Читать книгу: «Энциклопедия монстров. Великие и ужасные легенды кинематографа», страница 4

Доктор Джекилл и мистер Хайд
Базовые инстинкты

Меньшее, что можно сказать о фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд», снятом компанией Metro-Goldwyn-Mayer в начале 1940-х годов, что это рискованная версия романа Роберта Льюиса Стивенсона 1886 года, который уже неоднократно переносился на экран. Двойную главную роль Джекилла и Хайда сыграл Спенсер Трейси, актер, получивший два «Оскара», но в его послужном списке, за редким исключением, преобладали роли, где была задействована его более мягкая сторона, и в итоге этот факт мог не пойти на пользу сюжету о двойственности – доброй и злой – человеческой природы.

В отличие от ужасающих метаморфоз, которые обычно использовали Universal, здесь, когда мы впервые наблюдаем сцену превращения добропорядочного доктора Джекилла в порочного мистера Хайда, когда он пьет свое дымящееся варево, мы не видим ни великолепного грима, ни спецэффектов. Здесь нет рождения физически чудовищного персонажа. Кинокомпания и главный актер предпочли психологическую интерпретацию этой мутации и минимальные изменения в чертах Трейси, которые направляли энергию во взгляд. Недостатком было то, что такой неочевидный фокус на различиях между добром и злом не вызывал доверия у зрителей того времени, хотя и был гораздо более верным оригинальному роману. (1)

Когда Стивенсон написал «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда», ему было тридцать восемь лет, и он уже был известен своими фантастическими и приключенческими произведениями, в том числе «Островом сокровищ». Шотландец со слабым здоровьем, воспитанный в кальвинистской семье и окруженный строгими правилами британского общества, много путешествовал по миру и обладал острым взглядом и умением подмечать присущие человеческой природе нюансы. Это совпадало и с тем, что в конце XIX века происходили удивительные события в области технологий, индустриализации и в научном сообществе. Несколькими годами ранее умер Дарвин, а Зигмунд Фрейд уже занимался так называемыми «нервными расстройствами», так что можно представить, как метался писатель между двумя крайними полюсами: новыми научными открытиями и обычным осуждением со стороны общества, укорененного в викторианской морали.

Необходимость часто ждать выздоровления сделала его искушенным читателем, и среди книг, прошедших через его руки, были эссе о бессознательном, очень модные во Франции, и всевозможные рассказы, включая «Вильяма Вилсона», в котором Эдгар Аллан По пятьюдесятью годами ранее обратился к теме двойников.

Его «Джекилл и Хайд» – плод всех этих обстоятельств и практически компульсивного процесса написания, который занял всего три дня и привел к созданию одного из самых влиятельных психологических портретов интриги и ужаса в литературе. История об ученом, который пытается навсегда отделить свое доброе «я» от порочного и терпит при этом разгромное поражение. Как объясняет доктор в своей последней исповеди: «Каждый день разум и нравственное чувство приближали меня к той истине, неполное открытие которой послужило для меня таким ужасным несчастьем! Я с каждым днем все больше и больше убеждался, что человек не одно существо, а два. Я говорю два, потому что размер моего знания не больше».

Как обычно бывает в романах, перенесенных на экран, киноверсия была далека от оригинала, и сценарий фильма в основном опирался на его театральную адаптацию, основанную на пьесе американского писателя Томаса Рассела Салливана, которая была с успехом поставлена в США в 1887 году. В книге Стивенсона мы наблюдаем диалог Энфилда и Аттерсона, двух друзей, которые часто прогуливаются вместе. В их разговоре и начинают раскрываться ночные похождения вызывающего опасения человека по имени Хайд. На протяжении десяти глав этого короткого романа мы внимательно следим за экспериментами доктора Джекилла и ужасающими перипетиями его альтер-эго, ставшего дикарем, способным на убийство просто по собственной прихоти. В произведении Стивенсона эти два персонажа совпадают в своем очевидном отсутствии интереса к любовным делам, что полностью изменено в театральной версии и в последующих экранизациях.

