Читать книгу: «Всё о кино за 12 часов. Краткая история кинематографа», страница 4

У Тальберга был отличный вкус. До прихода в MGM он работал в Universal Pictures, где отвечал за работу над фильмом «Горбун из Нотр-Дам» (1923) с Лоном Чейни в главной роли, прославившимся тщательно продуманным гримом, который он создавал, преображая свою внешность для каждого фильма. Он получил прозвище Человек с тысячей лиц. Когда его изуродованное лицо появилось в фильме «Призрак оперы» (1925), люди в театре падали в обморок. В хорошем смысле – это был большой успех.

В MGM Тальберг взял на себя руководство фильмом «Бен-Гур» (1925), который снимался в Италии, уволив сценариста, режиссера и главную звезду, и пересняв гонки на колесницах, что обошлось в дополнительные 300 000 долларов – огромную по тем временам сумму. Он руководил монтажом, пока восстанавливался после обширного сердечного приступа, – и оправдал все усилия и вложения.

Тальберг снял фильмы «Мятеж на Баунти» (1935), «Вечер в опере» братьев Маркс (1935) и «Гранд Отель» (1932) с участием пяти главных звезд (включая Грету Гарбо, Джона Бэрримора и Джоан Кроуфорд), что было сделано для борьбы с падением посещаемости в результате Великой депрессии. Обычно в фильме снималась одна большая звезда, чтобы привлечь зрителей, но в условиях нехватки денег это стало менее привлекательным. Парное взаимодействие звезд помогло изменить ситуацию: Мирна Лой и Уильям Пауэлл в замечательных комических мистериях «Тонкий человек»; Кларк Гейбл с Джин Харлоу в сексуальной мелодраме «Красная пыль» (1932); Гарбо с Джоном Гилбертом в романтизированной мелодраме «Мата Хари» (1931).

Киностудии производили не только фильмы. Они создавали звезд. Тальберг любил эту работу. Он хотел, чтобы его актрисы выглядели «классными, стильными и красивыми», в то время как его актеры должны были быть «искушенными и властными». Он взрастил и сделал звездами Лона Чейни, Грету Гарбо, Кларка Гейбла, Джин Харлоу, Джоан Кроуфорд и Мари Дресслер.

Он создал целую систему, чтобы превратить перспективного актера в звезду. Актера нанимали и подписывали с ним эксклюзивный долгосрочный контракт, обычно на пять – семь лет, с регулярной еженедельной зарплатой. Затем студия практически руководила его жизнью, часто меняя имя, чтобы приглушить его этническую окраску или сделать более запоминающимся. Актеров учили, как одеваться, ходить, вести себя. Им давали уроки актерского мастерства, пения и танцев. Им меняли цвет волос и создавали для них внеэкранные образы, показывая их то примерными семьянинами, то невероятно гламурными персонами. Затем статьи с вымышленными биографиями публиковались в киножурналах и газетах, чем сглаживались шероховатые детали истинного прошлого актеров.

Если их поведение вне экрана выходило за рамки пункта о морали в контракте (вечеринки, на которых они выходили из-под контроля, когда кого-то насиловали или убивали; или если они плохо скрывали свою сексуальную жизнь), киностудии платили обозревателям сплетен или обещали эксклюзивные (часто выдуманные) истории, чтобы эти новости не попали в газеты. Если ситуация слишком сильно выходила из-под контроля, звезду увольняли. Например, Толстяк Арбакл²³ был одним из самых больших клоунов немого кино, как по обхвату, так и по славе. Но когда его обвинили в изнасиловании и убийстве танцовщицы на вечеринке, несмотря на то что суд оправдал его, он потерял работу и не имел права работать в Голливуде в течение многих лет.

