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Edmond Arnould

De l'invention originale

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066301958

Table des matières

AVERTISSEMENT.

PREMIÈRE PARTIE. DES CARACTÈRES DE L’INVENTION ORIGINALE ET DES CAUSES QUI LA FONT INÉPUISABLE.

CHAPITRE PREMIER. CARACTÈRES ESSENTIELS DE L’INVENTION ORIGINALE.

CHAPITRE II. CARACTÈRES VARIABLES DE L’INVENTION ORIGINALE.

CHAPITRE III. POURQUOI L’INVENTION ORIGINALE EST INÉPUISABLE.

SECONDE PARTIE. DE L’INVENTION ORIGINALE DANS SES RAPPORTS AVEC LE CULTE RELIGIEUX, LES INSTITUTIONS POLITIQUES, LES GRANDS ÉVÉNEMENTS, LE PROGRÈS DES SCIENCES, ET GÉNÉRALEMENT L’AGE DE CIVILISATION AUQUEL UN PEUPLE EST PARVENU.

CHAPITRE PREMIER. ANTIQUITÉ.

CHAPITRE II. MOYEN AGE.

CHAPITRE III. TEMPS MODERNES.

I. Renaissance.

II. Italie. Espagne.

III. France.

IV. Angleterre. Allemagne.

V. Conclusion.

AVERTISSEMENT.

Table des matières

J’ai cru ne pouvoir mieux témoigner ma reconnaissance envers l’Académie française, qui a couronné mon ouvrage, et son secrétaire perpétuel, qui l’a apprécié avec une si sérieuse bienveillance, qu’en reproduisant, au lieu de préface, les pages que M. Villemain m’a consacrées dans son rapport. Il est trop heureux, il est trop rare de rencontrer dans ses juges une telle autorité, soit. qu’ils approuvent, soit qu’ils blâment, pour qu’on ne se hâte pas d’accepter l’éloge comme une digne récompense des travaux accomplis, et la critique comme un conseil en même temps qu’un encouragement à mieux faire.

Extrait du rapport présenté par M. Villemain à l’Académie

française dans sa séance solennelle du5juillet1849.

Dans un temps déjà bien éloigné par le changement plus que par la durée, l’Académie avait proposé de rechercher les caractères de l’invention originale et l’influence qu’ont exercée sur elle le culte religieux, les institutions politiques, les grands événements, le progrès des sciences, et généralement l’âge de civilisation auquel un peuple est parvenu.

La réponse à cette question spéculative nous est venue. Quatre ouvrages seulement ont été présentés. Un seul a dû fixer l’attention de l’Académie: c’est un mémoire inscrit sous le n^o2, et portant pour épigraphe ce vers du Dante:

Morti li morti, e i vivi parean vivi.

» L’auteur sans doute n’a pas tout étudié, ni toujours saisi le vrai dans un sujet si vaste et d’une démonstration si délicate; mais il a évité le lieu commun et jugé par lui-même. Connaissant de l’antiquité classique les grandes choses, et familier par l’étude des langues avec quelques régions de ces mondes nouveaux que la littérature a créés dans la seule Europe, il tire de cette comparaison des réponses prises dans l’ordre de la question proposée. S’il donne d’abord de la faculté qui produit l’invention une définition dont les termes peuvent être contestés, il fait habilement ressortir les caractères et les effets de l’invention même par des exemples pris aux points opposés: dans l’idée commune, l’invention de tout le monde, cette matière première de l’imagination, et dans la création accidentelle du poète, dans ce qui est général et dans ce qui est variable, dans la vérité de tous les temps et dans la croyance ou la passion d’une époque, dans l’invention des personnages et dans celle des détails et de la forme.

Expliquant comment l’invention est inépuisable, non dans chaque nation, mais dans l’humanité, il montre que pour aucune nation le déclin n’est une loi d’avance irrésistible aboutissant par des degrés égaux à un terme fatal. Si le génie souvent ne s’est renouvelé qu’en se transférant d’un peuple à l’autre, souvent aussi sur la même terre, dans la même race, il retrouve un âge ou du moins un jour heureux. Tout ce qui sert à la vie des nations rend des chances à la puissance créatrice des arts, et même, quand tout manque, il reste encore le hasard, ou plutôt le don providentiel du génie qui peut naître en dépit et en désespoir de toutes choses.

Mais cet exemple est rare, et ce qu’il fallait rechercher d’abord, c’est la variété des influences sociales qui excitent et secondent l’invention. La Grèce, ses cités et ses îles, son culte semblable, ses lois différentes, et avant tout le merveilleux génie de la démocratique Athènes, fournissent au tableau qu’essaie l’auteur quelques traits aussi bien exprimés qu’heureusement choisis. D’Homère à Théocrite, d’Eschyle à Ménandre, quelle puissance diverse d’invention! Que de rapports de l’imagination aux événements, aux guerres, à la liberté, à la gloire de cette nation grecque une et multiple, accrue par ses divisions et ses rivalités, comme pour offrir sur une même terre et sous un même nom plusieurs formes de génie national, et dans chacune de ces formes les libres créations du génie particulier!

Cependant cette heureuse puissance, qui devait avoir encore de glorieux retours dans la Grèce d’Europe et d’Asie, allait passer à un autre peuple inventeur, d’abord par mutation, comme il fut conquérant, en prenant aux autres peuples leurs meilleures armes pour les manier avec une vigueur et une tactique nouvelles. L’auteur explique bien ce que le génie de ce peuple avait d’individuel en force et en gravité, et comment sa première poésie, quoique inspirée d’Homère, dut être tout historique, et par là fut originale et semblable à lui-même. Si dans le théâtre romain et ailleurs il ne paraît pas assez reconnaître cette empreinte nationale, cette création puissante de formes sous les importations du génie grec, si surtout l’invention de grandeur et de mélancolie que Lucrèce ajoute à la liberté sceptique d’Epicure ne le frappe pas assez, si la part d’originalité du siècle d’Auguste enfin n’est pas marquée dans ce court tableau comme elle doit l’être, on y sent avec force les caractères nouveaux d’imagination que la Rome impériale reçut de ses souffrances.

Rome chrétienne du vivant de l’Empire manque à ce récit. Mais l’auteur, qui la voit partout au moyen âge, essaie de retracer sa suprême influence sur ces temps d’imagination populaire, où tout était poésie, depuis le chant de l’Église jusqu’à l’enfer et au ciel du Dante. Et ce n’est pas sans quelque effort heureux, au moins pour la justesse des vues, qu’il touche à ce grand sujet du moyen âge, tant étudié de nos jours, chaos non de barbarie, mais de civilisation étrange, dont le principal caractère est cette espèce d’unité confuse qui en rassemblait toutes les parties, rapprochait par un symbole commun les génies encore enveloppés des différents peuples, et rendait partout la pensée du poète plus semblable à celle de la foule, faisant du préjugé populaire le fond de l’invention, et de l’invention une réalité présente qui dominait la vie.

Dans ce monde de faits et d’idées, si difficile à parcourir tout entier, l’auteur semble avoir habilement résumé sans admiration paradoxale quelques traits principaux de l’imagination imparfaite et inépuisable qu’avait le moyen âge.

Mais une lumière nouvelle apparaît, et les nations qu’elle éclaire à divers degrés se séparent et se distinguent davantage. L’invention depuis la Renaissance, l’invention devant l’antiquité et devant la Réforme, au midi et au nord de l’Europe, et chez cette nation limitrophe aux deux génies, comme aux deux climats, c’était pour la critique un bien vaste sujet. L’auteur y saisit, entre ces grands peuples modernes qui tous ont eu déjà plusieurs époques dans l’histoire des arts, les grandes différences de l’invention: ici plus générale et plus humaine, là plus locale et plus indigène, ici inspirée par la liberté religieuse et le débat civil, là par lardeur et l’unité de la foi, ailleurs par l’élévation même du pouvoir, et une sorte de liberté noble qu’ont gardée les esprits; ici plus rapprochée du moyen âge, là de l’antiquité, se servant de tout, même de l’érudition, et plus heureuse, selon qu’elle est plus conforme à la vérité durable, celle non d’un siècle, mais de l’humanité.

