Читать книгу: «Всё о кино за 12 часов. Краткая история кинематографа», страница 3

Самую большую сенсацию произвела Грета Гарбо, приехавшая в Голливуд в 1925 году. Грета Густафсон родилась в Швеции, ее наставником был режиссер Мориц Стиллер, который сформировал ее образ (заставив похудеть на двадцать килограммов и сменить имя), но в Америке он не имел успеха. Первый голливудский фильм Гарбо «Поток» (1926) представил критикам и зрителям новый тип звезды: страстной, загадочной, ранимой, прекрасной. Она снималась в паре с актером Джоном Гилбертом, который стал ее возлюбленным в реальной жизни. Их любовные сцены в трех фильмах, где они снялись вместе, отличались невиданной ранее откровенностью и страстью. С Пикфорд и Фэрбенксом, Гарбо и Гилбертом у зрителей развился инетерс к реальным экранным парами знаменитостей, который только рос на протяжении десятилетий, как это было недавно в период «Бранджелины», кульминацией этого стал фильм «Мистер и миссис Смит» с реальной парой Брэдом Питтом и Анджелиной Джоли. Гарбо стала сенсацией, одной из немногих звезд немого кино, успешно перешедших в звуковое.

Экспрессионизм

В то время как Голливуд господствовал в мировом кинопроизводстве, кинематографисты других стран стремились выделиться. После Первой мировой войны бюджеты европейских киностудий не могли сравниться с большими бюджетами американских фильмов, поэтому кинопроизводители искали что-то оригинальное. Так появился экспрессионизм, имевший параллели в мире изобразительного искусства. В начале века это было авангардное движение, и фильмом, который нанес его на карту истории, стал «Кабинет доктора Калигари» (1920).

В экспрессионизме форма искажается для выражения эмоции. Здесь нет места реализму жизни – все это выражено чувственно. Актерская игра формальна и гротескна, позы и жесты тщательно продуманы, как будто каждый кадр представляет собой живую картину с экзальтироваными актерами и причудливой композицией. Пространство комнат искажено, грим и костюмы утрированы, по стенам ползут зловещие контрастные тени. «Кабинет доктора Калигари» показывает мир глазами сумасшедшего, поэтому в преувеличениях есть смысл. В более поздних фильмах подобная стилизация была менее мотивирована содержанием – она использовалась, чтобы произвести впечатление. В этот период кино стало новым средством изобразительного искусства.

Некоторые картины того периоды по-настоящему завораживают, как фильм «Носферату, симфония ужаса» (1922) режиссера Ф. В. Мурнау с Максом Шреком, в роли вампира. По сути, это фильм ужасов, вдохновленный «Дракулой» Брэма Стокера. Но он во многом отклонялся от романа (одна из причин заключалась в стремлении избежать проблем с авторским правом). В конце героиня Эллен жертвует собой, чтобы защитить мужа от графа (которого зовут Орлок, а не Дракула). Пока вампир пьет ее кровь, восходит солнце, и он исчезает в клубах дыма.

«Метрополис» Фрица Ланга (1927) был одним из последних экспрессионистских фильмов. Его художественное оформление было вдохновлено стилем ар-деко, и считается, что фильм способствовал популяризации этого стиля. Это один из первых научно-фантастических фильмов: антиутопический город, в котором рабочие трудятся под землей, а богачи живут в роскошных небоскребах. Знаменитый городской пейзаж из фильма, по слухам, был вдохновлен первым визитом Ланга в Нью-Йорк, куда он добавил силуэты готических соборов, Вавилонской башни (смоделирована по образцу картины Питера Брейгеля эпохи Возрождения) и робота, специально созданного похожим на героиню, чтобы обмануть рабочих и заставить их взбунтоваться. История забывается, но образы врезаются в память.

