Читать книгу: «Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке», страница 3

Глава 1.2. Академические исследования жанра

Востребованность хоррора как жанра кинематографа и его активное возрождение после 2010 года неизбежно должны были привлечь внимание критиков и ученых. С эволюцией жанра и распространением фильмов ужасов увеличивалось и количество научной литературы о них. Поскольку жанр в течение долгого времени считался низким, то критики и ученые в своей массе обратили на него внимание сравнительно поздно. Первые знаковые книги по теме ожидаемо были историческими. В частности, это «Иллюстрированная история фильма ужасов» Карлоса Кларенса (Clarens. 1967) и «Хоррор в кинематографе» Айвана Батлера (Butler. 1971). Ситуация в научных исследованиях фильмов ужасов изменилась в конце 1970-х годов – с появлением в кинематографе современного хоррора (modern horror), который принято отсчитывать от фильма «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро (Harvey. 2020). Одним из первых критиков, кто воспринимал фильмы ужасов всерьез и уделял им много внимания в своем творчестве, стал Робин Вуд. Во-первых, он описывал режиссеров, в том числе Джорджа Ромеро, Уэса Крейвена, Тоуба Хупера, Джона Карпентера и др., работавших преимущественно в данном жанре, как настоящих авторов, чем освежил дискуссии кинокритиков об авторском кинематографе (Robin Wood on the horror film Detroit. 2018). Во-вторых, Вуд начал развивать свою теорию хоррора, основываясь на фрейдо-марксистской методологии. С точки зрения Вуда, американские фильмы ужасов символизировали «возвращение вытесненного» – всего того, чего боялось американское общество и о чем предпочитало не думать (Wood. 1978). Это темнокожие, рабочие, женщины, дети и т. д. Прославляя независимые фильмы ужасов 1970-х годов, Робин Вуд в 1980-х годах открыто критиковал мейнстримные франшизы, особенно монстров, которых он объединил в «несвятую троицу»: Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера (Horror franchise cinema. 2022. P. 9). Фрейдо-марксистский анализ хоррора стал настолько популярен в академии, что некоторым авторам приходилось делать оговорку в своих исследованиях, что они намеренно избегают подобной методологии (Freeland. 2000. P. 15–21).

В 1980-х годах психоаналитический подход к хоррору в итоге стал доминирующим (Twitchell. 1988). Некоторые ученые уже тогда совмещали психоанализ с феминистской и – шире – гендерной оптикой. В 1986 году Барбара Крид сперва в широкий публикации ввела в широкий оборот категорию монструозно-феминного, сконцентрировавшись на изображении женского как чудовищного (Крид. 2006), а затем использовала ее и в одноименной книге (Creed. 1993). Этот взгляд стал настолько влиятельным, что в итоге «монструозно-феминное» некоторые авторы стали обозначать как субжанр хоррора (Horror cinema. 2020. P. 232–251). В науке подход Крид оказался не менее влиятельным: к ее концепции регулярно обращаются в рамках гендерного анализа фильмов ужасов (Re-reading the Monstrous-Feminine. 2020). Позже Крид и сама вернулась к этой теме, написав про современное кино в книге «Возвращение монструзно-феминного» (Creed. 2022) и обновив на целую треть свою монографию 1993 года (Creed. 2024). В 1987 году вышло сразу два ключевых исследования слэшеров. Вера Дика предложила свой анализ фильмов-сталкеров (так она назвала субжанр, ставший в итоге известным как слэшер) как игры режиссеров со зрителями (Dika. 1987; Dika. 1990). Особенно важно то, что Дика избегала гендерной оптики в анализе «цикла» похожих картин, рассматривая их с формалистских позиций. Кэрол Кловер, основываясь на гендерном подходе и психоанализе, описала структуру и уникальные особенности субжанра слэшер. Введенная ею категория последняя девушка (final girl; главная героиня слэшеров, сперва скромная, но в итоге дающая отпор монстру) оказала влияние не только на академические дискуссии, но и на производство фильмов жанра (Кловер. 2014). Например, в 2015 году вышла картина «Последние девушки» («The Final Girls», режиссер Тодд Штраус-Шульсон), в которой обыгрывались конвенции классического слэшера. Снова в духе гендерных и психоаналитических исследований Линда Уильямс в 1991 году предложила концепцию телесных жанров (порнография, мелодрама, хоррор), т. е. таких фильмов, при просмотре которых зрители реагируют не только эмоционально, но и телесно. Так, отмечала Уильямс, во время трансляции ужасов аудитория трясется, вздрагивает и т. д. (Уильямс. 2014). Двигаясь в этом теоретическом направлении, ученые подробнее расписали весь хоррор как телесный жанр (Diffrient. 2023).