Lorsqu’il s’approche de ces grands inventeurs en poésie, Shakspeare, Milton, Corneille, Gœthe, il montre comment l’invention change tantôt de sujet et d’idée, et tantôt seulement d’horizon, reprenant à diverses reprises un type qu’elle transforme ou qu’elle achève. Dans cette revue de tant d’immortels souvenirs, dans ce travail pour distinguer la part du temps et celle du génie, le mérite de l’auteur est de comprendre les grandes choses les plus diverses, en aimant surtout les plus naturelles. Expliquant ce qui est indigène, admirant ce qui est universel, il croit que la gloire de la France est surtout grande dans les arts à ce dernier titre, et que souvent son génie a paru cosmopolite parce qu’il était vrai. Il ne craint pas de trouver Racine plus inventeur que Lope ou Calderon, et il l’affirme, non pas en classique d’obéissance et d’habitude, mais comme un esprit indépendant et juste qui revient au sentiment de la discipline et des lois, les jugeant plus fécondes pour la liberté même. On peut le contredire, mais partout on sent le travail d’un homme qui ne veut admirer qu’en y réfléchissant et de ses impressions sait tirer des idées.

Le style est parfois trop empreint de formes abstraites ou étrangères. Mais ce défaut, qui n’empêche pas le talent, ne pouvait être un obstacle au jugement favorable de l’Académie. Elle couronne l’étude et la pensée, et laisse à l’auteur le soin de perfectionner son ouvrage, qui déjà est un livre. L’auteur est M. Edmond Arnould, professeur de littérature étrangère à la Faculté * des Lettres de Poitiers. Si l’on ne peut entendre ici son ouvrage, que du moins l’estime publique accueille un éloge dont bientôt elle sera juge.»

PREMIÈRE PARTIE. DES CARACTÈRES DE L’INVENTION ORIGINALE ET DES CAUSES QUI LA FONT INÉPUISABLE.

Table des matières

CHAPITRE PREMIER.
CARACTÈRES ESSENTIELS DE L’INVENTION ORIGINALE.

Table des matières

L’homme est fait à l’image de Dieu. Cette définition vulgaire, vraie en général, l’est surtout dans le cas particulier qui nous occupe. La faculté que l’homme possède de produire au dehors de soi ses idées sous des formes sensibles, et de donner la vie, ou du moins les apparences de la vie, à des êtres qui n’existent que dans sa pensée, il la tient de Dieu comme toutes ses autres facultés, comme tous ses sentiments, comme tous ses instincts, comme tous ses besoins. Seulement ce qui est infini et absolu dans Dieu est fini et relatif dans l’homme. Dieu crée, l’homme invente. Ces mondes innombrables qui remplissent l’espace avec les myriades d’êtres qui les habitent, Dieu les a tirés et les tire incessamment de sa substance, inépuisables réalisations de ses idées éternelles. Dieu est l’artiste par excellence. L’homme, qui n’a rien en propre que sa personnalité, c’est-à-dire le mode particulier sous lequel il révèle et accomplit sa part de l’existence universelle, ne peut créer la substance de ses œuvres ni même la forme des êtres auxquels, en qualité de poète, il donne le jour. De cette substance, qui n’appartient qu’à Dieu, de ces formes, créées par Dieu seul, il extrait, suivant son inspiration propre, la matière de ses productions, et leur imprime, en les combinant, son cachet personnel et original. C’est ce travail qui dans l’homme s’appelle création, ou, pour parler plus juste, invention. Encore une fois, il ne crée pas; il ne fait que trouver (invenire) ce qu’un autre, artiste plus puissant que lui, a créé, substance et forme.

Ces principes posés, et il était nécessaire qu’ils le fussent, qu’est-ce que l’invention originale? A quels caractères est-il possible de la reconnaître?

Le premier des caractères que nous sommes portés à remarquer dans une œuvre originale, celui du moins qui nous frappe le plus, parce qu’il est le plus extérieur, c’est l’imagination. Il est certain qu’en un ouvrage d’art, quel qu’il soit, poème, statue ou tableau, nous ne pouvons pas plus concevoir ce qui s’appelle originalité sans imagination qu’un concert de musique sans instruments ou sans voix, qu’un champ labouré sans charrue ou ce qui en tient lieu, qu’une bataille rangée sans des armes quelconques. L’imagination est tout à la fois l’un des éléments essentiels et l’indispensable instrument de la poésie. Elle est nécessaire à toute œuvre poétique, à plus forte raison à toute œuvre originale. Mais s’ensuit-il que le poète doive, sous peine de perdre son titre d’inventeur, créer de toutes pièces le sujet de ses récits, le motif de ses chants, en un mot, sa fable? tirer de son cerveau tous les personnages qu’il fait mouvoir, imaginer tous les événements dont il compose le tissu de ses fictions? Si l’on doit accorder la gloire de l’invention originale à ceux qui semblent le mieux remplir ces conditions et la refuser à ceux qui évidemment ne les remplissent pas ou ne les remplissent qu’à demi, il faudrait décorer de ce nom pompeux d’inventeur une foule d’écrivains de second et de troisième ordre, qui assourdissent de leur bruit incessant certaines époques littéraires, et en exclure immédiatement ceux qui, à bon droit, sont regardés comme les plus grands et par conséquent comme les plus originaux entre les poètes.

Si tel dramaturge, si tel romancier invente ou paraît inventer les sujets de ses récits, les personnages de ses drames, Homère, lui, n’invente ni les sujets ni les personnages de ses poèmes; il les emprunte à la tradition et peut-être à des poètes antérieurs. Ces hommes qu’il nous peint, ces guerriers qu’il fait si bien agir et parler, ils ont vécu, et de plus ils ont reçu des contemporains et de la postérité une seconde existence idéale, une figure nouvelle, un caractère historique, désormais indélébile, que l’auteur de l’Iliade est tenu de respecter et qu’il va consacrer dans ses chants. Ces dieux, suivant Boileau, éclos du cerveau des poètes, ni Homère, ni ses prédécesseurs ne les ont créés; ils les ont reçus de la tradition comme leurs héros. Jupiter, Junon, Mars, Vénus, existaient avant tous les poètes grecs, et la guerre de Troie avait illustré Achille et Agamemnon, Hector et Priam, avant qu’Homère ou tout autre songeât à les chanter. Les personnages d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide sont, pour la plupart, des personnages homériques, et ceux qui n’ont pas été arrachés de cette mine féconde, on les a pris encore dans les traditions religieuses et nationales de la Grèce. Les trois grands tragiques manquent-ils pour cela d’originalité? Dante est-il moins original parce qu’avant la Divine Comédie le moyen âge, imitant sur ce point, comme sur beaucoup d’autres, l’antiquité, souvent sans le savoir, avait produit en abondance des descentes aux enfers et des voyages fantastiques comme celui du poète florentin? Shakspeare doit-il être relégué sans pitié parmi les écrivains dépourvus d’invention, parce qu’il a emprunté aux nouvellistes italiens ses drames imaginaires, à Plutarque et aux chroniqueurs anglais ses drames historiques? Non certes. Si Homère, Eschyle, Sophocle et Euripide, chez les anciens, sont des inventeurs originaux, Dante et Shakspeare, chez les modernes, ne le sont pas moins.

