Читать книгу: «Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного»

От переводчика

Филипп Сере – французский философ, историк искусства, преподаватель эстетики и истории искусства (Институт сакрального искусства в парижском Католическом университете, Школа архитектуры Париж-Ля Вилетт). Ведет широкую деятельность по популяризации искусства авангарда (в частности, в собственном издательстве «Филипп Сере»).

Автор книг: «Кандинский: философия абстракции, метафизический образ» (1995), «Диалог с произведением: искусство и критика» (1995), «О Дада: очерк дадаистского переживания образа» (1997), «Иконы и святые образа: репрезентация трансцендентности» (2002), «Авангард: между метафизикой и историей» (книга бесед с Ж. Коньо, 2002), «Внутренний отзвук: диалог о художественном и духовном опыте в Китае и на Западе» (совместно с И. Эсканд, 2003).

Настоящая работа Серса является в значительной степени транскрипцией его семинаров, проводившихся в парижском Международном философском коллеже. Это отразилось как в собственно тексте книги, так в и относительно вольном – по научным стандартам – обращении с терминологией. Вводимые автором термины не всегда выделены графически, их оформление порой разнится даже в пределах одного абзаца. Чтобы не отходить от буквы оригинала, мы сохраняем авторское оформление рукописи.

Введение

В ходе исследований искусства первой половины XX столетия (основные разработки я посвятил именно этому периоду) проблема связи, которая возникает между искусством и тоталитаризмом, довольно быстро стала для меня приоритетной.

Некоторое время назад довольно интенсивная полемика противопоставила критиков и защитников современного авангарда. Одним из аргументов, который использовали в спорах поборники современного искусства, было обвинение оппонентов в тоталитарном стиле поведения – на основании одного лишь факта, что те критиковали художников-авангардистов. Это явное преувеличение. Вместе с тем оно вынуждает точнее определить понятие авангарда, поскольку авангардные движения, которые противостояли тоталитаризму в начале века, мало чем напоминают авангард, ставший предметом упомянутой полемики. Подобная аргументация может даже вызвать некоторое раздражение: современный авангард пользуется в наши дни слишком значительной поддержкой со стороны как общественных институтов, так и рынка, чтобы кричать о каком-то преследовании. При этом само указание на живучесть тоталитарных импульсов вовсе не выглядит необоснованным – уверенности в том, что тоталитаризм был полностью искоренен из нашего менталитета или поведения, нет. Именно этим отчасти и объясняется настоятельный характер данного исследования.

Упомянутая полемика прекрасно демонстрирует потребность в точном определении терминов – потребность, которая становится настойчивой необходимостью в корпусе любых размышлений об искусстве и тоталитаризме, когда приходится оперировать понятиями, с большим трудом поддающимися строгой концептуализации: авангард, тоталитаризм, еврейство – если ограничиться лишь некоторыми. Одним из основных неудобств, которое таит в себе предмет нашего исследования, является то, что такое определение терминов – хотя бы в некоторой своей части – может производиться лишь попутно, по ходу рассуждения, ведь зачастую именно сопоставление тех или иных элементов способно прояснить их философский смысл. Реальное определение должно следовать за номинальным – это касается, в частности, понятия еврейства, к более глубокому изучению которого нас вынуждает такой гигантский, чудовищный вопрос, как Шоа (Холокост). Уподобление Гитлером еврейства и авангарда, на первый взгляд парадоксальное, при детальном рассмотрении может оказаться удивительно релевантным.

Другая сложность избранного метода заключается в необходимости постоянно соотноситься с личным опытом в оценке интересующих нас элементов, истоки и механизмы воздействия которых нам предстоит выявить, – касается ли это авангардного искусства и того, что мы могли бы назвать его «теорией автоверификации», согласно которой ничей посторонний авторитет не должен стеснять автономное суждение зрителя в его восприятии произведения искусства, – либо относится к тоталитаризму и тоталитарному искусству с их возможностями убеждать, а подчас и гипнотизировать. Тем самым значительная часть размышлений предполагает, что читатель сможет на собственном опыте проверить те гипотезы или суждения, которые будут следовать из нашего анализа.

Также осложняет наше исследование богатство исторических материалов, относящихся к тоталитаризму, и их крайне разнообразный характер – при том, что в ряде случаев это же богатство может и помочь нам лучше разграничить концепты, на которых основываются тоталитарные представления об исключительности (например, нация, класс или раса). Поначалу отношение нацистского тоталитаризма к искусству даже виделось мне своего рода образцом – казалось, что его анализ поможет вычленить некоторые общие правила, применимые ко всему интересующему нас процессу.

Вместе с тем некоторые аспекты подобного анализа не защищены от критики. Так, могут сказать, что сама тоталитарная установка с ее пониманием врага (выбирается ли на эту роль авангард, еврейство или даже христианство) выдает подход упрощающий и даже грубый. В ответ я бы заметил, что опасно недооценивать проницательность и интуицию тиранов, впечатляющими примерами которых могут служить случаи Гитлера и Сталина: в своих действиях или заявлениях они не раз демонстрировали ясность ума и дар предвидения.

Вопрос здесь скорее в основополагающем выборе, нежели в подлинной или неподлинной культуре. Силы зла, без сомнения, способны развивать поразительную мощь интеллекта, однако основывается это могущество на своеобразной виртуозности обмана и подлога, обезвредить которые как раз и призван философский анализ. Как гласит одна арабская пословица, лжеца следует выследить до самой его двери. Стоит лишь открыть истинное лицо обманщика, разоблачить его измышления, опознать и назвать настоящими именами те элементы, на которых строился обман, как лжец теряет значительную часть своей вредоносной мощи.

И наконец, одно терминологическое уточнение. В следующих ниже рассуждениях «радикальным авангардом» я стану называть авангардные течения первой половины XX веке, а современное нам так называемое авангардное искусство будет по преимуществу обозначаться как «современный авангард». В ходе нашей работы такое разграничение окажется полезным при выявлении различий между двумя этими феноменами.

I
Первое приближение

Радикальный авангард

Как определить радикальный авангард, который самым непосредственным образом соприкасался с тоталитаризмом? Показательно, что именно там, где можно было бы – исходя из разношерстных этикеток, которыми критика наградила течения, объединенные под общей шапкой авангарда, – ожидать разнобоя голосов, выявляется как раз глубинное единство авангардистской позиции.

Общность различных школ и движений проступает прежде всего в единодушии коллективной мысли, в товариществе соратников – причем между столь, казалось бы, полярными позициями в искусстве, как, допустим, дадаизм и конструктивизм, искусство абстрактное и наивное или даже революционный активизм и поиск сакрального. Так, дадаист Ганс Арп публикует совместную теоретическую работу с конструктивистом Эль Лисицким, Кандинский вдохновляется Таможенником Руссо, а убежденные коммунисты Жан Люрса и Фернан Леже отвечают на призыв отца Кутюрье из церкви Богоматери в Плато д’Асси.

Единство интересов обнаруживается и в различных регистрах художественного творчества. Если революция первых лет авангарда – ее спровоцировал переворот в изобразительности, приведший к возникновению абстрактного искусства, – основывается прежде всего на освобождении живописи, то впоследствии она охватывает все виды искусства. Революция в области пластики и сопутствующих сферах разворачивается в четыре этапа, на четырех фронтах, являя собой четыре разновидности того единого потрясения, которое самым глубоким и радикальным образом преобразило весь мир искусства.

Прежде всего, это самая зрелищная из «битв» – упомянутая абстрактная революция в живописи. Идея живописи, ничем не связанной с реальностью, быстро берет верх над вошедшими в привычку принципами фигуративности. За термином «абстракция» в действительности мало что стоит, однако со временем он прочно входит в критический обиход, как и прочие расплывчатые термины из мира искусства (в первую очередь сам «авангард», а также «импрессионизм», «футуризм», «конструктивизм» и пр.), обозначающие некий опыт, не являясь при этом самостоятельными понятиями, полностью подвластными контролю разума. Поскольку они отсылают к опыту, куда полезнее точных словарных определений оказываются описания тех пережитых реалий, которые они обозначают. По сути, изображение, которое отвергает абстрактная живопись, есть изображение мира видимостей, убедительная имитация природы, тяготеющая к миметическому подобию – или же иллюстративное изображение, пользующееся живописным образом для усиления уловок риторики, фигур стиля, тропов языка, который необоснованно именуют «образным», придавая ментальному образу статус, эквивалентный зрительному.

Живописная абстракция – это реакция на привычку наделять образ незавидной ролью зрительной обманки или сводить его к ничтожному субпродукту речевого высказывания. Абстрактный проект ставит своей целью достижение ноумена внутри и посредством образа. Для первых абстракционистов – Кандинского, Мондриана или Малевича – образ, воспринятый в самодостаточной строгости, а не через прежнее соотнесение с внешней дискурсивной моделью, наделен достоинством непосредственного познания. Теперь он способен выражать реалии, с которыми связан сопричастностью: одной из его функций как раз и становится своего рода вызывание реальности. Задача состоит в изобретении нового языка, который дадаисты назовут Paradiessprache: языка «райского», поствавилонского, поскольку вавилонское смешение языков, по библейской традиции, прервало для человека череду райского именования, привилегию Адама, которую разделяли с ним первые люди.

Во-вторых, благодаря абстракционистской революции мир авангарда открывает для себя то единство поэзии и живописи, которое уже давно с блеском выявила восточная традиция. Здесь можно вспомнить, например, высказывание Су Дунпо о Ван Вэе: «Каждая из его картин – точно поэма; каждое его стихотворение – целая картина». Революции в живописи и в поэзии с самого начала дышат одним воздухом. «Заумь» русских авангардистов – поэзия, выходящая за пределы интеллекта, – по своим устремлениям близка к той «поэзии», о которой будут говорить Да-да или сюрреалисты и которую они противопоставят «литературе», то есть дискурсу описательному. Поэтическое слово становится для его автора местом внутреннего события, способом непосредственного и немедленного переживания, а также конкретизацией этого опыта как следа неуловимого, но несомненного знания.

Заумное в авангардной поэзии – аналог за-предельного для зрения в абстрактной живописи. Это прорыв за пределы возможностей человека, попытка найти некий предмет знания, который обычные пути постижения оставляют в стороне. Согласно учению китайской философии, искусство тем самым приходит к своей высшей функции, позволяя индивиду в полной мере реализовать собственную человеческую природу, становясь при этом для мира завершающим этапом в созидании исконной гармонии.

Вместе с тем одной из отличительных черт этой революции становится ее мгновенное распространение на все виды искусства, и прежде всего на искусства синтетические – сценографию и архитектуру. Синтез искусств – основное устремление первоначального авангарда. Этот синтез пытается объединить различные способы выражения в некое органическое целое. Он предстает своего рода композицией композиций. Тем самым он становится испытанием для новых элементов, появляющихся в различных искусствах, – теперь они должны обладать способностью сочетаться, сливаться в единое целое. Синтез испытывает их на прочность: сопоставляя различные виды искусств, он объединяет их внутри единой проблематики репрезентации, где они неизбежно сталкиваются с вопросом содержания – в чем нам предстоит убедиться ниже.

В области архитектуры авангардная революция обыкновенно представляется как борьба функционализма с украшательством. Подобная оценка опирается на знаменитую присказку, согласно которой форма следует за функцией. Однако это утверждение на самом деле ни о чем нам не говорит, поскольку авангардные преобразования в архитектуре затрагивают функциональную сторону ровно в той же степени, что и формальную. Ставя акцент на декоративности и на взаимоотношениях формы и функции, мы отдаем предпочтение формалистическому прочтению новой архитектуры, довольствуясь выявлением той архитектурной логики, которая должна привести нас к новому стилю. Остальные вопросы и соображения остаются без ответа, поскольку мы говорим о «международном» стиле: том самом «современном», «модерном» (moderne) стиле, определять который должна новейшая (contemporaine) теория.

Однако с проблемой стиля мы привносим в архитектурную теорию первоначального авангарда нечто инородное. Самый глубокий и, возможно, самый влиятельный теоретик авангарда этих первых лет, Тео ван Дусбург, неоднократно подчеркивал, что модерность новейшего времени не обладает никаким стилем, тем более новым. Понятие стиля само по себе противоречит принципам той революции, к которой хотят прийти модернисты (les modernes).

На начальном этапе развития новой архитектуры мы наблюдаем феномен, как раз обратный формированию стиля, а именно – открытие внутреннего, его эвристической ценности. Внутреннее против стиля: скорее именно в этом состоит смысл существования, рабочая гипотеза новой архитектуры. Для нее характерен сдвиг к невещественному. Этот поворот выражается прежде всего в экономии средств – или, иными словами, осознании того, что исходный материал обладает некоторым внутренним значением, соответствием окружающему миру, собственной природой, которые следует принимать в расчет прежде его технических характеристик. Так, для своего «Памятника Третьему Интернационалу», замышлявшегося как египетская пирамида новых времен, Владимир Татлин выбирает стекло и сталь – материалы прометеевские, рожденные в огне, – для того, чтобы продемонстрировать мощь появляющейся на свет цивилизации. Поворот к невещественному выражается также в большем внимании к свету. Реальность новой архитектуры, какой представляли ее себе первопроходцы, составляет уже не бездвижная масса, но активное пространство: в результате архитекторы выдвигают на передний план световую динамику и взаимопроникновение пространств; неподвижные элементы исчезают, уступая место мобильным перегородкам или занавесям. С другой стороны, взаимоотношение внешнего облика и интерьеров здания становится более гибким, появляется понятие архитектурной траектории, отдающей предпочтение траектории движения, а не объекту как таковому (здесь явно сказываются уроки живописного кубизма). Мы становимся свидетелями настоящей духовной революции в архитектуре, методологически обусловленной открытиями абстрактного искусства.

В том, что касается сценографии, самым тесным образом связанной с архитектурой, таким же синтетическим искусством (Кандинский называл сценографию «абстрактной монументальностью»), новации авангарда носят столь же глубокий и радикальный характер. Антонен Арто стремится противопоставить психологическому театру театр жизни – метафизический театр, избранные средства выражения которого – уже не речь, прямое сообщение, а собственно театральные, постановочные ресурсы. Одной из доминирующих идей становится стремление проникнуть с помощью театра в переломные, исключительные моменты жизни. Новая сцена приближается к тотальному театру, о котором мечтают Кандинский и Гуго Балль, к сценографии Дада, некоторые элементы которой дошли до нас благодаря фильмам Ганса Рихтера. Речь вдет здесь о достижении «пра-слова», того Paradiessprache, к которому стремились основоположники дадаистского кинематографа Эггелинг и Рихтер, а Балль и Кандинский называли новым синтетическим языком, способным задать вектор подлинного освобождения.

Таким образом, авангардные тенденции, давшие начало крупнейшим синтетическим движениям в искусстве первой половины XX века, можно свести в следующие четыре позиции: абстракция против фигуративности в живописи, вдохновение против профессионализма в сфере словесного творчества, внутреннее против стиля в архитектуре и метафизический театр против психологизма в сценическом искусстве. Музыка, со своей стороны, откликается на эту революцию собственными внутренними преобразованиями, которые укрепляют ее статус искусства, способного достигнуть качества «вещи-в-себе» (этот дар провидел в ней еще Шопенгауэр).

Теперь попытаемся выяснить, что сплачивало воедино ранний радикализм, сводя вместе таких людей, как Ман Рэй, Арп или Лисицкий, как Мис ван дер Роэ, Ван Дусбург, Рихтер, Бретон или Кандинский? Для того чтобы осознать это единство в динамической перспективе, следует рассматривать искусство, с одной стороны, не как зрелище, а как мыслительный механизм, способ познания, равный в этом смысле традиционным логическим инструментам, и с другой – как решение, имеющее практические последствия, как моральный и философский выбор. Рождение авангарда отмечено сомнением в правомерности эстетики, критериями оценки для которой являются категории прекрасного и возвышенного. Сам термин «эстетика», связанный исключительно с видимым, так же, как и любое суждение вкуса, опирается на внешние нормы, отступает теперь перед требованием содержательности и переносом интереса на субъект.

Соответственно, авангард постоянно находится в поисках данности, свободной от подтверждения извне. В этом он следует чисто картезианской модели: это Декарт внутренней достоверности, мыслитель идеального совпадения мысли и ее предмета – совпадения, отмеченного интуицией Cogito. Подобная установка объединяет всех участников авангардного движения, закладывая основы той культуры конфликта и прогресса, к которой отсылает сам термин «авангард».

Различные авангардистские группировки пользовались одним методом – сомнением. Их связывал общий подход к художественной данности как способу заново определить содержание искусства. Имеется в виду совпадение акта действия и его непосредственного смысла. Основным мотивом первоначального авангарда по всем четырем его решающим позициям, о которых шла речь выше, был поиск такого совпадения – именно он вносит в область творчества революционную идею обращения к внутренней достоверности; достигаемый при этом эффект данности можно вслед за Кандинским определить как «душевную вибрацию».

Именно так выстраивается парадигма искусства радикального авангарда, в глубине остающаяся единой при всем различии внешних проявлений. Определить ее можно, отталкиваясь от следующих принципов.

Прежде всего, это борьба против пластического формализма, стремящегося свести прогресс в искусстве к поискам структуры, новаторской исключительно по форме. Утверждение постоянства внутреннего принципа – то есть морфогенетической связности – в дальнейшем подчиняет определение формы требованиям содержания и противостоит постоянству формы, внешней неизменности, гарантом которой служит ее узнаваемость (оба термина мы заимствуем из китайской философии искусства). Примером постоянства внутреннего принципа может стать любая реальность, способная принимать разные обличья: это может быть туман, пары, водопады, дым, облака, корни, скалы с изломанными краями. Кому из нас не доводилось наблюдать за меняющимися формами облаков, становящихся то химерой, то расправившей крылья птицей, головой старика, распускающимся цветком ил и ветвящимся деревом? Постоянство формы, со своей стороны, есть облик неизменный, запертый в узнаваемой, легко идентифицируемой реальности: нельзя быть, к примеру, одновременно и домом, и ткацким станком. Формальное постоянство воспроизводит лишь само себя, тогда как постоянство внутреннего принципа соотносится с ритмом Вселенной – это движение словно вбирает в себя его динамику. Постоянный принцип связывает человека с неподвластным выражению источником всех вещей.