Тальберг в MGM был новатором, введя в практику первые питчинги, предварительные просмотры и пересъемку сцен в зависимости от реакции зрителей. В результате MGM добилась большего успеха в годы Великой депрессии, чем любая другая киностудия. Это была единственная компания, которая приносила прибыль каждый год того десятилетия. К сожалению, у Тальберга были врожденный порок сердца и слабое здоровье. Он умер от пневмонии в возрасте тридцати семи лет.

Вновь нанятые актеры начинали с небольших ролей. Но если они производили хорошее впечатление, то получали роли побольше, потом роли второго плана, пока, если им везло (и они были неконфликтными), они не получали главную роль и могли стать звездой. Но если они не были ведущими звездами, они не имели права голоса в том, в каких фильмах им сниматься. Киностудия давала им постоянную работу и хорошо платила, пока они выполняли заказы. Стартовая зарплата могла составлять несколько сотен долларов в неделю, а для больших звезд – до нескольких тысяч в неделю.

Самые большие звезды сколотили целое состояние. Чарли Чаплин зарабатывал 243 000 долларов в неделю. За 1937 год Гэри Купер заработал более 6 миллионов долларов. Грета Гарбо умерла с состоянием в 90 миллионов долларов в сегодняшнем исчислении. Состояние Кэри Гранта составляло 130 миллионов долларов. Звезда немого кино Мэри Пикфорд «стоила» 131 миллион долларов, и она перестала сниматься, когда появилось звуковое кино. Но все эти актеры должны были делать то, что им говорили. Если они отказывались от роли, их могли отстранить от работы без зарплаты и без какой-либо другой занятости. Луис Майер, который был настолько сентиментален, что, как говорили, мог расплакаться, уронив носовой платок, был невероятно жестким в переговорах с каждым, кто пытался ему противостоять.

Актерам и режиссерам не разрешалось работать на других киностудиях, если только их студия не соглашалась и не была готова «сдать их в аренду». Только в 1940-х годах несколько ведущих звезд (Джеймс Кэгни, Бетт Дэвис и Оливия де Хэвилленд из Warner Brothers) оспорили систему и положили конец рабству длительных контрактов. Это придало сил актерам, но ознаменовало начало конца золотого века кино.

Будучи руководителями своих студий, основатели, которых называли киномагнатами, были целеустремленными, требовательными, конкурентоспособными и часто безжалостными. Но они также были шоуменами, которые любили кино и хотели, чтобы ими восхищались так же сильно, как они хотели зарабатывать деньги. Они контролировали каждый аспект производства, наблюдая за режиссерами, сценаристами, монтажерами и актерами. Большинство из них были достаточно умны, чтобы понять, когда в их руках появляется талант, и вовремя предоставить ему большую свободу действий. Но как только талант грозил превысить бюджет или пытался сделать что-то слишком «креативное», его сразу одергивали.

Киностудии были фабриками по производству фильмов, выпуская сотни полнометражных лент каждый год. К середине 1930-х годов 75 % американцев ходили в кино раз в неделю. Это превратилось в традицию. Чтобы ее поддерживать, Голливуд каждую неделю предоставлял что-то новое. Новое, но не слишком отличающееся. Вот тут-то и появились жанровые фильмы (тема следующих глав).

Киностудии не только снимали фильмы. Они распространяли их и владели кинотеатрами, в которых эти фильмы показывали, или строго контролировали то, как их показывают в кинотеатрах, которыми они не владели. Они строили роскошные кинотеатры, чтобы продемонстрировать свои лучшие фильмы. К 1930 году в Соединенных Штатах насчитывалось семнадцать тысяч кинотеатров. Восемьдесят миллионов человек ходили в кино каждую неделю.