Одним из наиболее популярных теоретических подходов к жанру, открыто противопоставлявших себя психоанализу, стал когнитивный подход философа и киноведа Ноэля Кэрролла. Хотя теорию Кэрролла с момента ее появления регулярно критиковали, тем не менее к ней часто обращаются как к весьма влиятельной. Книга Кэрролла «Философия ужаса, или Парадоксы сердца» вышла в 1990 году и является важной для истории академической рецепции жанра (Carroll. 1990). Среди прочего Кэрролл разработал теорию монстра. С точки зрения Кэрролла, хоррор предполагает страх и отвращение, которые повествование и образы хоррора вызывают у аудитории (Carroll. 1990. P. 24). Вера Дика, которая училась на курсах Кэрролла, активно использовала его теорию в своей концепции сталкер-фильмов. С ее точки зрения, все ранние слэшеры (которые, напомню, она назвала сталкерами) представляли собой вариации «Психо» (1960) Альфреда Хичкока, и поэтому вслед Кэрроллом она считала их историями страха (tales of terror), а не хоррором (horror). Кэрролл определял «Психо» как историю страха потому, что картина Хичкока отошла от классической модели хоррора, показав «монстра», или злодея, в котором теперь можно было узнать человека (Dika. 2023. P. 85). Дика замечает, что в сталкер-фильмах используются элементы «Психо», но их сюжетная структура сильно отличается от картины Хичкока и даже от слэшеров – термин, которым она не пренебрегает абсолютно: «Даже если в фильме изображен убийца, пересекающий границы кинематографического пространства с ножом, в этом пространстве есть и другие персонажи, которых необходимо учитывать. Более того, в “сталкер-фильмах” эти персонажи существуют в символических отношениях друг с другом, основанных на их действиях с целью создания смысла» (Dika. 2023. P. 89).

На волне востребованности дискуссий о постмодерне в 1980-х годах некоторые ученые стали рассматривать популярный хоррор через оптику ранних теорий постмодернизма (Modleski. 1986) – тренд, который со временем лишь усилился (Magistrale. 2005). Кроме академических работ по теории хоррора появлялись книги, посвященные систематизации и обобщению эмпирического материала. Одним из таких этапных исследований стали «Кошмарные фильмы» писателя и критика Кима Ньюмена, в которой автор сгруппировал по субжанрам картины, вышедшие с 1960 года и до момента публикации текста (Newman. 1988). С 1990-х годов стали появляться «культурные истории» фильмов ужасов. Наиболее влиятельными среди таких монографий стали книги «Монстры и сумасшедшие ученые. Культурная история хоррор-фильмов» Эндрю Тюдора (Tudor. 1991) и «Книга ужаса. История хоррора в кино» (Скал. 2009). В 1996 году Джеффри Джером Коэн предложил собственное понимание «культуры монстров» в книге «Теория монстра. Читая культуру» (Monster theory. 1997), что стало одним из столпов для исследования монстров. В 1990-х годах особенно активно ученые начали изучать телесный ужас (боди-хоррор) – примечательными в этой сфере стали работы Стивена Шавиро «Кинематографическое тело» (Shaviro. 1993) и Линды Бадли «Кино, ужасы и фантастическое тело» (Badley. 1995), до сих пор пользующиеся вниманием ученых. Тренд на интерпретацию такого рода хоррора большими темпами нарастал в течение двух последующих десятилетий, а сейчас является одним из ключевых для англоязычной академии 2020-х годов.