Впоследствии Ланг снял ранний звуковой фильм «М убийца» (1931), в котором Петер Лорре сыграл роль убийцы, скрывающегося на улицах Берлина и насвистывающего «В пещере горного короля», охотясь на детей. С помощью длинных, элегантных подвижных планов (когда камера движется вместе с актером) зритель наблюдает за ним как за объектом охоты полиции и преступников города, ненавидимым и теми и другими. Здесь стоит отметить использование звука – Ланг экспериментировал. Когда слышался свист за кадром, становилось понятно, что убийца где-то рядом. На мгновение наступала тишина, а затем внезапно раздавался шум, нагнетающий напряжение. Этот триллер входит в большинство списков величайших фильмов всех времен.

Молодой Альфред Хичкок (1899–1980) произвел настоящий фурор в Англии своим немым фильмом «Жилец» (1927), снятым по мотивам романа «Джек Потрошитель». До этого режиссер снял несколько фильмов, но это был его первый настолько успешный триллер. Однажды Хичкок признался режиссеру Франсуа Трюффо в серии интервью о своей работе под названием «Хичкок/Трюффо, что считает этот фильм своим первым настоящим фильмом, в том смысле, что именно эта картина впервые дала ему почувствовать, что он полностью справился с задачей. Пример фирменного хичкоковского приема, который станет культовым и мгновенно узнаваемым: жилец, которого играет кумир утренников¹⁷ Айвор Новелло, находится под подозрением как серийный убийца и всерьез опасается, что его могут арестовать. Семья, живущая этажом ниже, в курсе его беспокойства. Когда они смотрят вверх, пол его комнаты над кухней становится прозрачным, как будто это стекло, и снизу можно видеть его ноги, расхаживающие взад и вперед. Зрительный образ заменяет звук его шагов.

В этом фильме Хичкок впервые появился в кадре, в эпизодической роли. Его можно мельком увидеть во всех его картинах, и это стало его визитной карточкой.

В 2012 году киножурнал Sight and Sound назвал фильм «Восход солнца» (1927) Фридриха Вильгельма Мурнау пятым величайшим фильмом всех времен. Лента получила премию «Оскар» в 1929 году (в первый год вручения премии) за художественные достоинства, а исполнительница главной роли Джанет Гейнор была удостоена награды за лучшую женскую роль.

Во время отпуска женщина из города заводит роман с местным фермером. У него есть жена и ребенок, и в какой-то момент она замечает какое-то изменение – он выглядит озабоченным и расстроенным. Горожанка предлагает ему утопить жену, чтобы он мог свободно уехать с ней в город. Его убеждают ее поцелуи и ласки, и он задумывает исполнить этот план, приглашая жену провести день на воде. Когда они оказываются далеко от берега, фермер угрожающе приближается к жене. Она пугается и плачет, пока он не смягчается. Оказавшись на берегу, женщина в ужасе убегает от него. Она садится в трамвай, чтобы уехать от него, но муж следует за ней.

Они вместе в городе. Она плачет и не может успокоиться. Они посещают свадьбу и присоединяются к службе. Услышав клятвы, герой плачет, и жена наконец начинает доверять его раскаянию. Остаток дня супруги проводят, наслаждаясь городом. Он заходит побриться, чтобы можно было сделать праздничную «свадебную» фотографию. Они отправляются на ярмарку, и муж гонится за сбежавшей свиньей, а затем танцует с женой крестьянский танец на радость городским зрителям.

Чета фермеров плывет домой, но попадает в грозу, которая опрокидывает лодку. Герой привязывает камыши к спине своей жены в качестве поплавка. Ему удается добраться до берега, а ей нет. Поисковая группа находит обрывки камыша, но женщины нигде не видно. Мужчина ошеломлен, думая, что она утонула. Его любовница наблюдает за поисками, полагая, что фермер сделал обещаное, чтобы избавиться от жены. Когда она пытается приблизиться к нему, он со злостью бросается на нее и начинает душить, но его прерывает крик – его жена нашлась и она жива. Он бросается к ней. Любовница возвращается в город, и с восходом солнца семья фермера счастливо воссоединяется.