Чтобы получить фильмы с участием звезд первой величины от киностудии, большинству независимых кинотеатров приходилось принимать фильмы категории Б, которые студия снимала с менее известными актерами. Многие из этих фильмов категории Б сейчас считаются хорошими или даже лучшими, чем фильмы категории А того времени, но у кинотеатров тогда не было выбора. Им также приходилось покупать кинохронику, мультфильмы и другие короткометражные фильмы, на включении которых в каждую комплектацию показа студии настаивали. По иронии судьбы, крупные киностудии стали такими же монополистами, как кинотрест Эдисона, от которого они сбежали и который успешно уничтожили. Разница лишь в том, что они конкурировали друг с другом, а также с небольшими компаниями и независимыми кинематографистами, которые также населяли Голливуд. Чтобы управлять фабрикой, нужны шаблоны или стандарты для того, что вы производите. Это относится к изготовлению обуви, автомобилей, тостеров или фильмов. Эти стандарты для фильмов стали правилами классической эпохи Голливуда.

Правила золотой эры

Поскольку в 1930-х годах было снято так много фильмов (на пике их популярности – пятьсот в год), зрители могли ожидать определенного сходства в сюжете и стиле. Это облегчало им ожидание следующей картины. Но чтобы фильм был интересным, в нем должны были быть и достаточные отличия, с определенным разнообразием, позволяющим вызвать удивление и радость открытия. Более креативные сценаристы и режиссеры с успехом справлялись с этими задачами.

Суть классического голливудского стиля заключается в том, чтобы сделать незаметными приемы, используемые для того, чтобы вовлечь вас в сюжет. Монтаж и операторская работа никогда не должны отвлекать от повествования, а только усиливать его, делать более ясным и актуальным. Если ваш монтаж, освещение или актерская игра в фильме привлекают к себе внимание и вырывают зрителя из сюжета, вам может позвонить продюсер или глава студии и потребовать это изменить. Излишняя креативность считалась показухой и категорически не поощрялась. Актерская команда могла привнести в игру все свое видение, лишь бы это не нарушало базовые стандарты.

Существовало несколько правил повествования, которым нужно было следовать, и многие из них можно увидеть в современных фильмах.

Каждый фильм обычно делится на три акта, составляющих центральный сюжет. Акт первый: мы знакомимся с протагонистом, главным действующим лицом; определяется проблема или ситуация. Акт второй: главный герой активно пытается решить проблему, часто с неожиданными трудностями, встающими на пути. Третий акт: главный герой добивается успеха; или, если он или она не добивается успеха, все равно есть какое-то окончательное решение, которое мы можем понять.

Часто существует вторичный нарратив, который переплетается с первым. Например, в «Волшебнике страны Оз» (1939) Дороти прекрасно чувствует себя дома в Канзасе (который мы видим в черно-белом цвете), но мечтает открыть для себя мир за пределами дома. Это ее первая проблема. Торнадо поднимает ее и ее дом, и переносит в волшебный мир Оз, который, по удивительному стечению обстоятельств, оказывается фантастическим цветным царством благодаря техниколору²⁴. Она растеряна и хочет вернуться домой – это ее вторая проблема. Следуя по дороге из желтого кирпича, она подружилась со безмозглым Страшилой, Трусливым Львом и Железным Дровосеком, у каждого из которых есть своя история и проблема, требующая решения, и каждая из них представляет собой второстепенный сюжет. Есть антагонист – Злая Ведьма Запада, которая хочет помешать Дороти, мстя за то, что дом девочки упал на ее сестру, Злую Ведьму Востока. Ведьма Запада также хочет заполучить в свои руки волшебные башмачки своей сестры, которые носит Дороти. Дороти и ее друзья обращаются за помощью к Волшебнику страны Оз, но узнают, что он мошенник. Они должны сами активно бороться с Ведьмой. Они убивают Злую Ведьму и становятся героями. Дороти открыла для себя новый мир (первая проблема решена), но все еще хочет решить вторую проблему – вернуться домой. Затем ей говорят, что дорога домой всегда была перед ней, но ей нужно было найти ее самой – жизненный урок. Ей нужно только щелкнуть каблуками и сказать: «Нет места лучше дома», а волшебные башмачки сделают все остальное. Она просыпается в своей постели в Канзасе (снова в черно-белом цвете) понимая, что действительно «нет места лучше дома». Утешительный миф для Дороти и зрителей, полюбилвших этот фильм.

