco que ha elogiado la prohibición judía de utilizar imágenes, considerándola como una forma de controlar «el ímpetu de una imaginación ilimitada» que se apoya en imágenes visuales. Se evitan así, dice, los peligros de la exaltación y la «ilusión de querer ver más allá de todos los límites de la sensibilidad». [Ibíd., nota posterior al § 29]

En suma, la posición de Kant es ambivalente, o tal vez sea aporética: la imaginación (al igual que el concepto) descubre sus límites y vislumbra lo que hay más allá de ellos, pero se mantiene de “este lado”. Tal vez éstos sean los límites mismos del kantismo.