Читать книгу: «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино»

Siegfried Kracauer

From Caligari to Hitler

A Psychological History of the German Film

Перевод: Геннадий Шмаков; Ольга Улыбышева («Пропаганда и нацистский военный фильм», «Структурный анализ»)

Редакторы: Ольга Улыбышева; София Корсакова («Пропаганда и нацистский военный фильм», «Структурный анализ»)

Дизайн: Анна Сухова

© Princeton University Press 1947 All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin

© О. Улыбышева, предисловие, 2025

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

⁂

Предисловие редактора

«От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947) – самый известный труд Зигфрида Кракауэра, теоретика культуры и кинематографа, кинокритика, социолога. После прихода Гитлера к власти Кракауэр бежал из Германии и в 1941 году наконец обрел приют в Америке. Эта книга – итог размышлений эмигранта о причинах катастрофы, которая постигла Германию и Европу в ХХ веке. Благодаря историку искусства Эрвину Панофскому издательство Принстонского университета обратило внимание на рукопись, над которой Кракауэр, занимавший должность ассистента куратора кинобиблиотеки нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA), работал c 1943 года. Название «От Калигари до Гитлера» – идея автора. Кракауэр убедил издателей его оставить, несмотря на опасения, что упоминание Гитлера оттолкнет читателя¹. Другая отсылка в названии – к «Кабинету доктора Калигари», визитной карточке немецкого киноэкспрессионизма. Книга Кракауэра внесла свой вклад в создание мифологического ореола вокруг этого фильма. Рассказывая о «Кабинете доктора Калигари», Кракауэр опирался на неопубликованные воспоминания сценариста Ганса Яновица, написанные им в годы эмиграции в Америке. Позже было установлено, что версия Яновица о рождении фильма – во многом плод его воображения². Тем не менее оба произведения – фильм о Калигари и книга Кракауэра – «взаимодействуя друг с другом в мире теней, ‹…› непостижимого, ‹…› послужили борьбе с демонами» и изменили наш взгляд на мир³.

Несмотря на подзаголовок «история», эта книга – едва ли энциклопедия национальной кинематографии, компендиум знаний о кино Веймарской Республики, социологический или искусствоведческий – в каноническом смысле – труд. «От Калигари до Гитлера» – скорее длинное эссе⁴, очень важный жанр в творчестве Кракауэра, в прошлом многолетнего автора и редактора Frankfurter Zeitung. Самое главное в этой книге, которая, помимо воспоминаний Яновица, cсылается и на другие автобиографические мифы, например, созданный Лени Рифеншталь⁵, – то, что «От Калигари до Гитлера» расшифровывает фильмы как социально-психологические иероглифы⁶ и предлагает думать об истории (и современности) через призму медиа. Во многих местах книги Кракауэр исследует не только немецкие фильмы, но кино как феномен⁷.

По словам Теодора Адорно, Кракауэр «поднял кинокритику на новый уровень благодаря тому, что увидел в кино шифры общественных тенденций, идеологического контроля и господства»⁸. За год до прихода к власти нацистов Кракауэр писал, что «настоящий кинокритик – всегда критик общества»⁹. И хотя в эмиграции кинокритика перестала быть его главным делом, критика общества – немецкого общества – в «От Калигари до Гитлера» выходит на первый план. Для Кракауэра, как и для многих немецких интеллектуалов, эмигрировавших в США, исследование нацизма было способом выживания – в том числе физического, ведь для того, чтобы получить визу, нужно было, помимо прочего, найти работу, заказы и гранты – и одновременно сведением счетов с жестокой родиной и попыткой установить причины катастрофы и стадии падения. Книга Кракауэра заложила модель критического похода, который рассматривал национальное кино в контексте глубинных cоциально-политических смыслов¹⁰. Он писал друзьям: «Во время работы над книгой мне казалось, что я похож на врача, который проводит вскрытие и препарирует кусок собственного, теперь уже окончательно умершего, прошлого…». «История немецкого кино – своего рода „биография нашего поколения“. ‹…› Ведь именно кино вытаскивает на поверхность то, что наполовину забыто, но остается неотъемлемой частью прожитой нами жизни»¹¹.

Свою первую американскую книгу Кракауэр писал сразу по-английски. Он буквально поселился в кинобиблиотеке МoMA, построив вокруг себя башню из книг¹² и пересматривая фильмы из коллекции музея¹³. В качестве методологической основы «От Калигари до Гитлера» Кракауэр упоминает аналитические работы одного из основателей Франкфуртской школы Макса Хоркхаймера, а также психоанализ в трактовке Эриха Фромма. Кроме того, он ссылается на книгу Ф. Л. Нойманна «Бегемот. Структура и практика национал-социализма» и собственную социологическую работу 1930 года «Служащие. Из жизни современной Германии», а также цитирует историка и теоретика искусства Эрвина Панофского, чей текст «Стиль и средства выражения в кино» очень важен и для «Теории кино» Кракауэра.

Книга «От Калигари до Гитлера» принесла Кракауэру мировую известность, при этом диапазон читательских реакций простирался от критики в адрес эмигранта, которого обвиняли в симпатии к левым идеям¹⁴ и жажде мести¹⁵, до восторженных отзывов. Особенно тепло «От Калигари до Гитлера» приняли в Великобритании. Документалист Пол Рота писал, что предложенный автором подход «можно применять и к американским, британским и французским фильмам»¹⁶, а Герман Вайнберг в рецензии для журнала Sight and Sound отмечал, что особенной остроты аналитический метод Кракауэра достигает в исследовании 1942 года «Пропаганда и нацистский военный фильм», которое было опубликовано как приложение к «От Калигари до Гитлера»: «Анализируя немецкие пропагандистские фильмы, [Кракауэр] впервые предлагает научный метод для определения кинопропаганды. Он прибегает к своего рода „расщеплению атома“ ‹…›, словно растворяя в „кислоте“ замаскированную ложь и искажения нацистских кинематографистов, показывая их истинное лицо…»¹⁷