В классических голливудских фильмах ничего не происходит случайно. Все имеет свою причину, обычно связанную с действиями главного героя. История линейна, рассказывается от события к событию в обычном времени. Единственным исключением являются эпизодические ретроспективные кадры, иллюстрирующие определенные моменты из прошлого (флешбеки), которые больше рассказывают о настоящем (например, дни Рика и Ильзы в Париже в фильме 1942 года «Касабланка», о котором мы поговорим позже). Это называется последовательным монтажом: рассказывать историю четко, чтобы зрители могли следить за ней и полностью погрузиться в мир фильма.

Это работает с помощью нескольких техник монтажа. Правило 180 градусов позволяет зрителям ориентироваться в пространстве сюжета. Воображаемая линия, проведенная между персонажами, требует, чтобы камера оставалась по одну сторону от этой линии. Она может двигаться, но не пересекать линию. Это особенно важно, когда два персонажа разговаривают и вы переключаетесь между ними. Вы всегда должны смотреть через одно и то же плечо каждого из них, иначе будет казаться, что они прыгают в пространстве.

Другое правило, называемое правилом 30 градусов, гласит, что, если вы перемещаете камеру, например, чтобы приблизиться, вы должны изменить ее положение как минимум на тридцать градусов, чтобы было ясно, что вы просто приближаетесь. Если вы держите камеру в том же положении, то новый ракурс выглядит как резкий скачок: он пугает, а не просто позволяет приблизиться, чтобы, скажем, показать эмоции. Не стоит пугать зрителей – если, конечно, вы не собираетесь их пугать намеренно (как в фильме ужасов).

Большинство фильмов начинаются с общего плана или серии кадров, которые определяют, где происходит действие. Затем следует средний план, чтобы представить основных действующих лиц и показать их непосредственный мир (квартира, офис или Rick’s Place, ночной клуб в Касабланке). Наконец, мы увеличиваем изображение для крупных планов, чтобы подчеркнуть эмоции или сделать акцент, теперь, когда зрители знают, «где они находятся». Посмотрите первые минуты почти каждого фильма золотой эры, и вы увидите эту формулу в действии.

В классических фильмах актеры остаются в фокусе, в то время как фон размыт. Это облегчает наблюдение за ними и позволяет не отвлекаться. В большинстве кадров присутствует фронтальность: актеры в основном обращены лицом к зрителям (лицом к камере), а не друг к другу (редко можно увидеть, что кто-то стоит спиной к камере), даже когда они в профиль или ведут беседу. Это напоминает театральные постановки, в которых актеры «обманывают» публику, чтобы их было легче заметить. Большинство фильмов классической эпохи предполагали, что зрители хотят, чтобы их вели по сюжету, и использовали для этого фокусировку камеры. Вариации на тему этих правил появятся, но уже в более поздних фильмах, после золотой эры Голливуда. По-прежнему полезно понимать этот стандарт, чтобы распознавать инновации кинематографистов, которые намеренно отклонялись от него.

Освещение и тени также помогают рассказать историю, передавая атмосферу и эмоции. От кинематографистов ожидалось, что они передадут настроение и драматизм, но, самое главное, позаботятся о том, чтобы звезды выглядели хорошо. В «Касабланке» Ингрид Бергман, играющая Ильзу, не уверена в реакции Рика (Хамфри Богарт) на ее возвращение в его кафе в марокканском городе Касабланка во время Второй мировой войны. Эта неуверенность и сомнения подчеркиваются тем, что ее лицо часто находится в полутени или она часто стоит в темноте. По мере того, как настроение становится более мрачным, меняется и освещение, и комнаты становятся темнее, пронизанные только отдельными лучами света. Ключевой свет (маленькие, сфокусированные прожекторы) придает выразительность: свет в глазах Ильзы позволяет увидеть ее слезы. Ингрид Бергман была убеждена, что привлекательным является только ее левый профиль. Чтобы приспособиться к этому, во всех фильмах с ее участием операторы старались снимать ее только с этой стороны.

