Читать книгу: «Постановка взгляда. Михаил Угаров о театре, в котором не играют. Лекции, семинары, интервью», страница 3

Счета «Театра.doc» арестованы.

Открытие площадки «Театра.doc» в Малом Казенном переулке.

Премьера «24 плюс» с выпускниками мастерской Юрия Муравицкого в Московской школе нового кино, где Угаров провел курс «Постановка взгляда».

Угаров дал драматургические мастер-классы в Минске.

Фестиваль «Любимовка» провел основную программу в «Театре.doc» в Малом Казенном и «Психоночь» – в Центре им. Вс. Мейерхольда. Прошли мастер-классы Саши Денисовой, Николы МакКартни из Глазго и Саши Дагдейл из Лондона. Угаров представил на «Любимовке» спектакль «24 плюс».

Елена Гремина названа «Человеком года» российской Ассоциацией театральных критиков, возникшей в этом году для коллективных действий по защите современного театра от государства.

Фильм «Братья Ч.» вышел на экраны кинотеатров.

2016

Угаров снял онлайн-курс по драматургии для образовательной платформы Creative Writing School.

По инициативе Всеволода Лисовского открылся «Трансформатор.doc» на территории арт-сквота «Электрозавод» – экспериментальная площадка «Театра.doc». Лисовский анонсировал: «В этом зале мы будем заниматься невозможным. Делать то, что противоречит законам экономическим, физическим, театральным, художественным, законам здравого смысла».

Спектакль «Театра.doc» «Пушкин и деньги» и мастер-класс по сторителлингу сняты с программы театрального фестиваля в саду «Эрмитаж» по распоряжению Министерства культуры РФ.

Основная программа Fringe фестиваля «Любимовка» прошла в «Театре.doc» в Малом Казенном переулке. 624 пьесы прислали на конкурс, 33 пьесы прозвучало на фестивале, 17 отборщиков читали пьесы, из 18 городов приехали авторы, 10 волонтеров работали на фестивале, 4 события прошло в образовательной программе.

2017

«Театру.doc» – 15 лет.

«Для меня это целых пять моих жизней, с умиранием и рождением. Первый мой спектакль в Доке – полная авантюра по трехстраничному либретто Сандрика Родионова „Война молдаван за картонную коробку“. Мы совместно с Русланом Маликовым это сделали. Дикий был спектакль, неизведанной театральной стилистики, просто-напросто дикарский! А теперь вспоминается как классика. Когда вломилась полиция на Трехпрудный, когда заварили двери – мне показалось, что все кончено. К жизни вернули меня десятки волонтеров, которые строили новый театр. Стало ясно, что театр – это люди, а никакая не коробочка. Второе изгнание (с Разгуляя) было уже не страшно. Но пять жизней все-таки прошло, и свои рубцы остались. Зато мы сделали театр со своим, ни на кого не похожим лицом, который знают все». (5 февраля 2017 г.)

Елена Гремина выпустила в «Театре.doc» спектакль «Правозащитники», акцию к 5-летию «Болотного дела» и спектакль «Новая Антигона» по материалу журналистки «Новой газеты» Елены Костюченко о суде над женщинами, потерявшими в Беслане мужей и детей и вышедшими в сентябре 2016 года в день траура к школе № 1 Беслана с требованием проведения расследования и наказания виновных.

«Одно дело бояться темноты, это уважаемо. Другое дело – бояться полицейского государства, ведь они так этого от нас всех ждут». (6 мая 2017 г.)

Гастроли «Театра.doc» в Европе: в Варшаве «24 плюс» и «Война близко», в Осло, в Нобелевском комитете мира, – «Час восемнадцать», в Кельне, Киеве и затем в Москве – спектакль «Смоленщина», основанный на интервью пожилых женщин из Смоленской области, которые детьми попали в оккупацию к немцам.