Это исследование стало первой американской работой Кракауэра, к которой он приступил в июле 1941 года, спустя несколько месяцев после прибытия в Америку¹⁸. Перед этим в 1936–1937 годах по заказу франкфуртского Института социальных исследований в изгнании он написал на немецком работу «Тоталитарная пропаганда», которая не была опубликована при его жизни¹⁹. Американское исследование «Пропаганда и нацистский военный фильм» получило гриф «секретно» и в виде брошюры было передано некоторым государственным ведомствам – прежде всего Госдепартаменту и Управлению стратегических служб США, а также в Отдел научного изучения пропаганды и военной коммуникации при Библиотеке Конгресса²⁰. Этот текст впервые публикуется на русском языке в полном объеме. На этапе редактуры он был исключен из советского издания «Психологической истории немецкого кино»²¹ и впервые опубликован в журнале «Киноведческие записки»²² в переводе А. М. Деменка с немецкого (без части «Структурный анализ»). Последняя интересна тем, что являет собой редкий пример «микроанализа» в творчестве Кракауэра и отчасти перекликается со стоящей особняком главой «Диалог и звук» его «Теории кино». Оставаясь выдающимся эссеистом, Кракауэр завершает основной текст «Пропаганды и нацистского фильма» поэтическим пассажем о том, что рано или поздно реальность непременно уличает тоталитарную пропаганду в манипуляции. Тем самым он предлагает отрицательное определение реальности – понятия, к которому он обращался на протяжении всего своего творчества – как того, что противостоит пропаганде и вопреки всему прорывается сквозь тоталитарные искусственные конструкции.

Как было сказано выше, советское издание «От Калигари до Гитлера» 1977 года было неполным. Помимо приложения «Пропаганда и нацистский военный фильм» из текста была частично удалена оценка политической ситуации в Германии и России, отдельные комментарии по поводу советских фильмов и кинематографистов и ряд подробностей из истории Веймарской республики. Схожей была судьба первого немецкого издания книги, с еще более значительными сокращениями вышедшего в 1958 году под названием «От Калигари до Гитлера. Вклад в историю немецкого кино»²³. В первом итальянском издании 1954 года²⁴ также отсутствовало приложение «Пропаганда и нацистский военный фильм». На итальянском языке полный текст книги был опубликован в 1977 году²⁵, на немецком – в 1979 году²⁶.

Кроме того, в отечественном издании «От Калигари до Гитлера» не было указано имя переводчика. Однако в Российском государственном архиве литературы и искусства сохранилось дело по изданию книги, из которого ясно, что ее перевел Геннадий Григорьевич Шмаков, известный переводчик, балетный критик и синефил. Он инициировал публикацию «От Калигари до Гитлера» на русском языке и предлагал включить в издание отдельные статьи Кракауэра, посвященные социальным, психологическим и эстетическим проблемам немецкого кинематографа. Шмаков приступил к работе над книгой в 1971 году, а в 1975 году эмигрировал в США, страну, в которой Кракауэр за двадцать восемь лет до этого написал «От Калигари до Гитлера». Несмотря на то, что в 1973 году рецензировавший книгу искусствовед Е. С. Громов рекомендовал издать ее «без каких-либо внутренних купюр» и «сократить лишь приложение», в 1976 году верстка книги была отправлена на «специальное редактирование», а перевод, который до этого оценивался как «в главном – удачный, профессиональный и – за редкими исключениями – киноведчески грамотный», подвергся дополнительным исправлениям и пересмотру. Просьба Шмакова опубликовать перевод под псевдонимом Г. Шувалов, под которым в ленинградском отделении издательства вышел том мемуаров Эрнесто Росси²⁷, была проигнорирована, и в «От Калигари до Гитлера» имя переводчика не было указано. Узнав о выходе книги, Шмаков написал в 1977 году из Нью-Йорка в издательство «Искусство»: «Несмотря на безжалостную и произвольную редактуру ‹…› это после одобрения ‹…› текст перевода остается моим, а не редакторским»²⁸.

Настоящее издание возвращает Г. Г. Шмакову авторство перевода. Текст советского издания сверен с английским оригиналом и минимально отредактирован. Немногочисленные фрагменты основного текста, сокращенные в 1977 году, приводятся в моем переводе. Приложение «Пропаганда и нацистский военный фильм», включая часть «Структурный анализ», переведено мною с английского оригинала. Также восстановлены в полном объеме постраничные сноски, включенные Кракауэром в оригинальное американское издание, которые, помимо библиографических ссылок, содержат комментарии автора.

В тексте Кракауэра присутствует ряд незначительных неточностей, прежде всего они касаются года выхода и информации о сохранности некоторых фильмов. В отдельных случаях даны пояснительные сноски. В «Указателе фильмов» приводятся годы выхода фильмов, сверенные с базой данных filmportal. de (подразделение Немецкого института и музея кино (DFF) во Франкфурте-на-Майне), которые иногда могут расходиться с датировками Кракауэра.

В сочетании с монографией «Теория кино» (1960), полное русское издание которой вышло в издательстве Ad Marginem в 2024 году, «От Калигари до Гитлера» дает возможность полифонического взгляда на кинематограф, одно из главных искусств ХХ века, через которое мыслитель и социолог Зигфрид Кракауэр смотрел на мир.

Ольга Улыбышева

От автора

Меня вовсе не интересует немецкое кино как таковое. Эта книга должна обогатить наши представления о догитлеровской Германии.

Я считаю, что анализ немецкого фильма поможет охарактеризовать глубинные психологические процессы в сознании немцев с 1918 года по 1933-й. Нельзя не видеть связи массовой психологии с развитием исторических событий обозначенного периода. Этот факт не следует сбрасывать со счетов в исследовании послегитлеровского времени.

У меня есть все основания полагать, что примененный мною метод анализа фильмов можно успешно использовать при изучении модели массового поведения в Соединенных Штатах и других странах. Я также думаю, что подобные исследования смогут помочь планировать кинопроизводство, не говоря уже о прочих средствах коммуникации, и ускорят достижение культурных целей, стоящих перед Организацией Объединенных Наций.