Сценарии в классическом Голливуде должны были рассказывать историю, за которой зрители могли бы следить, но с достаточным количеством сюрпризов, чтобы вывести их из равновесия. Диалоги развивают сюжет, но в лучших фильмах они умны, часто остроумны и разлетаются на цитаты. Были также сценарные нюансы, которыми руководствовались актеры. В фильме «Ужин в восемь» (1933), снятом по пьесе Джорджа С. Кауфмана и Эдны Фербер, по сценарию Германа Я. Манкевича и Доналда Огдена Стюарта, Мари Дресслер играет пожилую матрону, беседующую с Джин Харлоу, «трофейной» женой бизнесмена. Харлоу выглядит как типичная «тупая блондинка», облаченная в свое вечернее платье. Она говорит Дресслер: «На днях я читала книгу…», и взгляд Дресслер выражает удивление. Это сценарный момент, который так же смешон, как и любая другая реплика, которую можно написать. Харлоу продолжает: «Это забавная книга. Вы знаете, этот парень говорит, что машины заменят людей в каждой профессии». Дресслер оглядывает ее с ног до головы: «О, моя дорогая, это то, о чем тебе никогда не стоит беспокоиться». Актерская игра, подача реплик и диалоги олицетворяют все лучшее, что было в той эпохе. Умный, забавный и развивающий персонаж и сюжет. Таковы были и правила драматургии: диалоги должны либо продвигать сюжет, либо углублять наше понимание персонажа, либо вызывать у зрителей реакцию (например, смех или слезы). В сценарии не должно быть ничего, что было бы просто вброшено, заполняя пространство. Все должно быть сделано с определенной целью.

В 1950-х годах несколько французских энтузиастов классического американского кино, особенно Андре Базен и Франсуа Трюффо, продвигали идею о том, что режиссер – единственный автор фильмов, темы и стиль которых можно проследить в каждой из работ. Режиссер был великим мастером, все остальные были там как часть его мастерской, чтобы поддержать его в реализации художественного замысла. Хотя это может быть справедливо для некоторых режиссеров, таких как Джон Форд, Альфред Хичкок, Ховард Хоукс и Фрэнк Капра, которые боролись за больший контроль над своими проектами, большинство режиссеров в Голливуде были подмастерьями, которым мастера поручали создавать свои фильмы, и они старались изо всех сил, чтобы их достойно представить.

Голливудская система создала так много великих фильмов, потому что в ней были люди, стоящие на вершине своей профессии в каждой области кинопроизводства – не только режиссер, но и продюсер, актеры, сценаристы, операторы, монтажеры, художники по декорациям и костюмам. В большинстве фильмов этой эпохи нельзя с полным основанием приписать только режиссеру образ и стиль фильма. Слишком многие внесли свой вклад. Что примечательно, так это то, насколько невидимым часто оказывался результат съемок, несмотря на множество «поваров», работавших над «супом».

А какие фильмы они снимали! Возьмем, к примеру, 1939 год, в котором появилось множество особенно замечательных фильмов, которые сегодня считаются классикой: «Волшебник страны Оз», «Унесенные ветром», «Дилижанс», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Грозовой перевал», «Ниночка», «До свидания, мистер Чипс», «Женщины», «Молодой мистер Линкольн», «Только у ангелов есть крылья», «Ревущие двадцатые». Вот это был год!

«Касабланка» (1942)

«Касабланка» – самый популярный фильм золотого века, демонстрирующий все лучшее, что было в классической голливудской системе. Многие называют его самым романтичным фильмом, когда-либо снятым, и во многих списках он назван лучшим фильмом всех времен. В 1942 году он получил премию «Оскар» как лучшая фильм. Майкл Кертиц был удостоен награды за лучшую режиссуру, а братья Джулиус и Филип Эпштейны вместе с Ховардом Кохом – за лучший адаптированный сценарий. Песня As Time Goes By, исполняемая в фильме Дули Уилсоном (который, кстати, был барабанщиком и не умел играть на пианино – он имитировал игру, когда исполнял ее на экране), сразу же вызывает в воображении образы из фильма у любого, кто его видел, передавая атмосферу романтической грусти – вот в чем суть этой истории.