Что делает фильм достойным просмотра, так это то, как рассказана история. Этот фильм относится к достаточно позднему периоду эры немого кино, когда уже существовала технология (Fox Movietone Sound-on-Film), позволяющая синхронизировать звук с изображением. Здесь нет диалогов (только интертитры, часто анимированные, что было необычно), но есть непрерывная музыка, неотъемлемая часть повествования, а также звуковые эффекты – аплодисменты, ропот или жалобы толпы, колокола, автомобильные моторы, гром и вода. Они придают фильму особую силу.

Но именно образы решают все: планы с движения, когда мы следуем за мужчиной через лес на встречу с любовницей, сначала сзади, потом с его точки обзора, как будто его глаза – это камера. Когда мужчина впервые задумывается о том, чтобы утопить свою жену, мы видим сцену, проецируемую позади него. Когда любовница рассказывает ему о городе, мы видим образы ярких огней, дорожного движения и танцующих молодых девушек. Когда он наблюдает за своей женой, которая предана ему, но обеспокоена его поведением, мы видим кадры того, как он сбрасывает ее с лодки, – мы знаем, о чем он думает. В фильме используются образы для раскрытия внутреннего мира персонажей.

Позже, в городе, когда супруги помирились и жена перестала бояться героя, они обнимаются, переходя улицу. Они останавливаются, чтобы поцеловаться, и создают пробку: мы слышим гудки, люди выражают недовольство – не слова, просто звуки, но они красноречивы. В этой же сцене они идут вместе, не обращая внимания на автомобили, которые теперь появляются в проекции позади них. Этот прием распространен как в немых, так и в ранних звуковых фильмах, а иногда и в более современных фильмах. Актеры играют перед экраном, на который проецируется сцена, как будто они находятся в ней. Например, они могут находиться в машине – или в макете машины, за окнами которой проносятся изображения пейзажей. Это обратные проекции. Когда эта кинематографическая техника выполнена хорошо, вы едва замечаете механизм ее действия. Но иногда это может выглядеть искусственно, привлекая к себе внимание. Здесь все кажется искусственным, но через мгновение вы понимаете, почему. По мере того, как они продолжают идти вперед в потоке машин, сцена меняется, и они возвращаются в свою деревню, в леса своей юности. Затем, мгновение спустя, их снова окружают машины. Обстановка вокруг них меняется. Обратная проекция позволяет нам видеть то, что они себе представляют, а также то, что происходит в данный момент. Это был новаторский подход.

Операторская работа в этом фильме не бросается в глаза, не выставляется напоказ, но всегда рассказывает больше. Иногда присутствует доля юмора – во время съемки «свадебного» фото пара не может удержаться от поцелуя, вместо того чтобы выглядеть подобающе серьезной. Мы видим их в камере вверх ногами, в то время как фотограф решает, какой именно кадр выбрать, – зрители оказываются как будто бы внутри камеры (ведь камеры работают с помощью зеркал, чтобы запечатлеть перевернутое изображение того, что видно в видоискатель). Позже, в студии фотографа, они случайно опрокинули женскую статуэтку. Они не могут найти голову, думая, что разбили ее, и пытаются скрыть, что она пропала, кладя теннисный мяч туда, где должна быть голова. Они не понимают, что у нее никогда и не было головы – это копия безголовой греческой статуи. Они спешат уйти, оплатив счет, надеясь, что фотограф ничего не заметит. Он замечает, но находит их попытку исправить ситуацию забавной.

Возбуждение и энергия города передаются с помощью вращающегося колеса, мигающих огней и длинного плана с толпой, ожидающей входа на ярмарку: видения ночного клуба, американских горок, танцев и даже слона. Мы видим девушек в коротких юбках, с голыми ногами и плечами, что контрастирует со скромной сельской одеждой мужчины и его жены.