Внутренний опыт позволяет идентифицировать элементы различных видов искусства и использовать их природу в различных сочетаниях (вспомним определение синтетического искусства как композиции композиций). Реализация внутреннего опыта ведет художника к процессу постоянной автоверификации и утверждению независимости личного творческого сознания от любых внешних оценок. Автоверификация и оценка переносятся теперь на внутреннее значение отдельных элементов и их соответствие тому содержанию, которое они призваны выражать.

Изношенность традиционных референтов языка искусства и стремление его обновить постепенно формируют у представителей авангарда готовность к восприятию отличий и приводят к систематическому освоению такого отличия в виде интереса к т. н. примитивным (или пока еще малоизвестным либо маргинальным) цивилизациям и произведениям: искусству Африки, доколумбовой Америки, Дальнего Востока, искусству византийско-славянскому, наивному, искусству душевнобольных и пр.

Это исследование иного сопровождается принятием его знаков или смысловых проявлений, а также открытостью по отношению к трансцендентному, в каких бы аспектах оно ни проявлялось.

Следует заметить, что, вопреки распространенному мнению, выход за пределы чисто духовных упражнений не был первостепенной заботой радикального авангарда, даже если сюрреалисты и могли порой произвести такое неудачное впечатление. Прямое обращение к элементам потустороннего, неподвластным обыденному знанию, готовность к контакту с ними присутствуют в большинстве авангардистских движений: Дада, абстрактном искусстве, Баухаусе и даже русском авангарде, будь то до революции или после нее. Характерно, что эту готовность отличает предельная широта: авангардисты вбирают воздействия самых разных источников, никогда не замыкаясь на какой-либо одной системе, не сводя жизненное богатство открытий в законченное учение. Здесь также определяющим является принцип автоверификации: каждый – художник ли, зритель – должен выполнить свою часть этой проверки на собственном опыте.

Художник радикального авангарда непременно устремлен в будущее. Им движет стремление стать деятельной силой мирового развития, исторического преображения, этического совершенствования. Самым надежным, проверенным и эффективным средством добиться такой трансформации является для него искусство. Искусство обеспечивает совпадение цели и средств, которое, если воспользоваться выражением русских конструктивистов, превращает конечное произведение в «социальный конденсатор». Искусство не подчинено никакой внешней целесообразности, что придает ему свободу чистой спекуляции; вместе с тем практическая направленность искусства, перерабатывающего материальные элементы в ходе их компоновки, обеспечивает ему воздействие на мир. Такое воздействие начинается с «чистых» искусств (живописи, музыки и поэзии) и тем более развивается в синтетических и прикладных искусствах.

Художественная деятельность, определенная таким образом (и в рамках той разновидности авангарда, которую мы рассматриваем, авангарда радикального), выстраивает особые отношения с временем. Утопия (ou topos – «место, которого нет») живописного, сценического и архитектурного авангарда первой половины XX века, предполагает куда больше, чем простая изобретательность, предвидение или идеальная организация общества. Она по природе своей ou-хронична, т. е. выходит за пределы времени. Художник чувствует себя облеченным ролью мессии, его творческий акт проникнут неудовлетворенностью, отсылающей к иному миру, что и выражается понятием вдохновения. Творчество и заодно с миром, поскольку связано с ним ритмом и гармонией, и внеположно ему, поскольку воодушевлено потребностью радикально его трансформировать. Как полагает Николай Бердяев, «созидательный акт эсхатологичен»¹. Сосредоточенность на эсхатос означает устремленность к последним пределам; искусство по своей природе обращено к пределу. Это особенно справедливо применительно к первому, основополагающему авангарду с его установкой на изменение и даже преображение мира. Мондриан посвящает свою центральную работу, текст о принципах неопластицизма, «людям будущего»². Кандинский, подобно Маяковскому, видел в русской революции начало «великой эпохи Духовного». Русские конструктивисты верили, что трансформация искусства преобразит человека. Необходимо обновить мир, и зло, связанное с устаревшими типами поведения и гнетущими формами жизни, исчезнет. Отметим присутствующую уже в авангарде основополагающую идею: искусство может быть и носителем зла.

Тоталитаризм

Мысль спотыкается о стену немоты, окружающую тоталитаризм; так называемое «молчание стыда» касается истребления шести миллионов евреев, в том числе полутора миллионов детей. Безмолвие в какофонии нацистской пропаганды, уничтожение улик – вплоть до того, что одно из направлений современной мысли дошло до отрицания самого факта Холокоста. Перед нами вновь – пустая могила, однако пуста она потому, что сокрыто тело, и не одно, а миллионы человеческих тел. Меж тем эту вторую пустую могилу в истории человечества окружают невыносимые в своей тяжести доказательства – вплоть до ее мистического статуса засвидетельствованной реальности. В Евангелии учеников Христа обвиняли в том, что они готовились сокрыть его тело после смерти, чтобы подкрепить гипотезу о воскрешении. В нашем же случае, применительно к Шоа, убийцы пытаются утаить саму смерть мучеников.

Однако этот груз невысказанного – все, что тоталитаризм стремится скрыть, истоки его собственного искусства, отношение к искусству «чужому», его анафемы – выдает природу тоталитарного лучше самых пространных речей. Для рассуждений о взаимоотношении искусства и тоталитаризма необходимо понимать природу тоталитарного, но также определить предназначение искусства. Гитлер и Сталин – как в свое время Нерон – были любимы своим народом и, подобно ему, считали себя художниками, хотя этот эпитет к каждому из них применим в различном смысле. Все три примера вместе с тем демонстрируют, что диалог между художником и властью проходит на равных. Искусство нацизма и искусство сталинизма близки по содержанию, которое можно идентифицировать либо напрямую, исходя из его собственных отличительных признаков, либо по контрасту с тем, что осуждают, через противопоставление ему. После пожара Рима Нерон ополчается на христиан. Гитлер обращает свою ненависть на евреев как таковых – но также конкретно на еврея Христа и еврея Карла Маркса. И хотя в сталинском своеволии образ врага переносится последовательно на крестьянство, элиту, нерусское население окраин или на православных, в итоге Сталин тоже приходит к очевидному и столь же убийственному антисемитизму, довести который до логического и полного завершения ему помешала лишь смерть.

Изучение связей между искусством и тоталитаризмом требует особых инструментов мысли, в частности иконографической герменевтики, которая бы рассматривала образ вне всякой зависимости от языка, а также оценки, свободной от рамок рецептивной эстетики (и способной, соответственно, обнажить непоправимую ограниченность последней). Все это позволяет заново подойти к тоталитарной образности и художественному проекту тоталитаризма, основываясь на достижениях художественного авангарда и его способности противостоять тоталитарному давлению. И задуматься, далее, о функциях искусства в контексте личного и коллективного опыта, а также по отношению к внутренним особенностям развития онтологии, эпистемологии – или хотя бы просто этики.

В то же время, знакомясь с историей гитлеровского или сталинского тоталитаризма, мы сталкиваемся с масштабным искажением концептуальных инструментов, а это требует довольно громоздких уточнений. Смысл таких, казалось бы, простых терминов как «вдохновение», «мистика», «сакральное», «мученик» или «избранность», систематически искажается, а сам тоталитарный язык демонстрирует очевидное смешение со сферой религиозного, выявить которое позволяет его отношение к искусству. Лучше всего парадигма тоталитаризма в его отношении к искусству прослеживается на примере Гитлера, почему и наши поиски в большей степени будут сосредоточены на наблюдении именно за эстетикой нацизма.

Эту эстетику можно разложить на несколько составляющих. Прежде всего, утверждается в правах основополагающая речь, произносимая от имени той единственной инстанции, которая дает начало любому слову и закону. За этим следует радикальное отвержение и устранение всяческих различий. Место различия занимает теперь убедительный и наглядный образ основополагающей речи, затмевающий прежние образы запредельного, фальсифицируя их. Этот новый фальсифицированный образ, в свою очередь, дает возможность использовать синтетический художественный инструментарий для поражающего глаз развития сценографии и архитектуры, которые превращаются в орудия тоталитарного созидания. Искусство, наравне с террором, становится излюбленным инструментом тоталитаризма.

Источник этого привилегированного использования сценографии и архитектуры тоталитарной властью следует искать в идеях Рихарда Вагнера и Василия Кандинского. Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, каким видел его Вагнер (признанный образец для Гитлера), вовлекает в себя всего человека – как его интеллект, так и способность чувствовать. Кандинский, размышления которого также подпитывались Вагнером (а точнее, опытом синестезии, который он почерпнул из вагнеровского «Лоэнгрина»³), называл синтетическим искусство, способное принимать две формы: абстрактного монументального синтеза (сценография) и конкретного монументального (архитектура). Переклички между архитектурой и сценографией вынуждают новейшую эпоху пересмотреть классификацию искусств с тем, чтобы учесть их взаимосвязь. В свою очередь, использование тоталитаризмом синтеза искусств, как абстрактного, так и конкретного, требует переосмысления границ искусства на основе близости между двумя этими формами синтеза.

В нацизме началом всему служит слово трибуна Гитлера – слово, взвинчивающее несколько простейших понятий, создавая вокруг них некое подобие концептуального вакуума. Гитлер видит себя пророком. Он чеканит утверждения, раз за разом повторяет их, подкрепляя примерами, которые варьирует до тех пор, пока не почувствует, что аудитория полностью в его власти. Параллельно он приводит возможные возражения – и тут же уничтожает их посредством аргументации, чередующей осмеяние, бешенство и угрозы. На самом деле он даже не обязан глубоко верить в исходную истину – его убеждения формируются по ходу действия в своего рода аутической демонстрации аргументов или, наоборот, их хаотическом переплетении. Он верит в себя, верит, что он – создатель, творец красоты, истины, даже просто Творец. Он призван сокрушить любые противоположные доводы и любого противника – если нужно, то и самого Бога, уж во всяком случае, Его свидетелей. Его речевая манера сродни художественной иллюстрации. Он использует силу искусства, которую часто (но вряд ли уместно) именуют мистической – что обязывает нас к точному определению мистики и ее отношения к искусству.

Итак, тоталитаризм опирается на основополагающее слово. Единственное оправдание гитлеровской речевой манеры – возможность привести мир в соответствие со словом, для чего необходимо убедить как ближайшее окружение, так и более широкие круги людей. Путь этого убеждения обладает капитальным значением. Это путь власти, неразрывно связанный с террором, так как все, не поддающееся убеждению, может быть решено лишь насилием. На самом деле, путь собственно убеждения недостаточно эффективен: с одной стороны, он предусматривает дискуссию, а с другой – основополагающее слово никогда не предстает логичной последовательностью идей, контролируемых разумом.

Глубинные корни нацистского искусства уходят в сферу магического – это вера первобытного человека в особую способность образа воздействовать на реальность. Для Гитлера дегенеративное искусство влечет за собой вырождение человечества и порождает в реальности таких же чудовищ, как на картинах. Образ таит в себе способность преображать реальное, и нацистская мысль намерена подвергнуть эту способность испытанию на уровне филогенеза. Именно в этом суть самой гитлеровской концепции дегенеративного искусства, провозглашающей необходимость использовать искусство для создания определенного типа человеческой реальности воздействием образа, образным устрашением, разработкой и внедрением образцов, на которые общество должно будет походить; насилие же устранит из его рядов типы, от этих образцов слишком отклонившиеся.

Тем самым тоталитарное слово по природе лживо. Оно провозглашает некую реальность, зная, что это лишь наспех сфабрикованное людьми построение, выдаваемое за вещественную реальность, а на самом деле обладающее лишь статусом виртуальной данности. В рассказах о повседневном существовании в странах, отмеченных влиянием тоталитаризма, часто упоминается официальная правда, которой не верит ни один человек, обладающий способностью думать – для него очевиден ее чисто заявительный, не проверяемый характер. В обиходе людей, подавленных владычеством тоталитаризма, эта постоянная ложь в конечном итоге расшатывает всю систему отсылок к возможной истине, порождая безграничную усталость мысли. Под пытками, на подстроенных процессах или под угрозой безудержного насилия сознание начинает колебаться: свидетели говорят о происходившем в них раздвоении, когда самым мучительным было чувствовать, как внутри зарождается малодушный двойник, становящийся сообщником лжи и жестокости палача. При этом поразительнее всего то, что самим истязателям недоступно учение, которому они служат. Они лишь подчиняются сменяющим друг друга диктатам центральной власти. Тоталитаризм, таким образом, пожирает собственных детей. Никто не защищен от всегда возможного нарушения или от простой смены настроений единственного распорядителя, как это случилось во время гражданской войны в Испании – или происходило сплошь и рядом в истории сталинизма в СССР. Все выглядит, как если бы исполнитель тоталитарного замысла спешил присоединиться к непроверяемой доктрине в опьянении непосредственным действием. Такой поспешный, а порой и откровенно лживый характер тоталитарного слова устанавливает разрыв между человеком и всяким возможным знанием, вводит зазор между ним самим и какой бы то ни было моралью, оставляя не затягивающиеся по сей день раны в странах, недавно освободившихся от гнета тоталитаризма, – раны, которые обнаруживает любой, кто приезжает в современную Россию, и которые во многом объясняют сбои медленно восстанавливающейся социальной организации. Официальное искусство было здесь способом выдать лживое утверждение за истинное, средством усилить его эффективность. Как показывает анализ нацистского искусства или произведений социалистического реализма, тоталитарное искусство оформляло официальную доктрину, опираясь на суггестию образов, заимствованных из религии и обращенных им в свою пользу.

Вопрос о границах искусства раскрывает истинную природу тоталитаризма, а тоталитарное искажение истины проясняет предназначение искусства. Для того чтобы глубже осознать эту сложную связь, недостаточно обычной оценки искусства, основанной на принципах формальной гармонии и эффективной передачи образного содержания. Эстетика восприятия должна уступить место герменевтике образа, которая смогла бы продемонстрировать предназначение искусства как чувственного и онтологического опыта, а также его этические импликации. Гитлеровская парадигма тоталитаризма и основополагающее слово, отрицающее любые различия и проиллюстрированное убеждающим образом, работающим на фальсификации, сливаются в единый процесс архитектурного и сценографического устрашения. Задача этого фиктивного мистического опыта – овладеть человеческим сознанием, лишить свободы суждений. Он требует магического переустройства реальности в соответствии с волей узкого клана избранных. Этот принцип фальсификации по-прежнему служит основанием для создания образов, которые в силу технической воспроизводимости и поныне окружают нас повсюду. В соответствии с теми же установками формируется большая часть образов из мира рекламы (именующей себя publicité – публичностью, общественностью) или массовых коммуникаций. Вот почему важно научиться анализировать механизм этих фальсификаций и понимать процесс извращения художественного творчества в практике тоталитаризма.

Определить тоталитаризм пытались многие видные мыслители – такие, как Ханна Арендт, Реймон Арон, Карл Фридрих или Леон Поляков. Необходимость такого определения объясняется тем, что границы тоталитаризма могут оставаться размытыми. Переход от сильного правительства к тоталитарному режиму быстр и зачастую даже незаметен. Осознание такой перемены, как правило, приходит слишком поздно – что, собственно, и случилось в Германии во времена нацизма. Все тогдашние свидетельства сходятся на том, что многие люди доброй воли осознали дрейф в сторону тоталитаризма со значительным опозданием. Из-за недостаточной информированности или потеряв способность к оценке под воздействием коварной пропаганды, люди становились сообщниками стратегии, сама мысль о которой должна была бы внушать им ужас. Короче говоря, точная идентификация природы тоталитаризма обеспечивает необходимую ясность перед лицом намеренно поддерживаемой неопределенности.

Конкретная модель тоталитарной системы, установившаяся в гитлеровской Германии эпохи национал-социализма и в Советском Союзе при Сталине, отличается, с одной стороны, процессом раздробления общества, т. е. уничтожением традиционных социальных связей, а с другой – формированием единой партии, которая опирается на идеологию, выступающую в качестве официальной истины Государства. Идеология же представляет собой комплекс представлений, относящийся больше к области верований, нежели знаний – однако ее основной характеристикой является немедленное продолжение в виде материальной практики. Альтюссер определял идеологию как «(обладающую своей логикой и строгой организацией) систему представлений (образов, мифов, идей или понятий, в зависимости от случая), наделенную самостоятельным существованием и исторической ролью в рамках конкретного общества». Он добавлял также, что «идеология как система представлений отличается от науки тем, что социально-практическая функция преобладает в ней над функцией теоретической (или познавательной)»⁴. В тоталитаризме, как мы уже говорили, идеология распространяется на все аспекты личной и коллективной жизни и устанавливает монополию на применение как силы, так и убеждения. Единственная партия овладевает всеми общественными рычагами, вся экономическая и профессиональная деятельность становится частью Государства. Способами воздействия в данном случае являются прежде всего пропаганда и террор, поскольку высшей точкой развития – и логическим завершением – режима является террор одновременно и политический, и идеологический, осуществляемый в отношении инакомыслия или вообще любой инаковости. Эту идеологию мы и называем словом «тоталитаризм».