В этом фильме кинокомпании Warner Brothers снимался Хамфри Богарт, который в 1999 году был признан Американским институтом кино величайшим актером американского кино. Он был неотразим, в своем тренче и фетровой шляпе; постеры с афишами и кадрами из этого фильма украшали многие комнаты в общежитиях колледжей. Богарт производил впечатление, играя крутых парней в течение многих лет, сначала на второстепенных ролях, а затем в 1941 году в «Мальтийском соколе» исполнил главную роль. Этот фильм сделал его романтическим героем и самым высокооплачиваемым актером Голливуда.

Ингрид Бергман была одной из самых востребованных актрис того времени. Продюсер «Касабланки» Хэл Б. Уоллис договорился с компанией Warner Brothers о том, чтобы актрису одолжили для этой картины у Дэвида О. Селзника, с различными продюсерскими компаниями которого у нее были подписаны контракты. Уоллису следует отдать должное за успех этого фильма. Он принимал все решения относительно кастинга и съемочной группы и внес свой вклад в создание культовой финальной фразы: «Мне кажется, что это начало прекрасной дружбы». Между Бергман и Богартом существует очевидное взаимное притяжение на экране: не возникает сомнения, что они влюблены. Но Бергман сказала в интервью, что за кадром Богарт был очень сдержанным, даже холодным: «Хотя я целовалась с ним, я никогда его не знала». Это и есть актерская игра.

Богарта и Бергман поддерживает выдающийся актерский состав, который помогает наполнить мир этой истории. Многие из актеров были беженцами от гитлеровского режима. Полу Хенрейду, австрийскому еврею, выпала неблагодарная задача сыграть Виктора Ласло, мужа Ильзы, несгибаемого борца за свободу, чей неброский персонаж просто менее интересен, чем Рик в исполнении Богарта. Мы сочувствуем Рику, который изо всех сил пытается найти способ сосуществования патриотизма и любви. Мы видим, что Ильза восхищается Ласло (посмотрите, как она наблюдает за ним, когда он вдохновляет ночной клуб петь «Марсельезу» на фоне немецких посетителей в кафе Рика, поющих «Дозор на Рейне»), но при этом она любит Рика.

Конрад Фейдт, играющий нацистского майора Штрассера, сыграл лунатика Чезаре в немой классике немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920). Он бежал из Германии, когда нацисты пришли к власти, отчасти потому, что его жена была еврейкой. Австрийский актер Петер Лорре играет Угати. Он снялся в раннем звуковом фильме Фрица Ланга «М убийца» (1931), сыграв убийцу детей, а позже, после побега из нацистской Германии, он был злодеем в первой версии картины Хичкока «Человек, который слишком много знал» (1934). Он специализировался на жутких ролях, со своим странным вкрадчивым акцентом и манерами, привносящими колорит в любой фильм, в котором он снимался. Лорре играет в паре с веселым и зловещим Сидни Гринстритом, который исполняет роль Феррари, владельца клуба, профессионального соперника Рика, в «Касабланке», а в двух других фильмах Лорре снялся с Богартом: «Мальтийский сокол» (1941) и «Путь в Марсель» (1944).

Клод Рейнс был британским актером с глубоким характерным голосом. Он появился в фильме ужасов «Человек-невидимка» (1933) компании Universal Pictures. В «Касабланке» он играет коррумпированного, но обаятельного полицейского, капитана Луи Рено, который видит сентиментальность за циничным фасадом Рика в исполнении Богарта. Возможно, это его самая запоминающаяся роль за всю долгую карьеру. В фильме Хичкока «Дурная слава» (1946) он сыграл мужа-нациста персонажа Ингрид Бергман.