Я безмерно благодарен Айрис Барри, куратору кинобиблиотеки Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, без которой этой книги не было бы – она предложила мне взяться за это исследование и всячески содействовала его реализации. Я признателен фонду Рокфеллера, который позволил мне приступить к этому труду, и в первую очередь Джону Маршаллу – за неугасающий интерес к моей работе. Также хочу выразить глубокую благодарность фонду памяти Джона Симона Гуггенхайма, дважды удостоившему меня стипендии, и Генри Аллену Моэ, генеральному секретарю фонда, который поддерживал все мои начинания.

Среди тех, кому я особенно признателен за помощь и постоянные консультации по поводу композиции и стиля, я должен отметить Барбару Деминг, бывшего эксперта Библиотеки Конгресса в области кинопроектов, а также сотрудников MoMA Маргарет Миллер, Рут Олсон и Артура Розенхаймера-младшего. Кроме того, хочу выразить искреннюю благодарность главному библиографу MoMA Бернарду Карпелю и его сотрудникам, которые терпеливо и со знанием дела консультировали меня всякий раз, когда я в этом нуждался, благодаря им я чувствовал себя в этой библиотеке как дома и мог пользоваться ее бесценными возможностями для изучения кино. И наконец, я должен упомянуть мою жену, которой я неизменно благодарен. Как всегда, она помогала мне в работе, и ее способность чувствовать самое важное и проникать в самую суть вещей были для меня неоценимы.

Зигфрид Кракауэр

Нью-Йорк

май 1946 года

Введение

I

Начиная с 1920 года, когда немецкие фильмы прорвали блокаду, устроенную союзниками своему бывшему противнику, зрители Нью-Йорка, Лондона и Парижа были потрясены удивительными, но в то же время озадачивающими достоинствами немецкого кинематографа²⁹. Прототип всех послевоенных немецких фильмов, «Кабинет доктора Калигари», вызвал повсеместно ожесточенные споры. Пол Рота назвал его «первой значительной попыткой выразить творческий дух кинематографическими средствами»³⁰, швейцарский критик Амиге, напротив, писал, что картина «отдает крашеной древесиной, оставляя во рту привкус золы»³¹. Послевоенные немецкие фильмы, обнажавшие движение немецкой души, задавали всем немало загадок. Ужасающие, мрачные, болезненные – такими эпитетами они чаще всего награждались.

Со временем немецкое кино переменило свои темы и способы их художественного выражения. Но вопреки всем переменам оно сохранило особенности своего удивительного старта, которые можно обнаружить и после 1924 года, признанного началом затянувшегося и явного упадка. В оценке этих особенностей американские и европейские критики достигли полного единодушия. Больше всего их пленял талант, который со времен «Калигари» проявлялся в пластическом мастерстве немецких кинорежиссеров – в невероятной чуткости в подборе впечатляющих декораций, в виртуозно построенном действии и мастерской работе со светом. Особо отмечали искусное использование камеры, которую немцы впервые наделили движением, несущим драматургическую функцию. Больше того, почти каждый искушенный критик отмечал особенную выстроенность фильмов, которая обеспечивала как непрерывность сюжетного развития, так и чудесную гармонию света, декораций и актеров³². Благодаря таким уникальным достоинствам немецкий кинематограф оказал серьезное влияние на мировую кинематографию, в особенности после того, как полностью изменились методы работы в павильоне и появилась свободно движущаяся камера в «Последнем человеке» (1924) и «Варьете» (1925). «Это были немецкие „операторские произведения“ (в полном смысле этого слова) – они и поразили Голливуд», – писала американский критик Айрис Барри³³. Своеобразным знаком уважения немецкому кино явилось то, что Голливуд переманил всех немецких режиссеров, актеров и многие съемочные группы. Франция тоже не была глуха к кинематографическим новациям соседей по ту сторону Рейна. Да и классические русские фильмы испытали благотворное воздействие «принципов освещения» немецкого кинематографа³⁴.

Восхищение и подражание вовсе не предполагают глубину понимания. О немецком кино написано очень много – не раз пытались анализировать его исключительные достоинства и по мере сил решить волнующие проблемы, связанные с сущностью немецких картин. Но эта, главным образом эстетическая, литература рассматривала фильмы только в качестве автономных структур. К примеру, вопрос о том, отчего именно в Германии камера обрела редкостную свободу движения, даже не ставился. Эволюция немецкого фильма тоже не прослеживалась. Пол Рота, лучший критик английского киножурнала Close Up, первым признал художественные достоинства немецкого кино, однако ограничился краткой хронологической схемой: «Всё немецкое кино с конца Первой мировой войны и до возникновения американского звукового фильма, – говорит он, – можно грубо разделить на три периода. Первый – театральные, историко-костюмные фильмы. Второй – студийные художественные фильмы. Третий период, ознаменованный упадком немецкого фильма, соседствует со временем расцвета американского немого кино»³⁵. Однако почему эти группы сменяли друг друга, Рота даже не пытается объяснить. Такие внешние построения стали правилом, а приводят они к критическим кривотолкам вокруг фильма. Связывая упадок немецкого кино после 1924 года с отъездом в Голливуд крупнейших деятелей немецкого киноискусства, а также с вмешательством Америки в немецкую кинопромышленность, большинство критиков называет немецкие картины того времени «американизированной» или «интернациональной» продукцией³⁶. Как я в дальнейшем покажу, пресловутые «американизированные фильмы» были в действительности подлинным отражением тогдашней немецкой жизни. Я попробую показать, что изобразительную сторону фильма, его сюжет и эволюцию можно понять только в тесной связи с социально-психологическими процессами, которые преобладали в нации в соответствующий период.

II

Национальное кино отражает психологию своего народа более прямым путем, нежели другие искусства. Происходит это по двум причинам.

