Читать книгу: «Поэма о топоре. Алексей Попов – человек на все времена», страница 5

Вообще, что касается нравственного внутри нас закона, о котором говорил Кант, то с ним в иные эпохи, например, в ту, в которой жил А.Д. Попов и его современники, да и мы сейчас проживаем, дела обстоят гораздо хуже – он невидим ни при каком увеличении, не различим ни на каком мониторе, а, главное, не всеми, представьте, внутренне бывает ощутим, даже на сеансе в планетарии, где звездное небо когда-то показывали нам под музыку из «Лебединого озера» П.И. Чайковского, которая должна настраивать нас на сентиментальный лад и заставляет думать о вечном. Да, далеко не всеми, можно даже сказать, не боясь преувеличения, большинством он вовсе не ощутим.

Это досадно.

Лукавство времени заключается в том, что оно о, как порождает грех, об этом оно хвастливо заявляет в своем монологе и это – правда, но, кажется, до сих пор ни разу его не покарало, хоть и утверждает обратное.

Не то, что кары, самого простого квита до сих пор нет.

А квит, поверьте, – великая вещь.

И в этом смысле эпоха А.Д. Попова продолжается до сих пор. Нет, не нравственный закон определяет время, да и когда же определял, делают это чаще всего директивы, а они меняются в зависимости от ситуации. Но всегда ли они совпадают с нравственным законом…

Вспомним еще раз монолог Времени, в данном случае заглавная буква вполне оправдана – ведь это персонаж в пьесе Шекспира «Зимняя сказка» в старом добром переводе Петра Гнедича:

 
Я – Время. Я вселяю ужас. Я —
Добро и зло. Я – счастие и горе.
Я порождаю и караю грех.
Неотразим полет мой. <…> Я могу
Все ниспровергнуть – все законы мира
В единый миг во тлен преобразить!
Нет перемен во мне: таким же было
Я на заре далекой мирозданья;
Я видело начало всех начал, —
При мне круговорот века свершали;
И наши дни я то ж покрою пылью,
И яркое сиянье этих дней
В преданьях назовется старой сказкой…
 

Старой сказкой. Вечной сказкой; у Шекспира Время как будто синоним Вечности. Вечность – какое слово страшное, поет тенор Ленский в популярном музыкальном изложении «Евгения Онегина». Действительно, какое слово – сильное слово, интересное. Особенно если вспомнить опять еще одного героя Достоевского, англизированного, как Троекуров у Пушкина и кобыла у Толстого, – джентльмена Свидригайлова, у которого вечность, несмотря на весь его английский, с ударением на первый слог, шик, выходит очень русская и представляет собой нечто вроде бани с пауками.

Со всем тем Время – какая блистательная роль для талантливого артиста, всего на две минуты появиться в начале третьего акта и исчезнуть – и такой силы монолог!

И после этих строк Шекспира еще пытаться подгонять время, рычать – время, вперед! Куда ж еще?

Но и подчиняться времени – нельзя.

Художник, если он честный, – преодолевает время.

«Если я гореть не буду…»

Стало общим местом утверждение, что человек зависит от воздуха эпохи и атмосфера времени сильно влияет на него. Особенно если этот человек художник и особенно если он режиссер, который работает с живыми людьми-актерами, из которых каждый обладает своим отношением к эпохе, действительности, обстоятельствам жизни и места действия, вплоть до индивидуальной реакции на буквально физический воздух времени, то есть просто-напросто на погоду, направление ветра и перемену давления. Что же, так оно и есть; вообще не стоит пренебрегать так называемыми общими местами, попробуем понять это ходячее выражение, как loci communes древних, как термин высокой риторики, дающий представление о «вечном» и, по словам С. Аверинцева, «неоспариваемом» идеальном выражении содержания вещей.

И в самом деле, разве можно жить во времени и быть свободным от его, скажем так, «категорических императивов». Времена бывают уж очень категоричны и императивны, часто для того, чтобы остаться человеком, то есть не потерять, не погубить свое творческое начало, а оно, собственно, и делает человека – человеком, независимо от его настоящей профессии, необходимо противостоять давлению эпохи. Далеко не все это давление выдерживают, но, в принципе, человек, это подтверждает вся наша история, оказывается способным противостоять давлению атмосферы времени, эпохи; бывает, сопротивление художника эпохе так сильно, что он сам создает свое время. Время, эпоха – становятся его временем, его эпохой. Художник всегда существует, как пели в редкой совместной, кажется, единственной, записи Фредди Меркьюри и Дэвид Боуи – «under pressure». Но он способен это давление преодолеть и создать свое время. Время Льва Толстого, время Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда…