Множество мелких моментов перекликаются между собой. Пока мужчину бреет парикмахер, его жена наблюдает за тем, как сексапильная маникюрша предлагает ему свои услуги. После того, что произошло, она по понятным причинам обеспокоена и даже ревнует. Мы видим его с лицом, покрытым кремом для бритья, пытающегося дать понять своей жене, что ей не о чем беспокоиться. В конце концов он просто просит маникюршу уйти. Жена, внимательно наблюдавшая за происходящим, чувствует облегчение. Вы видите, как они считают свои гроши в кафе, и когда они выпивают чуть больше, ей приходится искать деньги в своем кошельке, чтобы покрыть счет. Тем не менее они проводят время с удовольствием. Но все это оказывается под угрозой, когда поднимается буря.

Это фильм, в котором задействованы все механизмы, рассказывающие историю с чувством и утонченностью, использованы все инструметы, доступные в синхронном режиме: актеры, сюжет, звук, изображение и кинотехника. Как бы высоко ни оценивали этот фильм кинокритики и исследователи кино, он заслуживает гораздо большей известности.

Современные фильмы, снятые под влиянием немого кино

Звуковое кино, появившись и став нормой, повлияло на многие современные фильмы, а также на некоторые новые картины, которые для эффекта были сняты в беззвучном режиме.

Любой из фильмов Уэса Андерсона, особенно «Отель „Гранд Будапешт“» (2014) и «Королевство полной луны» (2012), делает поклон в сторону эпохи немого кино. Использование Андерсоном элементов архитектурных пространств, неподвижной камеры и множества гэгов позаимствовано у немого кино и отдает дань уважения работам Китона и Чаплина.

На боевики Джеки Чана также повлияли комедийные звезды эпохи немого кино. В фильме «Проект А» (1983) Чан объединяет трюки Китона, Чаплина и Ллойда в одну трехминутную сцену: дом обрушиватся вокруг него («Пароходный Билл», Китон), он попадает в шестеренки машины («Новые времена», Чаплин), висит на циферблате часов¹⁸ («Наконец в безопасности!», Ллойд), а затем пробивается сквозь серию навесов, которые прерывают его падение («Три эпохи», Китон).

Первый фильм, в котором снял себя комик Джерри Льюис, – «Коридорный» (1960) – по сути, немое кино, в котором Джерри не говорит на протяжении почти половины фильма. Гэги с комфортом вписались бы в любую немую комедию, особенно в комедию Чаплина.

Сериалы и фильмы Роуэна Эткинсона о мистере Бине – это почти полностью немые телесериальные комедии. Мистер Бин издает некоторые звуки и иногда говорит, но это немое кино в современном исполнении.

Комедия Мэла Брукса «Немое кино» (1976) одновременно является пародией и реверансом немому кино. Это фильм о создании современного немого кино, со скетчами в стиле Брукса «все для смеха», высмеивающими Голливуд. В фильме есть саундтрек с музыкой и звуковыми эффектами, но в нем нет диалогов, только титры, за исключением одной шутки – когда Марсель Марсо, знаменитый французский мим, кричит «нет!» в ответ на вопрос, будет ли он сниматься в фильме. В отличие от немых фильмов, многие шутки требуют звуковых эффектов: когда Марти Фельдман в утрированно-комической манере проскакивает между дверями лифта, это происходит под звук пинбольного автомата.

Фильм «Артист» (2011) стал феноменом, когда вышел на экраны. В дань уважения немому кино представленный в черно-белом цвете, он имел то же соотношение сторон 4:3 (размер и форма изображения на экране), что и в старых немых фильмах, и использовал скорость съемки двадцать два кадра в минуту, чтобы соответствовать фильмам 1920-х годов. Он почти полностью беззвучен, за исключением недиегетического саундтрека (то есть звукового сопровождения, которое не является частью мира фильма, но слышно зрителям – например, музыка или повествование)¹⁹. Фильм «Артист» стал большим хитом и получил «Оскар» (а также премию Британской академии кино и телевизионных искусств BAFTA и «Золотой глобус») за лучшую мужскую роль в исполнении французской звезды Жана Дюжардена, а также «Оскар» 2012 года за лучший фильм и лучшую режиссуру (Мишель Хазанавичус). Партнерша Дюжардена Беренис Бежо получила премию «Сезар» за лучшую женскую роль (французский «Оскар»).