Начиная с 2000-х годов хоррор окончательно становится легитимной темой научных исследований, рост числа которых не останавливается и теперь. К 2000 году накопилось столько оригинальных научных работ, посвященных жанру, что ученые стали издавать антологии ключевых текстов и сборники (The horror reader. 2000; Jancovich. 2002; Prince. 2004; Horror zone. 2010; Hantke. 2010). В XXI столетии выходит множество исторических обзоров жанра (Wells. 2000; Worland. 2007; Cherry. 2009; Dixon. 2010). Ученые и независимые исследователи продолжают писать об отдельных классических субжанрах хоррора – про вампиров (Abbott. 2007; Weinstock. 2012) и зомби (Russell. 2005). Также авторы и редакторы публикуют книги по отдельным субжанрам, возникшим и развившимся в XXI веке, например пыточное порно (Zombies and sexuality. 2014) и найденная пленка (Heller-Nicholas. 2014). Появляются новые языки описания, помогающие сформировать представление о существующих корпусах фильмов ужасов, жанровые особенности которых были не до конца определены, – это хоррор про растения, или плант-хоррор (Plant horror. 2016), хоррор про животных, или животный хоррор (Animal horror cinema. 2018). В целом два последних субжанра ранее описывались вместе как эко-хоррор и могут считаться единым жанром. Фактически отдельным направлением научных исследований стали многочисленные экранизации Стивена Кинга (Violence in the films of Stephen King. 2021; Blouin. 2021b).

В плане развития теории хоррора продолжаются и усиливаются тенденции, возникшие еще в 1970-х годах. Ученые пытаются применить наиболее обсуждаемые теоретико-методологические подходы гуманитарных и социальных наук к исследованиям жанра кино. Влияние феминизма (Short. 2006), исследований сексуальности (Zombies and sexuality. 2014) и постколониализма – а ныне постгуманизма и антропоцена (Posthuman Gothic. 2017; The Anthropocene and the Undead. 2022) – отразилось на множестве публикаций, в которых эти проблемы изучаются на материале фильмов ужасов XXI века. Некоторые ученые анализируют хоррор через призму критической расовой теории, которая также применяется в исследованиях других жанров (Nama. 2008). Так, Робин Минс Коулман (Coleman. 2011), называя «черноту» (blackness) главным предметом своей работы, выступает за освобождающую роль ужаса как жанра, который предлагает репрезентативные пространства для темнокожих и может трансформироваться в радикальные вызовы более конвенциональным формам кино. На практике такая позиция была реализована в фильме «Прочь» («Get Out», 2017, режиссер Джордан Пил), который в итоге стали называть политическим хоррором (Jordan Peele’s Get out. 2020). Другие авторы обращаются к социально-политическим прочтениям национального хоррора, используя оптику исследований травмы (trauma studies) (Lowenstein. 2005; Blake. 2008). В 2005 году в рамках аффективного поворота в гуманитарных науках ученые предложили использовать различные теории аффекта для понимания хоррора (Hills. 2005; Powell. 2005). Этот тренд актуален и лишь набирает обороты (Hanich. 2010; Reyes. 2014; Church. 2021).

Массовые ремейки и франшизации фильмов ужасов (Horror franchise cinema. 2022) находят научное объяснение во множестве исследований, выполненных в разных теоретических оптиках – начиная от социально-политического анализа (Roche. 2015; Knöppler. 2017) и заканчивая культурным (Transnational film remakes. 2017; Mee. 2022). Кроме того, ученые часто пишут про уникальные национальные традиции хоррора вообще и особенно в XXI веке. Отдельные исследования посвящены ужасам Великобритании (Gerrard. 2017), Японии (Balmain. 2008), Южной Кореи (Korean horror cinem. 2013), Испании (Lázaro-Reboll. 2012), Гонконга (Hong Kong horror cinema. 2019), Австралии (Shelley. 2012), Израиля (Gershenson. 2023) и т. д.