В фильме со Спенсером Трейси Джекилл – амбициозный врач, который помолвлен с Беатрис Эмери (Лана Тернер), дочерью сэра Чарльза Эмери, надменного дворянина. Ученому не терпится жениться, что является ярким проявлением его плотского влечения к Беатрис, которое его будущий тесть – верный стандартам того времени – считает неподобающей несдержанностью. В этот момент на сцену выходит еще один женский персонаж – Айви Петерсон (Ингрид Бергман), которая работает в мюзик-холле и символизирует ночную жизнь и чувственность без обязательств. Влечение Джекилла к Айви становится крайне опасным для девушки, когда доктор открывает свою злую сторону: Хайд, который в данном случае становится беспощадным физическим и психологическим насильником своей невольной возлюбленной.

Режиссером фильма «Доктор Джекилл и мистер Хайд» был Виктор Флеминг, который только что снял два шедевра: «Волшебник страны Оз» и «Унесенные ветром», оба – с Metro-Goldwyn-Mayer, кинокомпанией, известной элегантностью своих фильмов (2) и тщательной проработкой всех аспектов: операторской работы, костюмов и декораций. А также музыки, которая в данном случае принадлежала композитору Францу Ваксману, получившему впоследствии статуэтку «Оскар» за фильмы «Сумерки богов» и «Место под солнцем».

Несмотря на искусную формальную сторону материала или именно по ее вине, критики версии MGM были практически единодушны. В общих чертах, ее сочли недостаточно пугающей, а также поставили под сомнение выбор на главную роль Спенсера Трейси, чье типично американское происхождение и внешность, казалось, не подходили для измученного персонажа из лондонской высокой буржуазии. Проблемы увидели и в женских персонажах Ингрид Бергман и Ланы Тернер, чьи роли, казалось, лучше было бы поменять местами. По мнению некоторых недоброжелателей, первой больше подошла бы роль добродетельной невесты, а вторая лучше сумела бы воплотить эротическую сторону сюжета. (3)

Возможно, что сублимированный эротизм тесно связан с действием Кодекса Хейса, который с середины тридцатых годов, казалось, был полон решимости возродить викторианское пуританство и подвергнуть цензуре любую фразу, сцену или фрагмент кожи, которые хоть немного выходили за рамки (очень узкие рамки). Этим объясняется огромный разрыв, отделяющий фильм Виктора Флеминга от фильма, снятого Рубеном Мамуляном для Paramount десятилетием ранее и все еще свободного от излишней цензуры. (4)

Фильм «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (переведенный на испанский язык как «Человек и чудовище») также был не первой версией романа Стивенсона, перенесенной на экран (5), но считается самым успешным. Он создал прецедент, который будет трудно превзойти. Главного героя сыграл Фредрик Марч, театральный актер с небольшим опытом работы в кино, но, по мнению режиссера Мамуляна, он с легкостью мог справиться с двойной ролью Джекилла и Хайда. Женские роли достались Роуз Хобарт – роль будущей жены Джекилла, и Мириам Хопкинс – Айви.

Сценарий также был вдохновлен пьесой, но режиссура и постановка Мамуляна превратили приключения Джекилла и Хайда в сюжет, полный напряжения, жестокости, интриг и чувственности, с прорывной игрой Фредрика Марча. Начать стоит с того, что Мамулян, режиссер армянского происхождения, испытавший влияние европейского кино и склонный к экспериментам, начинает фильм с длинной увертюры, в которой зритель смотрит глазами доктора Джекилла через так называемые субъективные планы, позволяющие увидеть его уютное жилище, за которым присматривает внимательный дворецкий. Лицо ученого раскрывается только через его отражение в зеркале, словно режиссер хотел подчеркнуть хрупкость личности главного героя, так же как и нашей собственной.

Использование отраженного изображения снова становится ключевым в сцене превращения Джекилла в Хайда. В данном случае – в отличие от версии Спенсера Трейси – метаморфоза совсем не психологическая, и зеркало показывает нам персонажа сгорбленного и обезьяноподобного, с зубами мандрила, черепом, похожим на неандертальский, и леденящим выражением свирепости на лице. С этого момента движения, жесты и интонации Фредрика Марча становится антологичными, чередуясь между двумя регистрами: достойного человека и субъекта, способного дать волю своим самым низменным инстинктам.