История рассказывает о переходе от немого кино к звуковому, от старых лиц к новым, а Дюжарден играет Джорджа Валентайна, звезду немого кино, прототипом которого выступил Дуглас Фэрбенкс. Отказ Валентайна признать новую популярность звукового кино разрушает его карьеру, когда он настаивает на съемках еще одного немого фильма, в то время как Пеппи Миллер, молодая женщина, талант которой он открыл, начинает свой взлет к славе в качестве танцовщицы чечетки в звуковых фильмах. Спустя годы она застает его в отчаянии, пьяным, склонным к самоубийству, уничтожающим негативы своих фильмов. Она с любовью спасает его и его карьеру. Здесь можно заметить и монтажные техники в стиле немого кино (короткие кадры, показывающие последовательность событий во времени, часто передаваемые с помощью наплыва, многократной экспозиции или разделенного экрана): одна из таких сцен подводит итоги создания последнего немого фильма Валентайна (мы видим моменты его участия в разных сценах, работы над сценарием, оплаты счетов, режиссуры), другая – газетные заголовки с Валентайном, отвергающим звуковое кино, и другие заголовки, показывающие, как растет его популярность.

Когда после демонстрации раннего опыта использования звука в кино ему снится кошмар, в котором он не может говорить, но слышит звуки окружающих его предметов и людей, мы тоже их слышим (пример диегетического звука – звук внутри мира фильма: диалог, смех людей, звуки радио, шум транспорта, звонок телефона). Это один из двух моментов со звуком в фильме.

Есть красноречивый кадр, когда фильм Валентайна проваливается: мы видим рекламный плакат, лежащий под дождем, на который не обращают внимания, на него наступают ноги проходящих мимо людей. В фильме присутствуют знакомые по немым фильмам монтажные переходы, такие как вытеснение²⁰ и закрывающее сцену затемнение в круг. Интертитры тоже есть, но их меньше, чем в оригинальных немых фильмах: ровно столько, чтобы продвигать сюжет.

Ближе к концу Пеппи предлагает Валентайну вместе сделать танцевальный мюзикл. Мы слышим звук чечетки (снова диегетический звук), а затем переключаемся на съемки танцевального номера. И теперь, в новом мире звука, мы слышим, как режиссер кричит «Снято!», а продюсер взволнованно просит еще один дубль. Тогда Валентайн говорит с очаровательным французским акцентом: «С удовольствием».

Глава 3
Классический Голливуд

Ключевые фильмы

«Касабланка» (1942)

«Гражданин Кейн» (1941)

Немые фильмы в 1920-х годах достигли высокого уровня совершенства и мастерства, а визуальный язык и техника позволяли наслаждаться ими и понимать их во всем мире.

Но все это должно было закончиться, и в 1926 году с введением синхронизированного звука открылся новый мир. Фильм, который положил этому начало, – «Дон Жуан» компании Warner Brothers, в котором снялся Джон Бэрримор, знаменитый актер шекспировской сцены. В звуковом процессе, названном Vitaphone, использовался записанный диск, синхронизированный с мотором кинопроектора. Он был ограничен во многих отношениях, его невозможно было редактировать, а диски легко повреждались, но он позволял использовать музыкальный саундтрек и звуковые эффекты. Это была совершенно новая игра.

Годом позже вышел фильм компании Warner Brothers «Певец джаза» (1927), в котором Эл Джолсон пел и произносил несколько слов в диалоге, в том числе фразу, часто включаемую в классические голливудские клипы: «Вы еще ничего не слышали». Услышать речь актеров было сенсацией и означало смерть немого кино. Это вознесло Warner Brothers, которая была студией второго эшелона, на вершину славы. Но переход к звуку был непростым. Существовало несколько конкурирующих систем звука, и многие крупные студии выжидали, какая из систем победит. В то же время они продолжали выпускать в основном немые фильмы, такие как «Восход солнца» Фридриха Вильгельма Мурнау и «Толпа» Кинга Видора (1928), в которых добавлялись звуковые эффекты и музыка, но отсутствовали разговорные диалоги.