Прежде всего, кинематограф – творение не единоличное. Русский кинорежиссер Пудовкин подчеркивает коллективный характер кинопроизводства, объявляя его тождественным промышленному производству. «Руководящий инженер не сможет сделать ничего без мастеров и рабочих. И их совместные усилия не приведут к хорошему результату, если каждый работник ограничится лишь механическим исполнением своей узкой функции. Коллективизм – это то, что делает каждую, даже самую незначительную часть работы живой и органически связанной с общей задачей. Кинематографическая работа такова, что чем меньшее количество людей принимает в ней непосредственное органическое участие, чем разрозненнее их работа, тем хуже получится окончательный продукт производства – кинокартина»³⁷. Крупные немецкие кинорежиссеры разделяли эту точку зрения и поступали в полном согласии с Пудовкиным. Наблюдая за съемками фильма, которые осуществлял Пабст на французской студии Joinville, я видел, как он охотно прислушивался к советам членов съемочной группы и ко всему, что касалось установки декораций и света в павильоне. Пабст говорил мне, что считает такого рода советы бесценными. Поскольку любая кинопостановка воплощает в себе единство, где сплавлены различные интересы и вкусы, общее сотрудничество на киноплощадке тяготеет к исключению чьего-либо господства при создании кинофильма, подчиняя индивидуальные особенности чертам, присущим большинству³⁸.

Во-вторых, фильмы сами по себе адресуются к массовому зрителю и апеллируют к нему. Стало быть, можно предположить, что популярные фильмы, или, точнее говоря, популярные сюжетные мотивы, должны удовлетворять массовые желания и чаяния. Критики нередко отмечали, что Голливуд умудряется продавать такие фильмы, которые не дают массам то, что они хотят. Выходит, что Голливуд дурачит и обманывает публику, которую лишь собственная пассивность да оглушительная реклама гонят в кинотеатр. Однако губительное влияние голливудского массового киноразвлечения не стоит переоценивать. Фокусник зависит от природных качеств используемого материала. Даже нацистские военные фильмы, эта чистейшей воды пропагандистская продукция, отражали некоторые особенности национальной психологии, которые не могли быть придуманы нарочно³⁹. То, что справедливо по отношению к пропагандистской продукции, еще лучше прилагается к коммерческим фильмам. Голливуд не мог не принимать в расчет непосредственную реакцию публики. Всеобщее недовольство фильмом сразу же оборачивается скудными кассовыми сборами, и кинопромышленность, живо заинтересованная в прибыли, принуждена по мере сил приноравливаться к капризам зрительской психологии⁴⁰. Конечно, американская публика получает то, что Голливуд хочет ей навязать, но в конечном счете вкусы зрителей определяют природу голливудских фильмов⁴¹.

III

Фильмы отражают не столько определенные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже сознания. О господствующих тенденциях социальной психологии можно, конечно, многое узнать из популярных журналов, радиопередач, бестселлеров, рекламы, модной лексики и других образчиков культурной жизни народа. Но кинематограф во многом превосходит эти источники.

Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специфическим приемам фильмы могут, а стало быть обязаны пристально вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является то, что Эрвин Панофский назвал «динамизацией пространства»: «В кино ‹…› зритель ‹…› занимает постоянное место, но только физически. ‹…› Эстетически он находится в постоянном движении, поскольку его глаз идентифицирует себя с объективом кинокамеры, которая постоянно меняет объект и угол зрения и подобно тому, как меняет свое положение зритель, меняется и пространство, демонстрируемое ему. Не только тела перемещаются в пространстве, но перемещается и само пространство, приближаясь, отодвигаясь, переворачиваясь, растворяясь и снова кристаллизуясь…»⁴²

Завоевывая пространство, фильмы художественные и документальные в равной мере запечатлевают бесчисленные компоненты мира, который они отражают: огромные человеческие толпы, случайные сочетания человеческих тел и неодушевленных предметов, а также бесконечную вереницу повседневных явлений. Как правило, экран имеет дело с этими текучими явлениями, на которые в жизни и не обратишь внимания. Опередив другие кинематографические приемы, крупный план появился у колыбели кино и продолжает успешно утверждаться на протяжении всей его истории. «Когда я берусь за фильм, – говорил Эрик фон Штрогейм журналистам, – то работаю днем и ночью. Не ем, иногда не сплю, стараюсь выверить каждую деталь, представить себе даже выражения лиц моих героев»⁴³. В этом отыскивании и фиксации повседневных мелочей и заключается миссия фильма, обусловленная его фотографической природой.

Душевная жизнь проявляется в различных элементах и сочетаниях внешнего мира, особенно в тех почти неприметных беглых явлениях, которые составляют суть их любого экранного воплощения. Воспроизводя зримый мир – текучую живую реальность или воображаемый микрокосм, – фильм дает ключ к скрытым от глаз психологическим процессам. Хорэс М. Каллэн, исследовавший эпоху немого кинематографа, подчеркивал в свое время специфическую функцию крупного плана: «Случайные движения – бессознательная игра пальцев, сжатие и разжимание рук, которые роняют носовой платок, забавляются с явно ненужным предметом, становятся зримыми иероглифами незримой динамики человеческих отношений»⁴⁴. Фильмы в этой связи особенно содержательны, поскольку их «зримые иероглифы» дополняют самое сюжетную историю. Пронизывая фабулу и зрительный ряд фильма, «незримая динамика человеческих отношений» более или менее характеризует внутреннюю жизнь нации, из которой возникают ленты.

То обстоятельство, что фильмам, успешно отвечающим массовым желаниям и чаяниям, выпадает на долю огромный кассовый успех, кажется совершенно естественным. Пользующийся массовым успехом кинобоевик может, однако, угождать одному из многих сосуществующих требований и вовсе не обязательно самому важному. В своей заметке о принципах отбора фильмов, хранящихся в Библиотеке Конгресса, фильмограф Барбара Деминг развивает такую мысль: «Если даже знаешь ‹…› какие фильмы были самыми популярными, может оказаться, что, сохраняя их в первую очередь, ты сохраняешь одну и ту же грезу на целлулоиде ‹…› и теряешь другие грезы, которые не появились в самых популярных картинах больших мастеров, но запечатлены в более дешевых и менее знаменитых лентах»⁴⁵. В этом замечании речь идет не столько о статистически выверенной популярности фильмов, сколько о популярности их изобразительных и сюжетных мотивов. Постоянное возникновение в лентах этих мотивов свидетельствует о том, что они – внешние проявления внутренних побуждений. Эти мотивы несомненно заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы, в картины категории «Б» и грандиозные кинопостановки. Предлагаемая читателю история немецкого кино – это история его мотивов, которые цепко держались в фильмах независимо от их эстетического уровня.