Возьмем пример Гитлера, в некотором смысле образец тоталитаризма. Имя Гитлера ассоциируется прежде всего с радикальным антисемитизмом. Чем же он пытается оправдать истребление еврейства, проект коллективного уничтожения еврейского народа? Феномен, обозначаемый туманными словами «нацизм» или «национал-социализм», следует рассматривать как поведение, а не как мысль, поскольку между сплавленными в нем разнородными элементами никакой строгой ил и сознательной связи нет. Точно так же истинный смысл этого явления – несомненно, связанного с личностью фюрера, но при этом выходящего за ее рамки – мы можем открыть, основываясь скорее на наблюдениях за поступками Гитлера ил и других нацистов, на свидетельствах современников. Можно сказать, что нацизм сводится к Fuhrerprinzip, выражающему абсолютную невозможность сомнения в политической линии, заданной вождем, а также критики его решений и поступков. Одной из первых мер Гитлера после прихода к власти стало требование торжественной клятвы безусловной верности от солдат вермахта: поручившись своим словом, армия отныне в подавляющем большинстве чувствует себя связанной с решениями военачальника. Таким образом, философии нацизма попросту не существует, а есть группа приближенных к власти (зачастую, кстати сказать, настоящих сутенеров), поддерживающих вождя, чье утверждение не может быть поставлено под сомнение, поскольку известно, что он обладает высшим знанием. Почти теми же словами можно было бы описать секту – и, в некотором смысле, нацизм представляет собой приход к власти своего рода секты, гитлеризма. Однако есть здесь нечто, сектам и не снившееся: Гитлер бросает вызов всему человечеству, стремясь истребить всех евреев.

Какова же гитлеровская позиция, которая проявляется в столь неукротимой ненависти, – в чем смысл всех этих планов «окончательного решения» так и не сформулированной проблемы?

Проблема дегенеративного искусства

Комментарии в каталоге Entartete Kunst – организованной по приказу Гитлера масштабной выставки искусства, которое он считал «дегенеративным», – посвящены раскрытию «еврейского» характера современного искусства⁵. Пожалуй, именно в этой формулировке стоит искать подступы к смыслу гитлеризма, для которого существует два неустранимых врага, единственных, с которыми невозможно никакое примирение, никакой пакт о ненападении: авангардист и Еврей, которые часто объединяются в одном лице. Как одно лицо выступают они и для авторов каталога.

Текст каталога выставки дегенеративного искусства призывает всех германцев к племенной сплоченности против сил вырождения, вызванных к жизни анархистом, большевиком и Евреем. Выдает этого многоглавого врага авангардное искусство: его установки и ведут к такому вырождению. Дегенеративным же это искусство является постольку, поскольку оно затрагивает исконные ценности племени: варварством изобразительных средств – извращением восприятия формы и цвета, сознательным искажением рисунка, бессмысленностью сюжетов – оно посягает на саму германскую кровь. Больной мозг авангардиста, читаем мы в этих заметках, позволяет себе оскорблять окружающих вызывающе дерзкими поделками, которых не потерпели бы в былые времена. Он покушается на ценности самосохранения сообщества – будь то ценности боевые или моральные. Немцы в его изображении выглядят тупыми похотливыми скотами. Идеализируется потаскуха – в противовес женщине из буржуазного общества, которая, по мнению этого порочного творца, нравственно куда более распущена, чем проститутка. Он воспевает уродство. Наконец, расовым идеалом ему видится негр или уроженец островов Южного полушария.

В своей речи на открытии Дома немецкого искусства (Haus der Deutschen Kunst) в Мюнхене, пространно цитируемой в каталоге, Гитлер заявляет:

«Что же они производят? Бесформенных ублюдков, идиотов, женщин, способных внушать лишь ужас, мужчин, в которых больше звериного, чем человеческого, и детей, которых, будь они обречены и дальше жить в таком виде, следовало бы счесть карой Божьей! И эти закоснелые дилетанты осмеливаются выдавать подобное за искусство нашего времени – то есть выражение того настроя, что формирует нашу эпоху, оставляет на ней свой след!»

Рассуждения Гитлера становятся особенно вдохновенными, когда речь заходит о деформациях в живописи авангарда. Помимо африканца как расового идеала, в «современном» искусстве вырисовывается другой образец: идиот, дебил, паралитик или же человекоподобная фигура, которая, по мнению авторов каталога, скорее подошла бы горилле, а не человеку. Повсеместное превознесение подобного искусства можно объяснить лишь засильем евреев в прессе. Гитлер убежден: за всем этим стоит Еврей, идет ли речь о мнимых художниках или иных глашатаях дегенеративного (читай: еврейского) искусства. Среди этих неуравновешенных умов – поди знай, что они имели в виду, когда брались за кисть или карандаш, – находятся и такие, что «творят» лишь при помощи отбросов (Курт Швиттерс). Эти так называемые художники объединяются вокруг показных, дутых лозунгов, которые на деле являются отговорками, глупой и лживой болтовней: чего стоят хотя бы фразы типа «внутренний опыт» (inneres Erleben), «глубокое убеждение» (starkę Besinnung), «мощная воля» (kraftvolles Wolleri), «чувство, залог грядущего» (zukunftstra-chtige Empfindung), «поза героя» (heroische Haltung), «знаковое отождествление» (bedeutsames Einfuhlen), «переживаемая эпоха» (erlebte Zeitordnung), «исконная примитивность» (ursprung-liche Primitivitat) и пр. Все это суть измышления и уловки.

Таким бесплотным умствованиям необходимо противопоставить исходящую от Государства строгость. Художник должен уметь творить и знать, что он творит. Новые времена создает не искусство, а жизнь народов, организованная по-новому, – именно она ищет новые средства выражения, которые и обязано предоставить ей искусство. В центре новой эпохи вовсе не литераторы, а воины, бойцы – иначе говоря, фигуры по-настоящему организующие, ведущие за собой народы и тем самым творящие историю. Место искусства – не в арьергарде народного шествия, оно должно символизировать это живое движение вперед. Вместе с тем, гласит текст каталога, нынешняя эпоха постепенно формирует человека нового типа. Огромные усилия прикладываются к воспитанию народа, с тем чтобы мужчины – наши мужчины! – подростки и юноши, девочки, женщины были здоровее и чище, а значит, сильнее и прекраснее.

Примечательно, однако, что это будущее описывается в терминах возвращения к прошлому. Авторы каталога объясняют, что никогда еще человечество не было столь близко к Античности, как сегодня, будь то по внешнему сходству или же сродству чувств. Спортивные схватки, игры и битвы закаляют миллионы молодых тел, наглядно демонстрируя, как они приближаются к облику и телосложению, каких не видело и о существовании которых даже не подозревало последнее тысячелетие. На наших глазах рождается человек, лучащийся красотой.

Те же несчастные, что тиражируют уродства ил и отталкивающих, опустившихся персонажей, должно быть, страдают дефектом зрения. Гитлер заявляет об этом без обиняков:

«Среди присланных сюда картин мне довелось видеть несколько работ, которые заставляют с уверенностью предположить, что глаза явили их создателям нечто совсем отличное от реально существующих вещей».

Власть, таким образом, должна со всей ответственностью

«именем немецкого народа запретить саму возможность того, чтобы эти жалкие калеки, со всей очевидностью страдающие расстройством зрения, могли навязывать согражданам результаты своих ошибок как истину или пытались представлять их под личиною искусства».

Необходимо установить, продолжает фюрер, является этот дефект следствием травмы или наследственным заболеванием, и по меньшей мере попытаться предотвратить дальнейшее распространение столь ужасных нарушений зрительных функций. Другое дело, если эти художники и сами не верят в реальность своих изображений, но по каким-либо причинам стремятся подобными глупостями посеять смятение в сердцах народа, – тогда их махинации напрямую подпадают под действие уголовного кодекса. Так или иначе, народ должен сам быть судьей своего искусства.

К бесспорным достоинствам изложенной схемы относятся ее простота и убедительность. Выдержками из работ самих авангардистов точно обозначается направление поисков авангарда, картины разбиты по категориям. Так, первая группа иллюстрирует варварский характер авангардистского изображения мира; в терминах расовой теории отмечается преобладание негроидного и еврейского типа. Во второй представлена деформация в трактовке религиозных сюжетов, которая рассматривается как разрушительное кощунство, – особенно отмечается тот факт, что эта предполагаемая насмешка не затрагивает иудейскую религию, поскольку искусство иудаизма еще по ветхозаветному запрету на изображение принципиально нефигуративно. Третья группа, отведенная анархии и классовой борьбе, призвана смутить и ожесточить рабочий класс (обогащая одновременно евреев, торгующих произведениями искусства). Четвертая категория посвящена антивоенной пропаганде: здесь высмеиваются воинские ценности и весь немецкий народ как таковой. Следующий раздел представляет моральный распад и восхваление проституции. Шестая группа превозносит идеалы низших рас. Седьмая множит уродства, восьмая говорит о новом человеке – но каким его видят евреи, – и, наконец, в девятой объединены совершенно несуразные произведения, за которые меж тем платятся немалые суммы (полотна кубофутуристов, картина «Merz» Курта Швиттерса и абстрактные полотна Оскара Шлеммера, одного из членов Баухауса).

В цитатах, которые иллюстрируют этот мнимый портрет авангарда, две достойны особенного внимания. Первая принадлежит Людвигу Рубинеру, редактору журнала «Акцион»:

«Итак, ты хочешь рисовать – так переворачивай мир, будь политиком! Или оставайся частным ничтожеством… Искусство ради искусства – все равно что ткацкий станок в спальне».

На это предложение, напомним, Гитлер заочно уже ответил, провозгласив, что лицо нового времени определяет не искусство. Для него роль искусства сводится к точному и действенному выражению той эволюции, которую претерпевает жизнь народа (точно так же, как организация жизни – дело не литераторов, а воинов). Миссия искусства – лишь неотступно следовать за этим живым движением в роли надежного пропагандистского символа. Назревающее здесь противоречие пронизывает весь комплекс отношений искусства и тоталитаризма. В сходных терминах оно было сформулировано в рамках той дискуссии, которая возникла между властью и конструктивистами в пореволюционной России. Художники оказываются отстранены от процесса трансформации мира – их основного проекта в 1910–1920 годах – и вынуждены ограничиваться ролью иллюстраторов новой политики, которая была определена без их участия. Однако в глазах Сталина авангардисты, ввиду их неспособности договориться между собой, решительно не подходят и для этой задачи. Они лишь подают дурной пример паразитической свободы и выхолощенных келейных споров. Прояснить для нас эту полемику может на редкость красноречивое изображение скульптора-еврея, застигнутого за работой Гитлером, который сам одет в блузу ваятеля. Незадачливый творец представляет фюреру какой-то бесформенный ансамбль – хаотическую свалку спорящих о чем-то миниатюрных персонажей. Гитлер ударом кулака сминает еще сырую скульптуру и, перемешав глину, вылепляет из нее атлета, победно высящегося над ошеломленным Евреем.

Вторым отрывком, который следовало бы отметить – он также опубликован в каталоге дегенеративного искусства и также заимствован из «Акциона» (где напечатан в 1921 году), – является текст Розы Люксембург, которая представлена в каталоге как еврейка и большевичка одновременно:

«Русская литература облагораживает проститутку, искупает преступление, совершенное против нее обществом… освобождает ее из чистилища продажности и душевных мук, вознося до сияния истинной моральной чистоты и женского достоинства (Heldentum)».

Осмеяние этого прекрасного текста особенно симптоматично для методов гитлеровского тоталитаризма – да и тоталитаризма вообще. Иллюстрациями к нему служат три полотна художников-экспрессионистов: ню, пара проституток в характерном одеянии, одна из которых играет на балалайке, и, наконец, еще одна полуодетая проститутка с разведенными ногами. И если ню в целом довольно целомудренна, а музыкантша и ее товарка, несмотря на незавидное социальное положение, даже выражают некоторую радость жизни, то героиня третьей картины встречает взгляд зрителя призывной и двусмысленной позой. Потаскуха как раз и воплощает этот призыв – порицаемый, но повсеместный. Для нацистов она – растлительница расы, а значит, недостойна прощения. Напрашивается сравнение этого изображения с частым в гитлеровской иконографии образом «хранительницы расы» – женщины, безупречной с расовой точки зрения и совокупляющейся лишь с чистокровным арийцем для воспроизводства рода. Внутренний смысл этого осмеяния выглядит тем более непристойным, если вспомнить, что в нацистской Германии существовали лагеря специально отобранных девушек, которые располагались близ казарм гитлерюгенда, с тем чтобы юные гитлеровцы во время своих ночных «мальчишеских» эскапад осеменяли именно будущих «хранительниц расы». Как еще, если не шокирующим, можно назвать это лицемерное отношение, которое рассматривает женщину лишь с точки зрения репродуктивной функции, видит в ней только расово примерную самку?

Роза Люксембург в своем тексте говорит также о традиции русской литературы, прослеживающейся с Пушкина: традиции изображения женщины униженной, использованной и преданной обществом, ее величия, достигаемого душевными муками и искуплением в глазах Другого. Здесь можно вспомнить о дочери станционного смотрителя Дуне, о героинях Достоевского – Сонечке, жертвующей собой ради отца и детей будущей свекрови, Грушеньке из «Братьев Карамазовых» ил и Настасье Филипповне из «Идиота» – и, конечно, о персонажах драмы Горького «На дне».

Однако в тоталитаризме механическое использование человека как инструмента отметает искупление в принципе: любой, кто выпадает из рамок нормы, отклоняется от генеральной линии, приобретает статус пропащего – и расценивается как звено, которое необходимо физически удалить из общей цепи. Такой подход не совместим с идеей ответственности общества за исключенных из него, идеей их искупления. Под сомнение ставится даже сама принадлежность таких людей к человеческому роду.

Во всем каталоге дегенеративного искусства мы не встретим и малейшей попытки представить позицию современного авангарда. Его понятия, якобы описанные в тексте, на самом деле лишь осмеиваются, выставляются как лживые и жульнические, отметаются за ненадобностью. За исключением понятия «внутренний опыт», предложенного Кандинским, все остальные упомянутые термины принадлежат не самим художникам, а заимствованы из словаря критики.

Тоталитаризм одержим идеей развенчания. Он отказывает искусству в миссии разведывать возможное; право решать, что подходит народу, закреплено за вождем; отклонения суть симптом болезни или признак мошенничества. Залогом будущего для искусства является отражение решений власти.

С точки зрения тоталитаризма любой авангард нарушает порядок, и причиной тому не его содержание, а дерзкий факт самого его существования и претензий на индивидуальную мысль.

Примечания

¹ Бердяев НА. Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объективация). // Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. М., 1995. С. 200–205.

² Mondrian P. Le Néoplasticisme. Р., Leonce Rosenberg, 1920.

³ Ср.: наст. изд. разбор, непосредственно посвященный Кандинскому, гл. X.

⁴ Althusser L. Pour Marx. P., Maspero, 1965, p. 238.

⁵ Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst. München/Berlin, Reichspropa-gandaleitung/Amstleitung Kultur, 1937.

II
Тоталитарная фальсификация

Наш первый подход к материалу начинался с нескольких оговорок методического характера, связанных с необходимыми законами искусствоведческого анализа. Эта работа должна сочетать связность истолковывающего дискурса с экспериментальной проверкой – следствием чего становится постоянная необходимость подкреплять по мере рассуждения номинальные определения перечнем вовлеченных в обсуждение элементов. Таким образом, используемые термины будут постепенно проясняться в сравнении с таким слепком действительности.

Мы также пришли к выводу, что основной характеристикой авангарда первой половины XX столетия – того, который напрямую противостоял тоталитаризму и который мы станем называть авангардом радикальным, – является совместная борьба различных творческих групп, а также общность устремлений в разных регистрах художественного творчества. Суть авангардной революции можно свести к четырем следующим позициям: абстракция против фигуративности в живописи, поэзия против литературы в словесном творчестве, обращенность вовнутрь против внешнего стиля в архитектуре и метафизический театр против психологизма в области сценографии.

В том же, что касается связующих элементов этого единства, нам показалось правомерным определить их следующим образом: установление постоянства внутреннего принципа, который противопоставляется постоянству формы и ориентирует искусство на исследование извечных движущих сил природы; утверждение автономности личного творческого сознания перед лицом любой оценки – такая самостоятельность устраняет директивы авторитета и приводит субъекта к личностной верификации; стремление к систематическому освоению всех форм инаковости, не позволяющее художнику замкнуться в рамках одной культурной традиции и открывающее творчество для произведений искусства и достижений отдаленных географически или же так называемых примитивных цивилизаций; открытость трансцендентности во всех ее формах, перерастающая в общий замысел обращения к элементам, чуждым обыденному знанию и превосходящим его; стремление преобразить мир средствами искусства – где искусство приобретает статус специфического и избранного инструмента такой трансформации; наконец, вера в то, что созидательный акт таит в себе неудовлетворенность, выходящую за рамки обычного эстетического переживания и взывающую к рассмотрению этическому вкупе с поистине эсхатологической требовательностью.

Искусство становится основной сферой интересов и для тоталитаризма. Базовую схему тоталитарной эстетики мы можем наметить, основываясь, в частности, на примере формулируемой нацизмом основополагающей речи, которая отрицает всякую возможность отличия. Наглядной иллюстрацией такого заявления становится убеждающий образ, принцип действия которого строится на фальсификации любой инаковости. Механизм такого искажения воспроизводится в мире массовых коммуникаций, что подкрепляет необходимость данного анализа.

В определении тоталитаризма идеология играет центральную роль. Особенности ее функционирования в гитлеровском искусстве может прояснить перечень того, что она отвергает. Весьма точное представление об этих исключениях дает каталог выставки, посвященной дегенеративному искусству, Entartete Kunst. Авангард уподобляется там еврейству, а современное искусство описывается исключительно как еврейское. Авторы текста призывают к пробуждению древнего племенного согласия немцев против такого искусства: германский народ являет собой модель совершенства, и дегенеративное искусство может нанести ущерб его врожденным «ценностям» – как варварством своей репрезентации, так и прямым стремлением посягнуть на оборонные добродетели – военные или нравственные, и разрушить их, заменив на антимодель, основанную на инаковости или уродстве. Авангард либо является следствием заболевания, либо должен проходить по ведомству уголовной полиции, поскольку он извращает истинное предназначение искусства: оно же состоит не в том, чтобы самому создавать новую эпоху, а в том, чтобы придать ей надлежащее – определенное волей племени – выражение. На этом этапе нашего рассуждения мы можем заключить, что тиран ставит в упрек художнику прежде всего именно его стремление быть художником, как если бы эта функция являлась исключительной и законной прерогативой самого тирана: ведь и он верит в возможность преобразования мира при помощи искусства – но лишь в том смысле, который устраивает его!