Выход Айви на сцену также знаменует собой огромный разрыв между двумя версиями. Мамулян делает гораздо больший акцент на пленительной чувственности Мириам Хопкинс, которая играет роль проститутки, показывая ее сидящей на кровати, покачивающей обнаженной ногой и пытающейся соблазнить доктора Джекилла. Вскоре после этого мы видим ту же самую Айви, беспомощную и испуганную, во власти Хайда, который проецирует на нее всю свою испорченность фразами вроде «Я причиняю тебе боль, потому что люблю тебя». Возможно, это одно из самых ярких представлений гендерного насилия, когда-либо показанных на экране и обреченных на драматический финал. (S)

Еще одна особенность версии Мамуляна – печать его стиля и богатые ресурсы, многие из которых оказались новаторскими, и которые он использует в обращении к символам: свечи, статуи, зеркала, скелет… Также стоит отметить перетекания и связки между сценами, которые заставляют нас внимать истории, в которой то, что рассказывается, не менее важно, чем то, что предполагается и что оставляет тревожное и горькое послевкусие.

Привлекательность этого коктейля из раздвоения личности, критики ханжеского общества, сексуальной репрессии, ужаса, доминирования и пуританства в этом варианте фильма о сумасшедшем докторе (безумном ученом или злодее, в зависимости от ситуации) породила бесчисленные сиквелы, в которые свою лепту внесла легендарная британская кинокомпания Hammer. Эта компания – эталон готического жанра ужасов пятидесятых и шестидесятых годов – сняла фильмы «Два лица доктора Джекилла» и «Доктор Джекилл и его сестра Хайд», к которым присоединились – и продолжат присоединяться – интерпретации всех регистров, от «Завещания доктора Корделье» Жана Ренуара до юмористического «Чокнутого профессора» Джерри Льюиса. Не говоря уже о точке зрения Мэри Рейли, вымышленной служанки доктора Джекилла, которую перенес на экран Стивен Фрирз.

Человек-волк
Животное в нас

В отличие от предыдущих фильмов («Дракула», «Доктор Франкенштейн», «Призрак оперы», «Человек-невидимка»), здесь не было романа, на котором можно было бы основывать фильм, поэтому Сиодмак, прежде чем приступить к написанию сценария, много читал об истории ликантропии – архаичной традиции, восходящей к классическим культурам. Греки уже включили это явление в свою мифологию, а римский поэт Овидий за сто лет до нашей эры в «Метаморфозах» рассказал историю царя Ликаона, религиозного человека, которому пришла в голову неудачная идея принести человеческую плоть в жертву Зевсу, который наказал его за это, превратив в волка.

В скандинавской мифологии фигура бога Одина ассоциируется с волками, и воины переодевались в их шкуры, чтобы имитировать свирепость стаи. В средневековой Европе рассказы о ликантропах – превратившихся после употребления в пищу особого цветка или мозга волка – были обычным явлением, вызывавшим реакцию инквизиции в обычном для них радикальном стиле. В некоторых случаях речь могла идти о людях психически больных или страдающих от гипертрихоза – редкого синдрома, вызывающего чрезмерный рост волос на лице, но в суеверной атмосфере того времени всему искали более демоническое объяснение.

Некоторые происшествия в сельской местности, связанные с настоящими серийными убийцами, также служили подпиткой для фантазии. В Галисии был описан случай с «оборотнем», который прятался в горах и нападал на своих жертв, переодевшись в волчью шкуру, а на юге Франции в конце XVIII века ходила молва о Звере из Жеводана, который убил более сотни человек – в основном детей и молодых женщин – и в итоге оказался огромным волком.