Одним словом, мы видим очень богатое академическое поле исследований фильмов ужасов в самых разных формах. Многое из этого мы более подробно разберем в дальнейшем, а пока давайте сосредоточимся на одном кейсе. Как видим, в исследованиях хоррора есть много теоретических подходов – от классических (психоанализ, марксизм) и до самых свежих (постгуманизм, антропоцен и проч.). Многие из франшиз, циклов, субжанров и отдельных картин, выпущенных в XXI столетии, заслуживают новых подходов. Иногда ученые предлагают такие подходы, но некоторые не всегда и не во всем оказываются адекватными или удачными. В качестве иллюстрации давайте вкратце рассмотрим сборник статей с интригующим и амбициозным названием «Новая кровь. Критические подходы к современному хоррору» (New Blood. 2020), который вышел в очень важной и любопытной серии «Исследования хоррора». У книги три редактора: Джонатан Врут – старший преподаватель и руководитель программы исследований кино Гринвичского университета, Джо Хикинботтом, написавший диссертацию «Такаси Миике и динамика культового авторства» (2017), и Эдди Фалви – лектор Школы искусств и медиа в Плимутском колледже искусств и автор монографии «Реаниматор» в серии «Адвокаты дьявола» (Falvey. 2021). Редакторов необходимо упомянуть, чтобы на всякий случай предостеречь читателей от того, чтобы они не спутали эту книгу с другой, тоже вышедшей в 2020 году и с похожим названием, – «Новая кровь в современном кинематографе. Женщины-режиссеры и поэтика хоррора» (Pisters. 2020). То, что в одном году вышли две книги с очень похожим названием, само по себе достаточно показательно в рамках тенденции по изучению фильмов ужасов. Наконец, что также имеет значение, редактором серии «Исследования хоррора» является Ксавье Алдана Рейес – известный исследователь хоррора и готики в кинематографе и литературе.

Собственно, почему мы обращаемся именно к этой книге и что в ней важного? Редакторы на первой же странице ставят перед собой следующую весьма амбициозную цель: «Пришло время новым сборником научных публикаций подвести итоги нынешней популярности хоррора и предложить оригинальные критические подходы к жанру, которые внесут вклад в существующие академические дискуссии и откроют путь для новых» (New Blood. 2020. Р. 1). К настоящему моменту, как мы могли убедиться, в академии существует так много различных подходов исследования жанра ужасов, что мы вправе поставить справедливый вопрос: отвечает ли содержание рассматриваемого сборника его амбициям? Предлагают ли авторы в действительности «новую кровь», прокладывая тропинки для новых дискуссий? Впрочем, оговоримся, что даже если они не предложили ничего нового, своей цели они отчасти добились – их книга дискуссионная. В целом, новый «критический подход» к хоррору в идеале возможен как минимум в трех случаях. Во-первых, авторы предлагают новую теоретико-методологическую оптику для анализа. Во-вторых, появляется новый эмпирический материал, который требует своей типологизации, концептуализации и научного языка описания. В-третьих – что отчасти может быть изводом второго пункта, но и его можно выделить отдельно – это попытка изучения каналов производства и/или распространения хоррора (например, знаменитые фестивали, посвященные фильмам ужасов, цифровые платформы, специализирующиеся именно на этом жанре, студии, которые своей продукцией перевернули наши представления о феномене, и т. д.). Соответствует ли содержание сборника каким-то из этих пунктов?