IV

Разговор об особенностях национальной психологии, конечно, предполагает точное понятие национального характера. Меня же главным образом занимают такие массовые психологические склонности или предрасположения, которые преобладали в жизни нации на определенной стадии ее развития. Какие страхи и надежды завладели немецкой душой сразу же после Первой мировой войны? Подобные вопросы вполне законны вследствие ограниченности их диапазона. В данном случае меня интересуют только те вопросы, на которые можно ответить при помощи специального анализа этого времени. Иначе говоря, в своем исследовании я не задаюсь целью найти некую модель национального характера, существующую вне зависимости от истории, – напротив, меня интересует социально-психологическая модель совершенно определенного периода. Нет недостатка в исследованиях политической, социальной, экономической и культурной истории великих наций. Я лишь хочу прибавить к этим известным типам исследования психологическую историю.

Вполне вероятно, что некоторые экранные мотивы имеют отношение лишь к части нации, но известная осторожность в работе не должна закрывать нам глаза на существование тенденций, общих для целей нации. Их вряд ли можно подвергнуть сомнению, поскольку общие традиции и постоянное взаимодействие различных социальных прослоек населения влияют на глубины коллективной жизни. В донацистской Германии настроения и взгляды средних классов были свойственны всем прослойкам. Они соперничали с политическими стремлениями левых и заполняли духовную пустоту общественной верхушки. Этим объясняется общенациональное признание немецкого кино, которое уходит своими корнями в мелкобуржуазную психологию. С 1930 по 1933 год актер Ганс Альберс играл героев в тех фильмах, которые полностью удовлетворяли каждодневные мелкобуржуазные мечты. Его подвиги радовали сердца рабочего зрителя, а в фильме «Девушки в униформе» мы видим на стене его фотокарточку, перед которой благоговеют барышни из аристократических семейств.

Принято считать, что в цепи движущих факторов психологические характеристики составляют скорее следствия, а не причины, поскольку вызваны природным окружением, историческим опытом, экономическими и социальными условиями. И поскольку все мы люди, все «человеки», схожие внешние факторы повсеместно вызывают аналогичные психологические реакции. Паралич духовной жизни, распространившийся в Германии между 1924 и 1929 годами, был не только специфически немецким. Нетрудно показать, как под влиянием схожих обстоятельств происходят – и происходили – подобные душевные кризисы в других странах⁴⁶. Однако зависимость психологических настроений от внешних факторов не оправдывает частое пренебрежение первыми. Следствие в любое время может непроизвольно стать причиной. Несмотря на свой производный характер, психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и из факторов, автоматически изменяющихся под влиянием вечно изменяющихся обстоятельств, сами становятся главными тягачами исторической эволюции. За свою историю каждая нация развивает определенные психологические наклонности, которые, отпочковавшись от породивших их социальных причин, продолжают существовать сами по себе. Прямо вывести их из переменчивых внешних обстоятельств невозможно. Напротив, они помогают определить социальные реакции на эти обстоятельства. Все мы люди, но подчас действуем по-разному. Эти коллективные склонности проявляются с особой силой в пору резких политических поворотов. Крушение политических систем влечет за собой разложение психологических систем, и в воцарившейся неразберихе укоренившиеся внутренние установки, почуяв свободу, обязательно вырвутся наружу, независимо от того, угодны они или нет.

V

Психологическими факторами пренебрегало большинство историков. Тому свидетельство – огромные пробелы в наших знаниях немецкой истории, начиная с Первой мировой войны и кончая приходом Гитлера к власти, периода, которому посвящена моя книга. Масштаб событий, среда и идеология уже обстоятельно исследованы. Хорошо известно, что немецкая Ноябрьская революция 1918 года не сумела охватить всю Германию. Могущества социал-демократической партии хватило лишь на то, чтобы сломать хребет революционным силам – против армии, бюрократии, крупных землевладельцев и денежных кругов она оказалась бессильной, и власти предержащие по-прежнему управляли Веймарской республикой, призрачные формы которой очертились после 1919 года. Также хорошо известно, как мучительно переживала молодая республика политические последствия военного поражения и уловки крупнейших немецких промышленников и банкиров, которые, рьяно раздувая инфляцию, пустили по миру мелкую буржуазию. Известно, наконец, как после пяти лет плана Дауэса – этой благословенной поры иностранных ассигнований, благотворно сказавшихся на экономической жизни Германии, – мировой экономический кризис рассеял мираж стабилизации, уничтожил традиции мелкой буржуазии и демократии, усугубив всеобщее отчаяние массовой безработицей. На развалинах этой «системы», у которой, впрочем, никогда не было костяка, пышным цветом расцвел нацистский дух⁴⁷.

Однако эти экономические, социальные и политические факторы не могут до конца объяснить бешеную напористость гитлеризма и хроническую апатию в противоположном лагере. Характерно, что многие проницательные немцы до последнего момента не принимали Гитлера всерьез и даже, когда он захватил власть, считали новый режим временной авантюрой. Значит, было что-то необъяснимое в атмосфере немецкой жизни, что-то не выводимое прямо из обстоятельств, находящихся в привычном поле зрения.