Сиодмак, возможно, был знаком со многими из этих историй, но он также знал и Фрейда и был чувствителен к психологическим интерпретациям двойственности человеческой природы, не забывая при этом о личных обстоятельствах. Сиодмак принадлежал к еврейской общине Дрездена, Германия, и его семья, включая старшего брата Роберта Сиодмака, была вынуждена эмигрировать в Соединенные Штаты – как и многие другие кинематографисты того времени – перед лицом усиливающихся нацистских преследований. Поэтому он не понаслышке знал, каково это, когда в спину тебе дышит человек-волк.

Чтобы отойти от суеверий и придать истории научную основу, в начале фильма «Человек-волк» мы видим руку, берущую книгу и ищущую определение слова «ликантропия», которая описывается как «психическое заболевание человека, воображающего себя оборотнем», хотя и добавляется, что «согласно древней легенде, жертва принимает физические характеристики животного». И по территории легендарного поместья – в ночи и тумане – движется Ларри Тэлбот, мягкий на вид здоровяк, в исполнении Лона Чейни-младшего, обреченный превращаться в бешеного зверя после укуса другого оборотня.

Выбор Лона Чейни-младшего на главную роль придает сюжету дополнительные оттенки. Его отец, умерший в 1930 году, составлял часть триумвирата великих звезд фильмов ужасов Universal, наряду с Белой Лугоши и Борисом Карлоффом. Сына Лона Чейни на самом деле звали Крейтон Чейни, но по коммерческим соображениям продюсеры сочли более выгодным дать ему имя Лон Чейни-младший, что привело его к своего рода проклятию: к жизни в тени своего знаменитого отца. В течение долгих лет ему доставались посредственные роли, пока в 1939 году не пришел первый успех в фильме «Грубая сила», экранизации романа Джона Стейнбека «О мышах и людях», действие которого происходит во времена Великой депрессии. Там он играет простого и доброго персонажа, наделенного при этом опасной физической силой, которая невольно приводит его к совершению убийства.

И вот в 1941 году, когда режиссер Джордж Вагнер дал ему главную роль в фильме «Человек-волк», мы снова видим в Лоне Чейни-младшем эту бурлящую энергию, заключенную в теле добродушного человека, который также пытается примириться со своим отцом (его играет Клод Рейнс). Несколько извращенная головоломка, в которой смешиваются реальные чувства и актерская карьера Чейни-младшего.

Атмосфера сна и проклятия пронизывает фильм с того момента, как нас предупреждают о том, что мы вступаем в вотчину ликантропии, и впервые появляется предмет – трость с серебряной рукоятью в виде волчьей головы с пентаграммой (2), которую Ларри Тэлбот покупает в антикварном магазине, заигрывая с дочерью владельца, Гвен (в исполнении Эвелин Анкерс). Но в одной из самых впечатляющих сцен фильма происходит трагедия: Ларри Тэлбот в сопровождении Гвен и ее подруги Дженни приближается к цыганскому табору, который проезжает через город со своими экзотическими повозками.

Среди цыган есть два персонажа, которые сами по себе заслуживают внимания любого зрителя, чувствительного к поэтическому ореолу фильма. Один из них – Бела (его сыграл не кто иной, как Бела Лугоши), предсказатель, практикующий хиромантию и скрывающий при этом свою оборотническую сущность как проклятие. Другой персонаж – Малева, его мать, роль которой сыграла актриса русского происхождения Мария Успенская (3), присутствие и взгляд которой затмевают краткое появление Лугоши. Малева передает всю печаль и горечь от осознания того, что ее сын несет тяжелое бремя и что она не успокоится, пока кто-нибудь не убьет его.

Пока Ларри и Гвен продолжают флиртовать за пределами лагеря, Дженни соглашается, чтобы Бела погадал ей по руке, не обращая внимания на объявленное проклятие: это ночь полнолуния, и она сама оставила на столе гадателя цветущую ветку аконита. Интонации Бэлы становятся все более скорбными, а на руке его жертвы появляется пентаграмма. Рядом с повозкой испуганно взвивается лошадь, и мы видим силуэт Дженни, бегущей сквозь деревья в тумане, преследуемой волком, который набрасывается на нее и перегрызает ей горло. Ларри вступает в схватку с волком и убивает его, несколько раз ударив посохом с серебряной рукоятью. Во время схватки он получает укус, и с этого начинается его роковая судьба, чем-то напоминающая вампиризм.