Редакторы начинают свою вступительную статью с краткого описания недавних изменений, благодаря которым произошел ренессанс. Они стандартно отмечают рост числа франшиз, сиквелов, ремейков и ребутов, упоминают успех хоррора у критиков, в том числе фильм «Прочь» (2017) Джордана Пила, а также признают очевидное: «Во многом постоянный успех хоррора можно объяснить его популярностью в различных форматах, включая кинотеатральные и домашние релизы, а также специализированные фестивали, такие как Cine-Excess и Frightfest, и потоковые сервисы, такие как Shudder, а также поддерживаемая услуга подписки по запросу от AMC, посвященная ужасам» (New Blood. 2020. Р. 2–3). Также отмечается рост национальных традиций хоррора и тенденция ученых описывать этот феномен в отношении каждой отдельной страны – Японии, Южной Кореи, Гонконга и др. Кратко называются некоторые из вышедших академических работ, в оптике которых изучается хоррор-кинематограф. Авторы заявляют, что стремятся внести в свой вклад в том числе в исследовательскую традицию.

Отдельно редакторы останавливаются на двух студиях. Первая – Blumhouse Productions, основанная продюсером Джейсоном Блюмом. В сборнике, к сожалению, нет статьи про этот феномен, но в 2022 году в той же самой серии, что и книга «Новая кровь», вышел сборник Blumhouse Productions, в котором подробно описаны экономическая модель студии, ее многочисленные успешные франшизы и некоторые ключевые темы ее продукции (Blumhouse Productions. 2022). Также упоминается студия A24, которая выпустила ряд фильмов ужасов, зарекомендовавших себя как у критиков, так и у зрителей. Например, это «Реинкарнация» («Hereditary», 2018) Ари Астера. Редакторы считают, что в настоящий момент ни одна из студий, специализирующихся на хорроре, не сравнится с влиянием на жанр работ Blumhouse или A24. Редакторы также признают, что ужасы продолжают распространяться не только в кинотеатрах и не ограничиваются художественными фильмами: в XXI веке увеличилось количество и возросла популярность хоррор-телесериалов. Описав все главные тенденции в жанре, авторы предисловия внезапно заявляют: «“Новая кровь” не претендует на то, чтобы предоставить исчерпывающий отчет обо всех достижениях, которые могли быть засвидетельствованы за последние два десятилетия создания фильмов ужасов» (New Blood. 2020. Р. 7–8). Это правда. В сборнике не хватает текстов о более новых и весомых достижениях жанра, например о той же платформе Shudder, ставшей невероятно успешной среди поклонников хоррора. Упоминается ее название, но не более того.

В конце концов, авторы вновь заявляют: «Эта коллекция действительно представляет серию углубленных тематических исследований, которые предлагают новый (или обновленный) критический взгляд на некоторые из наиболее примечательных характеристик и тенденций современного медиахоррора» (New Blood. 2020. Р. 8). Что ж, действительно ли эти исследования предлагают новый или обновленный взгляд на современный хоррор во всем его многообразии, как заявляют редакторы? Двенадцать эссе сборника поделены на четыре раздела: «Фреймируя хоррор», «Рецепция хоррора», «Возникающие субжанры» и «Хоррор в мире». В каждом разделе по три эссе.

«Фреймируя хоррор» начинается с эссе Дэвида Черча о престижном хорроре (New Blood. 2020. Р. 15–33), которое позже превратилось в книгу. В 2021 году Черч написал монографию «Постхоррор» (Church. 2021), в которой признал, что постхоррор – хотя и менее удачное по смыслу, но более удачное в плане позиционирования (а не содержания) название для субжанра или цикла фильмов, так именуемых критиками. Основываясь на этой монографии, позже мы рассмотрим явление постхоррора. Стив Джонс посвятил свою статью «Хардкорный хоррор. Бросая вызов дискурсам “экстримности”» микробюджетным фильмам ужасов с таким контентом, который цензоры считают проблемным (New Blood. 2020. Р. 35–51). Джонс полагает, что суждения критиков об «экстримности» хоррора исходят из ограниченной эмпирической базы аналитиков, что искажает наши представления о субжанре. Ученые непреднамеренно воспроизводят неверную характеристику хоррора, данную критиками в печатной и сетевой прессе. Это приводит к тому, что мы неправильно понимаем как сам жанр, так и его границы. Вот почему необходимо обратить внимание на периферийный хардкорный хоррор и разработать надежное концептуальное понимание экстримности. В заключительной главе первого раздела Ксавье Мендик, известный эксперт в области культового кино, делится личным опытом основателя Международного кинофестиваля Cine-Excess как платформы для изучения дискурсивного воздействия фестивалей, ориентированных на культовое кино и хоррор (New Blood. 2020. Р. 53–78). Мендик полагает, что фестивали культового хоррора – это пространства, в которых академические и популярные дискурсы могут пересекаться и влиять друг на друга.