Талант художника, если он направлен к добру – это факел, горящий настоящим обжигающим огнем, – освещает все темные закоулки времени и выжигает в эпохе всю гадость ее. Если же талант художника направлен ко злу, а так бывает, увы, все чаще и чаще, то факел художника горит искусственным холодным огнем, он очень эффектно освещает всю гадость времени только для того, чтобы полюбоваться ею, а то и возвести ее в некий идеал, как говорили романтические критики – в перл творения. Вместо того, чтобы возвышать человека – унижает его, отказывает ему в возможности преодолеть трудные обстоятельства жизни, заставляет его опустить руки и смириться с неизбежностью зла в природе вещей. Таких негативных примеров много в истории, причем и в современной истории; для того, чтобы всеми силами бороться с такой позицией художника, который считает себя обязанным рассказать человеку о том, как ему плохо живется и что это плохое есть норма, а не отклонение от нее, который с удовольствием дегустирует зло времени, но оказывается неспособным указать человеку выход из такого положения дел. Здесь опять встает вопрос о свободе художника и о его нравственной позиции – увидеть свет в конце тоннеля. Коридоры кончаются стенками, а тоннели – выводят на свет, – пел в эпоху «застоя» Высоцкий, свободный художник в несвободные времена, потому и свободный, что видел свет в конце тоннеля. А он всю шелуху века сдирал с себя с кровью.

Когда-то в самые темные годы двадцатого века прекрасно сказал Назым Хикмет: «Если я гореть не буду, если ты гореть не будешь, если мы гореть не будем – кто ж тогда развеет тьму». Сказал, очень хорошо зная, какой ценой можно заплатить за то, чтобы быть факелом в темноте – за каждую книгу стихов его сажали в тюрьму, пока, наконец, не посадили на двадцать восемь лет в одиночку, через двенадцать лет его чудом вызволили, и он уехал в Советский Союз. «Голубоглазый турок», как назвал его Ярослав Смеляков, стал заметной фигурой советского искусства, в том числе и театра, написав ряд замечательных пьес, среди которых особое место занимает «Легенда о любви», он жил на своей новой родине, оставаясь самим собою, он и в советской России не стал конформистом.

А.Д. Попов как художник огромного масштаба, как личность, всецело устремленная к добру, был сродни великому турецкому поэту; он был человеком, вокруг которого был свой свет, своя особенная атмосфера, своя, если угодно, суровая поэзия; это привлекало к нему многих людей, этот свет его личности ощущался всеми – не только соратниками по театру, учениками, нет, в его личности было что-то такое красивое, без красивости, и человечное, что привлекало к нему всех; он также горел во времени, согревая и освещая его. Этот свет его личности ощутим и сегодня.

А ведь в жизни он шел по очень тонкой грани, по тонкому льду широко шагал – и не погиб. Жизнь свою прожил не пробежкой из одной спасительной тени в другую тень, не перелетая. Говорят, он был обласкан властью. Да, был, еще как, он обладал всеми возможными тогда званиями и премиями, но остался, в отличие от некоторых обласканных, – человеком. Все его награды и звания, как к ним ни относись, были абсолютно адекватны; он был народный артист СССР, и это было совершеннейшей правдой, уж кто-кто, а он действительно был артистом народным. Случается, хотя и редко, что личное время художника совпадает с временем эпохи, созвучно ему по тональности. Так удивительно сложилась жизнь этого большого советского человека, что в каких-то очень высоких моментах его личное время совпадало со временем эпохи. Это, конечно, было его большой удачей. Ведь чаще всего бывает иначе, не совпадают внутренние часы художника со временем эпохи; они не отстают и не бегут вперед, просто они отсчитывают другое время; из этого конфликта, бывает, рождаются гениальные, а порою и великие произведения, иногда, правда, ценою жизни художника. Но в любом случае взаимоотношения художника и его эпохи всегда конфликтны, чреваты драматическими, даже трагическими коллизиями и вообще это всегда поистине шекспировская драматургия – комедия имеет трагическую подоплеку, а трагедия горько смеется.

Одно невозможно сделать никогда – угодить эпохе.

Многие вставали на этот путь, пытаясь угождать эпохе, но, собственно говоря, угождали власти, выигрывали, бывало, в комфорте, но погибали как художники.