Au reste, ce que je viens de dire sommairement de ces écrivains épiques ou dramatiques, il serait facile de l’appliquer à des genres où la fiction règne en souveraine, sous les lois pourtant de la vraisemblance, où plus aisément on peut déguiser les emprunts, s’isoler en apparence de toute parenté et dérober la source où l’on puise. Werther est fils de Rousseau, qu’il oublie; René est fils de Werther, qu’il renie; Lara est fils de Werther et de René, comme Manfred est fils de Faust, comme don Juan est fils de Candide. Cependant Gœthe, Chateaubriand, Byron, sont, à divers degrés, des inventeurs originaux.

On s’étonnera peut-être de me voir insister sur ce point, qui semble hors de contestation, savoir: qu’il est possible d’être un grand poète, et même un inventeur, sans créer le sujet de ses poèmes ou imaginer ses personnages. Si j’insiste, ce n’est pas certes pour établir une vérité banale, c’est pour tirer de ce fait incontesté des conséquences plus larges, base nécessaire de tous mes raisonnements. Je dis donc que non-seulement le poète, en tant qu’homme, ne peut altérer ou modifier ni la substance ni la forme primitive des modèles que Dieu, l’éternel artiste, se charge de lui fournir, mais que, comme poète, il ne peut pas même chercher les matériaux de ses œuvres en dehors de ce trésor commun d’inventions où viennent puiser tour à tour les générations successives. Il y a quelqu’un, dit on, qui a plus d’esprit que Voltaire, c’est tout le monde. Il y a aussi quelqu’un qui a plus d’imagination qu’Homère ou Dante, c’est tout le monde. Avant l’imagination de l’individu, il y a celle du peuple; avant l’imagination du peuple, il y a celle de la race; avant l’imagination de la race, il y a celle de l’humanité. L’humanité, dans son enfance, pensant peu, sachant moins encore, a beaucoup imaginé. En grandissant, elle s’est souvenue, et, à chaque pas, refaisant à sa mesure ses premiers rêves, elle les a sans cesse modifiés, sans cesse accrus, mais non tellement changés qu’on ne reconnaisse, souvent à des indices certains, ce fond primitif sous le vêtement bariolé des diverses mythologies. Il est telle fable, originaire de l’Inde, de la Phénicie ou de l’Égypte, qu’on retrouverait, pas trop défigurée, dans les naïfs fabliaux du moyen âge chrétien ou dans les récits plus que profanes des conteurs de la Renaissance. Chaque race, chaque peuple a travaillé à son tour sur ces thèmes connus et les a marqués de son empreinte.

Or, ce qui est vrai de la poésie l’est aussi des autres arts. Nous avons dans nos musées des marbres, des statues antiques, des Apollons, des Bacchus, des Vénus, des Dianes, des Hercules. Chacune de ces divinités a son type; qui l’a créé? L’imagination grecque. Phidias n’est-il plus Phidias, parce qu’il reproduit, après d’autres, telle ou telle figure traditionnelle? Il serait difficile, je crois, qu’on nommât l’inventeur de l’ordre corinthien ou de l’ordre dorique, ou, si l’on ne veut pas remonter si haut, de l’architecture gothique. Ces noms même, qui appartiennent à des races, disent assez qu’ici l’individu n’a rien à voir.

Si donc l’on se borne à considérer l’imagination poétique d’après les idées vulgaires, c’est-à-dire comme la faculté presque passive de produire certaines combinaisons en quelque sorte mécaniques, on doit avouer que le rôle qu’elle joue dans l’œuvre de l’invention originale est plus restreint qu’on ne serait tenté de le supposer au premier abord, ce côté n’étant pas, il s’en faut, celui qui brille le plus chez les poètes vraiment originaux. A ceux-là l’imagination, ainsi entendue, ne fournit pas même toujours les matériaux de leur édifice, puisqu’ils les empruntent souvent à la réalité ou à des fictions antérieures; elle leur sert d’instrument pour le construire. Si, au contraire, négligeant cette notion à tout le moins incomplète ou la reléguant à son véritable rang, on confond l’imagination avec cette force instinctive, toujours agissante, qui fait le fond de notre être, et qui ne diffère chez les hommes que par le degré d’intensité ou de puissance et par la spécialité de vocation, on reconnaîtra qu’elle occupe une large place dans ce qu’on est convenu d’appeler l’invention originale. C’est cette énergie première qui engendre et pousse au but marqué toutes les créations humaines, soit individuelles, soit collectives; c’est elle qui, là sous le nom de vocation, ici sous le nom d’ambition, ailleurs sous un autre nom, met aux mains de Michel-Ange ou de Canova un ciseau, aux mains de Raphaël ou de Claude Lorrain un pinceau, aux mains de Bossuet ou de Racine une plume, aux mains d’Alexandre ou de César une épée, et qui se traduit peut-être dans l’esprit d’un Galilée ou d’un Newton par quelqu’une de ces fécondes hypothèses d’où sort quelque jour expliqué tout le système des mondes. Sans l’intervention de cette force, que je crois le principe et la source de la véritable imagination poétique, toutes ces créations que l’artiste et le poète animent de leur souille ne seraient que de pures abstractions, sans réalité substantielle et sans vie; pour mieux dire, elles ne seraient pas.

Ainsi le premier caractère que prend à nos yeux l’invention originale est celui d’énergie, de force, de puissance. J’en reconnais un second, l’art.

Si cette puissance de production que j’aperçois dans toutes les manifestations de la vie, et qui, dans l’œuvre de l’invention originale, se nomme spécialement imagination, agissait seule sans que rien vînt la limiter ou la fixer, elle se perdrait dans le vide ou ne créerait que des monstres. Originalité n’est pas étrangeté, et l ’art n’a pas pour unique mission d’imprimer une forme quelconque, pourvu qu’elle brille, à toutes les divagations de la folle du logis; il a une mission plus difficile et plus haute. L’art n’est pas seulement la limite qui arrête l’expansion aveugle de l’imagination; l’art est l’intelligence appliquée à tous les produits de l’activité humaine; l’art est l’idée même devenue palpable et, pour ainsi dire, vivante. Une société, une civilisation entière est une œuvre de l’art tout autant qu’un poème, un tableau, une statue. Aussi l’art est le grand civilisateur, et l’on peut dire que plus il y a d’art dans une littérature, plus cette littérature est propre au travail de la civilisation. Qu’on ouvre l’histoire, et l’on verra que les nations les plus littéraires du monde, les Grecs, les Romains, les Français, sont en même temps les nations civilisatrices par excellence, grâce au caractère d’unité, de beauté et de clarté que l’art a répandu sur toute leur littérature. Si d’ailleurs j’examine n’importe lequel des chefs-d’œuvre classiques, non-seulement j’y trouve une puissance incontestable, mais j’y vois partout l’idée revêtue de ces formes savantes et lumineuses qui lui donnent du premier coup l’irrésistible ascendant de la vérité. J’ajoute que l’art introduit, soit dans l’ensemble d’une littérature, soit dans les ouvrages d’un même auteur, un élément d’originalité indispensable, la variété. Permis à ces natures fougueuses, douées de la force qui produit, mais non de la raison qui gouverne, de se croire variées parce qu’elles sont abondantes; elles sont en réalité plus monotones que ces natures mieux réglées et moins fécondes en apparence. Se possédant moins, par conséquent s’observant moins, elles se répètent davantage. Il y a plus de variété dans les dix pièces de Racine que dans les deux mille de Lope de Vega. De quelque côté qu’on regarde celte question, on est en droit d’affirmer que, s’il n’y a pas de véritable originalité sans la puissance de l’imagination, il n’y en a pas non plus sans l’art, c’est-à-dire sans l’idée, pas plus qu’il n’y a de forme, de relief ou de couleur dans les corps sans la lumière.