Второй раздел – «Рецепция хоррора» – начинается со статьи Джо Хикинботтома об «авторской» репутации японского режиссера Такеши Миике (New Blood. 2020. Р. 83–104). Как уже отмечалось, Хикинботтом писал об этом диссертацию, и нельзя сказать, что «авторский» (в смысле попытка представить того или иного создателя как автора) анализ режиссера – такой уж новый подход в научных исследованиях. Следующее эссе раздела – «Кровавые мускулы на видеокассете. Когда азиатский экстрим встретил видеомерзость» Джонатана Врута (New Blood. 2020. Р. 107–123). Врут исследует, как выпуск новых хорроров на материальных носителях, оформленных в ретро формате, раскрывает существенную привлекательность жанра для коллекционеров. Ветеран академических исследований ужасов Мэтт Хиллс на примере хоррор-продукции Netflix Original демонстрирует, как возникающие индустриальные контексты отражают новую субкультурную динамику для фанатов жанра (New Blood. 2020. Р. 125–142). Хиллс показывает, каким образом потоковые сервисы извлекают выгоду из существующих фандомов сериалов «Черное зеркало» («Black Mirror», 2011 – наст. вр.), «Очень странные дела» («Stranger Things», 2016 – наст. вр.) и т. д. для создания новых, попутно затрагивая вопрос, как теория постмодернизма вернулась в исследование хоррора.

Третий раздел – «Возникающие субжанры», – как можно предположить, посвящен самым свежим субжанрам хоррора. Джессика Балансатеги в эссе «Цифровая готика и жанр мейнстримного хоррора. Жуткое народное творчество и адаптация» показывает, как хоррор без труда находит себе место на различных цифровых платформах и попадает в онлайн-повествования о цифровой готике (New Blood. 2020. Р. 149–164). Эбигейл Уиттолл в статье «Наци-хоррор, реанимированный. Переосмысление субжанров и циклов» рассуждает о непрекращающейся привлекательности наци-хоррора (New Blood. 2020. Р. 167–181) – эксплуатации нацистов в качестве монстров. Уиттолл обсуждает различия между циклами и субжанрами и объясняет, каким образом возрожденный формат эксплуатационного кино отражает парадигмы промышленного производства фильмов. В третьем эссе раздела Линдси Халлам пишет о десктоп-хорроре (New Blood. 2020. Р. 181–199). Халлам отмечает, что картины наподобие «Убрать из друзей» («Unfriended», 2015) Левана Габриадзе демонстрируют, как жанр продолжает взаимодействовать с растущими культурными тревогами современного общества, включая новые источники страхов, возникающие из цифровых пространств. Например, Халлам пишет, что «Убрать из друзей» «…продолжает исследовать нашу тревогу и беспокойство по поводу неуклонного развития технологий и нашей неспособности понять как их функции, так и их дисфункции. В этом понимании технохоррор работает явно, чтобы использовать вездесущий потенциал “сбоя”’, представляя его происхождение как злонамеренное и сверхъестественное» (New Blood. 2020. Р. 151). Это, вероятно, самое интересное эссе, в котором помимо десктопного хоррора (также известного как скринлайф хоррор (screenlife horror), который составляет подмножество технохоррора (technohorror)) рассматривается эволюция субжанра найденной пленки и просматривается связь между двумя названными субжанрами. Кроме прочего, Халлам одна из немногих в сборнике «Новая кровь», кто реально использует новый критический подход к жанру – теорию посткинематографического опыта.