«Трансформатор.doc» после четырех месяцев работы опечатан отрядом полиции. Собственники пространства приняли решение экстренно прекратить сотрудничество с «Трансформатором» и «Театром.doc». Проект переехал в галерею «МАРС» в Пушкаревом переулке.

Следственный комитет завел дело против Кирилла Серебренникова и сотрудников проекта «Платформа», который проходил в 2010–2013 гг. Все фигуранты арестованы. Алексей Малобродский год провел за решеткой. Серебренников, Итин и Масляева – под домашним арестом.

Угаров выпустил в «Театре.doc» «Человека из Подольска» по пьесе Дмитрия Данилова.

Вел курс в ГИТИСе для режиссеров мастерской Дмитрия Крымова и Евгения Каменьковича.

Начал работать с непрофессионалами: провел онлайн-курс по драматургии в образовательном проекте Creative Writing School (для которого годом ранее снял видеокурс) и месячный летний курс в «Антишколе». Осенью набрал второй курс в «Антишколе».

«Когда ты всю жизнь в театре, то мир поневоле делится на людей театра и просто людей. Просто люди называются „эти там за окном“. Скажу вам, что „люди за окном“ от природы безмерно талантливы. Просто одним людям дали в руки технологию и они стали актерами, а другим не дали. Но и те, и другие равны в своей одаренности. Так вот, эти люди „за окном“ в основном и были студентами „Антишколы“. За каждым из них стояла и просвечивала биография, и это дает им сильный объем личности. Вопрос у нас стоял все время один: „ссыкло – не ссыкло“, слабо или нет? Разрешить биографии просвечивать или лучше ее от греха спрятать? И почти все разрешили». (1 августа 2017 г.)

Дал мастер-класс и сделал читку пьесы Данилова «Сережа очень тупой» на фестивале «Любимовка».

Представил в проекте питчингов документальных проектов «Охота за реальностью» «Дневники Али» о журналисте «Новой газеты» Али Ферузе, который полгода провел в центре содержания мигрантов под угрозой экстрадиции в Узбекистан.

Из жизни ушла первая жена Угарова, Марина.

Кардиолог диагностировал Угарову нерегулярную стенокардию.

«Это был ужасный год. Стабильно черный такой год. У меня все». (31 декабря 2017 г.)

2018

Организовал показ силами выпускников первой и второй «Антишкол» на 16-летие «Театра.doc».

Провел читку тюремных дневников Али Феруза силами журналистов разных СМИ.

«Мама Али Зоя Васильевна приготовила манты и принесла в большой кастрюле. Первому ряду хватило. В последнее время меня очень волнует профессиональная и человеческая солидарность. Что в театре, что в журналистике. И в зале было полно журналистов. Наступает время солидарности». (14 января 2018 г.)

1 апреля на 63-м году жизни Михаил Угаров скончался от сердечного приступа в Москве.

Похоронен на Троекуровском кладбище «на народные деньги», как выразилась Елена Гремина, организовавшая сбор средств на оплату захоронения.

Елена Гремина пережила мужа на полтора месяца и была похоронена рядом с ним на Троекуровском кладбище.

В июне вышел свидетельский спектакль «Взрослые снаружи» с выпускниками «Антишколы». Работу Угарова завершили режиссеры Варвара Фаэр и Александр Кудряшов.

2010–2011
Семинары в Школе документального кино и театра

Второй курс Угарова в Школе документального кино и театра длится с октября 2010 по июнь 2011 года.

Программа курса междисциплинарная, поэтому в ходе обучения студентам предстоит определиться, в какой области они будут работать – документальном театре или документальном кино. Цель программы Угарова – постановка взгляда документалиста. Программа также практико-ориентированная. Студенты на каждом занятии и дома выполняют задания. Избранные Угаровым студенческие работы на занятиях исполняются вслух и обсуждаются.

В начале каждого занятия Угаров рассказывает о значимых событиях документального театра, приглашает студентов на те или иные события «Дока» и Центра драматургии и режиссуры, вовлекает студентов в новые проекты «Дока» и собственные работы (во второй половине 2010 года он выпускает в Центре драматургии и режиссуры пьесу Максима Курочкина «Класс Бенто Бончева»).