Nous avons maintenant deux éléments essentiels de toute production originale: l’imagination ou puissance, l’art ou idée. L’imagination et l’art réunis, se complétant l’un par l’autre, ont créé une œuvre; ainsi composée, elle existe, mais elle vit à peine, mais elle est froide, immobile et comme pétrifiée; il lui manque une chose non moins essentielle que les deux autres, l’inspiration, c’est-à-dire le mouvement et la chaleur. Galatée est debout sur son piédestal, déjà puissante, idéale et belle; elle n’est pas femme encore. Qu’attend-elle? L’inspiration, qui s’appelle aussi l’amour.

A en croire Platon, le poète, en tant que poète, serait un être purement passif, une sorte d’instrument où l esprit de Dieu souffle. S’il disait vrai, la question serait d’avance tranchée. L’inspiration absorbant tous les autres caractères, nous n’aurions qu’à la reconnaître et à la constater sans chercher à la définir. Platon, à l’appui de son opinion, cite l’exemple de Tynnichus, de Chalcis, qui eut le bonheur de composer un hymne sublime, le Péan, que les Grecs chantaient dans leurs solennités. Il n’avait rien fait avant et ne fit rien après. Si Platon eût vécu, de notre temps, il aurait pu citer encore l’auteur de la Marseillaise, cette énergique et éloquente expression d’une époque terrible, qui sortit, musique et paroles, en une nuit inspirée, du cerveau d’un jeune officier, le laissant le lendemain ce qu’il était la veille, médiocre, impuissant, incapable peut-être de comprendre quel hôte divin il avait momentanément hébergé dans sa tête. Les dieux s’étaient assis à son foyer, et il ne les avait pas reconnus. Mais que prouvent ces exemples? Qu’à un jour, qu’à une heure, qu’à un instant donné, l’idée et la passion d’un peuple viennent se condenser dans une âme, grande ou petite, il n’importe, et en jaillissent tout à coup vives, spontanées, irrésistibles; que ces hommes en qui tombent ces hasards sublimes accomplissent fatalement, si l’on veut, providentiellement, selon moi, leur mission toujours rapide et souvent ignorée d’eux-mêmes, qu’ils font œuvre de poète et ne sont pas poètes. Le vrai poète, quelle que soit d’ailleurs la part qu’il faille chez lui faire au caprice de l’inspiration, a pleinement conscience de ce qu’il réalise, et ce n’est pas trop de toutes les forces de l’âme humaine pour produire l’Iliade ou l’Œdipe-Roi.

Laissons de côté l’idée de Platon, qui devait pourtant s’y connaître, et demandons, s’il se peut, au génie le secret de ses illuminations. Je n’ai pas la prétention de révéler ce qui se passe d’intime entre les grands privilégiés de la poésie et le dieu qui les inspire. Ce que je vais dire, il n’est aucun de nous qui ne puisse le comprendre par soi-même. Poète! chacun de nous l’est à son heure, une fois au moins en sa vie, tout comme Tynnichus ou Rouget de Lisle, quand, exalté par l’enthousiasme, il conçoit un noble et généreux dessein, ou éprouve un profond sentiment d’amour, ou lorsque, jeune et rempli d’espérance, il cherche à mesurer de ses regards et à construire d’avance l’avenir où l’emportent ses rêves. Aidés par ces souvenirs, communs à tous, sauf le degré, mettons-nous un moment à la place de celui qui crée et qui reçoit seulement plus souvent, et mieux que les autres hommes, cette impulsion d’en haut à laquelle il obéit.

A l’instant même où l’œuvre, ébauchée déjà par l’action simultanée de l’imagination et de l’art, est définitivement conçue, ainsi que tout être vivant, dans son germe, l’inspiration s’en empare, elle l’échauffe, elle la transfigure, elle la fait rayonner aux yeux éblouis du poète d’une éclatante et mystérieuse lumière. Il voit d’un seul coup d’œil se mouvoir et vivre cette œuvre qui n’est pas faite et qui existe pourtant. Peintre, elle lui apparaît avec ses proportions et ses couleurs; sculpteur, avec ses lignes idéales et ses groupes; poète épique ou tragique, avec son action et ses personnages; poète lyrique, avec tous ses sentiments, toutes ses idées, toutes ses images; encore ce dernier partage-t-il avec le musicien le privilége d’entendre intérieurement le vol sonore et cadencé de ses strophes, le retentissement anticipé de ses ravissantes harmonies. Et pour parcourir cette immense carrière qui comprend des jours, des mois, des années peut-être, que lui faut-il? L’intervalle de quelques secondes. L’inspiration participe de l’infini. En ces rares, mais sublimes moments, le temps et l’espace disparaissent; l’œuvre ainsi créée n’a point de bornes, ou, si elle en a, le poète ne les voit pas. Sa pensée l’embrasse et la pénètre dans une si grande profondeur que, pour un instant, il échappe aux conditions de l’humanité. Lui aussi, tout faible et tout petit qu’il est, il se sent fait à l’image de Dieu, car il crée comme lui. Mais l’homme ne peut qu’entrevoir l’infini; s’il s’y complaît et tente de saisir l’insaisissable, il s’y absorbe, il s’y perd et n’aboutit qu’au néant.

Telle est la première phase de l’inspiration. Elle dure peu; mais rien n’y supplée quand elle a manqué. Elle donne à l’œuvre poétique cet élan primitif et souverain, ce mouvement illimité qui lui est nécessaire; car il faut qu’elle ait d’abord été trop vaste dans l’âme du poète, afin d’être ensuite assez grande aux yeux des autres hommes.

La seconde phase, plus humble en apparence, n’en a pas moins un caractère d’inévitable nécessité. Quand l’art, agissant sur les données premières de l’imagination, les règle, les ordonne, les enchaîne, décompose toutes les parties de l’ensemble pour les recomposer ensuite dans l’unité d’une sage et belle harmonie, l’inspiration doit présider à ce travail, ou mieux à cette lutte, dont seule elle peut faire une douce et féconde union, mêlant tour à tour les délicatesses du sentiment et les ardeurs de la passion à ces embrassements souvent douloureux de la puissance et de l’idée.

Ces trois choses, imagination, art, inspiration, en d’autres termes, puissance, intelligence, amour, agissant simultanément et de concert dans une indissoluble unité, composent, à des conditions que je vais m’efforcer de déterminer, ce qu’on nomme le génie, le seul inventeur original à qui ce titre puisse être attribué légitimement. Puissance, intelligence, amour, ces trois attributs divins, que reconnaissent, sous des noms divers, la plupart des religions et des philosophies, sont nécessairement égaux et absolus en Dieu, parce qu’ils sont infinis. Les trois facultés qui dans l’homme y correspondent, étant finies, sont inégales et variables. Or, ce qui est vrai de l’homme en général l’est en particulier du poète. Celui-ci a plus d’imagination, celui-là plus d’art, cet autre plus d’inspiration. Tantôt deux de ces facultés réunies écrasent la troisième, tantôt une seule écrase les deux autres. Rencontre-t-on jamais ce désaccord dans ceux qu’on proclame unanimement des hommes de génie? Dans telle ou telle de leurs œuvres prise à part, oui peut-être; mais dans l’ensemble, non. Homère dort quelquefois, Dante et Shakspeare aussi. C’est la marque indélébile de la faiblesse humaine. Mais je le demande, quand on a lu l’Iliade et l’Odyssée, la Divine Comédie, les principaux drames de Shakspeare, les chefs-d’œuvre de Corneille et de Molière, ne demeure-t-on pas frappé et comme ébloui de ce merveilleux accord de toutes les facultés, de tous ces dons célestes accumulés sur une seule tête: puissance créatrice de l’imagination, profondeur et souplesse de la pensée, vigueur inspirée du sentiment? N’admire-t-on pas surtout cet équilibre si rare de toutes les forces de l’âme? C’est aussi dans l’équilibre que je découvre le caractère essentiel du génie. Ne pouvant d’ailleurs concevoir le génie que comme l’expression la plus complète et la plus élevée de la puissance individuelle de l’homme dans un genre quelconque, et d’un autre côté voulant réserver certains cas exceptionnels où une faculté isolée semble prendre un développement énorme, dont le résultat le plus ordinaire est la folie, j’arrive logiquement à cette définition:

«Le génie est l’accord de toutes les facultés actives de l’homme au plus haut point où elles puissent s’unir et se faire équilibre.