Система Movietone компании Fox FilmFox FilmFox стала золотым стандартом, перенося звук прямо на пленку и облегчая монтаж и синхронизацию. К 1930 году ее использовали все студии, включая Warner Brothers. Ирвинг Тальберг, тогдашний глава MGM, называл разговорные фильмы «мимолетным увлечением», но вскоре понял, что все тридцать пять немых картин MGM, готовых к выпуску, придется переделывать. Зрители хотели звука.

Что сразу же было потеряно, так это визуальная плавность немого кино: движущаяся камера, использование точек обзора, актеры, естественно взаимодействующие друг с другом. Ранний процесс озвучивания был затруднен ограниченностью микрофонов того времени и шумом камер, из-за чего их приходилось помещать в неподвижные звуконепроницаемые боксы, чтобы их жужжание не засоряло звук. Неожиданно актеры оказывались в окружении скрытых микрофонов, боясь пошевелиться. Отважный Дуглас Фэрбенкс, известный своими боями на мечах и акробатикой, вынужден был присесть для диалога в своем первом звуковом фильме «Укрощение строптивой» по Шекспиру (1929). Ограничение движения стесняло его стиль, и в конце концов он стал постепенно отходить от дел.

Другие звезды немого кино не попали в новую эпоху из-за своего акцента, или звучания голоса, или потому, что, не имея театрального образования, не могли произносить реплики с нужными интонациями. Это открыло возможности для нового поколения звезд, многие из которых были из мира театра и водевилей. Джеймс Кэгни, который начинал как танцор чечетки, стал настоящим гангстером в серии фильмов Warner Brothers, таких как «Враг общества» (1931), «Ангелы с грязными лицами» (1938) и «Белая горячка» (1949). Арчи Лич, работавший под сценическим псевдонимом Кэри Грант, был квинтэссенцией невозмутимой элегантности и остроумия в таких эксцентричных комедиях, как «Ужасная правда» (1937), «Воспитание Крошки» (1938), «Его девушка Пятница» (1940), драмах, таких как «Незабываемый роман» (1957), и романтических триллерах, таких как «Дурная слава» Альфреда Хичкока (1946) и «На север через северо-запад» (1959). Стойкий, мужественный Кларк Гейбл стал звездой в фильмах «Это случилось однажды ночью» (1931), «Мятеж на Баунти» (1935) и «Унесенные ветром» (1939). Имя сексуальной и далеко неглупой платиновой блондинки Джин Харлоу стало нарицательным благодаря фильмам «Красная пыль» (1932) и «Ужин в восемь» (1933). Бойкая, остроумная Кэрол Ломбард сыграла главную роль в фильмах «Мой слуга Годфри» (1936) и «Быть или не быть» (1942). Экзотический акцент Греты Гарбо не стал помехой для ее участия в фильмах «Дама с камелиями» (1936) и «Ниночка» (1939). Барбара Стэнвик снялась в фильмах «С огоньком» (1941) и «Двойная страховка» (1944), а Бетт Дэвис блистала в картинах «Победить темноту» (1939), «Вперед, путешественник» (1942) и «Все о Еве» (1950). Эти две актрисы могли сыграть кого угодно – от суровой дамы до одержимой любовницы. Это было в новинку. Большинство актеров и актрис концентрировались на определенном амплуа, настолько, что их личность вне экрана сливалась с их экранными образами. Актеры, способные перевоплощаться в разных персонажей, особенно те, кто мог играть и в драме и в комедии, и злодеем и героев, были редкостью до этого периода. Стэнвик и Дэвис помогли изменить это. Это были актрисы, которые играли, а не просто снимались в нескольких фильмах, воплощая типаж с примерно одинаковыми чертами характера.