Также Угаров знакомит студентов с подходом к театру других художников круга «Дока» и приглашает на занятия Ксению Перетрухину, Дмитрия Волкострелова, Игоря Стама, Сашу Денисову.

В завершение курса создаются и исполняются силами самих студентов композиции избранных учебных работ «Запретная тема». Угаров анализирует их и предлагает разные подходы.

Текст занятий приводится по аудиозаписям, которые студенты иногда делали для своих целей. Наибольшее количество записей сохранено студентами этого курса. В публикацию вошли расшифровки сохранившихся занятий в сокращенном виде и некоторые студенческие работы.

3 октября 2010

На первом занятии Угаров знакомит студентов со своими принципами обучения, называет цель (постановка взгляда) и предупреждает, что студентам придется переступать границы личного. Курс начинается с работы с материалом – сначала это опыт и истории самих студентов, затем опыт и истории других людей. Угаров предлагает упражнение «Двенадцать предметов» и комментирует студенческие работы. Дает задание на тему «Граница» и вводит определение ноль-позиции.

Постановка взгляда

Угаров: Мастерскую нашу мы ведем вдвоем с Мариной Александровной Разбежкиной. Она занимается кино, я занимаюсь театром, и мы посчитали, что кино и театр можно и необходимо соединить, потому что это две стороны разного дела. Киношников очень обогащает знание законов театра. Людей, которые театром занимаются, очень обогащает знание киноязыка.

Люди только к диплому начинают разбираться, чем они хотят заниматься на самом деле. Поэтому вам сейчас нет необходимости определяться, чем вы будете заниматься.

Что самое главное нужно сказать. Вот у меня список курса – 34 человека. Конкурс был очень большой, мы многих людей отсеяли, но и 34 человека для такого курса – это очень много. Это связано с экономической целесообразностью курса, но для педагогов это, конечно, беда, и для студентов тоже. Ни один педагог не в состоянии работать по дисциплине «режиссура» с таким количеством людей. Это нереально. Реальная группа – это пять-семь. Поэтому ответственность перекладывается на вас. Принцип такой. Я выбираю семь-десять, условно говоря, любимчиков. Тот человек, который запомнился, яркий, интересный – я работаю с ними. Остальные либо подтягиваются, либо вниз спускаются. Поэтому здесь очень много зависит от вас. Проявляйтесь, пожалуйста. Курс очень короткий. Мы ничего за это время не успеваем. Поэтому – проявляйтесь. Вы должны обращать на себя внимание педагогов. Не бойтесь этого.

Будет очень много заданий. Чем отличается наша мастерская от классических пяти лет обучения во ВГИКе – огромным количеством практической работы. Минимум теории – потому что всю теорию вы можете взять в книжках, мы вам дадим списки книжек, которые нужно прочитать. И вы либо сразу их прочитаете, либо когда уткнетесь в своей практической работе в какой-то вопрос. Мы даем практику. Предупреждаю: вы будете падать от усталости, вы будете проклинать, ненавидеть, симулировать, что вы выполнили задание, – просто от усталости. Выполняйте, потому что это для вашей пользы.

Вы не знаете, где вы найдете, где потеряете. Здесь дело абсолютно штучное. Режиссура – это очень штучная, индивидуальная профессия. Я-то вообще считаю, что такой профессии нет – режиссер. Это не профессия, а стечение обстоятельств, характер. И поэтому режиссурой нужно заниматься индивидуально, и очень много разговаривать, чтобы понять, чем ты можешь помочь человеку практически и профессионально, надо понять, кто перед тобой находится. Нельзя одинаково учить режиссеров. У каждого режиссера свой почерк, своя стилистика, свой голос.