Есть всего несколько исследований, которые проливают свет на психологические механизмы, стоящие за врожденной слабостью социал-демократов, неадекватным поведением коммунистов и странными реакциями немецких народных масс⁴⁸. Франц Нойманн вынужден был объяснять провал коммунистической партии «неспособностью правильно оценить психологические факторы и социологические тенденции, действующие внутри рабочих Германии…». Говоря об ограниченной политической власти Рейхстага, он замечает: «Демократия могла тем не менее выжить – но только если демократическая система ценностей была бы основательно внедрена в общество…»⁴⁹ Эрих Фромм развивает эту мысль, утверждая, что психологические тенденции немецких рабочих нейтрализовали их политические устремления, что привело к краху социалистических партий и профсоюзов⁵⁰.

Поведение широких мелкобуржуазных слоев, по-видимому, определилось властным психологическим принуждением. В своей работе 1930 года «Служащие. Из жизни современной Германии» я подчеркивал четко выраженные требования «белых воротничков», немецких служащих, чье экономическое и социальное положение на деле граничило с положением рабочих или было даже еще хуже⁵¹. Хотя эти нищие мелкобуржуазные слои не могли больше надеяться на буржуазный достаток, они презрительно отвергали любые доктрины и идеалы, которые больше подходили их бедственному положению, и упрямо занимали позицию, давно потерявшую под собой реальную почву. Следствием этого явилась психологическая неприкаянность, они хватались за пустоту, укреплявшую в них психологическую косность. Поведение мелкой буржуазии было просто удивительным. Мелкие лавочники, торговцы и ремесленники были так обижены и оскорблены, что отказывались хотя бы частично приспособиться к обстоятельствам и вместо того, чтобы понять, что в их прямых интересах сотрудничество с демократами, подобно служащим, предпочли посулы нацистов. Их тяга к нацистам была чисто эмоциональной – трезво оценить факты они не желали.

Словом, за обозримой историей экономических сдвигов, социальных нужд и политических махинаций бурлит незримая история психологической жизни немецкого народа. Обнажение ее при помощи немецкого кинематографа поможет понять, почему Гитлер шел к власти и почему он ее захватил.

Архаический период
(1895–1918)

Глава 1
Мир и война

Только после Первой мировой войны немецкий кинематограф заявил о своих художественных возможностях. Всё, что происходило в немецком кино прежде, принадлежало предыстории, архаическому периоду, который сам по себе не представляет интереса. Тем не менее им нельзя пренебречь. В течение этого периода – главным образом в военные годы – сложились те специфические обстоятельства, которые обусловили удивительный расцвет немецкого фильма после 1918 года.

Если обратиться к фактам, то немецкий кинематограф возник в 1895 году, когда в берлинском мюзик-холле «Винтергартен», за два месяца без малого до первых публичных демонстраций Люмьеров, братья Складановские показывали свой «биоскоп» – иначе говоря, несколько снятых сцен, спроецированных на экран при помощи ими же сконструированного кинопроектора⁵². Однако это начинание не имело важных последствий: ведь до 1910 года в Германии еще не было собственной кинопромышленности. Итальянские, американские, французские фильмы – среди них картины Мельеса – завоевывали расположение у зрителей первых передвижных проекционных аппаратов, после 1900 года просачивались в ярмарочные павильоны, а затем перебирались на экраны примитивных кинотеатров, которые уже появлялись повсеместно⁵³. Во французском фильме 1902 года «Гордость нищего» изображался благородный парижский нищий, который, вызволив даму из беды, с презрением отвергал предложенные ею деньги, так как перед этим она заподозрила его в воровстве⁵⁴. Эти картины с высоконравственными установками соперничали с порнографическими лентами, которые, конечно, не исполняли своих зазывных рекламных обещаний. В течение 1906–1908 годов метраж фильмов постепенно увеличивался, а словесные пояснения уступили место надписям. Благодаря подобным нововведениям кинотеатры в эти годы росли как грибы, а вместе с ними и немецкие кинопрокатчики⁵⁵.

Среди местных продюсеров тех лет выделялась внушительная фигура Оскара Местера, который без лишней скромности упоминает в автобиографии все свои достижения⁵⁶. Деятельность Местера сначала протекала в скромной берлинской студии на Фридрихштрассе, позднее превращенной в штаб-квартиру низкопробных и беззастенчивых постановщиков. Местера отличали жадная любознательность первооткрывателя и желание пустить в ход каждое нововведение. В то время, когда крупный план был еще в новинку, одна из его ранних комедий перемежала длинные кадры женщин-велосипедисток с крупными планами их ног, вертящих педали, – прием, предвосхищавший излюбленные ухищрения немецкой камеры⁵⁷. Тот же Местер ввел моду на «звучащие фильмы». Родившись во Франции и Америке, эта разновидность картин расцвела пышным цветом в Германии примерно в 1908–1909 годах. Облаченный в театральный костюм тенор снимался перед разрисованным холстом, стараясь, чтобы движения губ совпадали с песенкой, льющейся из спрятанного граммофона. Помимо сцен из популярных опер, народных песен и музыкальных пародий публика могла послушать Отто Ройтера, несравненного короля кабаре, чьи песенки под флером добродушного юмора скрывали горькую критику жизни. Такие «звучащие фильмы» показывались в Париже на Всемирной промышленной выставке еще в 1900 году, но из-за дороговизны и сложности производства они не прижились⁵⁸. Германия встретила эти фильмы с особым интересом потому, что любые музыкальные жанры издавна имели в ней успех.

В те годы фильм своими манерами напоминал мальчишку-беспризорника, и это невоспитанное создание привольно произрастало среди самых низких общественных слоев. Кинематограф прельстил многих немцев, прежде никогда не заглядывавших в театр; других экран переманил к себе из театрального зала. В 1910 году театр провинциального городка Хильдесхайм сообщал о том, что потерял половину тех зрителей, которые прежде покупали три разновидности самых дешевых мест. Варьете и цирк жаловались на то, что ими пренебрегают⁵⁹. Привлекая к себе молодых рабочих, продавщиц, безработных, бродяг и людей неопределенного социального положения, кинотеатры пользовались весьма дурной славой. Они предоставляли кров беднякам и убежище влюбленным парам. Иногда в такой кинотеатр забредал и какой-нибудь шалый интеллигент.