» Cet équilibre de forces, réalisé au dehors, est une œuvre de génie.»

Cette définition, on le remarquera, s’applique, dans sa généralité, au législateur, au guerrier, au politique, au philosophe, au savant, à l’orateur, à l’historien, aussi bien qu’à l’artiste et au poète; tous en effet, mais sous des noms divers, ont leur genre d’imagination, d’art, d’inspiration, et ne diffèrent réellement entre eux que par la spécialité du but où Dieu les mène.

Le talent, dans presque tous les cas, me semble être un équilibre inférieur, nécessairement variable de nuances et de degrés.

Mais il est une certaine classe d’écrivains, qui flottent entre le génie et le talent, trop grands pour l’un, trop incomplets pour l’autre, natures inachevées, d’une beauté capricieuse, inégale, irrégulière, à qui l’harmonie fait défaut bien plus que la grâce ou l’énergie. Presque toujours ce qui domine chez eux, c’est l’imagination ou l’inspiration, et parfois toutes les deux; mais comme l’équilibre entre leurs facultés n’existe pas ou se rompt à chaque instant, le plus souvent ils n’achèvent rien, pas même un de ces édifices modestes où le talent s’abrite et vit en paix dans un favorable demi-jour. De près, ils font illusion; on les confond aisément avec le génie; de loin, ils font illusion encore, mais en sens contraire. Trop élevés d’abord, ils tombent ensuite trop bas, et la postérité leur fait chèrement payer par un excès de dédain l’excès d’admiration dont ils ont joui dans leur époque.

Quoi qu’il en soit, ces écrivains, rebelles à toute classification régulière, à moins qu’on ne les comprenne, avec de nombreuses restrictions cependant, sous le nom général d’humoristes, méritent, à certains égards, d’être placés parmi les inventeurs originaux, les uns par la verve ingénieuse avec laquelle ils mettent en relief quelques côtés oubliés ou négligés de la psychologie individuelle, les autres par la prodigieuse facilité qu’ils ont à saisir les rapports des choses et à transformer les idées en images.

Tels sont, à ce qu’il me semble, les caractères essentiels, invariables, de l’invention originale. Ils se résument tous en un seul, le génie, tel que je l’ai défini avec sa condition d’équilibre. Hors de là rien de complet, rien d’achevé, rien non plus de vraiment original; des essais seulement, brillante ou vigoureuses ébauches de quelques hommes capricieusement groupés, espèces de statues imparfaitement coulées où éclate pourtant l’ineffaçable empreinte d’un esprit créateur.

CHAPITRE II.
CARACTÈRES VARIABLES DE L’INVENTION ORIGINALE.

Table des matières

Le poète, avant d’être un poète, est un homme. Ce qu’il sait le mieux, ou, pour parler plus juste, la seule chose qu’il sache, c’est lui-même. Dieu et les autres êtres qui ne sont pas l’homme ne le touchent véritablement que dans leurs rapports avec sa propre nature; et comme d’ailleurs les chants qu’il compose s’adressent à ses semblables, il faut que la figure de l’homme rayonne à travers toutes ses œuvres. A cette loi, la même pour tous, nul ne peut se soustraire; mais ce qui distingue sur ce point l’inventeur original de celui qui ne l’est pas, c’est que dans les ouvrages du premier l’humanité se montre claire, distincte, palpable, éternellement jeune, parce qu’elle est éternellement vraie, tandis que dans les ouvrages du second elle n’offre à nos yeux que des contours effacés, une image indécise, des traits plats et vulgaires.

Mais ce caractère d’humanité n’est jamais absolu et il ne peut pas l’être Il est soumis à des conditions de temps, de nationalité, de personnalité, forcément relatives et mobiles. L’humanité, toujours la même en essence, varie d’expression et de forme dans les manifestations du génie comme dans l’histoire. Si l’œuvre poétique est née dans l’antiquité, dans le moyen âge, ou dans les temps modernes, au commencement ou à la fin d’une civilisation; si elle est grecque ou romaine, anglaise ou allemande, espagnole ou française; si elle a pour père Eschyle ou Sophocle, Virgile ou Horace, Corneille ou Racine, Gœthe ou Schiller, cela pourra se lire de la première à la dernière page. En un mot, il faut qu’une œuvre originale, comme toute missive importante, ait une date et un cachet. Toutefois il ne faut pas que jamais le caractère général soit absorbé par le caractère particulier, le fond par la forme. Tous ces caractères variables ne sont et ne doivent être que des aiguilles incessamment mobiles marquant le siècle, l’année, le mois, le jour, l’heure, la minute même, sur l’immuable cadran de l’humanité.

L’histoire littéraire est pleine de ces prétendus originaux, qui, pour avoir été les peintres trop fidèles de leur pays, ont cessé quelques années plus tard de rien représenter qu’eux-mêmes. Négligeant l’impérissable nature humaine, ils avaient saisi le phénomène fugitif, la lueur brillante et passagère d’une époque, si bien que leur nation, qu’ils s’étaient flattés de reproduire, et qui s’était complu dans ce tableau exagéré de ses idées, de ses passions, de ses sentiments, et peut-être plus encore de ses travers, de ses ridicules et de ses vices, ne trouvant plus en soi, quand un siècle a passé, la seule chose qui soit en eux, et ne retrouvant pas en eux ce qui n’a pas changé en elle, c’est-à-dire l’humanité, il en résulte qu’ils sont étrangers dans leur propre famille et tout à fait inconnus dans le reste du monde. Voulez-vous plaire à vos compatriotes, non pas aujourd’hui, mais demain, mais toujours? Soyez humain, c’est-à-dire universel. Voulez-vous vivre au-delà de vos frontières et conquérir peu à peu l’admiration de tous les peuples? Ne soyez pas homme seulement, soyez en même temps l’homme de votre époque et de votre pays. Faites plus encore; sans cesser d’être tout cela, soyez vous-même.

La personnalité est en effet le caractère suprême où viennent se résumer et se fondre tous les autres. Être un point distinct dans l’espace et dans le temps, être un tout dans le tout, un petit univers dans l’immense univers, concentrer en soi tous les rayons de cet éternel foyer de vie qui s’appelle Dieu, et les renvoyer marqués de sa propre empreinte, désormais indestructible, c’est là le dernier effort et le plus complet épanouissement de la personnalité humaine, c’est le plus sublime reflet de l’unité divine, c’est le génie. A quoi servirait d’avoir reçu en partage les plus éminentes facultés, fussent-elles entraînées vers un terme unique et précis, si l’on manquait de ce qui les unit et les enchaîne? Il n’y a pas de faisceau sans lien; or, le génie est un faisceau qui a pour lien la personnalité. Les grands poètes, les inventeurs dans tous les genres sont ceux qui ont su se tailler un vêtement personnel et durable dans l’ample manteau de leur époque. Tous les autres se blottissent comme ils peuvent dans ses plis et y cachent bien ou mal leur nudité native.