Ш. З. Шакалль, венгр, покинувший Германию с приходом Гитлера к власти, был любимым актером, игравшим симпатичных, чувствительных персонажей в мюзиклах и комедиях 1930-х годов. В «Касабланке» он был официантом (а в реальной жизни он носил прозвище Обнимашки)²⁵ и привнес в эту историю бессценные юмористические моменты. Массовые сцены на рынке и за столиками кафе Рика были заполнены другими актерами, которые тоже бежали от войны. Они добавляют непосредственности и остроту в свои эпизоды фильма.

Если в фильме есть пара запоминающихся реплик, значит, он удался. Что делает «Касабланку» особенной, так это то, что диалоги не только остроумны, определяют характеры героев и двигают сюжет, но почти в каждой сцене есть пара реплик, которые запоминаются и известны даже тем, кто никогда не видел фильм: «Начинать аресты по списку!», «Этот бокал за тебя, малыш!», «Сыграй ее, Сэм», «Столько забегаловок разбросано по всему миру, а она приходит именно в мою». Некоторые диалоги настолько увлекательны, что фанаты цитируют их целиком.

Лучшие сценарии подразумевают именно то, о чем говорят. Книга Роберта Макки об искусстве сценария «История на миллион долларов»²⁶ (1998) учит, что у каждой сцены есть текст – то, что говорят персонажи, и подтекст – мысли, чувства и желания, которые ощущаются, но не произносятся. Эти слои придают персонажам и ситуациям глубину и делают их более интересными, более реальными. Если подтекст изложен явно, он выглядит пустым и фальшивым и, в конечном итоге, неинтересным. Движение внутри сцен часто происходит при столкновении сознательных желаний – того, что говорится или делается, – и бессознательных желаний – подтекста, который управляет действиями больше, чем то, что говорят персонажи. Хороший эксперимент, который можно провести во время просмотра фильма, – представить, какой подтекст несет в себе текст. Успех в том, чтобы сказать что-то одно, но передать невысказанный смысл, который зрители могут «прочитать», – это признак союза великого сценариста, актера и режиссера.

В фильме «Касабланка» есть важнейшая сцена, которую стоит рассмотреть повнимательнее. Это урок того, как нужно рассказывать историю.

Рик столкнулся с Ильзой, своей бывшей возлюбленной, которая бросила его в Париже как раз в тот момент, когда немцы вторглись в город в начале войны. На следующий вечер после этой встречи она появляется в его ночном клубе под руку с борцом за свободу Виктором Ласло. Рик напивается, жалея себя («Столько забегаловок… а она выбирает мою»), а когда она приходит, чтобы объясниться, он обвиняет ее в том, что она неверная женщина. На следующий день он сталкивается с ней на рынке. Он сожалеет о своем поступке и хочет вернуть ее в свою жизнь. Однако мы до сих пор не знаем, чего хочет она и почему она оставила его в Париже.

Рис. 3.1 «Столько забегаловок разбросано по всему миру, а она приходит именно в мою». Ингрид Бергман и Хамфри Богарт. «Касабланка»

Актеры, режиссеры и сценаристы говорят о разбивке сцен на эпизоды, моменты в тексте и подтексте, указывающие на то, чего хочет персонаж, или указывающие на изменения в отношениях. Рик подходит к Ильзе, но она, кажется, не обращает на него внимания (эпизод). Он извиняется за вчерашний вечер, она говорит, что это не имеет значения, отвергая его предложение о примирении (эпизод). Он оправдывается: «Это был бурбон». Она по-прежнему не смотрит ему в глаза и ведет себя так, будто хочет, чтобы он ушел (эпизод). Рик меняет тактику и спрашивает ее, почему она вернулась – не для того ли, чтобы объяснить, почему она сбежала тогда в Париже? Она отвечает коротким «да», и это первая положительная вещь, которую она сказала. И она не уходит (эпизод… и так все новые).