Потребовалось несколько лет совершенствования операторских технологий, чтобы актеры снова могли свободно двигаться, а диалоги стали лучше. Киностудии начали массово нанимать драматургов и романистов с Восточного побережья, часто обращаясь к тем, кто, по их мнению, мог писать диалоги (с переменным успехом, когда их таланты романистов применялись к сценариям): Уильям Фолкнер («Иметь и не иметь», 1944; «Глубокий сон», 1946), Герман Я. Манкевич («Ужин в восемь», 1933; «Гражданин Кейн», 1941) и Бен Хект («Лицо со шрамом», 1932; «Ганга Дин», 1939; «Его девушка пятница», 1940) были привлечены большими гонорарами и теплой погодой Голливуда. Манкевич приехал туда пораньше и пригласил своего друга Хекта из Чикаго присоединиться к нему, написав: «Здесь можно заработать миллионы, а ваши единственные конкуренты – идиоты. Этим нельзя не воспользоваться». Он не ошибся. К тому времени суть студийной системы была хорошо усвоена кинематографистами Голливуда.

Если мы хотим понять, что определяет классическое голливудское кино, фильмы золотого века (обычно относимые примерно к 1930–1955 годам), нам нужно узнать немного больше о студиях, которые их снимали. У каждого из них своя увлекательная история, но у всех есть много общего.

Студийная система

К концу 1920-х годов в Голливуде было пять крупных и несколько небольших киностудий. Почти все студии, большие и маленькие, были созданы бедными еврейскими иммигрантами из Восточной Европы. Warner Brothers была основана Джеком Уорнером и его братьями, которые приехали из Польши; Fox Film, которая вскоре станет 20th Century Fox, – Уильямом Фоксом из Венгрии; Paramount – Адольфом Цукором из Германии (он прибыл в Америку с 19 долларами, зашитыми в карман брюк); RKO (первоначально Radio-Keith-Orpheum; Keith-Orpheum – сеть водевильных театров) была создана Робертом Сарноффом из Минска, расположенного в черте оседлости²¹ в России (обширная территория, охватывавшая несколько городов, включая Белосток, и множество деревень), в партнерстве с Джозефом Кеннеди (отцом будущего президента Джона Ф. Кеннеди); и Metro-Goldwyn-Mayer Луиса Б. Майера, тоже выходца из черты оседлости, одного из местечек, где к евреям относились терпимо, пока их не начинали преследовать царские казаки.

Что касается небольших кинокомпаний, Universal Pictures была основана Карлом Леммле из Германии, в то время как Columbia Pictures создана Сэмюэлем Голдуином (настоящая фамилия – Голдфиш) из Польши. Будучи евреями, они были постоянными аутсайдерами в своих родных странах. Все они бежали от преследований и отсутствия возможностей, ища толерантности и признания. Мечта оказалась далеко не идеальной. Как евреям, им не разрешалось заниматься престижными профессиями. Существовали квоты на поступление в колледжи, ограничивающие число принимаемых евреев. Большинство основателей так и не окончили среднюю школу, поскольку им пришлось стать кормильцами своих семей, ведь отцы многих из них не смогли приспособиться к новой стране и говорили только на идиш. Они выросли в многоквартирных домах, вдали от фешенебельных районов.

Чтобы утвердиться, иммигранты должны были быть энергичными новаторами, готовыми рисковать. В самом начале многие из них начали продавать то, что называлось «галантерейными товарами». Цукор учился у скорняка и, придумав новую застежку для меховых палантинов, вскоре сам стал с успехом их продавать. Голдвин продавал перчатки; Луис Селзник – бриллианты. Леммле начал работать в компании по производству одежды, творчески модернизируя рекламу. Стремясь начать самостоятельную карьеру, он купил свой первый никельодеон²². Интересна история о Барни Балабане, который стал главой компании Paramount. Он работал посыльным, когда его мать впервые пришла домой после просмотра фильма и сказала ему: «Люди платят деньги, прежде чем получить товар. В этом бизнесе есть деньги!» Вдохновленный ее замечанием, он арендовал свой первый кинотеатр. Через несколько лет он стал владельцем театра и построил первый балкон в кинотеатре. Позже он установил ипровизированный «кондиционер» (крупный вентилятор, обдувающий большую глыбу льда). Трюк сработал: люди стали приходить, чтобы спастись от летней жары, благодаря чему кино сделалось круглогодичным бизнесом, в то время как раньше в теплую погоду в кинотеатре было некомфортно.