Греческая модель и нацистское искусство

Книга Альфреда Розенберга «Революция в изобразительном искусстве?», опубликованная в 1934 г. в Мюнхене¹, посвящена официальной доктрине нового немецкого искусства – возвращению к Античности. Розенберг ставит перед собой задачу объяснить «новую философию художественного творчества германского народа и основания новой немецкой эстетики». Для него возрождение наследия греческой античности в национал-социализме объясняется осознанием того, что греки и германцы были ветвями одной и той же нордической расы; примером такого открытия Греции – и пионером нового искусства – для Розенберга становится Гельдерлин. Однако расцветающая цивилизация нередко увядает перед заносчивостью низшего существа («раненое создание год за годом все больше сковывается броней холодной отверженности»), Именно такой, наверное, и была реакция греков при встрече с варварами Ближнего Востока – болтливого, полиморфного, чужого.

Греки, продолжает Розенберг, должны восприниматься немцами не как инородцы, но как зрелые, старшие братья. Двигаясь из долины Дуная, они вознесли бога света нордических племен вровень с богом земли Средиземноморья; они – мы верно следуем здесь за Розенбергом – сами были идеалом гиперборейской красоты; в их умах сохранилась форма жилищ их предков: деревянных домов, принцип строения которых они претворили затем в каменных храмах Эллады. Из этих конструкций на столбах, выстроенных прямоугольником, родились сверкающие храмы Акрополя – настоящий протест против Азии; на круглых фундаментах средиземноморских домов греки воздвигли прямоугольные строения нордического человека. Урок этой эволюции заключается в том, что холодное совершенство формы представляет собой защиту против азиатского, восточного буйства. В наши дни, утверждает Розенберг, эту жестокую битву греков за выживание продолжают немцы. Несколько раньше, в 1931 году, ошеломленный Лe Корбюзье записывает в своем дневнике: «Некто, вхожий в высшие круги, сообщил мне – Сталин постановил, что пролетарская архитектура вдохновлена греко-латинским духом!»²

Стиль грядущего, по Розенбергу, должны отличать «исполинские силуэты солдат, высеченных в камне», «множество погребальных монументов» – с тем, чтобы посредством искусства он создавал условия для «монументальности» в жизни и в политике. Архитектура призвана стать демонстрацией обновления немецкого народа. Она органически связана с натиском этого нового порядка: «Из неразличимого смешения интересов и противоречия разобщенных групп вознесутся колонны органического происхождения {die organisch bedingten Saulen), которым предстоит принять дом, созданный трудом немцев». Здесь Розенберг, умело сочетающий вдохновенное описание немецкого искусства с критикой разнообразных перевоплощений угрожающего ему разложения – азиатского, ближневосточного, сирийского ил и африканского, – должен был бы оказаться в крайне неудобном положении, заговаривая о Баухаусе, который нацисты закрыли годом раньше и который, при всем своем функционализме и рационализме, определенно представлял собой вотчину дегенеративного искусства. Однако никакой неловкости Розенберг не испытывает. С его точки зрения, Баухаус как раз и ставит акцент исключительно на функциональной и рационалистичной стороне своих работ – так чрезмерно схематичный ум инженера дает в итоге монотонные, скучные строения, – но, главное, он сочетает такую исключительно рассудочную сухость с хаотичной и исступленной живописью: это «лишний раз доказывает, что истоки жизненного характера творений этих революционеров по природе своей недостоверны, поскольку, произрастай они из одного полного жизнью корня, внешний характер проявлений духа и души был бы всюду одинаковым». Неудивительно, продолжает Розенберг, что в Баухаусе нам видится «смесь магии и интеллектуализма»: «когда раса и душа Греции растворились в эллинизме, ими овладело поклонение демонам и хаотическая, лишенная ясных очертаний живопись; сама же эта эпоха оказалась отмечена господством абстрактного и умственного софизма. Поскольку воля была отравлена бессилием, ее охватило буйство; поскольку разум заблуждался, он выродился в голую рациональную схему. Неопровержимым свидетельством исцеления является освобождение от обоих этих симптомов».

Розенберг отмечает в практике Баухауса недочеты, объяснения которым в духе упомянутого непостоянства он не находит в теории движения. Так, Баухаус исповедует принципы технонауки, однако при этом не верит в постоянство формы (например, статуй чистой греческой красоты). Эту текучесть формы он переживает как ожидание, готовность к любому открытию, откуда бы оно ни шло. По свидетельству одного из бывших учеников школы, в Баухаусе принималась возможность «отклонения», искания – из уважения к внутренней эволюции художников типа Кандинского, Клее или Иттена. Однако, нападая на Баухаус, Розенберг выдает тем самым непоследовательность самого тоталитаризма, сочетающего технонаучную одержимость с онтологической туманностью. Такая двойственность вынуждает тоталитаризм поддерживать идею бога, наделенного постоянством формы: его воплощением и становится расовый идеал.

Подточенная воля и разум, работающий вхолостую – таковы, по мнению Розенберга, движущая сила и механизм авангардного искусства, чье господство призван сокрушить немецкий гений. Первым рубежом на пути к этой высоте становится создание монументального стиля жизни, оркестрованного соответствующей архитектурой. Эта архитектура равнозначна для нацистов акту волеизъявления, а ее создание предстает совершенно логичным – в соответствии с законами прикладной логики.

Нацизм видит себя проектом, сосредоточенным в сфере прекрасного, – он мнит себя эстетикой. Гитлер, как и в свое время Нерон, совершенно искренне считает себя несравненным художником и часто признается ближайшему окружению, что утомлен властью, которую хотел бы оставить после успешного завершения всех своих замыслов ради простой жизни живописца. Пока же он посвящает себя поистине безграничному произведению архитектуры: он намерен переустроить мир, с тем чтобы придать ему совершенство истинной красоты. Дискурс Гитлера предстает крайним примером нормативности, и охотнее всего он выбирает регистр репрессивной эстетики. Эстетика – единственная власть, которую он уважает: силу ее он почувствовал, провалив вступительный экзамен в Венской школе изящных искусств. Вся его деятельность художника-политика выстроена по принципу окончательного реванша. Гитлер – посредственный художник, амбициям которого не суждено было сбыться. Прибежищем этой посредственности становится критика. Он захватил власть, так и не изжив провал своей попытки выстроить карьеру художника – успешного завершения которой он жаждал больше всего на свете. Критика и опыт власти играют для него роль реванша неудавшегося художника.

Его преклонение перед Рихардом Вагнером не знает границ. Он демонстрирует поразительную изобретательность, устраивая гигантские театрализованные действия, которые буквально околдовывают немецкий народ. Он признается Раушнингу: «Я досконально изучил мысль Вагнера. В трудные моменты я всегда обращаюсь к нему»³. Все его высказывания и немногочисленные пробы пера пронизывает атмосфера восхищения «сумерками богов». Он дотошно вырисовывает весь свой несоразмерный декор, от едва заметных вымпелов до самых невообразимых цирковых аттракционов и поистине сказочных дворцов. Гитлер обожает работать с архитекторами – с теми, кто полностью предан его фантазмам.

Инициатором архитектурного движения, которое начинает свое существование под менторским покровительством фюрера, становится Адольф Шпеер. Гитлер поистине одержим финальным хаосом. Прежде всего ему видится конец: применительно к архитектуре он сначала представляет себе здание в виде руин. Он берет за правило, чтобы при проектировании здания вначале принималось во внимание то, насколько оно будет прекрасно после разрушения: создается настоящая теория ценности развалин. Шпеер вспоминает:

«Использование определенных материалов или соблюдение некоторых правил статической физики должно позволить нам строить здания, которые через сотни или, как нам хотелось бы верить, тысячи лет могли бы напомнить римские образцы. Чтобы изложить мои мысли в конкретной и зримой форме, я приказал выполнить гравюру в романтическом стиле, на которой была изображена трибуна эспланады Цеппелина после веков запустения: покрытая плющом, усеянная обломками несущей стены и перевернутыми пилястрами – и все же ее основные линии безошибочно угадывались… Гитлер… отметил в моих размышлениях блестящую логику. Он приказал, чтобы впредь все самые важные здания его Рейха строились бы по этому ‘закону руин’»⁴.

Итак, перед нами – безусловное торжество видимости. Вместе с тем в этих предписаниях просматривается стремление обездвижить время: складывается впечатление, что его единственной функцией является разрушение тоталитарного утверждения и его вещественного продолжения в архитектуре. Но даже такое разрушительное время должно быть поставлено под контроль, ограничено в движении, включено в основополагающую мощь утверждения. Конец существования здания выражает, соответственно, не его разрушение или исчезновение, а апофеоз намерений строителя, их высшее подтверждение, поскольку все свои расчеты конструктор начинает с размышлений именно о руинах.

Идеи Гитлера были – возможно, бессознательно – подхвачены мюнхенским муниципалитетом, который после победы союзников оставил величественный «Дворец Войны» ровно в том же состоянии, в какое привели его бомбардировки союзной авиации. За исключением этого дерзкого следа, который все же дошел до нас, развалинам нацизма было не суждено познать судьбы, уготованной им Гитлером и Шпеером: таким свидетельством стал не Линц и не Нюрнберг, а Освенцим. Оставленное Гитлером послание, начавшись смехотворным и ретроградным каталогом дегенеративного искусства, Entartete Kunst, завершается в ужасных печах смерти.

Антисемитский фундамент нацистского искусства

Эстетическая позиция нацизма исходит из довольно примитивной реакции: нацистов безмерно шокирует деформированная, искаженная, обратная перспектива. Выставка дегенеративного искусства 1937 года показывает, что негодование у них вызывает прежде всего нарушение перспективы у кубистов или футуристов, мусорное искусство Швиттерса, формальная гипертрофия экспрессионизма, берлинского Дада или абстрактного искусства. Гитлеровская эстетика нацизма тем самым бросается на помощь видимости с тем, чтобы восстановить формальный норматив в сфере изображения человека. Эта (эстетическая) норма выливается в идеальную модель красоты – модель обратного уподобления (мы определим ее ниже), близкую teste divine Микеланджело.

Моделью реальности для Гитлера является Греция. Изобразительной моделью греков был Египет. Греческая мифология стала дочерью египетской системы символов, лишь придав ей более примитивное – и, соответственно, более популярное – лицо. Греческая красота строится на своде идолопоклоннических верований. Гитлеровская художественная мысль движима стремлением воскресить этот мир идолов.

Сопротивление нацизма авангарду с его динамикой повторяет – двадцать четыре года спустя – показательное наступление, развернутое в 1913 году против Кандинского после публикации «О духовном в искусстве» и первых выступлений абстракционистов. Под угрозой тогда казался сам греческий идеал, который хранители традиции считают неприкосновенным. Свою эстетическую битву все те, кто противостоит новому искусству, ведут именно во имя защиты этого идеала, для Гитлера тождественного германскому духу. Гитлер намерен довести этот бой до конца: его завершение должно стать демонстрацией высшей логики. Поскольку же греко-египетская красота метафизически основана на идолопоклонническом корпусе, проект ее восстановления, будучи последовательным, неизбежно наталкивается на монотеистическое вопрошание: его символизирует еврейский народ и, менее явно, христианство.

Исход иудеев вслед за Моисеем из Египта (по немыслимому для сегодняшнего сознания маршруту через Красное море и пустыню) становится исходом всего человечества из идолопоклоннического садка, обретением спасительной веры в единственного и единого Бога, воплощением которого является пророк. Именно в свидетельствовании этой веры, превосходящей все законы мира и надежность осязаемой видимости, заключается мессианское призвание еврейского народа. Исход вместе с тем совпадает с эпизодом ограбления египтян – по божественному повелению евреи требуют у окрестных египтян передать им предметы из серебра и золота. Соответственно, в пустыню монотеизма израильтяне отправляются с идолами. Египта. Иначе говоря, переход иудеев является переходом истории к обретению смысла – распространением некогда скрытой истины, принятием радикального отличия и абсолютной трансцендентности. Исход есть философия времени.

Гитлер уравнивает авангардный проект в искусстве и еврейство. По ходу его рассуждений это тождество приобретает все более существенный характер. Концепцию времени у Гитлера отличает неподвижность: он живет лишь прошлым. Для него время разворачивается в обратном направлении, и именно поэтому его архитектура замышляется прежде всего как руина. Он хочет вписать ее в прежний мир, становясь как в переносном, так и в прямом смысле строителем руин. Его проект представляет собой порочное отрицание времени, которое он хотел бы зафиксировать, схватить, подобно лицедею, на «изящном» и столь же бесполезном жесте, симулякре – а характеристикой симулякра как раз и является отвержение времени. Между идолом – Ка, фетишем, наводящей порчу куклой – и инструментарием нацистского парада нет никакой разницы – все они исключены из времени.

Хоть какой-то интерес во всем этом царстве безграничной скуки у нашего нелепого комедианта может пробудить лишь собственная кончина. Поскольку времени не существует, мир должен рухнуть в момент его смерти: наступают «сумерки богов», пресловутые Gotterdammerung. Гитлер бросает Богу вызов, беспрестанно провоцирует его, пестуя в себе безраздельную ненависть: а в свой последний час ведет себя так, как если бы сам избрал свою смерть и уже пережил ее, безо всякого сожаления, замерев в подобии вселенского отвращения.

Тогда-то он и оказывается лицом к лицу с еврейским народом – народом соседства, странноприимства и любви к ближнему, раскрывающим все эти качества в эпизоде приема патриархом Авраамом Трех странников под Мамврийским дубом. Еврейский народ – народ Времени и народ Веры, хотя в каком-то смысле это одно и то же: еврейский народ обладает Верой, поскольку верит во Время, его Вера возложена на Время, и именно оно оправдывает его Веру. Это соглашение справедливо по отношению к каждому из его участников.

Еврейский народ – прежде всего народ эсхатологии. По-гречески «эсхатос» означает «последний»: он должен дождаться последнего мгновения, момента обещанного свершения, когда будет раскрыт высший смысл. Конец всех времен принадлежит Богу, который распоряжается им в Своей доброте, ход времени же оказывается сродни пророчеству: он открывает замысел Всевышнего. Соответственно, в глазах остальных племен и наций Еврей предстает вопрошателем, символом неудовлетворенного любопытства. Старую Европу порой захлестывает утомление перед лицом этого постоянного сомнения. Об этой усталости от извечного вопрошания иудея говорит Георг Штайнер, называющий

Старый Свет Judenmude – уставшим от евреев, вопрошающего народа. Гитлер блестяще передает то же чувство, восклицая:

«Еврей постоянно сидит внутри нас – однако его куда проще одолеть во плоти, нежели в этой ипостаси терзающего нас незримого демона. Еврей считался врагом в Римской империи, он был врагом еще и для египтян, и вавилонян. Однако смертельную войну первым объявляю ему я»⁵.

В своем тотальном вызове Всевышнему Гитлер был просто обязан обратиться против избранного Им народа – евреев. Он, Гитлер, должен сам утвердиться (и прежде всего в своих собственных глазах) в роли Избранного. Логика этого утверждения приводит Гитлера к стремлению уничтожить истинный народ Избранных с тем, чтобы занять его место благодаря шаткому концепту немецкой расы, героем-спасителем которой он себя мнит. Он нападает на еврейскую традицию и христианство, основоположником которого был Еврей Иисус. Все это Гитлер довольно подробно разъясняет своим приближенным:

«Провидение предуготовило мне стать великим освободителем человечества. Я снимаю с человека ярмо причины, стремящейся стать своим собственным следствием, целью своего же существования; я освобождаю его от унижающей химеры, которую принято называть моральным сознанием, и от требований личной свободы, вынести которую способен мало кто из смертных… Христианскому учению о примате личного сознания и персональной ответственности я противопоставляю освободительную доктрину ничтожности индивида и его растворения в очевидном бессмертии нации. Я отменяю догму, согласно которой искуплению людей служат страдания и смерть какого-то божественного Спасителя, и предлагаю новый догмат «подмены деяний»: искупление всех и каждого достигается не страданием, а самой жизнью, поступками нового законодателя-фюрера, который намерен снять с плеч людей непосильную для них ношу свободы»⁶.

Гитлер отвергает христианство, поскольку хочет обратить ход истории и вернуться к язычеству, которое он считает единственно совместимым с духовностью немецкого народа. Он тешит себя мыслью о том, что ему удалось создать новую религию:

«Пасха отныне станет символом не Воскресения Христа, а вечного обновления нашего народа… люди… заменят свой Крест нашей свастикой. Вместо того чтобы поклоняться крови своего былого Спасителя, они станут прославлять чистую кровь нашего народа; свою облатку они сделают священным символом плодов нашей немецкой земли и братского единения нашего народа… в храмах будет служиться наш собственный культ»⁷.

Устами Гитлера точно вещает дьявол. В своем немыслимом кривлянии он «изображает» Бога. В Библии народ Авраама становится избранным, когда патриарх принимает Трех странников (в образе которых является ему Создатель). Этому странноприимству – филоксении – Гитлер противопоставляет ненависть и боязнь чужаков, ксенофобию. Народ принимающий он хочет заменить расой отторжения – при том, что реально эта раса не существует. Гитлер и сам признает это в своих откровениях Раушнингу (который в прошлом был конезаводчиком):

«Разумеется, я знаю ничуть не хуже всех ваших интеллектуалов, всех этих кладезей мудрости, что рас в научном смысле слова не существует. Но вы как аграрий и заводчик – вы-то обязаны придерживаться понятия расы, без нее никакое разведение животных попросту невозможно. Так что ж! Мне как политику тоже нужно понятие, которое позволило бы мне перевернуть установленный в этом мире порядок, противопоставить историзму разрушение истории»⁸.