Où trouverons-nous le secret de l’originalité puissante de Dante, de Shakspeare, de Cervantes, de Corneille, de Gœthe, que je choisis ici comme les représentants les plus complets du génie poétique chez les cinq grandes nations littéraires de l’Europe moderne? Dans leur personnalité.

Entre le moyen âge qui expire et la Renaissance qui s’annonce, Dante se lève. La lutte est partout: dans le monde politique, entre la papauté et l’empire, dans le monde littéraire, entre le latin et les langues vulgaires, de tous côtés entre le passé et l’avenir. Le choix de Dante n’est pas douteux; il est pour l’empereur contre le pape, pour le pouvoir civil contre le pouvoir théocratique, il est pour l’italien contre le latin, pour ce qui doit vivre contre ce qui va mourir. Il porte en lui tout son temps, et cependant il s’adresse, comme il le dit lui-même, à ceux pour qui le présent sera le passé. Là est sa force, là est son originalité. Il n’a pas inventé le cadre de la Divine Comédie, il l’a pris dans les croyances et les habitudes superstitieuses du moyen âge. Politique, philosophe, théologien, et avant tout poète, il s’est jeté, tout frémissant de passion, au milieu des hommes et des choses de son temps. Ne lui demandez pas d’abstraire sa personne, ni complétement, comme le ferait le poète dramatique, ni à demi, comme le ferait le véritable poète épique; il le voudrait qu’il ne le pourrait pas. Tout au contraire, il se place au centre de ses idées, de ses sentiments, de ses croyances, et ses idées, ses sentiments, ses croyances, se levant autour de lui, prennent un corps et l’environnent comme d’un cercle réel, mobile et vivant. Il voit s’ouvrir devant lui le triple monde mystérieux, et il s’y plonge, traînant à sa suite tous les faits, tous les hommes, toutes les passions qui s’agitent pêle-mêle dans cette période de transformation sociale, ramenant tout à lui, dominant tout du haut de sa vigoureuse individualité. Il se gardera bien de chercher des fictions toutes neuves; il y perdrait ses peines et peut-être son génie, si un génie de cette trempe pouvait jamais se perdre. Son époque aime l’allégorie et le merveilleux; il est allégorique et fantastique. Ajoutons qu’il doit l’être. A sujet réel cadre fantastique, c’est la règle. Aristophane du treizième siècle, il demande, comme Aristophane, à l’imagination seule des formes poétiques que la réalité de son sujet lui refuse. Au reste, jamais plus vaste plan ne fut conçu, jamais poète ne grava en traits si profonds sa propre figure, soit dans l’ensemble, soit dans les détails de son immense poème. Mais la figure de Dante, si individuelle et caractérisque qu’elle soit, est assez puissante pour que toute une grande période de l’humanité s’y réfléchisse et s’y concentre. Il est donc à la fois l’homme de tous les temps par la profondeur de ses vues, la vigueur naïve de ses sentiments et la vérité de ses tableaux, l’homme du moyen âge par ses idées, ses préjugés et le genre de son imagination, l’homme de son pays par son caractère et ses passions, soit personnelles, soit politiques; et, de plus, il est Dante. Pour être original, il n’a pas eu besoin de grands efforts d’invention; il lui a suffi d’être lui-même.

Cela est vrai aussi de Shakspeare et de tous les poètes vraiment originaux. Shakspeare ne se soucie guère d’inventer les sujets de ses pièces, de tirer de son propre fond des cadres qu’il trouve tout faits ailleurs et des combinaisons dramatiques qui eussent mis à la torture son libre génie, pas plus, au reste, qu’Eschyle, Sophocle et Euripide ne s’en souciaient eux-mêmes aux plus beaux temps de la Grèce. Il se soucie moins encore de chercher, d’après Aristote ou les modèles antiques, les règles du théâtre classique, tâche dont Corneille, Molière et Racine doivent un peu plus tard s’acquitter assez bien pour ne laisser place à aucun regret. Il continue tout simplement à la fin du seizième siècle la forme dramatique léguée par la tradition du moyen âge, et emprunte aux récits des conteurs ou des chroniqueurs le fond de ses drames tragiques ou comiques, se réservant pour sa part, qui me semble assez belle, d’infuser sa sève puissante et originale à ces cadres barbares ou vulgaires. Aussi, quand il touche à l’histoire romaine, ce n’est pas, comme l’ont fait chez nous Corneille et Racine, à Tite-Live ou à Tacite qu’il demande ses inspirations, c’est à Plutarque, dont les biographies détaillées, et d’avance préparées pour l’action scénique par une série de faits particuliers et d’actions successives, lui épargnent la fatigue ou l’ennui de prendre dans son germe un fait unique, de le pénétrer par la réflexion, et d’en développer logiquement toutes les conséquences dramatiques. Mais voyez-le à l’œuvre. Conte, nouvelle, histoire ou chronique, il ne lui faut qu’un souffle pour donner le mouvement à tous ces êtres qu’il n’a pas créés, mais qu’il féconde. Des personnages existent, dont les actes ont été racontés par un autre; il les touche, et on les voit aussitôt s’animer, s’agiter, se lever, agir sous nos yeux dans toute la vérité, dans toute l’énergie de leurs passions, de leurs sentiments, de leurs caractères, vivre, en un mot, de toute la plénitude et de toute la diversité de la vie. Vous diriez les personnages d’un tableau, déjà doués par le peintre du contour et de la couleur, de l’attitude et de l’expression, prenant tout à coup le relief des corps, se détachant de la toile et descendant de leur cadre pour exécuter ces évolutions multiples que tout le génie de l’artiste nous avait à peine fait pressentir. Telle est l’action de Shakspeare sur tous ces récits qu’il emprunte, gais ou sombres, réels ou fictifs, il n’importe. Nous n’avions qu’une pâle copie de l’homme; nous avons l’homme tout entier. Shakspeare est-il moins pour cela de son siècle et de son pays? Non. Il serait impossible de mieux reproduire qu’il ne le fait, sans le vouloir, bien entendu, le caractère particulier du seizième siècle en Angleterre et la nature profondément personnelle du génie anglais. S’il ne se montre pas à nous directement et en pied, comme Dante, nous le voyons apparaître au fond de tous ses drames et de la plupart de ses personnages, tour à tour Hamlet ou Falstaff, si bien fondu avec eux cependant qu’ils sont lui toujours, sans cesser un instant d’être eux-mêmes.