Во Франции свобода фильма от культурных уз и интеллектуальных предрассудков способствовала преуспеянию таких художников, как Жорж Мельес или Эмиль Коль, в Германии же природу кино долго не понимали. Затем, после 1910 года, под влиянием движения, которое началось во Франции, эта свобода исчезла. Семнадцатого ноября 1908 года новоявленная французская кинокомпания Film d’Art выпустила «Убийство герцога Гиза», ходульный фильм, сыгранный актерами Comédie-Française под музыку Сен-Санса⁶⁰. Он явился первой ласточкой в бесчисленной череде фильмов, которые ошибочно были признаны произведениями искусства, поскольку, отмахиваясь от подлинно кинематографических средств выражения, подражали театру и переносили на экран прославленные литературные образцы. Италия последовала французскому примеру, и даже американский экран одно время с охотой использовал знаменитых актеров в знаменитых пьесах.

Те же самые процессы протекали в Германии. Интеллектуальный мир театра – режиссеры, актеры и драматурги, – еще недавно презиравшие своего низменного собрата, понемногу проникались интересом к кинематографу. Эту перемену настроений можно отчасти объяснить миссионерской, ревностной деятельностью Пауля Давидсона, активного пропагандиста раннего немецкого кинематографа. Пленившись обаянием датской киноактрисы Асты Нильсен, Давидсон упрямо предрекал кинематографу большое художественное будущее. Он возглавил фирму Projektion-A. G. Union и, постепенно скупив многие кинотеатры, занялся выпуском собственных фильмов как раз накануне войны. В целях широкой кинорекламы Давидсон подписал контракт с Максом Рейнхардтом, крупнейшим берлинским театральным режиссером, и в 1911–1912 годах принял участие в основании своеобразной организации, которой вменялось в обязанность наладить связи между постановщиками картин и драматургами⁶¹. Перспектива весьма ощутимых преимуществ, конечно, сломила неприязнь многих недавних недругов кинематографа. Молодые актеры из берлинских театров были не прочь подработать на киностудиях. Театральные режиссеры со своей стороны наживались на том, что сбавляли этим актерам жалованье; более того, они не без удовольствия размышляли о том, что теперь театр заманит к себе кинозрителей, которым захочется полюбоваться своими экранными любимцами на сцене⁶².

Допуск фильмов в царство официально признанных искусств, естественно, сопровождался развитием кинопромышленности. За последние четыре предвоенных года в окрестностях Берлина, в Темпельхофе и Нойбабельсберге, выросли большие киностудии, оснащенные по последнему слову тогдашней кинематографической техники. Передвижные стеклянные стены в студиях позволяли сочетать натурные и павильонные съемки по моде той поры⁶³. Всё сулило радужные и многообещающие перспективы на будущее. Сам Макс Рейнхардт занялся постановкой фильмов. Австрийский писатель и драматург Гуго фон Гофмансталь написал фантасмагорию «Посторонняя девушка» (1913)⁶⁴, ставшую одним из первых фантастических фильмов, которые скоро прочно войдут в немецкий обиход. Экран исподволь прибирал к рукам все мало-мальски приличные произведения, начиная с комедии Артура Шницлера «Игра в любовь» и кончая старомодным мещанским романом Рихарда Фосса «Ева»⁶⁵.

Но, как и следовало ожидать, эти старания кинематографа добраться до высокого уровня литературы были по существу ошибочны. Люди театра, по старинке тяготеющие к сценическим способам выражения, не могли постичь непривычные им законы нового кинематографического феномена, а к фильмам относились снисходительно. Они приветствовали их лишь как хорошее средство продемонстрировать возможности актерского искусства – больше того, счастливую возможность популяризации театральных постановок. Значение кинематографа в конечном счете ограничивалось для них сценическими рамками. Летом 1910 года Макс Рейнхардт на двух тысячах метров пленки скрупулезно воспроизвел театральную постановку своей пантомимы «Сумурун», на которой публика умирала со скуки.

Так называемые реформаторы кинематографа (Kinoreformbewegung) – и в их числе учительские союзы, католические общества и всевозможные объединения, преследующие культурные цели, – оказывали аналогичное давление на кинематограф. Начиная с 1912 года ретивые представители этих обществ оправдывали свое существование тем, что изо всех сил противодействовали безнравственным фильмам и объявляли их источником растления молодежи. Эти немецкие сообщества напоминали во многом лиги американских пуритан, но отличались от зарубежных собратьев по духу тем, что с особенной охотой возмущались пренебрежительным обращением большинства постановщиков фильмов с литературными шедеврами⁶⁶. Еще в 1910 году случилось так, что постановщик фильма «Дон Карлос» самовольно упразднил двух центральных персонажей шиллеровской драмы. Реформаторы кино сочли это преступлением, поскольку каждой экранизации ими вменялось в обязанность сохранить в неприкосновенности первоисточник. Возникает вопрос: неужели эти образованные буржуазные болтуны рьяно защищали Шиллера во имя искусства? Вряд ли. Классическая литература пользовалась внушающим благоговение авторитетом, и, защищая ее неприкосновенность, эти говоруны потворствовали истинно немецкому стремлению служить властям предержащим. Донимая кинопромышленность своими культурными претензиями, реформаторы фильма пережили войну и, облекая свои памфлеты в метафизическую болтовню, продолжали клеймить то, что, по их мнению, представляло халтуру на экране.

По счастью, их попытки облагородить кинематограф, затянув его в пучину театра и литературы, вызвали скептическое к себе отношение кинематографистов и, естественно, встретили безучастие публики. Экранизацию «Сумурун» зритель ругал за полное отсутствие деталей и крупных планов, которые можно было увидеть в любом, даже среднем фильме. Обескураженный этим недовольством, немецкий поэт Эрнст фон Вольцоген перестал засыпать студии своими сценариями, ссылаясь на то, что публике нравится только банальщина. Этим высокопарным экранизациям она и вправду предпочитала поток «исторических» фильмов и мелодрам, где весьма примитивно разрабатывались популярные сюжеты. От большинства тогдашних фильмов до нас дошли только названия и, может быть, отдельные кадры; тем не менее можно предположить, что напоминали они упражнения школьника, не научившегося ясно выражать свои мысли.