Лживость основополагающего утверждения нацизма признается здесь в рамках проекта, который постулируется не как задача на будущее, но как уже создающаяся в данный момент реальность, которую необходимо предохранить от воздействия враждебного мира, стремящегося усомниться в ней, повредить ил и обезобразить ее. Гитлер признает, что с биологической точки зрения немецкая раса – это химера. Меж тем он намерен эту расу создать. Соответственно, ему нужен образ, который можно будет выдать за эту реальность и который станет тем самым моделью для ее материального воплощения, ее филогенетической конкретизации – например, возбуждая «правильное» сексуальное влечение, направленное на селекцию чистой немецкой расы. Для этого он должен устранить те естественные силы, которые управляют эволюцией человечества: этой цели служат осмеяние и взаимная подмена разнородных реалий. Собственно, весь проект Гитлера скрывает за собой общее стремление анимализации человека, призванное загладить неприспособленность всего этого замысла к законам биологии – поскольку животный образ здесь больше, чем просто метафора. Он подкрепляет разделение рас, представая как бы констатацией очевидного. Если немцев можно сравнить с лошадьми, то другие расы, в особенности евреи, станут крысами, вшами, обезьянами и т. д. Комментарии к репродукциям в каталоге «дегенеративного искусства» неустанно повторяют мысль о том, что под воздействием разнородности особь деградирует к расам, животный характер которых отмечается с презрением или насмешкой (например, гориллам).

Доказательством вырождения становится существование патологических деформаций – параллелей к разложению модели, заданной основополагающим утверждением нацизма.

Один из теоретиков нацизма, Шульце-Наумбург, автор работы под названием Kunst und Russe («Искусство и раса»), приводит в этой книге высказывание Леонардо да Винчи, отмечавшего, что «любая особенность картины отражает своеобразие самого ее автора», вплоть до того, что «большинство лиц походят на художника»⁹. Так, Леонардо пишет:

«Я много размышлял о причинах такого изъяна, и, как мне кажется, следует полагать, что душа, руководящая и управляющая телом, обусловливает также и наше суждение еще до того, как мы осознали его как свое; это она по своему усмотрению сформировала лицо человека – с носом длинным, коротким или вздернутым, – и точно так же определила его рост и сложение; и суждение это столь властно, что оно движет рукой художника, принуждая его копировать себя самого, поскольку душе кажется, что в том и есть истинная манера рисовать иного человека, а тот, кто поступает иначе, ошибается. И если душа находит кого-то, кто похож на то тело, что она создала себе, то радуется виду его и в него влюбляется; вот почему многие влюбляются и берут себе жен, каковые на них походят, и часто дети, от них рождающиеся, на своих родителей похожи»¹⁰.

Здесь, как и в тяготении к гомогенности новой немецкой расы, очевидно стремление упразднить иное в пользу тождественного. Идеологией расы становится отказ от инаковостп, принимающий характер зеркального отражения, напоминающего об апокалиптической теме Вавилонской блудницы, которую погубило любование собственным лицом (ср. гобелены Апокалипсиса в замке Анжер). Этот зеркальный эффект типичен для нацистского менталитета, эндогамный характер которого сближает его с мышлением идолопоклонническим. Идолопоклонство вообще по натуре своей эндогамно: так, не случайно фараоны женились на женщинах из своего рода. Эндогамия останавливает время. Расовый отбор, также будучи эндогамным, ищет сходство, а не различие: это культура аналогии, источник идолопоклонства. Сравнение со стремлением получить лучшего коня, которое использует Гитлер, выдает его, невольно отсылая к знаменитому китайскому афоризму, который проливает свет на отношение к тождественному и иному. Лe Цзы рассказывает историю знатока лошадей Бо Лэ, который, проведя всю свою жизнь в услужении у князя Му, повелителя Цзинь, рекомендует в качестве замены своего друга Цзю Фангао, способного продолжить поиск «сверх-коня», который начал уже обремененный годами Бо Лэ. Через какое-то время Цзю Фангао докладывает князю, что искомая лошадь найдена. Это гнедая кобыла, и сейчас ею владеет такой-то дворянин. Князь приказывает послать за лошадью, но на месте выясняется, что это черный жеребец. Повелитель вызывает к себе Бо Лэ и упрекает его: «Решительно, твой друг ничего не смыслит в лошадях». Однако старый служитель, узнав, что его преемник спутал черного жеребца с гнедой кобылой, с восхищением восклицает: «Невероятно! Тогда он стоит десяти тысяч таких, как я: в своей способности постигнуть сущность он достигает таких глубин, когда все внешние различия просто ничтожны!»¹¹

В этой поразительной истории примечательна готовность принять иное, предстающая прямой противоположностью редуцирующей концепции тоталитаризма. Животность больше не обесценивается, напротив, возвышаясь до уровня индивидуальности. Экстраординарные достоинства лошади, скрытые от невооруженного глаза, требуют видения, которое проникало бы сквозь привычные внешние характеристики. Эта способность опускать внешние детали выявляет высший уровень взгляда, который освобождается от посредственности обыденного зрения и достигает сущности благодаря видению духовному. Князь этой особенности не осознает, но старый знаток, истинный мудрец, немедленно ее обнаруживает и тотчас же объявляет о ней. Сверх-лошадь более не принадлежит к расе – она является личностью. Ее исключительность выглядит насмешкой над видимостью. Для того чтобы отметить эту незаурядность, необходимо забыть о видимом. Поиск сверх-коня для Цзю Фангао равнозначен поиску и принятию отличия, необычности, Другого – как принципиально иного. Отличия суть видимость, и встреча происходит за ее пределами.

Нацизм же основывается на эндогамии и отвержении отличия. Однако основополагающим может стать лишь принятие, но никак не отрицание – прежде всего потому, что завоевание будущего предполагает различие, экзогамию. Посягнуть на смешение рас значит посягнуть непосредственно на время, за такое смешение ответственное. Мой партнер – иной, а не я сам. Любое рождение привносит в это уравнение нового индивида, в котором заключены все надежды человечества. Именно по этой причине в Евангелии нет прощения искусителям малолетних: они закрывают для них будущее, искажают время, заражая его своим загниванием и разрушая Иное в самом прекрасном его обете – обете детства.

Отвержение Гитлером чужака одновременно выступает отказом от времени, несущего с собой разнообразие – и прогресс. Гитлер безошибочно определил своего истинного врага, заявив уже в 1938 году, на Нюрнбергском конгрессе (5–7 сентября 1938 года): «Образ жизни немцев зафиксирован со всей определенностью на ближайшее тысячелетие».

Фальсификация

Тоталитаризм и художественное творчеств индивида разделяет глубокое, радикальное противоречие. В случае Гитлера это противоречие достигает своего высшего проявления. Как лидер секты считает себя единственным ее настоящим последователем, так и Гитлер мнит себя единственным художником. Путь на вершину он прокладывает себе, возводя в абсолютную ценность эстетику вкуса, скорее даже эстетику возвышенного. В Третьем рейхе каждый, и в особенности художник, обязан работать в направлении, заданном фюрером, и отвечать его желаниям. Соответственно, художник должен отказаться от самостоятельности своего решения; Гитлер же становится тем богом-художником в одном лице, о котором мечтали еще в эпоху Возрождения. Лишь он способен представить произведение во всей его совокупности и включить его в нужную перспективу, поскольку ему одному ведома общая идея, это творение одушевляющая. Аналогичную трансформацию – и в то же самое время – переживает Сталин. Гиммлер утверждал: «Фюрер всегда прав, идет ли речь о вечернем платье, конструкции бункера или прокладке автодороги государственного значения»¹².

Erlebnis, жизненный опыт гитлеризма, является симулякром внутреннего опыта, над которым Гитлер открыто потешается. Он девальвирует само слово «опыт», заменяя его смысл образом устрашения, создаваемым при помощи суггестивных метафор. Так происходит, например, с жертвами нелепой попытки переворота 9 ноября 1923 года (так называемого мюнхенского «пивного путча»). Посвящая им «Майн кампф», Гитлер пишет, что они пали, «до конца сохранив веру в возрождение своего народа». Используя слово, которое в библейской традиции обозначает возвращение умершего к жизни, он извращает его смысл. Эту метафору Гитлер затем увековечивает в монументальном архитектурном ансамбле – двух Храмах Героям (Ehrentempel), созданных по совместному проекту его самого и архитектора Людвига Трооста и установленных на Кенигсплатц в Мюнхене. В каждом из этих святилищ в бронзовом саркофаге спят по восемь из 16 жертв провалившегося путча. 9 ноября 1935 года перед этими гробами, выкликнув имя каждого из павших и услышав в ответ: «Здесь!», которое отчеканил хор гитлерюгенда, Гитлер провозглашает:

«Для нас они не погибли. Эти храмы – не гробницы, а вечный почетный караул. Они охраняют покой Германии, они – стражи нашего народа, покоящиеся здесь как истинные мученики нашего движения».

Платон учит, что «тирания невозможна без фальсификации слова»¹³. Источником насилия в данном случае является не физическая сила – оно творится языком и против языка. В наше время, которое Вальтер Беньямпн называл эпохой технической воспроизводимости произведения искусства, тирания современной гиперболизированной разновидности тоталитаризма подразумевает, помимо фальсификации языка, еще и искажение визуального образа. Помочь нам точнее определить механизм этой изобразительной фальсификации может (и должно) исследование того визуального образа, что сопровождает тоталитарную систему. В процессе того же определения, от противного – в зиянии, – проступает и идея истинности образа.

Что выявляет фальсификация образа? С одной стороны, его собственную непрочность: я имею в виду слабую философскую роль образа в «современном» обществе (применительно к образу понятие современности относит наш вывод вплоть до Возрождения) – но в то же время, как ни парадоксально, свое колоссальное воздействие на коллективное сознание в качестве пережитого опыта. Даже тот поддельный опыт, который она впрыскивает в существование всех и каждого, позволяет комплексу фальсифицированных тоталитарных образов выступать цементом исторического строительства тоталитаризма.

Открытый конфликт тоталитаризма и авангарда предстает, соответственно, борьбой между софистами от образа и ригористами в искусстве. Авангард стремится вернуть искусству способность раскрывать то или иное содержание не только посредством пережитого опыта, но и внутри него. Это можно сделать, лишь высвободив образ из тисков словесной модели и дав полную свободу той практике изобразительной майевтики, которой мы могли бы владеть сейчас, не вмешайся в ее развитие платоновская девальвация образа, которая в значительной степени осуществляется и по сей день.

Это обесценивание, формулируемое философией, усиливается современным процессом фальсификации образа в области массовых коммуникаций – составляющей мира коммерции и развлечения, – а воплощением его в равной степени могут служить как модель, предложенная Хайдеггером, так и модель сюрреалистическая. Именно это обесценивание ответственно за ту легкость, с которой наша эпоха обращала – и обращает поныне – образную силу пережитого опыта на пользу власти или жалкой коммерческой выгоды. Униженное, обесчещенное и порабощенное таким образом искусство превращается в послушный инструмент тоталитаризма или угнетающего господства техники (это еще одна значительная опасность нашего времени), а тот специфический подход к реальности, выразителем которого оно выступало, затмевается стратегией возобладания над другим.

Анализ наводящих тоску художественных и архитектурных свершений тоталитаризма позволяет нам осознать необходимость крайне строгого подхода к критерию истинности образа – вступая в действие (как в случае с радикальным авангардом, которому противостояли различные тоталитарные режимы), он немедленно разоблачает фальшивость дискурса, определявшего появление этих творений на свет. Прекрасной иллюстрацией тому служит пример с Храмами Героев: механизмы устрашения выдают себя сами, а избыточный характер моделей и их бесцветная повсеместность пресекают любое проявление энтузиазма.

Примечательно, что сами художники Рейха, даже выстраивая свои произведения в соответствии со всеми официальными канонами жанра, не могли быть полностью уверены в том, что фюрер одобрит их работу. Фальсификацию как раз отличает то, что она лишает художественное и архитектурное творчество всякой внутренней связности. Канон больше не предмет консенсуса, а личное решение одного человека. Эта же отличительная черта характеризует и сталинское искусство социалистического реализма, когда художники, прикладывая все усилия для выполнения директив партии, превознося до небес вождя и следуя установленной им линии, могли лишь ожидать капризов тирана, который один был в силах вынести свое одобрение или отвергнуть работу по причинам необъяснимым и необъясняемым, сравнимым в этом с теми, что направляли его политику и приводили порой к поступкам, напрямую вредившим тому ил и иному его замыслу.

Попробуем теперь резюмировать эти наблюдения с тем, чтобы пристальнее всмотреться в их следствия. Раздробление общества; формирование единой партии, базой которой выступает идеология, становящаяся официальной истиной Государства; использование пропаганды для распространения тоталитарного идеологического утверждения и практика террора с целью уничтожения любого инакомыслия и вообще инаковости – вот истинное определение тоталитаризма.

В нацизме Fuhrerprinzip является признанной формой сакрализации основополагающего утверждения, как если бы Гитлер был одержим божественным fiat¹⁴. Сакрализация тоталитарного утверждения призвана заполнить зияние, наблюдаемое между этим высказыванием и реальностью, заслонить собой тот факт, что все сказанное не становится реальностью тотчас же, в самый момент произнесения, в отличие от fiat, который реальность непосредственно создает. В земном мире высказывание диктатора и воплощение замысла, который предшествовал его произнесению, разделяет игра времени и различия. Логика террора основывается на том, что тоталитарному высказыванию нужно сохранять силу убеждения: соответственно, террор направлен против различия и его изобретательной силы, противоречащих тоталитарному утверждению. Оно же само ратует за повсеместное распространение схожего, однако борется прежде всего не столько за что-то, сколько против: против неумолимого примера fiat, изрекаемого Создателем и в свою очередь создающим реальность – модели, с которой ему никогда не сравняться.

Два врага, которых нацистский тоталитаризм называет в каталоге дегенеративного искусства – Еврей и художник-авангардист, – на самом деле суть один. Нацизм стремится к статусу нормативной эстетики, регулирующим критерием которой должны стать художественное чутье и визионерский гений Гитлера, намеренного создать мир абсолютной красоты по своим меркам и согласно логике своих проектов будущего человечества.

Эта эстетика раскрывается по законам сценографии убеждения: та же, в свою очередь, формирует воображаемую реальность, которая перенимает околдовывающую природу симулякра. Кандинский уже замечал¹⁵, что театр обладает примечательной способностью мобилизовать все виды искусства, сплавляя их в своей собственной динамике. Сам Кандинский мечтал использовать ее для того, чтобы донести до зрителя опыт пророческих видений, подобных видению Святого Иоанна в Апокалипсисе. Это его намерение идеально вписывается в средневековую традицию христианских мистерий, служивших источником для икон, с тем лишь отличием, что Кандинский рассчитывает использовать для своей репрезентации формальные средства искусства, то есть ресурсы абстракции, а не фигуративности.

Однако там, где Кандинский обращается к грезе и столь частому в Библии фактору непредвиденного – описанный апостолом опыт которого он стремится воссоздать с апофатической скупостью живописной абстракции, – гитлеризм лишь выставляет свои доведенные до крайности племенные инстинкты, систематизируя их в речах, подобных трансу шамана, распространяя бред войны и разрушения, апологию насилия и смерти в своих ритуалах, достойных цирковых аттракционов, или сценах коллективной заклинательной истерии.

Эта эстетика порождает затем архитектуру устрашения – архитектуру гигантскую, фараоническую, целый «монументальный стиль жизни» (вспомним Розенберга), вписывающийся в общий проект возвращения к греко-египетскому язычеству. «Закон руин» доказывает, что для гитлеровского тоталитаризма важнейшая часть любого замысла заключена в формальном зрелище, видимости и что архитектурное воплощение этого замысла способно скрыть фальсификацию истории при условии, что ее следы, руины, будут искусно приукрашены.

Это характерная стратегия лжи, в которой можно усмотреть признание провала тоталитарных притязаний на равенство с божественным изречением. Как объяснял Декарт, гипотеза божественной лжи несостоятельна уже потому, что лгать означает говорить нечто отличное от того, что есть, – тогда как слово Божье провозглашает вечные истины, и, соответственно, Бог как создатель вечных истин не может лгать нам, поскольку сущее и есть то, что он говорит. Никогда тоталитарному диктатору не удастся сравняться с этой моделью – объектом его неизбывной ревности.

В то же время, как мы могли заметить, важным устремлением нацистской архитектуры является контроль, обездвижение, включение разрушительного времени в основополагающую мощь утверждения (когда предусматривается прежде всего стадия руины). Таким образом, архитектура обнаруживает свою суть как репрезентация, проявление самой логики утверждения. Одной из характеристик тоталитарной архитектуры и тоталитарного побуждения в архитектуре станет соответственно именно эта логическая преемственность, бесстрастно-предсказуемый характер всей конструкции. Архитектура, служащая иллюстрацией дискурса или идеологии, обрекает себя на внешний формализм. Она навсегда останется пустой.

Куда более непосредственно внутренняя сущность гитлеровской эстетики раскрывается в области живописи и ваяния: помимо убеждения и устрашения ее целью становится крестовый поход за формальную норму. Искажения перспективы и формы для тоталитаризма невыносимы: они ставят под сомнение выношенный им идеальный образ мира как превознесения модели совершенства, связанной с конкретными народом, землей и расой, стремящимися превзойти все остальные. Это самая настоящая племенная схема, отказывающая чужаку в каком бы то ни было праве на красоту и не останавливающаяся перед его анимализацией.

В глазах Гитлера греческий идеал совпадает с германским духом. Речь для него вдет о том, чтобы восстановить этот идеал и защитить его от внешних посягательств. Пластические искусства продолжают высказывание в поиске постоянной формы, которая, как и в архитектуре, есть лишь внешнее проявление логики. Мы оказываемся в процессе обратного уподобления: теперь уже не люди благодаря своей святости постепенно возвеличиваются до подобия Богу, по образу которого они были созданы, а наоборот. Образ божеств формируется, исходя из людских иллюзий, канонов красоты определенной социальной группы, герои которой получают божественный статус. Эти фигуры божества, определяемые отныне по описаниям героев, с которыми идентифицирует себя названная группа, или же по аналогии, отталкиваясь от представления тех функций, которые им можно было бы присвоить, устрашающих или благодетельных (какими их можно видеть в греко-египетском пантеоне), эти божественные фигуры оказываются подчинены общему замыслу, Необходимости. Они включены в процесс необходимого проявления консенсуса, исключающего любую непредвиденность.