Нынешняя устремленность эпохи к комфорту – это устремленность в еще один тупик.

Конформизм и комфорт, это распространенная психология времени – «дачников». Сегодня слишком много расплодилось «дачников» – да, из замечательной и как никогда актуальной сегодня пьесы Максима Горького «Дачники», правда, в отличие от горьковских героев, куда как менее образованных и куда как более грубо чувствующих. Горький нынче почти забыт, его портрет на первой странице «Литературной газеты» в начале девяностых годов прошлого века позорно убрали, видно предчувствовали, что он вновь станет как никогда современным и необходимым. Но, что гораздо хуже, так это то, что приспособленцы времени, его «дачники», отлично существуют сегодня и в искусстве. Комфортно существуют.

Сто лет назад огромное количество людей искусства пошли за революцией – их время совпало с временем эпохи. Их время было временем эпохи; время эпохи стало их временем. Первые десять, пятнадцать лет революции были ознаменованы каким-то небывалым еще в мире художественным взрывом – такое количество произведений сумасшедшего таланта во всех областях искусства было тогда создано, что изучение их продлится еще очень долго, если вообще возможно постигнуть великое художественное явление до конца, оно как жизнь, не поддается никаким точным измерениям, слишком внутри себя изменчиво и способно как бы воссоздавать себя заново в зеркале времени.

Невероятные открытия свершились и в театре первого десятилетия советской власти.

Великие театральные явления первых горячечных лет молодого советского государства живы до сих пор; они в системе зеркал времени бесконечно множатся и в каждую эпоху нашего театра имеют способность обновлять его – трудно себе представить какое-нибудь достижение нашего театра, в котором мы не почувствовали бы закваску этих прошлых, но не прошедших даром великих театральных открытий первых десяти-пятнадцати лет Октября.

В эти годы состоялся талант А.Д. Попова – поставленные им «Виринея» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина, «Разлом» Б. Лавренева, «Зойкина квартира» М. Булгакова, «Заговор чувств» Ю. Олеши в Театре им. Е. Вахтангова заставили говорить о нем как об одном из ведущих советских режиссеров, а «Поэма о топоре», «Мой друг», «После бала» Н. Погодина и «Ромео и Джульетта» Шекспира в Театре Революции сделали его одним из первых лиц советского театра, более того, сделали его настоящим, по сути, по правде, по велению, если угодно совести и времени, – лидером советского многонационального театра. Хотя, оговоримся, что слово «лидер», может быть, и не совсем идет А.Д. Попову, оно слишком технологично. Но его духовная сила, его абсолютная художественная честность, идейно-художественная, нравственная позиция были для современников безупречны, поэтому он стал таким ведущим советского театра не по назначению сверху, а по назначению времени, негласному и общему мнению театрального мира.

Вообще, попробуйте себе представить: все увеличивается слава рано ушедшего Вахтангова, ставит грандиозные спектакли Мейерхольд, что называется, с оглушительным успехом, великолепны смелые театральные эксперименты К. Марджанова, начинается славная и трагическая впоследствии история блистательного Камерного театра А. Таирова, Первая студия Художественного театра становится театром МХАТом Вторым с гениальным М. Чеховым во главе, вернувшийся из так называемых двухгодичных гастролей МХАТ, после прививки новых сил Второй студии, в том числе и режиссерских – Н. Горчаков, И. Судаков, вновь обретает былую славу и достоинство, и т. д. и т. п., и вот на этом фоне, в эпоху, скажем так, переполненную гениями, ведь мы назвали далеко не всех, надо было назвать и А. Дикого, и Н. Охлопкова, и Ю. Завадского, и А. Лобанова и еще многих других, – стать не просто заметной фигурой в театральной жизни, а стать одним из ведущих режиссеров времени, на долгие годы, до самой смерти быть флагманом советского театра!

И после смерти все равно оставаться его как бы патроном, покровителем.

Разумеется, хронология в данном случае достаточно условна – но мы именно 1934-го год считаем началом нового этапа советского театра, со всеми страшными осложнениями творческого пути нашего театрального искусства, да и искусства вообще. Чрезвычайно условно, повторим еще раз. До 1934 все было неким праздничным по духу и грандиозным художественным экспериментом; что касается собственно театра и театральной, что немаловажно, школы, а она как раз рождалась в это время, и А.Д. Попов огромные силы вложил в становление современной отечественной театральной школы, особенно – режиссерской, то Москва стала в те годы центром притяжения всего мирового театра. Сам же А.Д. Попов, начав заниматься педагогикой довольно рано, сначала под руководством Вахтангова, потом уже самостоятельно в своих первых театрах-студиях, дальше в тех театрах, которыми руководил, воспитав целую плеяду выдающихся актеров и режиссеров советского театра, кажется, до конца не осознавал, что то, что он сделал для советской, российской теперь театральной школы, – подвиг.