Passer de l’Angleterre à l’Espagne, d’un écrivain protestant à un écrivain catholique, de Shakspeare à Cervantes, cela semble difficile à faire sans transition. Rien pourtant de plus simple. S’il y a entre les deux peuples des différences, inutiles à signaler tant elles sont frappantes, ils se rapprochent par l’esprit d’aventure qui leur est commun, par leur caractère d’orgueil individuel et national, et par la couleur fortement prononcée de leur littérature. Pour compléter ces rapports singuliers, Cervantes meurt, sinon le même jour, du moins à la même date que Shakspeare. Original comme Dante et Shakspeare, Cervantes ne ressemble à aucun des deux, pas plus qu’ils ne se ressemblent l’un à l’autre. Il n’est leur frère et leur égal qu’à la condition de s’en séparer nettement par ses procédés poétiques et sa physionomie. Dante met sa personne en contact avec le monde, avec l’homme et avec Dieu; Shakspeare la cache, une et diverse, derrière ses personnages, comme le soleil, voilé, mais non effacé parles nuages; Cervantes, lui, la dédouble, pour ainsi dire, et nous la montre, ici grave, profonde, généreuse, exaltée, idéale, sous les traits de don Quichotte, là, simple, naïve, populaire, sensuelle et positive, sous les traits de Sancho Pansa, folle, bouffonne et railleuse sous ses deux faces, parce qu’il proteste au nom de l’humanité et du bon sens contre la fausse grandeur, l’héroïsme exagéré, l’emphase ridicule et tous les travers de l’esprit espagnol. Le poète italien et le poète anglais n’avaient eu besoin, pour établir leur originalité, tout à la fois locale et universelle, pour agir sur leur époque et se faire dans l’avenir une large place, que de se laisser aller au courant de leur siècle et de leur pays; Cervantes au contraire a dû prendre en quelque sorte à l’envers les idées, les mœurs, les goûts de sa nation, pour franchir les Pyrénées et venir s’asseoir, comme un hôte ami, au foyer de tous les peuples. Aussi, tandis que les écrivains les plus brillants de l’Espagne, Calderon lui-même, le moins incomplet de tous, n’ont pu, grâce à la couleur trop exclusivement nationale de leurs œuvres, s’acclimater nulle part hors de leur territoire, et n’ont guère fourni, même aux temps les plus glorieux de l’Espagne, que des matériaux souvent grossiers à l’imagination des étrangers, le livre de Cervantes, accepté d’emblée par toute l’Europe, a obtenu le succès le plus rapide et le plus durable que jamais œuvre littéraire ait conquis hors de son pays. Cervantes est, pour tout dire, le seul poète largement original de l’Espagne, précisément parce qu’il a su l’être dans une juste mesure, et qu’en restant espagnol et personnel il a parlé à tous le langage de tous. Quant à ces autres poètes plus spécialement empreints de couleur locale, en apparence plus originaux et seulement plus étranges, qu’ont exaltés certains critiques, et notamment Schlege, ils prendront place, si je ne me trompe, bien au-dessous de Cervantes, parmi ces génies inachevés qu’on ne peut, sans injustice, reléguer au rang des talents ordinaires, mais qu’il serait plus injuste encore d’admettre à côté d’un Dante, d’un Shakspeare et d’un Cervantes.

Si tout à l’heure la transition de Shakspeare à Cervantes pouvait sembler un peu brusque, il n’en est pas ainsi de Cervantes à Corneille, de l’Espagne de la seconde moitié du seizième siècle à la France de la première moitié du dix-septième. Corneille tient à l’Espagne par ses débuts et la couleur générale de la littérature française à son époque. Le théâtre se pourvoyait alors au-delà des monts, sans goût, sans discernement, sans choix, cherchant la quantité plus que la qualité, inhabile d’ailleurs à fondre des éléments disparates, à concilier les essais classiques de Jodelle et de Garnier avec les inventions romanesques de Lope de Vega, et attendant qu’un homme de génie vînt donner à tous ces matériaux de provenances diverses la marque définitive de l’esprit français. Corneille fut cet homme. Il commença par imiter des imitations, par copier des copies, tâche ingrate qui eut pourtant ce bon effet, c’est qu’elle lui permit de travailler sur ces ébauches sa forme poétique, et de l’assouplir assez pour la rendre apte à exprimer ses propres sentiments et ses propres idées. Du jour où Corneille sut l’espagnol, il put être original. Il avait demandé ses premières inspirations à ce qui ne vivait pas et ne pouvait vivre; désormais il alla droit à ce qui vivait. Si les dramaturges de l’Espagne ne songent guère à l’homme de tous les temps et de tous les lieux, et sont au contraire fort préoccupés de l’homme de leur temps et de leur pays, il n’en est pas moins vrai qu’ils ont à un haut degré le mouvement et la vie. Or la vie inspire la vie. Corneille lut le Cid, et le Théâtre-Français vécut. Je ne sais si l’on a remarqué tout ce qu’il y eut de nécessaire pour l’expansion complète et l’originalité de notre génie dramatique, qui devait être classique par excellence, dans cette impulsion venue de l’Espagne romantique. Supposez Garnier continué, en dehors de l’influence espagnole, par Hardy, Mairet, Rotrou, Corneille et Racine, je ne dis pas que vous n’aurez absolument ni Corneille ni Racine, mais à coup sur vous n’aurez ni tout Corneille ni tout Racine.

On s’est beaucoup trop étonné, à mon avis, de l’immense progrès que révèle tout à coup le Cid et de la rapide décadence qui suit les quatre chefs-d’œuvre de Corneille, le Cid, Horace, Cinna et Polyeucte. Je ne parle pas du Menteur, imité ou plutôt traduit d’Alarcon, et qui ne fut dans sa carrière qu’un heureux accident, auquel, il est vrai, nous devons en partie Molière. Corneille a trente-six ans à peine, et il vieillit déjà, et il n’a plus du génie que par éclairs! Où chercher la cause de cette vieillesse prématurée? Dans la nature de Corneille, dans son originalité même. Si, en effet j’examine de près ces quatre tragédies, les seules où tout Corneille se trouve, j’y vois une seule grande idée sous des formes diverses, le devoir aux prises avec la passion ou les sentiments personnels: dans le Cid, l’honneur luttant contre l’amour; dans Horace, la patrie contre la famille; dans Cinna, la puissance de la volonté contre le désir de la vengeance et l’influence d’un passé souillé de meurtres; dans Polyeucte, l’enthousiasme religieux contre les affections les plus naturelles et les plus douces; partout enfin l’exemple des nobles dévoûments et des nobles sacrifices. Là Corneille est sur son véritable terrain; il est simple, il est profond, il est pathétique, il est majestueux, il est sublime. Nul ne l’égale dans la peinture de ces grandes scènes qui semblent n’avoir été tracées que pour faire honte aux hommes de nos jours de la petitesse de leurs âmes. Tant qu’il habite ces hauteurs, ne craignez pas que le poète vous paraisse jamais au-dessous de lui-même; mais s’il en descend, et il en descendra, vous le verrez hésiter, chanceler, s’amoindrir. Il pourra créer encore Pompée, Rodogune, Nicomède, Sertorius; mais sa grande âme, n’étant plus soutenue par l’énergie inspiratrice de ces luttes où le devoir est toujours vainqueur, s’égarera parfois dans des régions inférieures, où, se trompant elle-même par je ne sais qu’elle apparence de faux héroïsme, elle ne trouvera le plus souvent à nous montrer que les exagérations fanfaronnes ou l’emphatique fierté de l’orgueil individuel. Il pourra produire encore un grand nombre de combinaisons dramatiques, quelques-unes fort ingénieuses; mais il sera réduit alors à mériter ce reproche de bel esprit que lui adresse Lessing dans son examen de Rodogune, et qui serait de la plus révoltante injustice, si l’on prétendait l’appliquer à ses chefs-d’œuvre. Là seulement est Corneille, et je viens de dire pourquoi; là aussi réside son originalité, qui se compose de ce qu’il y a de plus élevé dans la pensée, de plus héroïque dans le sentiment, de plus vigoureux dans l’expression. Ce sera l’éternel honneur de la poésie française d’avoir débuté par ces sublimes peintures de la puissance morale de l’homme.

Que dirai-je de Gœthe? La matière est immense et je dois être court. Je me bornerai donc, comme je l’ai fait pour les grands écrivains dont je viens de parler, à ce qui est de mon sujet, c’est-à-dire à rechercher et à rapprocher les divers éléments dont s’est formée son originalité.