Наконец, завершает книгу четвертый раздел – «Хоррор в мире». Первая глава раздела – это статья Эдди Фалви «Возвращение к женскому монстру. Секс и монструозность в современном телесном хорроре» (New Blood. 2020. Р. 203–223). Редактор Эдди Фалви на примере фильмов «Зубы» («Teeth», 2008, режиссер Митчелл Лихтенштейн), «Инфекция» («Contracted», 2013, режиссер Эрик Инглэнд), «Оно» («It follows», 2014, режиссер Дэвид Р. Митчелл) и «Сырое» («Grave», 2016, режиссер Жюлия Дюкурно) пишет, каким образом фигуру монстра продолжают использовать, чтобы репрезентовать проблемы женской сексуальной травмы и ее последствий. В названии эссе Фалви использует термин female monster («женский монстр»), а не the monstrous-feminine («монструозно-феминное»), как у Барбары Крид. Тем не менее вся статья написана исключительно в рамках подхода Крид. Упоминая концепцию Крид в начале текста, в конце Фалви возвращается к ней, чтобы сделать вывод: «Даже несмотря на то, что жанр хоррора продолжает развиваться во многих отношениях, за 25 лет с момента публикации “Монструозно-феминного” фильмы ужасов, говоря простыми словами, неуклонно развивали изначальный тезис Крид. Запертые в современных кинематографических реинституциях женского монстра (reinstitutions of female monster), повторяющиеся попытки осмыслить хоррор и последствия сексуального насилия и травмы как ободряют, так и продвигают модель Крид, используя тело для обеспечения драматических и гротескных визуализаций новых форм сексуальных и социальных различий» (New Blood. 2020. Р. 219). Не сомневаясь в качестве анализа, все же даже с очень большой натяжкой сложно назвать используемый Эдди Фалви подход новым. Хотя, конечно, он «обновляет» концепцию Барбары Крид за счет эмпирического материала, но, в конце концов, спустя несколько лет, как мы видели, она и сама сделала это (Creed. 2022).

Так, в «Возвращении монструозно-феминного» Барбара Крид не ограничилась только хоррором, хотя ключевые с точки зрения гендерного анализа картины в жанре ужасов XXI столетия стали предметом ее анализа – «Тело Дженнифер» («Jennifer’s Body», 2009, режиссер Карин Кусама), «Бабадук» («The Babadook», 2014, режиссер Дженнифер Кент), «Сырое» (2016), «Выжившая» («Revenge», 2017, режиссер Корали Фаржа). Она разделят эмпирическую базу «феминистского кинематографа Новой волны» – то есть те продукты, про которые она подробно пишет в монографии, – на три основные категории, структурированные вокруг фигуры монструозно-феминного. Во-первых, это сверхъестественные и сюрреалистические фильмы ужасов: «Побудь в моей шкуре» («Under the Skin», 2013, режиссер Джонатан Глейзер), «Девушка возвращается одна ночью домой» («A Girl Walks Home Alone at Night», 2014, режиссер Ана Л. Амирпур), «Соблазн» («Córki dancingu», 2015, режиссер Агнешка Смочиньска), «Тельма» («Thelma», 2017, режиссер Йоаким Триер), – в которых монструозно-феминное представлено в образах вампиров, сирен, ведьм, инопланетян, постлюдей (posthuman) и других «нечеловеческих животных». Во-вторых, это работы, придерживающиеся кодексов реализма, – фильмы «След» («O Rastro», 2017, режиссер Джоао Каэтано), «Соловей» («The Nightingale», 2018, режиссер Дженнифер Кент), «Женщина на войне» («Kona fer í stríð», 2018, режиссер Бенедикт Эрлингссон) и сериал «Рассказ служанки» («The Handmaid’s Tale», 2017 – наст. вр.), – в которых монструозно-феминная героиня готова применить насилие, чтобы отомстить за изнасилование, расизм и/или уничтожение Земли, ее животных видов и окружающей среды. В-третьих, это реалистичные фильмы разных жанров – «Кэрол» («Carol», 2014, режиссер Тодд Хейнс), «Жена» («The Wife», 2017, режиссер Бьорн Рунге), «Соединенные Штаты против Билли Холидей» («The United States vs. Billie Holiday», 2021, режиссер Ли Дэниелс), – в которых «главные героини не проливают кровь и не совершают актов физического насилия, но которых, тем не менее, патриархальный символический порядок считает монструозными, поскольку они подрывают диктат патриархата и его диктат надлежащего женского поведения» (Creed. 2022. P. 8).