Не будем забегать вперед, но скажем все-таки, что выдвинутая им концепция – «художественной целостности спектакля», сама по себе есть огромное открытие в теории и педагогике театра. Рискнем сказать, что именно здесь А.Д. Попов гениально объяснил, что такое на самом деле – «сверхзадача» Станиславского. Он как никто другой понял, что означают кажущиеся на первый взгляд странными слова Станиславского о том, что в системе ничего нет – кроме сверхзадачи. Он развернул этот афоризм Станиславского в изумительно глубокое, научное и со всем тем удивительно увлекательное театральное учение. В понятии «художественная целостность спектакля» связаны в крепкий узел и одновременно исходят из него, наподобие кровеносной системы, все основные артерии театрального искусства, драматургическая, актерская, режиссерская, сценографическая, музыкально-драматургическая, а также – нервы времени…

Сегодня это театральное учение А.Д. Попова, так замечательно изложенное им на страницах его книги «Художественная целостность спектакля», ставшей для поколений режиссеров и актеров настольной книгой, исключительно важно для нашего театра, именно оно способно вновь поднять наше театральное искусство на подобающую ему высоту.

В семнадцатом году двадцатого века началось, по словам замечательного Паустовского, «время больших ожиданий», время веры и больших надежд. Перемену ожидали давно, но пришла она как всегда внезапно. Или, во всяком случае, не совсем так, как предполагали. Поэтому и встретили поначалу эту перемену так, как о ней мечталось – как праздник, и долго еще, несмотря на то, что жизнь все чаще и чаще доказывала обратное, относились к эпохе как к наступившему празднику.

И тут постепенно начиналась трагедия – праздника-то давно уже не было, на место одной разрушенной государственной машины пришла новая, совершенно уже безжалостная, угрюмое лицо ее не сразу заметили сквозь едкий праздничный цветной туман, а инерция этого праздничного отношения ко времени, к эпохе, настроения, ощущения, назовите, как хотите, все еще имела место быть, особенно в художественной среде.

Сколько тогда, в первые годы революции, было праздников, театрализованных действ, многолюдных сожжений «керзонов» и прочих буржуев, концертов-митингов и всего прочего, можно сказать, карнавального в эпохе, привычные всем театральные формы были как будто разрушены и началось время «Мистерии-буфф» Маяковского и Мейерхольда, у которого «земля вставала дыбом», как в пьесе Мартине – Третьякова: «Земля дыбом» назывался знаменитый спектакль Мейерхольда, очень остро почувствовавшего всю карнавальную, острую горечь эпохи…

И спектакль А. Попова «Комедии Мериме», поставленный им в 1924 году в Третьей студии МХТ с его знаменитой кощунственной мизансценой – пробежка актера по лику иконы, валяющейся на сцене, тоже нес в себе эту яркую праздничность эпохи, ее карнавальность. Об этом времени очень интересно написал в своих воспоминаниях художник Юрий Анненков, сам до 1924 года, до эмиграции принимавший участие в празднествах этих первых феерических лет революции. Посмотрите на демонстрации первых дней революции – очень напоминают праздник, некий карнавал. Разумеется, это был оптический обман – но он был. Вообще ко многому относились вполне по-детски, как к занимательному представлению, что-то возбужденно театральное действительно было в эпохе. Потом довольно долго от этого праздника отходили – первые годы революции, не говоря о последующих, потребовали колоссального напряжения сил. Но это были годы очень яркие, годы некой художественной высокой лихорадки. Вот «Блистающие облака», книга Паустовского, написанная спустя десять лет после революции, как она полна еще отблесками этих карнавальных лет, вся ткань этой великолепной прозы светится театральностью, острохарактерной и лиричной.