В старых школах театральных такой есть предмет – сценическая речь. Считается, что актер должен иметь определенный голос. Школа Малого театра – Щепкинское училище, там считается, что актер должен иметь такой голос, тембр, звучание, чтоб он мог сыграть Чацкого в «Горе от ума». Они вообще рехнулись на «Горе от ума», они курс набирают по этой пьесе. На курсе должен быть Чацкий, Молчалин, Лиза, все-все-все. Наверное, эта система себя оправдывает. Но! Хорошие педагоги сценической речи что делают: они очень долго слушают человека – как он разговаривает, какие у него особенности тембра, что он выговаривает, что не выговаривает, какой у него акцент. И, поняв его индивидуальность, ему ставят индивидуальный голос. Не просто красивый, бархатистый дикторский голос, которым обладают все актеры. А индивидуальный голос, который ты слышишь вдруг – и ты сразу понимаешь, кто это. То же и с режиссурой.

Скажу страшную вещь. Профессионализм – это не самое трудное в нашей профессии. Он набирается практикой, техникой. Бросят вас снять три фильма – и вы наберете профессию. Тогда чему учить? Мы с Разбежкиной договорились, что мы занимаемся постановкой взгляда. Что это такое?

Вы поступили в определенную школу. Школу определенной направленности, которая существует уже несколько лет: Мастерская Марины Разбежкиной. Стилистически она очень отличается от других школ. Я тут человек причастный, мое мнение очень субъективно, но мне кажется, это самая сильная школа в документалистике и кинорежиссуре на сегодняшний день. У нее результаты очень хорошие, и это направление занимает сегодня важное место в культуре. И перспективное, и самое интересное, на мой взгляд.

Я занимаюсь фестивалем «Кинотеатр.doc». У нас два отборщика в прошлом году были – Боря Хлебников и Алена Солнцева, кино- и театральный критик. И с ними была истерика: они сказали: «Нет фильмов, фильмов нет – отечественных документальных». И тогда мы придумали: «А сделаем международный фестиваль». И выехали таким образом. Но это не решение проблемы, потому что главное для нас – российское кино. А сейчас готовится следующий фестиваль, и отборщики понимают, что в этом году складывается фестиваль… мастерской Разбежкиной. Что тоже неправильно, нужно более широкий спектр представлять.

Так вот, постановка взгляда. Что имеется в виду?

Мы занимаемся реальностью. Как и фестиваль «Кинотеатр.doc». У него есть подзаголовок «Действительное кино».

Действительность. Это очень сложное понятие. Словами «действительность», «реальность» можно манипулировать как хочешь. Потому что реальностей много, версий реальности – кому какая выгодна, тот такую и использует. Вы прекрасно знаете, какую реальность нам дает телевизор – обратную реальность. Власти дают свою реальность, эти дают свою реальность, эти – свою. Человек запутывается в этих версиях реальности.

Существует и такая точка зрения. Я занимаюсь «новой драмой», которая тоже занимается реальностью. Сейчас я был на фестивале в Красноярске, и красноярские зрители говорят: «Мы не хотим видеть в театре то, что вокруг нас, мы это видим каждый день».

Наверняка вы сталкивались с этой точкой зрения.

Если разобраться, это крупная ложь. Потому что люди, которые считают, что они каждый день это видят, на самом деле ничего не видят. И тут серьезная проблема. Вот самый обычный человек на улице: он смотрит – и не видит, он слушает – и не слышит. Понятно, что это психологическая защита. «Я защищаюсь от мира, этого я не вижу, этого я не слышу, это не мое, это не мой круг общения, это другой социальный слой, это социальное дно, это социальный верх, мне не туда».

Тем не менее существует реальность, которая… Не знаю, как ее описать… Та реальность, которая интересна. Которая, с одной стороны, вызывает вопрос, изумляет.

Есть точка зрения, что жизнь – плохой драматург. Есть вторая точка зрения: жизнь – лучший драматург. Вы сталкивались и с той, и с другой. Обе неправы, потому что жизнь – вообще не драматург.