Je suis frappé d’un premier caractère qui le sépare nettement de ses prédécesseurs. Dante, Shakspeare, Cervantes, Corneille, quand ils commencent à produire, sont dominés par une certaine naïveté d’inspiration qui ne leur laisse guère de doute ni sur le but à poursuivre ni sur les moyens à employer, et s’ils ont, comme tous les hommes de génie, le sens critique, ils ne s’en servent, à ce qu’il semble, que pour aider à la perfection de leurs œuvres. Il n’en est pas ainsi de Gœthe. Au moment où son génie s’éveille, toutes les grandes nations de l’Europe ont eu une littérature; l’Allemagne seule n’est pas encore parvenue, complétement du moins, à trouver une expression qui lui soit propre. Elle la cherche cependant, et les divers systèmes littéraires sont tour à tour examinés, discutés, admis ou repoussés par ses prosateurs et ses poètes. Il ne s’agit pas en effet pour lui d’écouter le dieu, puis de lâcher les rênes à son imagination, il faut qu’il sache d’avance ce qu’il sera, ce qu’il doit être, ce qu’il peut être. Français ou Allemand? Là est la question. Aussi, tout jeune, comme il rêve! comme il cherche! comme il creuse! Il travaille dans les profondeurs, ainsi qu’il le dit de lui-même et de Jacobi, admirable trait qui reste le dernier mot de son génie. Il vient à Strasbourg afin d’être plus près de la France et de sa littérature; mais la voyant si vieille et si distinguée, lui qui est jeune et qu’attire la muse allemande, jeune comme lui, il tourne le dos à la France et rentre en Allemagne plus allemand qu’il n’en était sorti. A Strasbourg, ce qui l’a le plus frappé, c’est la cathédrale, cette magnifique production de l’enthousiasme religieux de l’Allemagne au moyen âge. Il sera donc Allemand, et son pays, qui avait déjà Klopstock, lui devra en partie sa littérature. Désormais sûr de lui-même, il va parcourir, sans pour cela rien perdre de sa poésie, le cercle entier des connaissances humaines. La science de l’homme et de la nature, tel est l’objet incessant de ses travaux incessamment reproduits par l’art. Il ne va pas, comme Dante, au-devant des hommes et des choses, entraîné par sa passion; il s’assied majestueusement au milieu de la création, impassible en apparence, au fond très-sérieusement ému de l’amour du beau et du vrai, et très-avide de s’approprier par l’observation toutes ces richesses dont-il accroît chaque jour son trésor. Ce qui le distingue, en un mot, c’est la profondeur de la pensée. Dans un monde usé et vieilli, il lui a fallu créer une poésie jeune et neuve; la science seule, soutenue par l’inspiration, pouvait lui en donner les moyens. Mais cette poésie, fruit tardif d’une société qui allait se dissoudre, elle est née avec lui et pourrait bien être morte avec lui. Son génie, pendant une longue vie féconde en tentatives nouvelles, a subi lui-même les transformations qu’on ne remarque d’ordinaire que dans l’ensemble d’une littérature. Il a eu ses trois phases, caractérisées par l’inspiration, l’art et la science. L’art, établissant entre toutes ses forces un savant équilibre, remplit l’époque moyenne de sa carrière, c’est-à-dire sa virilité; sa jeunesse est échauffée par la passion, qui l’entraîne alors, et la science, s’appesantissant sur lui avec les années, glace ses dernières inspirations sans les détruire. Il serait difficile de contester à un pareil homme et à son œuvre multiple une originalité d’autant plus haute et plus forte qu’elle est l’expression à peu près achevée du génie d’une grande nation.

J’ai essayé de montrer par les exemples qui précèdent comment de diverses circonstances d’époque, de nationalité, de personnalité, se forme l’invention originale, comment elle croît et se développe sur le fond commun du génie; mais je n’ai pas encore parlé de ce qui l’exprime et la caractérise le mieux, je veux dire le style. Le style, c’est l’homme, a dit Buffon; il eût pu ajouter, le style, c’est la nation, le style, c’est aussi l’époque. Là, en effet, viennent se refléter toutes ces nuances ou profondes ou délicates qui suffiraient, à défaut d’autres distinctions, pour assigner leur caractére spécial aux inventeurs les plus originaux. Toute originalité en définitive aboutit au style. C’est la surface où de toute part l’homme intérieur rayonne.

Le style a pour substance le son, élément tout matériel, tantôt plus éclatant, tantôt plus sourd, suivant les langues, mais correspondant par certaines affinités secrètes et dans des proportions le plus souvent inappréciables à la personne même de l’écrivain. Toutefois je le négligerai pour m’occuper des éléments plus intellectuels, et, si l’on peut dire, plus littéraires qui le composent. Ils sont au nombre de trois, la couleur, le dessin et le mouvement, comme il y a trois facultés dans le poète, l’imagination, l’art et l’inspiration; la couleur se liant directement à l’imagination, le dessin à l’art, le mouvement à l’inspiration. Le style original n’existe pas plus sans ces trois éléments que le génie original sans ces trois facultés; mais on rencontre dans la réalité des combinaisons diversifiées à l’infini, suivant les époques, suivant les nations, suivant les genres, suivant les individus. Ainsi les grandes époques littéraires se reconnaissent en général à un facile et harmonieux équilibre entre ces trois éléments du style, parce qu’elles ont pour caractère principal l’équilibre entre les facultés inventives. Les époques de formation et de décadence, au contraire, se signalent presque toujours par la profusion des images et l’éclat de la couleur, résultat nécessaire, là, d’une puissance de production encore mal réglée, ici, d’un épuisement que trahissent l’effort et la recherche. Pour me borner à un seul exemple, qui nous touche de près, le seizième siècle en France et le dix-neuvième inclinent à la couleur, tandis que le dix-septième et le dix-huitième, bien que remarquables par toutes les qualités qui concourent à la perfection du style, ont une tendance marquée vers le dessin, parce que dans ces deux siècles c’est l’idée, c’est-à-dire l’art, qui règne. On en peut dire autant des nations littéraires. Celles qui ont joué le plus grand rôle dans l’œuvre de la civilisation, les Grecs, les Romains, les Italiens, les Français, ont en général dans leur style, sauf les variations que je viens d’indiquer, un dessin pur, élégant, correct, parce qu’elles ont des idées nettes et précises, tandis que les nations dont la littérature est appelée romantique, les Espagnols, les Anglais, les Allemands, laissant une plus libre carrière aux fantaisies de l’imagination individuelle, penchent visiblement vers un style chargé d’images et de métaphores, au détriment du dessin qui arrête et circonscrit la pensée.

Le style, qui est toujours, ai-je dit plus haut, l’expression définitive de l’originalité, parce qu’il est l’expression vivante de l’homme, acquiert en certains cas et chez certains poètes une importance telle que, sans effacer, encore moins annuler les autres caractères de l’invention, il les subordonne et tend même parfois à les faire oublier. Deux poètes du premier ordre nous offrent ce phénomène, Virgile et Racine. Quel que soit le mérite intrinsèque des Géorgiques et de l’Énéïde, ce que nous aimons dans Virgile, c’est Virgile lui-même. Sa personnalité reflétée dans son style, se montre à nous si noble, si douce, si profonde, si harmonieusement belle, qu’elle nous charme, nous attire et nous enivre comme ces parfums tout à la fois pénétrants et suaves. Racine, dont l’action personnelle est moins directe, puisque sa forme est dramatique, a cependant sur nous une influence analogue. Sans méconnaître en lui le peintre toujours vrai et souvent énergique des passions et des caractères, on est tenté, en le lisant, et même à la scène, d’oublier les personnages derrière lesquels il ne se dérobe qu’à demi pour ne voir, n’entendre et ne sentir que lui. L’un et l’autre, au reste, le poète qui a créé Didon et le poète qui a créé Phèdre, n’ont été égalés par personne dans l’éloquente expression de l’amour. L’amour, qui échauffe leurs âmes, pénètre partout leur style et lui donne je ne sais quel doux éclat, je ne sais quelle idéale et ineffable harmonie dont on ne retrouverait l’image que dans le visage céleste des vierges de Raphaël. Ils sont inventeurs par le style, originaux par le style, et cette originalité, pour être moins saisissante, n’est pas moins rare que l’autre.