Но какая колоссальная разница между фильмами, среди которых были и два замечательных фильма-комедии А.Д. Попова «Два друга, модель и подруга» и «Сплошные неприятности», спектаклями, празднествами первых лет революции и тем же самым – в искусстве тридцатых годов: и в тридцатые годы пытались шутить и радоваться, и отнестись к жизни как празднику, сколько фильмов призваны были развеселить эпоху, и они отчасти это делали, ибо самый великий и единственный режиссер эпохи сказал – «жить стало лучше, жить стало веселее». Стало быть, был приказ – веселить. Но как же они были фальшивы, все эти «Веселые ребята», «Цирк», «Весна», «Волга-Волга» и прочие, надолго отравившие художественный вкус эпохи. Это работы талантливых режиссеров, спасаемые только музыкой и, конечно, совершенно выдающимися актерами. Хотя сегодня смотришь эти фильмы, и ловишь себя на грустной мысли, как же обидно, что такие великие актеры подтачивали свой талант в таких, в сущности, антихудожественных работах, кстати сказать, полностью по манере и приемам скопированных с голливудских штампованных музыкальных комедий. По сравнению, скажем, с искренними, но добавим, абсолютно идеологически выдержанными, комедиями двадцатых годов, первых десяти-пятнадцати лет революции они тяжеловесны и главное – неискренни. В тридцатые годы в силу вступил – ранжир. Да, конечно, некоторые художники, среди них и А.Д. Попов, могли этот ранжир преодолеть, но все же он очень сильно ограничивал творческие силы художников.

Молодой Паустовский решил служить народу, по его словам, в той области, которая представлялась ему наиболее действенной и соответствующей его силам, в литературе.

Замените слово «литература» словом «театр», и это станет позицией молодого режиссера Алексея Попова, которой он не изменял всю жизнь.

Началась грандиозная, колоссальная драма – она ждет своей правды.

Никакого комфорта, никакого благополучия – об этом думать-то никто не мог по причине несущественности таких понятий для людей, которые строили свое будущее, свою новую в нем, небывалую еще жизнь и делали это с величайшим напряжением сил, невзирая на трудности и лишения сегодняшнего дня. Бесполезно спорить о том, стоит ли лишать себя сегодня благополучных условий жизни, рассчитывая на блага, которые принесет будущее, тем более, что будущее не благодатная осень, как в поэме «Времена года» К. Донелайтиса и в прекрасном спектакле Э. Някрошюса, и чаще всего никаких благ не приносит тому поколению, которое ради него отдает свою жизнь.

С кем спорить?

Никто и спорить не будет – вопрос ясен, надо стремиться сегодня жить хорошо и удобно, а для этого надо иметь много денег и дальше по наклонной…

Не станешь же утверждать, что жить надо сегодня нехорошо и неудобно; исторические условия не те; сегодня мы страна, каких много, собственно, ничем особенно не отличающаяся от большинства стран мира.

Но в то время страна была единственной страной в мире, в которой на деле стали осуществляться народные мечты о справедливости, и этой стране, чтобы их осуществить, приходилось и защищаться, и идти на жертвы. Злорадно тыкать пальцем, дескать, а вот ведь что получилось – не надо бы; это из сегодняшнего благополучия делать неблагородно, впрочем, нет уверенности, что смысл этого старинного слова сейчас не затемнен, скажем проще – стыдно, но крепкой уверенности в точном понимании и этого слова, нет; великая народная трагедия заслуживает хотя бы почтения и правдивой памяти.

Конечно, даже в самом страшном сне, если они вообще видели сны, проваливаясь в них после тяжелого трудового дня, как провалился в сон герой спектакля «Поэма о топоре», все эти люди, эти труженики, то есть – народ, которые строили новый мир, не могли увидеть то предательство, которое готовило им будущее – когда все, что они создавали своими руками ради прекрасного будущего, снова будет принадлежать кому-то одному, и этот один снова присвоит себе плоды их труда. «Скажи, пожалуйста, – говорит один персонаж из пьесы непопулярного сегодня Максима Горького, – а в будущем воровать будут?» И его собеседник, ни секунды не задумываясь, отвечает: «Непременно, пока не придет кто-нибудь один и не украдет все».

Это сцена из пьесы Горького «Варвары».

Народ, конечно, великая субстанция, пройдя все эпохи нашей очень интересной, до дрожи захватывающей истории двадцатого века, и самые высокие и самые тяжелые, истратив огромное количество сил, многое выдержал, остался самим собою и – выжил; власть же испытаний не выдержала, нет, она переродилась и предала народ и только поэтому выжила.

Но это произошло гораздо позже.

Что двигало А.Д. Поповым и его современниками, его соратниками по театральному искусству, да и вообще художниками и людьми его круга, мы уже говорили – совесть. Но еще добавим – убеждения.