Не драматург, а что-то странное. Набоков писал в «Лолите», что случай – великий синхронизатор. Ты шел по этой улице, наткнулся на этого человека, вы полюбили друг друга раз и навсегда. Что случилось? Синхронизатор сработал. Здесь нет драматургии. Но здесь есть какая-то великая загадка, которая нас и волнует. Это и имеется в виду под постановкой взгляда.

Давайте вернемся к нашим предварительным собеседованиям. Там вырисовывалась интересная картина. Вы помните, что почти с каждым из вас мы говорили о драме – была ли у вас в жизни личная драма. Да? И это был совершенно не праздный интерес, это элемент профессии номер один – чувство драмы. Когда ты чувствуешь драму всем существом. Интересно, что человек считает драмой в своей жизни, а что не считает драмой. Иногда со стороны кажется, что уж такая драма происходит, а человек совершенно не чувствует драматизма. А из-за пустяка он вдруг делает что-то. Так вот, наблюдение. Мы спрашивали: «Что случилось?» Как правило, нам рассказывали о расставании с кем-то. Дальше мы узнавали, как это произошло – фактически. Это что было, телефонный звонок? Письмо? СМС? Фактически что это было?

Допустим, нам рассказывали про телефонный звонок. Дальше нас интересовало ваше поведение после совершения события. И вот здесь начинается самое интересное: очень многие не помнят, что они делали. «Мне позвонили и сказали: „Все, до свидания“». Что я дальше делал? Одни люди получают такое известие, и у них, что называется, дальше пелена – они не помнят ничего в сильном эмоциональном состоянии, не фиксируют ничего. Другие люди как раз слишком сильно фиксируются на предметах, обстоятельствах и вещах. И так проявляет себя склонность к режиссуре. К этому нужно стремиться. И нужно бороться с пеленой, поскольку вы вступили в очень практичную профессию.

Что значит помнить вещи? Когда случилось какое-то событие, я навсегда запомнил эту синюю чашку, она мне врезалась в память. Чашка не имеет никакого отношения к этому звонку. Но я навсегда ее помню. И как только я вижу эту синюю чашку, во мне срабатывает ощущение вот этой драмы.

Из многих мы вытаскивали эти физические действия. «Что делала дальше?» – «Курила, плакала на кухне, звонила подруге, легла спать, пошла гулять – не помню, по каким улицам ходила». Это и есть инструмент режиссуры. Вот из таких действий строится ткань кино или спектакля. Это называется «протокол физических действий».

Вот это режиссер должен фиксировать. Когда вы будете работать с актером, ему не надо объяснять, что чувствует его герой. Он не будет спрашивать вас: «А что я чувствую, когда меня бросила любимая девушка?» Актер спросит: «Что я делаю после этого? Я что – разбил телефон об стенку? Или аккуратно положил его и включил музыку?» Через эти вещи передаются эмоциональные состояния, и я как зритель понимаю, что происходит с героем.

Привожу пример. Был знаменитый спектакль БДТ «Пять вечеров», который еще Товстоногов ставил. В пьесе Володина ситуация: героиню бросил любимый человек и она возвращается домой, в пустую квартиру. Что актрисе нужно играть? Режиссер с актрисой вот что решают. Она входит, включает свет, идет на кухню, ставит чайник, зажигает огонь, потом достает бигуди. Накручивает их на волосы, расстилает постель… Но! Все это она делает в пальто. Она забыла снять пальто! Все. У нас полная картина эмоционального состояния. Актрисе не нужно ни страдать напоказ, ни плакать – за нее работает протокол физических действий.

С вами каждую минуту происходят события – хорошие, плохие, трагичные, не трагичные. Обращайте внимание на протокол своих физических действий. Когда кончается шлейф события? Ведь люди могут реагировать на событие годами, а может два часа реакция длиться. Это уже вопрос ритма и темпа восприятия события. Поэтому убирайте пелену с глаз. Избавляйтесь от общих слов, таких как «духовность», «маленький человек» или «человек с большой буквы». Давайте на профессиональном языке разговаривать. Человек – он человек.