Он просит ее рассказать ему все сейчас, но она отвечает, что не собирается этого делать. Здесь происходит своеобразный «тяни-толкай», каждый хочет чего-то своего, но, как мы вскоре обнаружим, оба по-прежнему влюблены. Он говорит, что считает себя вправе знать. Стараясь быть непринужденным, он говорит: «В конце концов, я заплатил за второй билет на поезд». Некорректные слова. Теперь, разозлившись, она впервые раскрывается. Она говорит ему, что то, что она увидела в нем прошлой ночью, подсказало ей – он уже не тот Рик, которого она знала в Париже: «[тот Рик], я знаю, понял бы». Она пытается попрощаться и закончить разговор. Рик не обращает на это внимания и продолжает расспросы, высказывая свои предположения о том, почему она сбежала от него: скрываться и бегать на протяжении всей войны было бы слишком тяжело. Она говорит: «Если хочешь, можешь в это верить». Она имеет полное право злиться, потому что, как мы вскоре обнаружим, все было совсем иначе. Он говорит ей, что теперь-то все изменилось, и приглашает ее вернуться этим же вечером. Она отводит взгляд и опускает глаза. Его приглашение звучит почти как сексуальное предложение, и она краснеет, желая скрыть это от него. Затем, рассерженная, она впервые прямо говорит ему, что Ласло – ее муж, и он им был, когда они были в Париже, но она думала, что он умер. Она уходит. Рик опустошен.

Прочитанное может показаться довольно заурядным. Чего не хватает, так это актерской игры и выбора режиссером того, когда и как демонстрировать свои эмоции. В этом вся разница. Эпизоды помогают актерам в чтении реплик, указывая на изменения цели и отношения, которые им нужно передать от момента к моменту. Артисты работают над сценарием, в котором есть текстура и глубина, эмоции, высказанные и невысказанные, заставляющие нас сочувствовать персонажам и хотеть узнать больше.

В ту ночь Ильза действительно возвращается, все объясняет, и они примиряются в другой сцене, такой же тонкой, как эта. Почти каждая сцена в этом фильме обладает таким уровнем проработки, с разными эмоциональными диапазонами и смыслами, которые часто сопровождаются остроумными диалогами. Именно это делает этот фильм таким, что его можно пересматривать снова и снова, даже если знаешь, чем он закончится. Даже при сотом просмотре трудно удержаться от слез в конце.

«Касабланка» следует стандартной трехактной структуре.

Акт первый: мы знакомимся со всеми персонажами. Мы узнаем, что Рика не интересует деятельность Ласло по борьбе за свободу. Он намерен не принимать сторону за или против немцев или их союзников, вишистской Франции. Когда Угати отчаянно просит его о помощи, он ничего не делает и наблюдает, как немцы увозят его. «Нет человека, ради которого я бы подставил шею», – говорит он, что, возможно, также определяет философию капитана Рено, начальника полиции, ответственного за ублажение тех, кто в данный момент находится у власти. Когда немецкий офицер спрашивает Рика, кто он по национальности, он отвечает: «Пьяница».

Но потом он видит Ильзу и узнает, что она связана с Ласло, и нам рассказывают (через флешбеки) об их романе в Париже и о том, как он остался стоять на вокзале, брошенный ею. Мы видим, как ему было больно и обидно, и становимся свидетелями его первоначального гнева на нее, когда он не понимал, почему она ушла от него.

Акт второй: они встречаются снова, и она умоляет Рика помочь Ласло сбежать из Касабланки, чтобы он мог продолжить свое дело сопротивления. У Рика есть транзитные документы, которые могут помочь это сделать. Эти документы – то, что Хичкок называет макгаффином²⁷ – нечто, что движет сюжетом, но совсем не является центральным в реальной истории. Ильза обещает, что останется с Риком, если Ласло освободят.