Убеждения – это очень важно; убеждения – это то, что дает возможность жить и творить. Убеждения – это и есть вопрос совести; в то время революционных потрясений художники, как и вся огромная страна, разделились на два лагеря – принимавших революцию и ее не принимавших. И с обеих сторон были люди кристально честные; разделение привело русскую культуру к большой беде, нанесло русской культуре глубокую рану, которая не зарубцевалась до сей поры. И сейчас об этом невозможно говорить спокойно, но в те, далекие уже времена сто лет назад, вопрос о том, какую сторону примет художник был вопросом жизни и смерти. В буквальном смысле, вспомним судьбу Блока, так радостно, до неистовства, приветствовавшего революцию и погибшего в ее стихии. Не говоря уже о страшных потерях революционных лет и Гражданской войны.

Революция пришла с прекрасными лозунгами свободы и справедливости. Равенства и братства. Казалось, что начала осуществляться вековая мечта народа о справедливости – ведь именно эту его мечту, искупленную столетиями страданий, разделяли с ним русские художники.

Так личное время молодого художника Алексея Попова, для которого понятие народ было совсем не литературным, более того, для которого народ – был не понятие, а родная, живая, плотная, тесная среда обитания, он вырос среди народа и сам по себе был его органической частью, ему не нужно было думать о том, как слиться с народом, так, повторим, его личное время совпало с временем эпохи. Для него не было вопроса, на какой стороне он должен находиться, кому служить своим искусством – он был внутренне, по самой своей корневой сути близок революционным идеалам и готов был сделать все, чтобы эти идеалы из области мечты перешли в жизнь, стали ее основой, ее реальностью.

Нам сейчас специально очень мешают разглядеть в том времени воплощение народных чаяний, но советская власть в те далекие революционные годы действительно сделала колоссально много для того, чтобы вырвать человека из рабства и духовного, и материального, правда, одно другого стоит и, в сущности, мало отличается одно от другого. Самое же главное из ее многочисленных положительных дел – это то, что она дала народу образование. Из тех сотен тысяч учащихся школ, рабочих факультетов, о которых говорил Ленин в первые годы советской власти, выросла со временем советская многомиллионная интеллигенция – да, судьба ее была, мягко говоря, непростой. И не спешите сразу же вспоминать знаменитые слова Солженицына об «образованщине», будто бы он этим придуманным словом обозвал советскую интеллигенцию, не надо спекулировать на имени замечательного писателя. Не интеллигенцию как таковую он имел в виду, а как раз вот таких нынешних – готовых все унизить в нашем прошлом. Но она, настоящая интеллигенция техническая, художественная, научная – была, это факт, который из нашей советской истории не уберешь, роль ее в нашей советской истории огромна. Не случайно мы сегодня, переживая очевидный кризис образования, вздыхаем и вспоминаем великолепную систему советского образования.

Это поразительным кажется сейчас, но основная задача советского образование была – воспитание разносторонне образованного человека, а не узкого специалиста, воспитание, как тогда говорили, гармонически развитой личности. Другое дело, что страшно мешала этому система идеологического контроля, которая часто превращалась в удавку на шее мыслящего человека. Но этого мыслящего человека, тем не менее, советская власть взрастила, воспитала и от него-то и потерпела в свой час поражение.

Так во времена революции и долго еще после нее убеждения и совесть художников не противоречили друг другу.

Так началось служение выдающихся деятелей русского театра рождавшейся советской стране, новому советскому народу. Нет, ни в коем случае никаких зазоров между убеждениями художников и лозунгами эпохи не было.

Надо сказать, что приходится сегодня, как это ни дико звучит, напоминать молодым людям и о том, что была такая страна с трудной, трагической, порою страшной историей – Советский Союз. И что в этой стране были великий народ, великие наука, культура и искусство. Был великий театр, который создавали поистине великие люди, великие граждане. В данном случае количество эпитетов великий кажется только недостаточным.

Именно этим людям, среди которых Алексей Дмитриевич Попов – фигура одна из наиболее ярких, мы обязаны сохранением всего лучшего, что было и есть в русском театре. Сохранить и передать будущим поколениям традиции и заветы, открытия и свершения русской театральной школы – были осознанные или нет, но непреодолимые и неоспариваемые призвание и задача этих людей.

И они эту задачу выполнили.

Другое и печальное дело, что мы с этим наследством делаем. И здесь мы снова попадаем в область убеждений. Опять надо говорить о внутреннем кредо художника.