У режиссера, тем более режиссера кино, не может быть пелены перед глазами, потому что он работает с визуальностью. У него при выбросе адреналина резкость мира проявляется. Ловите в себе это ощущение и развивайте его. Визуальное восприятие мира разрабатывается, это не то, что кому-то дано, а кому-то не дано. Как и ощущение действия. Кино и театр строятся на действии, процессе. Единицей действия является событие. А режиссер – это организатор событий.

Есть еще одно определение режиссера – «масштабист». Такие были специалисты по картам. Если смотреть шире, масштабист – человек, который заведует масштабами: это – больше, это – меньше, это – громче, это – тише, это – светлее, а это – темнее. Кто это определяет? Режиссер. Решив, с чего начинается история, чем заканчивается, какое событие в фильме будет важным, а какое – проходным, можно решить концепцию кино, его содержание.

Разумеется, если вы снимаете документальное кино, то снимаете кусок реальности, в ней нет ни начала, ни конца. Ведь вы уходите из жизни героя, а он продолжает жить этой жизнью. Значит, только вы определяете, где финал этой истории, где начало. Это вопросы масштабирования.

Еще одну важную тему мы обсуждали на вступительных. Я допытывался у разных людей про их школьную любовь в старших классах. «Была ли она?» «Да, была. Был мальчик». «А где он теперь?» – спрашиваю. Интересно, что почти все точно знают, где он теперь. Говорят: «Второго сына родил». Спрашиваешь: «А вы следите за ним?» Да, следят. Есть «Одноклассники», сейчас проще следить. Через знакомых, круг общения, подруг, приезжая в родной город.

Интересное наблюдение о социальных отношениях, социальном превосходстве. Спрашиваешь: «А вот с ним сейчас хорошо или плохо?» «Плохо. Я в Москве работаю, а он в городе Ачинске в автомастерской». Тут интересно срабатывает эмоциональная любовная месть.

Второй вопрос, который я начал развивать уже на последних собеседованиях. Я женщин спрашивал: «Кто у вас в классе была первая красавица?» И дальше я узнавал судьбу этой первой красавицы. И это тоже была социальная история.

Дальше мы с Разбежкиной, естественно, задавали вопрос: «А могли бы вы снять фильм про свою первую любовь?» Не о том, как я любил тогда, в старших классах. А про сейчас. Поехать в этот город, встретиться с этим человеком. И снимать его. И себя, соответственно. Потому что он-то нам зачем? Нам важны отношения. И здесь начались колебания. Потому что переступить на личную территорию многие люди боятся. Это совершенно понятная боязнь, но для режиссера это никуда не годится. Любая тема, какую бы вы ни взяли, интересна только через вас, и мы на этом настаиваем.

Я помню, одна девушка объясняла, что ее очень волнует судьба пингвинов. Она горячо об этом рассказывала. И тогда следует вопрос: а тебе-то что? Ты пингвин? У тебя бабушка пингвин? Как ты связан эмоционально с пингвинами? Иначе это географический интерес, его избегать необходимо. Телевизионная журналистика на другом принципе строится: вот – событие, а я – никто, я просто извещаю вас о событии, явлении. Для нас присутствие автора внутри того, что вы делаете, обязательно. Присутствие не в детском понимании самовыражения, инсценировки и экранизации своего внутреннего мира.

Так вот, переступать черту личного абсолютно необходимо. Это самое интересное в нашей профессии. Не прямой рассказ про себя – вот что важно понять. Если я кого-нибудь из вас посажу на стул и попрошу рассказать о себе за полтора часа, то мы что-то узнаем про человека. А потом, допустим, я попрошу этого же человека за то же время рассказать, как он ездил в город N. И вы увидите, что во втором случае вы человека узнаете гораздо лучше.