Еще одна поразительная сцена в «Человеке-волке» – перевоплощение Ларри, снова руками мастера грима Universal Джека Пирса, но в данном случае при помощи съемки тремя камерами, которая делает процесс несколько примитивным. Сначала Ларри в ужасе наблюдает, как его ноги и ступни покрываются мехом и превращаются в волчьи когтистые лапы. Вскоре мы видим, как он бродит по лесу, среди деревьев, сочащихся влагой, на двух ногах и с характерным выражением лица, которое станет визитной карточкой Лона Чейни-младшего во многих фильмах. (4)

Подготовка к съемкам, как обычно происходило у Пирса, длилась несколько часов, причем отягчающим фактором было то, что гример и гримируемый не очень-то ладили друг с другом, что, по всей вероятности, не облегчало задачу. Процесс начинался с резинового протеза для морды – от век до губ. Огромный парик покрывал всю голову, а волчья шерсть создавалась с помощью волос яка, которые Пирс наслаивал и периодически поджигал, чтобы придать им более темный вид. Для ног была придумана специальная жесткая обувь, которая заставляла актера ходить на цыпочках, что делало для него процесс съемок таким же мучительным, как и тот, который приходилось переживать Лону Чейни-старшему.

Другая важная сцена происходит во время церковной службы, когда местный храм (5) переполнен, а Ларри уже знает, что он оборотень. Он не осмеливается переступить порог церкви, и мы видим, как взгляды прихожан – в том числе и его отца – обращаются к нему, заинтригованные и обвиняющие. Реакция доброго Ларри – это реакция человека, который, к своему большому сожалению, чувствует себя виноватым, но она также отсылает нас к фрагменту стиха: «Даже чистые сердцем, которые молятся в сумерках…» и создает любопытную связь между религиозностью и случайным превращением обычного человека в дикого зверя. Кажется, ничто не могло уберечь его от такого исхода.

Освобождение главного героя произойдет ближе к концу (S), и произойдет оно от руки его собственного отца в присутствии сочувствующей Малевы, которая произнесет еще одну фразу Курта Сиодмака, повторяющуюся в разные моменты фильма: «Твой путь был усеян терниями, даже если ты того не желал. Но как дождь пропитывает землю, а река уходит умирать в море, так и слезы ищут написанную судьбу. Твои страдания окончены. Теперь ты обретешь вечный покой».

Помимо нескольких сцен, ярко сияющих посреди пустоши, еще одним достоинством «Человека-волка» является операторская работа Джозефа Валентайна. Итальянец по происхождению – его звали Джузеппе Валентино – уже имел богатый опыт работы в середине 1920-х годов; он был главным кинооператором Хичкока на таких картинах, как «Саботаж», «Тень сомнения» и «Веревка», и внес свой вклад в атмосферу грезы цыганского табора, темного леса, стелющегося по земле тумана и появлений оборотня с его угрожающим силуэтом и сверкающими глазами.

«Человек-волк» вышел на экраны 9 декабря 1941 года, через два дня после японской бомбардировки Перл-Харбора, которая послужила толчком к вступлению Америки во Вторую мировую войну. Фильм имел огромный кассовый успех, и с тех пор присутствие ликантропии в кино возымело множество вариантов и ответвлений. (6) Это был не первый случай ее появления на экране. На самом деле впервые представила эту тему женщина – в немом короткометражном фильме «Оборотень», снятом в 1913 году и ныне утраченном. В нем рассказывалась история Ватумы, индианки из племени навахо, которая превратилась в волчицу, нападавшую на белых поселенцев. Эстафету в фильмах о ликантропах вскоре переняли и мужчины, но не стоит забывать и о других «мутациях», например, о таком фильме, как «Люди-кошки», фантастическом творении Жака Турнера, снятом в 1942 году и оставившем гораздо больше простора для зрительского воображения, чем для мастерства спецэффектов.