Примечания

¹ Rosenberg A. Revolution in der bildenen Kunst? Munich, Eher Verlag, 1934. Приведенные далее цитаты заимствованы из этого текста.

² Ср.: Petit Ch. Le Corbusier par lui-même. P., 1965, p. 74.

³ Rauschning H. Hitler m’a dit. P., Somogy, 1979, p. 256.

⁴ Speer A. Au coeur du Troisième Reich. P., Fayard, 1971, p. 81–82.

⁵ Rauschning H, op. cit., p. 264.

⁶ Ibid., p. 252–253.

⁷ Ibid., p. 60–61.

⁸ Ibid., p. 258.

9 Schultze-Naumburg P. Kunst und Rasse, p. 21–22, отсылая к Леонардо: ср. Vinci L. de. La Peinture. P., 1964, p. 185–186.

¹⁰ Ibid.

¹¹ Lie Zi, VIII, 15.

¹² ‘ Himmler H. Discours secrets, p. 46.

¹³ Ricoeur P. Histoire et véritel. P., Seuil, 1964, p. 258.

¹⁴ Да будет {лат.) (Fiat lux! – Да будет свет!)

¹⁵ Известно, что Кандинский оставил после себя множество сценографических проектов и текстов, посвященных сценическому синтезу. Ср. наш анализ в: Sers Ph. Kandinsky, Philosophie de l’abstraction: l’image métaphysique. Genève, Skira, 1995, p. 114, sq.

III
Разоблаченный антисемитизм

Все эти размышления неизбежно подводят нас к следующему направлению интерпретации. В своем отношении к искусству нацизм выглядит карикатурой на внутренний опыт и как таковой противостоит трем феноменам – самостоятельным, но этим противостоянием словно бы сплоченным: еврейству, христианству и истинной модерности. Антисемитизм Гитлера нельзя понять без этой переклички, которую признает он сам и в рамках которой иудейский народ играет роль козла отпущения, мученика.

Достоверность образа является залогом модерности в искусстве. Вместе с тем она выступает и своего рода заслоном против тоталитаризма в различных его формах.

Опыт нацизма, гитлеровский Erlebnis, является средством, инструментом убеждения – практическим методом гипноза, дающим власть над свободой эмоционально хрупких созданий.

Еще Ницше называл Вагнера гипнотизером, ваяющим свои творения из бесплотных видений; в особенности этот упрек касался «Лоэнгрина». «Чтобы музыка не становилась искусством лгать», – завершает Ницше заключение своего «Казус Вагнер»¹. Любопытно, что именно «Лоэнгрином» вдохновлены рассуждения Кандинского: во время исполнения этой оперы ему открылась способность искусства сравниться с природой по богатству своих выразительных средств. Он пережил тогда опыт синестезии (соощущения). Наблюдая за сценой, слушая музыку, он вдруг словно заново открыл для себя цвета – цвета своего экстатического переживания заката над Москвой (которое он подробно описывает в своей книге «Ступени. Текст художника»; этот экстаз станет для него моделью в работе художника); перед глазами у него заплясали неистовые, почти безумные линии. Искусство, понимает он, обладает неслыханным и неизведанным даром – открывать зрителю или слушателю иную реальность, столь же всеобъемлющую и захватывающую, как и реальность окружающего нас мира². Осознав эту возможность искусства, Кандинский тотчас же подменяет иллюзорные построения Вагнера достоверным (и, как мы увидим дальше, преображающим) образом своего внутреннего опыта: заката солнца над Москвой. Открытие его состоит в том, что эффект, производимый мелодией, может послужить моделью для репрезентации ноумена также в цветах и формах. Соответственно, под воздействием оперы Вагнера на место предложенного в ней содержания Кандинский немедленно подставляет внутренний опыт, который он пережил сам и открытой для верификации передачей которого, как он понимает в тот момент, может выступить синтетическое искусство. То, что у Вагнера было чистым вымыслом, у Кандинского становится переложением реального опыта. Соответственно, возражение Ницше в данном случае теряет свою релевантность: иллюзия уступила место пережитой реальности. Для Кандинского Вагнер отметил «час свершения», продемонстрировал ему возможности искусства. Однако сам Вагнер воспользовался силой музыки для создания мифа, то есть, в представлении Ницше, лжи. Кандинский решает использовать ее для репрезентации внутренней реальности. Разница подхода кроется именно в этом. Гитлер в своих граничащих с бредом постановках продолжает путь лжи-убеждения, тогда как Кандинский приходит к системе передачи очевидного.

Сила синтеза искусств состоит в том, что он объединяет два искусства удаленности – иными словами, способные принять трансцендентность. Противостояние, таким образом, выстраивается либо вокруг создания мнимой трансцендентности (Вагнер/Гитлер), либо преклонения, безоговорочного принятия реальных проявлений упомянутой трансцендентности. Путь, намеченный Кандинским, в частности, предвещает самые яркие достижения кинематографического искусства.

Для него самого важнейшим элементом является раскрытие, обнажение внутреннего содержания. Доступ к опыту непредвиденного, трансцендентного открывают созерцание мира и достоверность искусства – не иллюзорная гипотеза, а истинная встреча: например, заход солнца над Москвой (образ абсолютно апокалиптический) или буря, находящая позднее отклик в линиях «Потопа»³. В обоих случаях меж тем это раскрытие смысла носит утешающий характер, повторяя образ божественного сострадания. Встреча с трансцендентностью есть открытие истинного значения человеческой судьбы, поскольку она являет нам покровительство Господне, распространяющееся на праведного.

Опыт авангарда не имеет ничего общего с тоталитарным убеждением, выстроенным вокруг симулякра: он выступает раскрытием очевидного. Средства авангарда и методы тоталитаризма разделяет, таким образом, непреодолимое противоречие. Как мы уже видели, одним из эффектов тоталитарного убеждения является утрата художниками уверенности в том, соответствует ли их работа высказыванию тирана, поскольку он один решает, что является подобающим, а что – нет. Это означает также, что тиран выступает и единственным обладателем ключей, кода к этому высказыванию. Основополагающее утверждение является прежде всего фальсификацией, что приравнивает его к основополагающему не-утверждению, вакууму смысла. Уже затем оно становится удушением мысли и запретом доступа к личностной верификации.

Схожим образом функционирует мир рекламы. Наполняющие его высказывания и образы не имеют никакой самостоятельной ценности: это лишь лживые субституты, подменяющие, в соответствии с общей тактикой убеждения, центральный комплекс несказанного, комплекс произвольный и ничем не оправданный, который должен оставаться непроницаемым, недоступным для философской или художественной верификации.

Опыт же авангарда предстает прежде всего встречей с очевидностью, открытой для автоверификации. Применительно к образу это подразумевает отказ от девальвации на уровне действия, сводящей его либо к чистому описанию, либо к иллюстрации реальности или существовавшего ранее утверждения. Образ обладает способностью выстраивать реальность в присущей ему одному последовательности, которая отличается от реального миропорядка или порядка слова: эта власть наделяет его смыслом. Различие между симулякром и этим образом смысла устанавливает сама практика авангарда – своим методом внутренней очевидности, моральной требовательностью и открытостью трансцендентному. Эту практику отличает неотъемлемая константа неудовлетворенности, носителем которой является авангард и которая немедленно располагает его устремления в плоскости, близкой к эсхатологии. Примеры этой тенденции мы позаимствуем прежде всего из истории абстрактной живописи ил и дадаизма, современных тоталитаризму⁴.

Гитлер, искусство и антисемитизм

В области искусств тоталитаризм, и прежде всего тоталитаризм нацистский, избирает себе моделью греческую Античность: причина тому – совершенство (и постоянство) ее формы перед лицом азиатского и ближневосточного исступления. Высшей целью для нацизма, как признает сам Розенберг, становится монументальность, и прежде всего монументальность похоронная. Воля племени порождает форму, которая подходит ей более всего, поскольку становится ее продолжением вовне. Человек формирует божеств по своему собственному образу. Однако смысл этой изобразительной траектории состоит не в том, чтобы определить место трансцендентности, как это происходит в китайском или славяно-византийском искусстве, абстракции или дадаизме, а в том, чтобы подменить ее человеческим изобретением.

Это иконический процесс обратного уподобления. У нацистов таким изобретением становится создание немецкой расы и героев битвы за сохранение племенной идентичности. Главенствующим здесь становится отношение к прошлому: необходимо укрепить немца в статусе, равнозначном положению грека, – а сделать это можно, лишь переписав историю. Так буржуа увешивает стены гостиной портретами мнимых предков, пытаясь при помощи симулякра придать своему роду солидность, точнее – ту древность, которой ему не хватает.

Соответственно, архитектура в тоталитаризме будет пронизана монументальностью и Танатосом. Что касается сценографии, она постепенно перенимает те черты, которые выделял у Вагнера Ницше, подчеркивая, что исходной точкой для того является иллюзия. Затем все выстраивается таким образом, чтобы придать этой иллюзии наибольшую достоверность. Более того, тиран не останавливается и перед гипнотизированием публики. Это – основной инструмент убеждения, излюбленный прием Гитлера, который немедленно распознают даже самые неискушенные его собеседники, пусть и поддающиеся на эту уловку в девяти случаях из десяти.

«Искусство Вагнера давит ста атмосферами: нагибайтесь же, иначе нельзя… Актер Вагнер является тираном, его пафос ниспровергает всякий вкус, всякое сопротивление»⁵.

Этими словами проницательный Ницше уже говорил о Гитлере и области нынешних массовых коммуникаций.

Антисемитизм и христианство

Все это логично и неизбежно порождает антисемитизм. Еврейский народ является абсолютной противоположностью идолопоклоннических импульсов тоталитаризма. Перед лицом идолопоклонника встает упрямая неудовлетворенность вопрошающего еврея. Как отмечал Ален, иудейский народ – народ Библии, – умея поклоняться, умеет и презирать. Его неудовлетворенность сравнима с неутолимым исканием авангарда – собственно, она авангардна. Еврейское вопрошание представляет собой помеху. Гитлер говорит, что в каждом из нас сидит еврей, и это сомнение, это беспокойство, вопрошание и неудовлетворенность должны быть сведены на нет физическим уничтожением Еврея, поскольку искоренить его внутри нас самих невозможно. Здесь и кроются корни антисемитизма.

Антисемитизм при этом не имеет ничего общего с расизмом. В определенной степени он даже является противоположностью расизма. Расист верит в превосходство своей собственной расы. Антисемит убежден в верховенстве расы чужака: Гитлер видит в евреях «единственную чистую расу» (речь в Мюнхене 13 августа 1920 г.)⁶ Такое признание доказывает нам, что истинная расовая модель для фюрера – именно здесь⁷. Он поистине заворожен этим совершенством, и истоки чудовищной радикальности Шоа следует искать как раз в этой одержимости.

Отталкиваясь от этого, Гитлер в своем радикальном антисемитизме пытается, как многие до него, обосновать антисемитизм христианский. Однако это обман – обман как философский, так и теологический. Христианского антисемитизма просто не может быть, несмотря на сомнительного толка усилия, неустанно прикладывавшиеся к выработке его доктрины. Это не значит, что не существует самого этого феномена, однако, вслед за Кьеркегором, необходимо тщательно разграничивать христианство как учение и христианство как сообщество. Христианскому миру случается демонстрировать исторические искажения христианского учения: в такие моменты народы пытаются присвоить себе то, что Кьеркегор называет истиной христианства. Истина же в данном случае состоит в том, что антисемитизм в христианском учении невозможен, даже если он и мог самым плачевным образом проявиться в христианском мире. Для Иисуса евреи выступают хранителями закона. Даже о фарисеях он говорит: «Делайте, что скажут они». В Апокалипсисе мы встречаем упоминание о таинственной судьбе еврейского народа, колено за коленом призванного («запечатленного») на спасение перед концом всех времен⁸.

Антисемитизм функционирует по принципу козла отпущения. Еврей является козлом отпущения для племен и народов, поскольку хранит верность неумаляемой трансцендентности. Соответственно, механизм его отвержения может быть лишь языческим – но, чтобы скрыть эту принадлежность язычеству, антисемитизм прибегает к двойной фальсификации.

Прежде всего, выстраивается теория еврейской стратегии мирового господства. Как объясняет эту стратегию Гитлер, иудеи – единственная чистая раса, и уже потому они чувствуют себя вправе властвовать над остальными народами. Остается лишь сфабриковать поддельные документы, подобные печально знаменитым «Протоколам Сионских мудрецов», чтобы уверить публику в существовании этой стратегии доминирования. Помимо прочего, в той же мюнхенской речи 13 августа 1920 года Гитлер утверждает:

«<…> деятельность [каждого Еврея] воодушевлена единственной идеей: как возвысить мой народ до ранга властителей <…> в иудейских писаниях <…> утверждается, что каждый еврей обязан, безотказно и повсюду, вступать в битву с антисемитами, кем бы они ни были и где бы ни находились, а потому из этого следует, что всякий немец, кем бы и где бы они ни был, становится антисемитом». [В этот момент в полицейском протоколе отмечено: «Шквал аплодисментов и криков 'браво'».]⁹

Аргументация Гитлера бесстыдна, и ложь пронизывает сами мотивы его поступков, поскольку он приписывает еврейскому народу собственную стратегию захвата власти.

Затем он обвиняет Евреев в выработке революционной стратегии, которая могла бы оправдать христианский антисемитизм, и использует при этом доводы, которые можно было бы резюмировать в виде трехчленной конструкции, почти что силлогизма: евреи начали революцию (по мнению Гитлера, 90 % всех революционеров были евреями); революция противна христианству; соответственно, христиане неизбежно должны стать антисемитами.

Столь упрощенная аргументация не может вводить в заблуждение неограниченно долго, и уж в любом случае она не имеет ничего общего с христианским учением. С одной стороны, даже если для христиан Бог и умер на кресте (что вместе с тем является частью их веры наряду с его воскрешением и спасением человечества), модель козла отпущения тем не менее метафизически девальвирована. С другой – принцип «око за око», противостоящий абсолютному правилу прощения, является, по сути своей, антихристианским, и всякая аргументация, основывающаяся на идее мести, не может быть допущена в рамках христианской религии.

И даже если не учитывать того, что христианство – это ответвление иудаизма, а Мария, Иисус, большинство апостолов и свидетелей – евреи, христиане могут упрекнуть еврейский народ единственно лишь в том, что они оставили Христа, обвиненного властью в Иерусалиме, умирать на кресте. Однако согласно букве христианского учения Иисус умер, искупая грехи всего человечества. Он сам принял смерть и простил палачам своим, что, по сути, должно бы запретить его ученикам всякое проявление злопамятности.

В завершение можно лишь добавить, что христианский антисемитизм, каким видит его Гитлер, не выдерживает столкновения с ценностями, которые проповедует христианство: так, для христианина всякое отличие священно, поскольку одухотворено Христом¹⁰. Любое проявление враждебности по отношению к другому отдаляет от Христа, и, соответственно, представить его как христианское переживание или отношение можно лишь в контексте обмана – каковым и является аргументация Гитлера. Христианство и иудаизм, каждый со своей стороны, полностью солидарны в святости другой религии, проявляется ли это в эпизоде с гостеприимством Авраама¹¹ или же в словах самого Иисуса.

Христианство и антисемитизм несовместны: более того, солидарны даже две различные ветви иудаизма – та, что осталась верна Торе, и та, что избрала Иисуса и признала в нем Спасителя. Примечательно, что это единодушие выявляется и при анализе гитлеровской фальсификации образа: она равным образом искажает темы как христианства, так и иудаизма. Гитлер, по его собственному признанию, намерен заменить мессианство иудейского народа статусом избранников для немцев, а Спасителя, то есть Иисуса, – Фюрером. Народ принимающий он хочет заменить расой отторжения и эндогамии, а того, кто умирает во имя людей, – тем, кто ведет их на смерть или непосредственно уничтожает.

Истоки поведения Гитлера

Антисемитизм нацистов – который, возможно, является образцовой моделью вообще антисемитской позиции как таковой – выстроен вокруг целой серии концептуальных сдвигов, смешения понятий, обманов и даже проявлений психологической ущербности: к этому нас подводит расшифровка самого поведения Гитлера и в особенности его отношения к искусству.

Предложенный Кандинским концепт внутреннего опыта – логичное развитие внутренней необходимости¹² – оживленно обсуждается в художественном мире в тот момент, когда Гитлер приезжает в Мюнхен (25 мая 1913 года) и поселяется на Шляйш-хаймерштрассе, на границе квартала Швабинг, почти по соседству с Кандинским, который жил тогда на Айнмиллерштрассе. Вместе с тем именно понятие внутреннего опыта становится при Гитлере объектом самого масштабного искажения.

Внутреннее, собственно говоря, не есть понятие – это метафорическое обозначение, позволяющее подобраться к феноменам скорее чувственным, а не концептуальным. Само это слово пытается в терминах пространства обозначить явления духовного порядка: внутреннее здесь противостоит внешнему и, соответственно, материальному. Однако Гитлер в своем отношении к внутреннему ведет себя самым примитивным образом, пытаясь так или иначе буквально истолковать метафору, на которой строится это обозначение, и придавая пространственный характер представлению, которое отсылает как раз к тому, что всякой пространственности чуждо, а именно – духовному миру. Так, в ходе одного из упомянутых сдвигов внутреннее становится уже географическим и расовым ареалом и в итоге начинает играть роль, диаметрально противоположную той, которую предусматривало употребление этого термина у Кандинского. Собственно, у Кандинского, как и у дадаистов, внутреннее становится местом встречи трансцендентности и инаковости: эта интерпретация близка той духовной традиции, которая, согласно формуле Св. Августина, видит Бога сначала interior intimo тео прежде, чем вознести его до superior summo тео.