Проблема, с которой вы будете сталкиваться постоянно. Человек на сцене, реальный, не артист. Человек на экране, реальный. Первая реакция у человека: «Нет-нет, не снимайте меня». На самом деле эти слова означают совершенно другое: «Я больше всего на свете хочу, чтобы снимали меня». И чем чем больше он хочет, тем больше он будет отказываться, потому что это естественная преграда, которую он должен переступить.

Вторая вещь, связанная с человеком, – человек обречен на то, чтобы рассказывать все время о себе. В этом и беда, но и счастье драматургическое. Потому что если я буду рассказывать вам про погоду, я все равно буду рассказывать про себя. Про свое восприятие мира. Человек обречен на это.

Дальше. Существует такая вещь, как тайна. Это большая структурная единица в драматургии. Тайна человека. Неважно, маленькая, большая. Она есть у каждого. И в каждом два желания борются. С одной стороны, человек умрет, если кто-то узнает эту тайну. С другой стороны, он все время совершает шаги, чтобы выдать эту тайну. Причем тайна не обязательно постыдная или страшная. Тайны бывают самые-самые глупые и невинные. На этих вещах все и строится.

Тогда возникает вопрос: кто такой режиссер в этой ситуации? Как эту тайну из человека вынуть? Что сделать, чтоб человек рассказал про себя? Не через прямой синхрон – во время учебы запрещается просто посадить человека перед нами или перед камерой, чтобы он рассказывал про себя. А как иначе?

Можно через наблюдение за тем, как он живет, разговаривает с другими людьми, пьет чай. В фильме «Баржа» Миши Колчина практически нет текста. Есть только протокол физических действий: герой пьет чай, лежит, моется, ходит – при этом про человека все понятно. У Миши были сняты длинные синхроны, бесконечные. Этот дядя Миша все время говорил, говорил, говорил, говорил… И все это ушло в корзину, потому что речи – это порожняк по отношению к тому, как он живет, что он делает и как он существует.

Итак, встает вопрос открытости. Первым делом вашей открытости. Здесь не общество эксгибиционистов, но придется открываться. Если ты вступаешь в эту профессию, ты косвенно будешь все равно все время говорить про себя, и от твоего мастерства зависит, проболтаешься ты полностью либо сохранишь манящую тайну тебя-режиссера.

И мы начнем мой курс с такой темы, как работа с материалом. Материал – широкое поле. Первым делом это будут ваши истории, с ними мы и будем работать. Тут важно первым делом договориться. У человека существует набор историй, которые он часто использует. Мы в «Театре.doc» такие истории называем «караоке». У каждого человека есть «караоке». Он всегда в компании рассказывает историю, допустим, как я однажды напился и попал в милицию. Эта история имеет страшный успех. В ней уже до фразы все отработано, это реприза – все хохочут, автор доволен. Для нас «караоке» не представляет интереса. Это очень опосредованная история, мы ловим непосредственную речь – ту, что рождается в момент говорения.

Принцип истории, которая нас интересует и которую вы будете находить в себе, а потом будете пытаться достать у реальных людей, он в чем? Мы в работе используем такую формулировку: «Еще вчера я не мог никому это рассказать, но сегодня, пожалуй, уже смогу». Это и есть принцип. Многие вещи в жизни произошли и произошли. Я переживаю, что они произошли со мной, но я никогда никому не рассказывал. А когда вдруг рассказываешь такую историю, происходит очень странный процесс – ты эту историю для себя оформляешь. А может быть, даже закрываешь. И наступает момент успокоения от того, что ты ее в слова перевел. И как бы отдал ее миру.

Такие вещи всегда очень интересно слушать, интересно присутствовать при этом: человек взял и рассказал нечто здесь и сейчас. Такие ситуации являются предметом нашего интереса.