Второе эссе заключительного раздела за авторством Томаса Джозефа Уотсона называется «Детки-альтрайты» («The Kids are Alt-right»), что является шуточной аллюзией на картину 2010 года «Детки в порядке» («The Kids Are All Right») Джереми Солнье. Подзаголовок статьи полностью раскрывает ее содержание: «Хардкор-панк, субкультурное насилие и современная американская политика в “Зеленой комнате” Джереми Солнье» (New Blood. 2020. Р. 225–245). Уотсон изучает то, как некоторые политические дискурсы повлияли на современный хоррор и его восприятие. При этом стоит оговориться, что «Зеленая комната» («Green Room», 2015, режиссер Джереми Солнье), хотя и может считаться хоррором, в целом представляет собой гибридный жанр. Возможно, раз уж целью сборника было обновить исследования хоррора и предложить новые к нему теоретические подходы, можно было бы выбрать более адекватную задачам редакторов эмпирическую базу. Это же касается и последнего эссе Нила Джексона – «Евро-снафф XXI века. Семейный “Сербский фильм”», – посвященного скандальной картине Срджана Спасоевича «Сербский фильм» («Srpski film», 2010), которая, кстати, среди критиков считается образцом экстримного хоррора (New Blood. 2020. Р. 247–263). Джексон бросает вызов общепринятому восприятию картины, пытаясь вписать ее в контекст традиций реалистических фильмов ужасов.

Получилось ли у редакторов и авторов в итоге выполнить обещание и, не претендуя на всеохватность, предложить новые критические подходы к хоррору? Повторимся, что «Зеленая комната» и «Сербский фильм», хотя и могут быть отнесены к хоррору, все же отдельные главы про эти фильмы в сборнике видеть немного странно. Точно так же не вполне уместной, хотя и, стоит признать, интересной выглядит глава про фестивали культовых фильмов ужасов. Анализ карьеры Такаси Миике опять же любопытен, но можно ли назвать это «новым словом» в научных исследованиях? Про наци-хоррор, в том числе современный, учеными тоже написано достаточно. И все это – в сборнике, где нет текстов про, например, упоминаемые во введении студию A24 и стриминговую платформу Shudder. Впрочем, желающие могут почитать интересный анализ экономической модели и вытекающей из нее контентной политики платформы Shudder, не так давно предложенный Стеллой Мари Гейнор в книге «Переосмысливая хоррор в новых экономиках телевидения» (Gaynor. 2022. Р. 129–155). Одним словом, выбор тем и подходов для их раскрытия – довольно уязвимое место сборника, который претендует стать «новой кровью» в академических исследованиях жанра. Но, как было отмечено, в нем в самом деле есть статьи, написанные на свежие темы и использующие оригинальные концепции. Это эссе Дэвида Черча, Стива Джонса, Мэтта Хиллса и Линдси Халлам. В конце концов, даже те тексты, которые, кажется, посвящены избитым темам, все равно любопытно читать. Редакторы «Новой крови» лишь отчасти добились поставленной цели, но и это уже хороший результат. Ознакомление со всеми текстами не будет напрасной тратой времени. Тем более что другие сборники, посвященные исследованиям новейших тенденций в жанре, восполняют многие пробелы «Новой крови». Так, в 2023 году в той же самой серии «Исследования хоррора», в которой вышла «Новая кровь», была опубликована книга «Фолк-хоррор» (Folk Horror. 2023), в которой редакторы и авторы расширили сформировавшиеся представления зрителей и читателей о «новом» субжанре. Этой теме посвящена отдельная глава настоящей книги.