Что же касается собственно опыта, то уже в своем подходе к этому понятию Гитлер не может освободиться от влияния Вагнера и полного подчинения тому галлюцинаторному бреду байрейтского маэстро, который тонко подметил Ницше. Он видит перед собой лишь гипнотическое средство, и этот гипноз постепенно подменяет опыт, растворяет его и вытесняет. Весь дискурс Гитлера выстроен по принципу заклинания, средства для погружения в транс; усилить свое влияние на публику он пытается с помощью суггестивной жестикуляции, и мы располагаем многочисленными свидетельствами действенности этих приемов, благодаря которым Гитлер буквально заколдовывал своих слушателей ил и собеседников, как в частной беседе, так и выступая перед массовой аудиторией.

Иллюзия, гипноз, параноидальные тенденции, влечение к смерти: этих компонентов поведения Гитлера достаточно для того, чтобы предпринять его детальное аналитическое исследование – как, кстати, подталкивают нас к этому эндогамные и инцестуозные аспекты происхождения Гитлера. Заискивающая и приниженная мать, не чурающийся насилия отец, старший брат, убегающий из родительского дома в попытке спастись от отцовского произвола, и двое других братьев, рожденных до него, но умерших в младенчестве – вот семейный климат маленького Адольфа. В позднейшем романе со своей племянницей Гели (Ангелой) Раубал Гитлер, по сути, воспроизводит отношения своих родителей, поскольку его отец третьим браком женился на своей сводной племяннице, матери Адольфа. Это эндогамное смешение поколений мы найдем и в личной истории деда фюрера, Иоганна Непомука Гидлера (или Гютглера)¹³.

Что же стало тем толчком, который привел Гитлера, с одной стороны, к завистливой ненависти по отношению к еврейству, а с другой – к идолопоклонническому выбору греко-египетского канона? На этот вопрос сложно ответить с полной определенностью; вместе с тем антисемитизм отчетливо предстает элементом самоидентификации этого одаренного и вместе с тем зажатого человека, истерзанного страданиями детских лет, разрываемого между непомерными художественными амбициями и внутренними запретами в отношении к другому. Так, например, Гитлер был не способен воспроизвести чужое лицо – именно эта неспособность к рисованию портретов и стала причиной его провала на экзамене в венскую Академию искусств.

Как бы то ни было, невротический узел образуется в психике Гитлера именно вокруг антисемитизма. Еврейский народ выполняет роль основного врага, который в конечном итоге и определяет критерии оценки для нацизма. Как антитезу, модель-субститут по отношению к еврейству, так его впечатляющему, Гитлер выбирает язычество. Нацизм становится, соответственно, практической систематизацией греческого ил и греко-египетского идеала. Эта модель подмены формирует философию нацизма, указывая второстепенных врагов (имя основного, напомним, уже известно): ими становятся противники греческого характера, реальные или воображаемые. Первым таким врагом становится авангард, противостоящий греческому идеалу гармонии своими формальными отклонениями, общим алогическим методом и освоением инаковости. Вторым – христианство: с античным язычеством его разделяет принципиальная оппозиция диалектического порядка.

Как нам предстоит в дальнейшем убедиться, систематизация язычества, к которой приступает гитлеровский тоталитаризм, будет выстроена прежде всего вокруг трех элементов: обратного уподобления, теории иллюзорного вдохновения, теории судьбы и параллельного понятия трагического. Всеми этими средствами она будет противостоять одновременно еврейству, христианству и авангарду, трем комплексам, на поле которых Гитлер проводит скрытую, но чрезвычайно действенную фальсификацию, каковая и станет отныне предметом нашего внимания.

Примечания

¹ Ср. Nietzsche F. Le Cas Wagner, О. С., t. VIII, 1, p. 34–35, et § 12, p. 44.

² Ср.: Sers Ph. Kandinsky, op. cit., p. 18–19 passim, где этот опыт разобран более подробно.

3 Ср.: наст. изд. гл. X.

⁴ Ср.: Sers Ph. Kandinsky, op. cit., a также Sers Ph. Sur Dada, essai sur l’expérience dadaïste de l’image, suivi de Entretiens avec Hans Richter. Nimes, Jacqueline Chambon, 1997.

⁵ Nietzsche F. Le Cas Wagner, op. cit., p. 35–36.

⁶ Цит. no: Delpla F. Hitler. P., Grasset, 1999, p. 90.

⁷ Ibid., p. 93.

⁸ Откр. 7:1–8.

⁹ Delpla F., op. cit., p. 93.

¹⁰ Мф. 25:31–46.

¹¹ Быт. 18.

¹² Ср.: Kandinsky, op. cit., p. 48, sq.

¹³ Инцестуозное влечение было константой в роду фюрера. Известно, что отец Гитлера родился вне брака: его мать вышла замуж за брата его биологического отца. После смерти мужа она обвенчалась с бывшим любовником, в свою очередь овдовевшим, и он тогда усыновил своего внебрачного ребенка, будущего отца Адольфа, Алоиза Шикльгрубера. В свою очередь, Алоиз, ставший после этого Алоизом Гитлером, женился сначала на девушке, которая была младше его на 14 лет. Вторая жена, родившая ему двоих детей, была моложе на 24 года. В третий раз он женился на своей сводной племяннице Кларе Пельцль – здесь разница составила 23 года, – с ней у него было 6 детей, из которых выжили лишь двое, Адольф и его сестра Паула. В предстающей таким образом генеалогии Гитлера можно вычленить три ветви кровосмесительного поведения, отметив также бегство или исчезновение трех старших братьев и смену имени в процессе усыновления. Все это могло стать источником личных психологических проблем диктатора.

IV
Антитоталитарные силы

О нет, Владыка, я не спрашиваю Тебя, почему страдаю: я хочу знать лишь, ради Тебя ли терплю эти муки.

Рабби Леви-Ицхак из Бердичева

Как мы убедились выше, противоречие между тоталитарным убеждением и авангардной радикальностью выражается в оппозиции симулякра и раскрытия очевидности. Ницше упрекает Вагнера как раз в том, что тот прокладывает дорогу для мистики, склонной превращаться в искусство лжи; мощь предложенного Вагнером синтеза делает этот путь тем более опасным. Его искусство ложится в основу тоталитарного искусства – галлюцинации убеждения, основанной на возможностях гипноза.

Однако синтез искусств может иметь и иное применение, которое открывает живописная абстракция: изображая реальность, необходимо переустроить (переформулировать) ее таким образом, чтобы максимально раскрыть глубинное значение вещей. Это и есть ре-презентация. Здесь, правда, следует уточнить значение самого термина «абстракция». Абстракция в живописи не есть потеря репрезентативного содержания – это не отказ от фигуративности, а динамика редукции и толчка. Она редуцирует фигуративный характер видимости, обращается к внутренней реальности – и сталкивает два эти полюса.

Абстрактный синтез формулирует реальность с точки зрения смысла, тогда как константа неудовлетворенности и этическая требовательность, которые отличают радикальность авангарда, немедленно переносят ее в область эсхатологии.

Мы также доказали, что отношение Гитлера к искусству может служить иллюстрацией всего комплекса поведения нацизма. Художественные устремления фюрера – а именно: превращение язычества в систему – приводят его одновременно к антисемитизму и отвержению радикального авангарда. Однако посредством концептуальных сдвигов и разного рода фальсификаций весь комплекс все же довольно быстро выстраивается именно вокруг антисемитизма. Это позволило нам сделать вывод общего характера: антисемитская поведенческая стратегия Гитлера отличается от расизма, поскольку вере в ущербность расы другого антисемитизм противопоставляет утверждение ее превосходства. Даже в этом понятийном тумане Гитлер нащупывает проблему иудаизма: проблему его солидарности с христианством и неизбежной связи с радикальностью авангарда.

Парадокс нашего исследования состоит в том, что оно обнажает слияние в единой проблематике (искусство и тоталитаризм) трех самостоятельных феноменов: еврейства, христианства и радикального авангарда. Все они противопоставляют тоталитарной фальсификации различные аспекты достоверности образа. Вместе с тем именно эта дискуссия о природе образа обеспечивает трем элементам антитоталитарного сопротивления разнородность. Политика последовательного истребления направлена прежде всего против еврейского народа (Шоа), соответственно, еврейство отличает некая особенность, которая требует внимательного рассмотрения.

Проблему этого своеобразия можно разложить на две составляющие. Если в абсурдности и ужасе Холокоста следует признать раскрытие жертвенной природы еврейского народа, мы неизбежно оказываемся перед вопросом: жертвой (или, в изначальном смысле этого слова, свидетелем) чего являются иудеи? Затем, как только это свидетельствование становится понятным, необходимо выяснить, что – помимо невротического узла Гитлера – может обосновать родство между тремя упомянутыми явлениями (еврейством, христианством и радикальностью авангарда), настолько плотно выстраивающимися вокруг этого свидетельствования, что нацистский тоталитаризм объединяет их в едином (хотя и не всегда одинаково смертоносном) порыве ненависти?

Очевидно, что элементы этой переклички должны быть доступны для верификации посредством искусства, касается ли это христианства или радикальности авангарда.

Жертвой чего является еврейский народ?

В вопросе такого рода Шоа предстает вторжением неописуемого ужаса в существование еврейского народа, приводящим его к свидетельствованию самой своей смертью. Признанию свидетельской миссии еврейского народа равнозначна уже констатация того, что он вынужден идти на смерть из-за ненависти к его национальной идентичности, из-за особого положения среди других народов. Евреи, соответственно, становятся народом-свидетелем. Поясняют ли как-то этот аспект библейские тексты?

В Писании еврейский народ предстает свидетелем сакральности другого, со всеми вытекающими последствиями. Эта константа берет начало с Авраама – «рыцаря веры», если вспомнить выражение Кьеркегора, – призванного оставить свой род для того, чтобы принять Чужака у дубравы в Мамвре. В Бытии эпизод приема трех странников (филоксения) следует за рассказом о Вавилоне. Две эти темы крайне близки по своей сути. Верность Авраама слову Божьему приводит его навстречу Страннику, и эта встреча становится воплощением обета, раскрытием смысла. Однако обрести этот смысл (и получить от Господа обещание бесчисленного потомства и союза между Богом и его народом) патриарх может, лишь вырвавшись из замкнутости своего клана, из круга своих племенных идолов и уверенности сиюминутного выживания. Позиция Авраама подразумевает статус скитальца, и именно это кочевничество неустанно подчеркивается в тексте Библии: благосклонность Создателя обращена на пастуха Авеля, а не земледельца Каина, родившего Еноха, строителя городов. Вавилон же оказывается обречен, взметнувшись башней к самому небу – но также будучи городом, упоенным совершенством техники (которую библейское письмо связывает с утратой инаковости). Как пишет о Вавилоне рабби Элиезер в ставшем классическим комментарии: «Здесь оплакивали потерянный кирпич, но не потерянного человека». В этих строках видно, что тоталитаризм и его архитектурное продолжение, образно говоря, пьют из одного источника.

Разрушение ждет и Содом: его виной становится отвержение отличия и времени. Жена Лота не может отвести взгляд от стен родного города, который ей предстоит покинуть. Она также уступает этому опьянению прошлым, этому соблазну обездвиженного времени. Превратившись в соляной столб, она становится воплощением абсолютной стерильности (будучи равна самой себе). Кочевник же неизменно смотрит вперед, и скитальцами были все патриархи: Ной соглашается ступить в ковчег, Авраам оставляет отца и родню, Моисей уходит из Египта. Бог не терпит благости, алтарей с врытыми в землю идолами: его явлениям пристали горние высоты. Рай потерян, Храм разрушен. Сыны Израилевы – народ странников, и земля обетованная меняет свои очертания под следами их шагов, становясь уникальным, не похожим ни на что замыслом, все нескончаемое богатство, все тонкости которого нашему уму охватить не под силу.

Иудейский народ становится народом доверия – безымянного и лишенного какой-либо привязки к образу. Именно эта вне-образная верность наиболее радикально выделяет его на фоне остальных народов. Сформулированный в Десяти заповедях запрет на изображение обусловлен требованием высшего соответствия: Бог предстает Моисею без имени и образа, и именно так человек должен почитать его. В данном случае текст заповедей формулирует как сам запрет, так и его причины (что в Ветхом Завете происходит не всегда).

У народов и наций, не принадлежащих к колену Авраамову, есть солнце, луна и звезды. Свое знание они могут выстраивать, основываясь на наблюдении за формами природы и созерцании вселенского порядка. Их доступ к божественной мудрости носит косвенный характер: в этом, согласно учению Моисея, их «удел»¹. У иудеев есть Пресуществление. Их удел – близость к Богу, включенность в его сферу: Бог есть средоточие иудейского народа. «Я буду вашим Богом, а вы будете Моим народом», – заповедает Создатель. Еврейский народ – народ божественного наследования, хранитель этого наследия, этого Пресуществления и его заповедей.

Еврейский народ предстает также народом героики – но не в смысле отваги, отвечающей скорее греческой модели, а героики как диверсифицированной святости. Важнейшим вкладом иудаизма становится поистине революционный пересмотр Закона и радикальное обновление вопроса морали: языческая этика гармонии преобразуется в этику святости. В соотнесении с Законом Синая человек призван переживать не собственную конечность, а подобие Богу. Неизмеримость Бога интерпретируется в иудаизме не как пространственный феномен, но как глобальный проект. Именно в его рамках и определяется «святость» – принятие божественного подобия.

Святость также выявляет личностные различия, в свою очередь демонстрирующие один из аспектов божественности. Сама эпопея святости является плодом героики, обусловливающей радикальность личного опыта. Эта эпопея носит временной характер. Она разворачивается в рамках истории, где история – с одной стороны, место свершения личности, а с другой – место, где возможности божественного, представая в последовательном завершении, принимают свой истинный облик, и каждый из таких «слепков» либо сопровождает прогрессивное проявление божественности, или же составляет его сам. Этот процесс подтверждает функцию времени как источника различия – функцию, примером которой, как мы упоминали выше, выступает также рассказ о рассеивании строителей Вавилонской башни.

Понятие личности в иудаизме способствует диверсификации статичного проекта божественной мудрости. Человеческому, мирскому проекту личность придает героический характер, изобретая новую форму свершения обета. Личная святость вступает тем самым в диалог с божественным (одно из обличий которого помогает раскрыть этот диалог).

Ветхозаветные патриархи, пророки, великие святые становятся, соответственно, свидетелями этой божественности в одном из возможных проявлений божественной любви. Сама длинная череда этих «рыцарей веры» свидетельствует об их вере в бесконечную трансцендентность и о готовности откликнуться на обращенный к ним особый призыв – как это происходит с Авраамом и Иовом, двумя не-мыслителями (противопоставляющими личное откровение знанию), которые питают размышления Кьеркегора. Асессор Вильгельм, устами которого говорит Кьеркегор – от его лица написано «Гармоническое развитие в человеческой личности…», – доказывает в «Или – или», что зарождение индивида связано с утверждением своей независимости по отношению к родовому, всеобщему. Генезис личности подразумевает отказ от всеобщего и обращение к частному, поскольку «личность является абсолютом, Архимедовой точкой опоры, позволяющей перевернуть мир»². В данном случае действие, в отличие от концепции Пиндара, носит внутренний характер: отвага героя Полиса оказывается здесь никчемной. Энергия такой личности – иного рода, она вся – в умении слушать и размышлять.

Анализ понятия святости в том виде, в каком оно встречается в иудаизме, позволяет нам прийти к теории оценки, поскольку зарождается она именно во внутренней, самопознавательной героике. Основы личной героики закладываются в строгости персонального суждения, позволяющего человеку причаститься божественной святости (в плане любви Бога к людям и миру), одновременно принимая вдохновение и случай – в чем нам предстоит убедиться ниже.

Оценка, или признание индивидом ценности и смысла, тождественна зарождению личности. На противоположном конце шкалы расположено возобладание всеобщего над ценностью. Такое подчинение проявляется, в частности, в тоталитаризме, где ценностная устремленность навязывается группе индивидов единственным распорядителем – сомнительным подражателем пиндарического поэта.

Единство врагов тоталитаризма

На чем основано это объединение еврейства, христианства и авангардной радикальности вокруг жертвы иудейского народа и его силы свидетельствования? Как еврейство может стать той отправной точкой модерности в искусстве, какой считает его гитлеровский тоталитаризм?

Первым понятием, которое привносит Библия, становится концепт апофазы. Эта безымянность и вне-образность еврейской традиции проходит через века. Образ Бога остается запретным и для христианства, принимающего лишь образ Христа, который почитается как воплощение Слова Божьего. Даже если фраза Иисуса, говорящего Филиппу: «Видевший меня видел Отца»³, позволяет считать закрепленное в традиции изображение лика Христа возможной репрезентацией Бога, само это изображение остается лишь первым приближением к проблеме. Истинный лик Иисуса также закрыт для описания – это лик, открывающийся на горе Фавор (горе Преображения) или после Воскресения, своего рода иконической границы: при первой встрече ученики – Мария Магдалина или Клеопа и Лука на пути в Эммаус – не узнают воскресшего Иисуса.

Граница образа является границей божественного света, который требует «духовного видения». Эта граница неукоснительно соблюдается в традиции византийско-славянской иконы, предлагающей, по сути, единственный – поскольку он основан на теологической строгости – канонический образ в христианстве. Граница представляет собой увиденное, однако увиденное (попробуем даже утверждать, различенное суждением) невозможно интерпретировать – его можно лишь отобразить. Так, в пророческом видении неизменно выдерживается граница галлюцинации: подкрепляющее ее постоянное различение основывается на строгости суждения пророка и связности раскрытия содержания.

В свою очередь, абстракция также предстает, с одной стороны, завершением процесса апофатической редукции, а с другой – возможным проявлением практики освобождения репрезентации внешних форм. Мы вернемся к этому ниже.

Таким образом, во всех этих трех случаях устанавливается дистанция по отношению к образу. Для еврейства, как и для христианства или абстрактной революции – средоточия радикальности авангарда, – образ предстает порогом, за которым открывается иная реальность. Отношение к образу, соответственно, подразумевает удаленность, поскольку она одна делает возможной такую связь с трансцендентным.