И у ваших героев тоже же заготовлены истории про жизнь. И формат они очень хорошо понимают. Каждая бабушка на улице знает, как вести себя и что говорить, если к ней на улице телевидение подойдет с микрофоном. Она видела сто бабушек в телевизоре, поэтому она четко работает в формате «старуха». Нам этот формат неинтересен, потому что он ничего не дает нового. Интересно этот формат ломать. Как – это отдельная тема.

Но все же скажу немного о технике постановки в тупик. Допустим, рабочих на заводе ребята снимали для одного нашего проекта. Они часами должны были снимать, пока мастер цеха пересказывал все достижения, всю историю цеха, про всех ветеранов, все династии – это надо было переждать. Ребята снимали, а человек выполнял формат. Дальше этот человек уставал смертельно, переставал замечать камеру – и тут начиналось интересное.

Конечно, можно снимать трое суток, намеренно утомляя героя, чтобы в какой-то момент он стал настоящим. Потратить трое суток и все свои силы. А можно использовать технику постановки в тупик.

Примитивный пример. У вас звонит телефон. Вы берете трубку и говорите: «А можно Лешу?» Понимаете, да? Вам звонят, а вы первым говорите. И на том конце повисает страшная пауза.

Саша Родионов, один из лучших сценаристов, собирал материал в Перми на заводе «Мотовилихинский рабочий». Саша очень вежливый человек, но жестко ломает формат. Был комический случай, который теперь все пересказывают: один рабочий часами говорил о сталелитейном процессе, Саша его слушал очень вежливо, снимал, слушал, потом спрашивает: «Скажите, пожалуйста, а вы часто охуеваете?» И все. Человек не понимает – он ослышался? Он выбит из формата. И тогда можно другие вопросы двигать. Человек любит находиться в этом формате, потому что там безопасно, форматом он защищен. Это же страшно – человек с камерой, от него нужна защита.

Теперь про открытость и храбрость. Режиссура – профессия храбрых. Помимо художественных вопросов режиссер решает организационные вопросы. Тяжелые. Особенно когда работает в группе. Особенно когда группа большая. Режиссер – человек, который принимает решения. Для этого нужна храбрость.

Мой опыт показывает, что важно принимать решения – и неважно, какие именно. Когда ты находишься в оторопи от того, что происходит, когда ты не понимаешь, что делать дальше, – группа ловит это моментально. И начинается массовая истерика. Опыт показывает, что в этот момент нужно принять решение – и неважно, какое. Даже ложное, ты потом его исправишь. Но ты должен его принять. Потому что вся группа движется за тобой.

Если вы работаете без группы – вы и режиссер, и звукорежиссер, и оператор. Вы тоже часто будете в оторопи. И нужно будет принимать решения.

С самого начала нужно понять и договориться, что состояние оторопи, состояние тупика – это наше стационарное состояние. Его нельзя бояться, впадать в истерику. Это нормальное состояние режиссера, к нему нужно спокойно относиться.

Спокойно – не значит, что можно плюнуть на все. Надо проходить тупики без истерики. И только вы один тупик разрешите – тут же уткнетесь в другой. Поэтому надо себе объяснить, что это такая специфика профессии. Условие работы. Это как в шахте нет солнца у шахтеров.

Так вот о храбрости и открытости. Я не призываю вас к безумствам, тем не менее есть требования профессии.

Вот что Разбежкина рассказывает про «зону змеи», в коротком пересказе. У змеи есть зона, на которую к ней нельзя приближаться. На сантиметр ближе – и она тебя укусит. На сантиметр дальше – она на тебя не бросится. У каждого человека есть зона интимности. Я, например, не могу, когда люди ко мне близко подходят, чтобы поговорить. Все! Я не понимаю, что человек говорит, – у меня истерика оттого, что он слишком близко. Это моя «зона змеи».

Так вот. Человечески у вас «зона змеи» может быть любой. Но профессионально вы должны ее сокращать и работать над этим постоянно. В жизни можно быть закрытым человеком, не очень склонным разговаривать о личном. Но когда вступаешь в профессию – тут уж будь любезен соответствовать.