Тогда еще не было евреев, снимавших фильмы, но эти люди знали, как их показывать и как продвигать. Они скупили залы-никельодеоны, затем театры. Понимая, что первоначальная аудитория состояла из низших слоев населения, они модернизировали театры, чтобы сделать их более привлекательными для среднего класса. Они восхищались высокой культурой, музыкой, искусством и литературой, но, будучи торговцами, ценили и популярную культуру. Это было идеальное сочетание в те ранние дни кино.

Чтобы удержать клиентов, необходим был готовый запас фильмов. Кинотрест Эдисона строго контролировал соблюдение введенных ограничений на то, кто и как мог их производить. Карл Леммле привез из Франции фильм с великой Сарой Бернар в главной роли, знаменитой французской театральной актрисой, задумав принести высокую культуру в массы. Фильм имел успех, но на поставки качественных фильмов из-за границы нельзя было положиться. Леммле был полон решимости снимать свои собственные.

Другие последовали его примеру. Чтобы добиться осуществления планов и максимально отдалиться от треста, они один за другим перенесли свою деятельность в Калифорнию. Помимо того, что Голливуд круглый год обеспечивал яркие солнечные дни и разнообразие мест для съемок, он был молодым и достаточно прогрессивным городом, чтобы позволить этим аутсайдерам дышать полной грудью. Вскоре все основатели переехали туда и начали создавать студии, которые в итоге контролировали кино в течение следующих пятидесяти лет.

Леммле построил Universal City – комплекс площадью более 90 гектаров с собственным почтовым индексом, полицией и помещениями для всех аспектов кинопроизводства: огромные здания, похожие на ангары, для декораций, офисы для сценаристов, монтажеров, костюмеров и руководителей съемочных групп. Universal Pictures заработала свою репутацию, снимая классические фильмы ужасов, такие как «Франкенштейн» (1931), «Невеста Франкенштейна» (1935) и «Дракула» (1931), но на студии также сняли «На Западном фронте без перемен» (1930), один из лучших фильмов о Первой мировой войне. Первой экранизацией бродвейского мюзикла стал «Плавучий театр» (1936), мюзикл, в котором речь шла о серьезной теме, в данном случае о межрасовых браках. Это были кинокартины высокого класса. Каждая киностудия ежегодно снимала небольшое количество фильмов, которые, возможно, не приносили больших денег, но получали отличные отзывы и были хорошо оценены авторитетами того времени (газетными обозревателями сплетен, такими как конкурентки Хедда Хоппер и Луэлла Парсонс). Два последних упомянутых фильма не только получили восторженные отзывы, но и принесли неплохие деньги. Они продемонстрировали, что люди будут приходить на фильмы высокой культуры.

Киностудия Metro-Goldwyn-Mayer считалась ведущей в то время, ее называли «обладательницей большего количества звезд, чем есть на небе». Хотя это и не совсем астрономическая точность, у них был потрясающий состав самых популярных звезд эпохи: талантливые актеры с харизмой, внешностью и обаянием, чье присутствие могло «открыть» фильм. Это было время, когда зрители стекались на фильм, чтобы увидеть в нем звезду, независимо от того, интересовал их сюжет или нет, и такое положение дел сохраняется и по сей день. MGM славилась качеством (снимая больше фильмов высшего класса, чем любая другая студия) благодаря Ирвингу Тальбергу, который, будучи руководителем производства при Майере, держал под пристальным контролем каждый фильм.