Близость иудейского свидетельствования и христианства (или авангардной радикальности) выражается также в ценностном выделении опыта.

Назидательные книги иудейской традиции (Книга Иова, Премудрости и пр., но также Книги Товита, Юдифи, Есфири и даже Бытия) устанавливают особый статус опыта как настоящей монотеистической «одержимости», противопоставленной (бесстрастной) мудрости язычников. То же ценностное выделение мы находим и в речи Иисуса, особенно в его иносказательных изречениях. Оно утверждает преемственность между материей и духом.

Авангард доводит эту традицию до ее завершения, придавая ей при помощи понятия внутреннего опыта эвристически-практическую функцию в личном художественном творчестве. Она же служит для исследования сновидений, пограничных состояний или подсознания.

Третий аспект, на котором я бы хотел остановиться, можно было бы обозначить как «провокация смысла».

В иудейской традиции мы часто встречаемся с пророческим запросом: пророк требует справедливости у Божьего суда, в определенном смысле вынуждая его ответить. Например, Ионафан, обращаясь к своему оруженосцу, называет знак, который должен подтвердить ему Божью волю⁴, или Гедеон проводит своего рода «перекрестную проверку» шерстью и росой⁵. Провидец требует знамения – проявления трансцендентности, доступного контролю и верификации. Эта позиция, разумеется, получает свое продолжение в христианстве.

Однако отклики ее мы найдем и в радикальности авангарда. Провокация смысла осуществляется прежде всего за счет абстракции. Так, у Кандинского ил и Малевича высвободить этот внезапный выброс означаемого призван фигуративный вакуум. По принципу внутренней необходимости освобождение живописи от фигуративного императива должно открыть путь неожиданному, более радикальному присутствию – однако присутствию не внешней формы, а того, что таится за видимостью феноменов.

Дадаизм особенно часто прибегает к эквивалентам такого пророческого запроса, используя случай и систематическое обращение к «подсознательному». Можно даже сказать, что у Дада случай выступает методическим вызовом трансцендентности.

Еврейство лежит у истоков того движения, которое позволяет человечеству ускользнуть от племенной⁶ участи и насилия. Защитой еврейского народа является в большей степени его вера в Бога, нежели сила оружия. От «остальных народов» его отличает статус пророка, который подкрепляется (удостоверяемым) присутствием божества: так, пророк Даниил, брошенный львам, демонстрирует царю Дарию действенность покровительства монотеистического Бога⁷.

Вкладом иудейской традиции становится также создание нового регистра существования – мира личности. Различие, разнообразие становится практической демонстрацией свободы. Это подразумевает некоторую девальвацию обыденных поступков человека с их претензией на «основополагающую» и объединяющую роль. Каждый индивид в конечном счете поддерживает глубоко личную и уникальную связь с трансцендентностью.

Подобное «изобретение» личности воспринимается племенной иллюзией как агрессия; кульминацией этого отторжения становится описываемое Кьеркегором Σνμπαρανεκρωμενοι («Общество сюнапотануменов», желающих умереть вместе); речь идет о своего рода «клубе самоубийц», основанном Антонием и Клеопатрой⁸. Однако смерть как раз и является тем моментом, который личность – именно как личность – проживает в одиночку, так как собственно в это мгновение и реализуется ее причастность абсолюту. Стремление пережить смерть в коллективе является отрицанием этой причастности и абсолютизацией принадлежности группе. Это реакция отторжения абсолюта, следствие доведенного до крайности, всеобъемлющего племенного характера, результат отказа от трансцендентности.

Итак, необходимо выделить два элемента, отличающие еврейство: иконическую удаленность, связанную с Моисеевым запретом на изображение, и силу Закона как такового. Точно так же основным вкладом иудейской традиции становится механизм утопии, отсылающий к требованию, которое может быть исполнено лишь в эсхатологическом контексте.

Закон и его ритуалы, филактерии, являются именно элементами ou topos, нездешнести (ср. структуру диаспоры и даже гордость фактом изгнания). Еврейский народ остается народом ожидания, способным опробовать все мыслимые системы мира в подобии бесплотной ментальной фикции, чтобы столкнуть их лицом к лицу со своими реальными потребностями. Эти потребности – эта нехватка – подразумевают принятие неоконченности, динамики прогресса, воплощенной в исходе из Египта – и, контрапунктом, в куске стены, перед которым иудей, да, пожалуй, и все мы, без конца оплакиваем самих себя, примеряясь к той дистанции, что отделяет человечество от трансцендентности.

Утопия, подобно линзе, собирает в себе отказ от племенной принадлежности, в какой бы форме он ни проявлялся. И хотя еврейский народ состоит из двенадцати племен, иудеи во главе с тремя патриархами-основоположниками, Авраамом, Исааком и Иаковом-Израилем – соответственно, рыцарем веры, рыцарем принятия и рыцарем борьбы⁹, – становятся народом построения личности. Плодится и распространяется не народ вообще, а именно двенадцать племен – и даже не столько эти двенадцать племен, сколько собственно люди, бесчисленные, точно звезды на небе и песчинки на дне моря. В этой будущности благословляющими и благословенными, согласно тексту Бытия¹⁰, становятся все народы земли – поскольку изобретение личности равнозначно изобретению диверсифицированной святости, антиномии племенной однородности.

Взаимоотношения искусства и тоталитаризма в XX в. вскрывают новую проблематику и иные задачи. Эту связь можно было бы назвать этапной: выдохшимися и устаревшими по отношению к человеческой мысли оказываются все механизмы творчества. Мы сталкиваемся с утопической удаленностью – которая, как мы уже видели, отличает художника авангардной радикальности, – и она также сосредоточена на эсхатосе.

Примечания

¹ Втор. 4:19–20.

² Kierkegaard S. L’Alternative I. О.С., t. IV, p. 238.

³ Ин. 14:9.

⁴ 1 Цар. 14:10.

⁵ Суд. 6:36–40.

⁶ Не желая вмешиваться в дебаты, которые вызвало использование этого концепта в антропологии, этим понятием я отсылаю к любому объединению, которое исключает различие.

⁷ Дан. 6:16–25.

⁸ Kierkegaard S. L’Alternative, “Le reflet du tragique ancien dans le tragique moderne”/ O.C., t. III, p. 129 et note p. 414.

⁹ Израиль означает «борющийся с Богом». (Прим. перев.)

¹⁰ Быт. 27:17–30.

V
Предназначение авангарда

Попробуем резюмировать наши выводы.

Жертвенность еврейского народа обусловливает его статус свидетеля. В таком случае неизмеримое страдание Шоа приобретает смысл, непосредственно связанный с важностью и внутренним значением этого свидетельствования.

Еврейский народ выступает свидетелем сакральности Другого, открытию которой способствует кочевнический гостеприимный прием. Народ Израиля – это народ скитальцев, держатель обета будущего, хранитель надежды. Это свидетель веры в Того, кто не имеет имени и образа, – веры, основанной на неумаляемой бесконечности трансцендентного. Это, наконец, народ героики – героики внутренней, слушающей и размышляющей. Ответом Израиля Всевышнему становится формирование личности, источника диверсифицированной святости и оценки.

Личность – средоточие суждения, различения. Процесс оценки (признания индивидом ценности и смысла) совпадает с зарождением личности и противостоит тоталитаризму, который являет собой основанное на решении тирана возобладание всеобщего над этой личной ценностью. Личность становится той архимедовой точкой опоры, которая помогает перевернуть мир.

Мы выяснили, что иудейская традиция ложится в основу христианства, – и ниже нам предстоит рассмотреть, как ту же роль источника она играет применительно к радикальному авангарду, определяющему скрытую парадигму модерности в искусстве. Эту модерность питают следующие три течения.

Прежде всего, апофаза, метафизическая граница образа. В отличие от речевого дискурса, который может функционировать автономно, вне зависимости от удостоверяющего опыта, в образе путь метафизики и ее разграничительный порог носят куда более явный характер. Это объясняется тем, что метафизический образ – образ, ведущий нас на порог трансцендентности, – предстает своего рода призыванием означаемого. Опыт встречи с этим означаемым, с содержанием, осуществляется тогда посредством взгляда, видения.

Ценностное выделение жизненного опыта, чрезвычайно тесно связанное с апофазой, является отличительной чертой еврейства по сравнению с греческой традицией: это открытие тех, кого Кьеркегор именует «не-мыслителями» – как Авраам или Иов – и кто в своем выборе не может полагаться ни на рассуждение, ни на знание.

С двумя предыдущими элементами во многом перекликается провокация смысла. Она также является точкой сопряжения авраамического страха и трепета с провозглашенным на Синае запретом на именование и изображение. Ее моделью выступает борьба Иакова в Пенуэле и момент получения им от Ангела имени Израиль (когда он «видел Бога лицом к лицу, и сохранилась душа» его)¹. Этот эпизод вообще предстает прототипом пророческого запроса патриарха как такового. Патриарх обращается к Всевышнему: он требует ответа и неустанно повторяет это требование. Такая практика запроса-обращения соответствует позиции абстрактной провокации (приостанавливающей процесс фигуративной репрезентации для того, чтобы на поверхность вышел истинный смысл картины мира) или дадаистской практике случая, выступающей вызовом трансцендентности.

Как мы замечали выше, эти различные аспекты можно свести в одно понятие, группирующее то, что приносит с собой иудейская традиция, и, в частности, объединяющее традицию иконической удаленности и силу закона. Это понятие ou topos, свойственное народу-скитальцу: утопия снова и снова возрождается к жизни бесконечной матрицей, неспособной удовлетвориться деяниями человечества. Утопия – это наука, анализирующая возможности на расстоянии, настоящее горнило оценки, далеко отстоящий, но едва ли не основной вклад иудейской традиции.

Опыт искусства как продолжение логики

Как можно использовать эти выводы нашего исследования при разборе опыта радикального авангарда?

Художник, принадлежащий этому авангарду и порывающий с непосредственно предшествующей традицией (Возрождение и классический академизм), ищет означаемое искусства не в формальных изысках, но в духовной трансгрессии пределов, установленных человеческим знанием – например, евклидово-кантианских ограничений, если воспользоваться выражением Флоренского². В самом деле, обновление формы, вопреки господствующим представлениям, не является основной практикой радикального авангарда (того, что противостоит тоталитаризму): поиск формальной новизны – процедура двойственная, способная как подкрепить научно-технический восторг, боевой пыл или чисто коммерческую стратегию, так и открыть дорогу нежданному содержанию и новому смыслу.

Необходимо определить, каким образом ou topos (предстающий и иконической удаленностью, и силой закона) перекликается с радикальностью авангарда.

В первом упомянутом нами аспекте – иконической удаленности – выделена существующая перекличка между утопией и трансцендентностью, что избавляет проект авангардной радикальности от самоповторения и вообще раскрытия Схожего. Эта констатация, в свою очередь, приводит нас – через отказ от фигуративной репрезентации объекта-феномена – к трансгрессии пределов нашего отношения к вещам и, по сути, доступу к ноумену.

Что же касается силы закона, она – как проект личной героики – подразумевает новую требовательность, которая обновляет условия художественного творчества, ниспровергая эстетическую точку зрения, сосредоточенную исключительно на произведении или его рецепции, и перемещая акцент на внутреннее состояние художника-творца. Это второй момент.

Рассмотрим теперь подробнее (характерную для авангарда) проблематику исчезновения объекта.

Ницше приходит к одному из самых важных своих предчувствий в области искусства, размышляя над знаменитым призывом, обращенным Сократу: «Сократ, музицируй»³.

Когда наука, пишет он, «спешит неудержимо к собственным границам – здесь-то и терпит крушение ее, скрытый в существе логики, оптимизм»; «человек вперяет взор в неуяснимое <…> но логика у этих границ свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, и тогда прорывается новая форма познания – трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства»⁴.

В своих заметках Ницше размышляет:

«Художественно-мистический дефицит у Сократа <…> логика как художественная пригодность: она кусает собственный хвост и оставляет открытым мир мифа. Механизм ниспровержения науки в искусстве: 1) у пределов познания, 2) отталкиваясь от логики… Фигура святого как «освобождение от логики»… В отношении этого таинственного совета, неизменно повторяемого в приближении сна: «Сократ, музицируй», мы не можем избежать вопроса, законно ли вообще представлять музицирующим – иначе говоря, способным на создание произведения искусства – Сократа… человека, открывающего в новом слиянии аполлонического и дионисического принципиально новый художественный мир»⁵.

Именно Сократ-музыкант доводит до своего завершения процесс примирения «аполлонической науки» и «дионисической мистики»⁶. В этой связи следует упомянуть о проекте тотального театра, занимавшем Кандинского и Гуго Балля в 1914 году и предстающем сейчас забытым источником дадаизма: вкладом Кандинского была мысль о взаимодействии между музыкой, с одной стороны, и цветами и формами – с другой; основой же этого диалога должно было стать родство зрения и слуха. Не «Сократа-музыканта» ли мы видим здесь?

Образ выступает передаточным звеном логики: например, преломляясь в абстрактном образе, понятия, суждения и умозаключения становятся его фрагментами, контрастами его частей или внутренними ритмами. Преодоление Кандинским традиционной оппозиции способно стать примирением грезы и опьянения уже у истоков живописи.

Таким образом, очевиден двойственный генезис тотального театра: живопись, пройдя через внутреннюю революцию освобождения от репрезентации, становится способной выполнить миссию, которую Шопенгауэр видел предназначением всего искусства⁷, но которая до сих пор была отведена исключительно музыке:

«[Шопенгауэр] признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира – метафизическое начало, ко всякому явлению – вещь в себе»⁸.

Эту специфическую власть музыки Ницше осмысляет как способность к сотворению мифов, которую мы можем встретить в греческой трагедии или у Вагнера. Музыка, таким образом, предстает доступным констатации чувственным продолжением мифа. Причиной тому служит следующая ее особенность:

«[Музыка] заставляет каждую картину, каждую сцену из реальной жизни, из окружающего мира раскрыться в своем наивысшем смысле: и это, разумеется, в тем большей степени, чем точнее ее мелодия отвечает внутреннему духу рассматриваемого феномена. Представим же себе музыку, дошедшую до наиболее возвышенной ступени своего развития: она дарует нам тогда, если выразиться кратко, способ преобразовывать каждый образ мира в миф и выражать с его помощью истины вселенские и неизменные»⁹.

Приведенный анализ можно сопоставить с демонстрацией схожих принципов Кандинским в его полотнах «Потоп» и «Композиция VI», посвященных исследованию внутреннего смысла самого явления потопа¹⁰. В своих разработках, касающихся внутреннего смысла пластических феноменов, Кандинский подхватывает идеи Шопенгауэра и Ницше – и развивает их, утверждая, что зарождение цветов и форм (хромо– и морфогенез) играет ту же роль в генезисе мифа, что и мелодия. И действительно, музыка более не определяется «совсем иными эстетическими принципами, чем все пластические искусства», как полагал Ницше, и вовсе не к ней одной «вообще неприложима категория красоты»¹¹. Как полагает Кандинский, музыка просто опережает другие способы выражения – она указывает путь, но не в качестве формальной модели живописи, а как методическая модель, призванная репрезентировать вселенскую и неизменную истину средствами композиции.

Заметим, что достаточно наложить музыку на самые банальные кинокадры – молодых людей с бокалами кока-колы или трогающейся с места машины, – как те немедленно приобретают мифическое измерение. Тоталитаризм, по сути, и не прибегал ни к каким иным средствам в своих гигантских сценических постановках. В данном случае мы вправе говорить об искажении смысла и фальсификации, поскольку сила духовного воздействия музыки используется в смысле, противоположном ее динамике (направленной на исследование трансцендентности), а именно – для подкрепления симулякра, удушающего свободу такого освоения.

Такое использование, помимо прочего, противоречит направлению синтетического поиска, в рамках которого средства музыки должны применяться не для того, чтобы скрыть то или иное воздействие на свободу выбора, а в качестве отклика на образ, исследующего невыразимые глубины мира и наполняющих его вещей. Извращение смысла может найти себе пространство для существования лишь в отсутствие такого требования – или (намеренно) забыв о нем.

Соответственно, вопрос Ницше: «В каком отношении стоит музыка к образу и понятию?»¹² – становится ключевым. Предназначение музыки состоит в том, чтобы «открывать нам сокровеннейший смысл» вещей (вещь в себе); в то же время человеку, слушающему музыку, «представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира»¹³. Мелодии и общие понятия связаны между собой: «Мелодии представляют, подобно общим понятиям, абстракт действительности»¹⁴, однако музыка «дает нам внутреннее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце вещей».

Если воспользоваться языком схоластики, абстрактные понятия можно было бы назвать universalia post rem, музыка обнаруживает в себе universalia ante rem, а реальность, в свою очередь, дает нам universalia in re (у Шопенгауэра мы найдем как универсалии, предшествующие вещи: вселенские формы до их установления в частных феноменах, – так и доступные познанию лишь небесных созданий универсалии в вещи и универсалии, последующие ей: всеобщие формы, порожденные понятийной абстракцией). Все они меж тем являются лишь разными проявлениями одного и того же равного себе единого мирового существа. Мелодическая аналогия, таким образом, не должна быть ни имитацией этого мира, ни плодом работы разума, но результатом непосредственного познания природы мира.

Как становится очевидно после приведенного разбора Ницше – остающегося в этом вопросе верным интерпретации Шопенгауэра, – для того, чтобы живопись стала вселенским языком (языком воли), она должна освободиться от репрезентации (как подражания) и символизма (как феномена магии). Кандинский и Ницше в один голос призывают к созданию новой формы пророчества, укорененной в духовном мире:

«Мы чувствуем потребность воссоздать нашей возбужденной фантазией и воплотить в аналогичном примере этот говорящий нам, незримый и все же столь полный жизни и движения мир духов»¹⁵.

Соответственно, после открытий Кандинского дионисическим искусством предстает не только музыка. Абстрактная революция может распространяться и на область языка, результатом чего становится как тотальный театр Дада, так и трансментальная поэзия (заумь).