В 1913 году у немцев появился первый детективный фильм, жанр, явно вдохновленный французскими cine-romans⁶⁷, которые прижились в Америке военных лет⁶⁸. Первым немецким профессиональным сыщиком, кочевавшим из фильма в фильм, стал Эрнст Райхер. Он изображал остроглазого Стюарта Уэббса в каскетке, с неизменной трубкой в зубах, и был состряпан по образу и подобию Шерлока Холмса. Эрнст Райхер пользовался невероятной популярностью и незамедлительно породил дублеров, тщетно, впрочем, пытавшихся его перещеголять. Они звались «Джо Дибс» или «Гарри Хиггс», поддерживали лучшие отношения со Скотланд-Ярдом, выглядели образцовыми джентльменами и с достоинством носили английские имена⁶⁹.

Но примечательно вот что: если французы и американцы весьма преуспели в создании национального двойника героя Конан Дойла, немцы мыслили великого сыщика только англичанином. Это объясняется тем, что классический детектив – показатель уровня либеральной демократии. Ведь он, единолично действующий сыщик, своим разумом разрывающий паутину иррациональных сил и с достоинством торжествующий над темными инстинктами, выступает настоящим героем цивилизованного мира, который верит в могущество просвещения и индивидуальной свободы. Не случайно в наши дни полицейский детектив исчезает из кино и литературы, уступив место грубому «частному сыщику»: либерализм, по-видимому, временно исчерпал свои возможности. Поскольку у немцев никогда не существовало демократического режима, они не были в состоянии создать национальный вариант Шерлока Холмса. Но укоренившаяся в их душах восприимчивость к зарубежной жизни позволила им тем не менее насладиться уютным мифом английского великого детектива.

Хотя национальная продукция росла и улучшалась, иностранные фильмы по-прежнему наводняли экраны немецких кинотеатров, число которых по сравнению с 1912 годом значительно увеличилось⁷⁰. Новый лейпцигский кинотеатр Lichtspiel открылся просмотром итальянского исторического боевика «Камо грядеши», о котором пресса писала так, словно это было грандиозное театральное представление⁷¹. К концу довоенного периода всё большей популярностью пользовались датские фильмы. Благодаря таланту Асты Нильсен их психологические конфликты, разворачивающиеся на натуре, волновали немецкого зрителя.

Особенно быстро набирали успех американские вестерны. Киноковбои Брончо Билли и Том Микс покорили сердца немецкой молодежи, которая проглатывала том за томом романы Карла Мая. Невероятные события в них разворачивались на легендарном Дальнем Западе. Эти книги населяли индейские племена, торговцы в крытых фургонах, охотники, бандиты и авантюристы. Четырнадцатилетние подростки читали этот хлам с великим увлечением, что не на шутку озадачивало степенных и благопорядочных взрослых. Самые младшие меж тем обливались слезами умиления, когда благородный индейский вождь Виннету, обращенный в христианскую веру, умирал на руках своего друга Верной Руки, защитника всех обиженных и, конечно же, немца по рождению. Своим простым обхождением, проницательным взглядом, бешеной предприимчивостью и героическими подвигами ковбои американского экрана расположили к себе и многих немецких интеллигентов, которых мучило в жизни отсутствие целей. Поскольку интеллигентская душа металась как больная, она с радостью приветствовала немудреные житейские модели вестерна, где герою предлагался один-единственный выбор существования. Следуя моде, множество студентов в самом начале войны бросились очертя голову добровольцами на фронт. Ими руководили не столько патриотические чувства, сколько страстное желание избавиться от бесплодной свободы и променять ее на полную превратностей жизнь. Они хотели ощущать свою полезность.

Помимо вестернов особой популярностью в те годы пользовались комические фильмы с участием Макса Линдера, Фатти и Тонтолини. Любители немецкого кино, независимо от их социальной принадлежности, весело хохотали при виде этих актеров. Немцы любили этот жанр кинематографического увеселения. Но вот что удивляет: сами немцы не смогли произвести на свет ни одного национального комедиографа, пишущего для кино. Не далее как в 1921 году некий немецкий писатель просто утверждал, что в немецких головах не родятся комические замыслы – эту область, по его мнению, научились мастерски использовать французы и американцы⁷².

Странную немецкую бездарность в комедийном жанре можно отчасти объяснить особенностью старой «комической». Независимо от того, принимала она форму фарса или нет, ее герой то и дело попадал в ловушки и опасные положения, так что жизнь его целиком зависела от череды счастливых случайностей. Когда он оказывался, к примеру, на железнодорожном полотне, а поезд мчался прямо на него, грозя раздавить, то лишь в последний момент герой оказывался спасенным, поскольку поезд внезапно сворачивал на запасный путь, о котором зритель даже не подозревал. Герой – мягкотелый, довольно беспомощный тип, неспособный обидеть и муху, – переживал различные превратности в мире, где царил случай. Таким образом, комедия сама приспосабливалась к специфическим особенностям экрана – ведь фильм, как никакое другое искусство, способен запечатлевать эти жизненные случайности. То была подлинно кинематографическая разновидность комедии. Заключала ли она в себе какую-то мораль? Да, ту самую мораль, которая защищала трех поросят от серого волка и превращала удачу в преданную союзницу героев фильма. В такой же степени она утешала и бедняков. Подобную комедию – с ее верой в фортуну и с наивным стремлением к обыкновенному счастью – вряд ли могло принять немецкое сознание. Она противоречила традиционным умонастроениям, в которых обесценивалось понятие удачи и возвеличивалась идея рока. Немецкий юмор своеобычен: к иронии и шутке он относится с пренебрежением и отметает беспечных удачников. Особая природа этого юмора заключается в том, что он старается примирить человечество с его трагическим жизненным положением и понуждает не столько смеяться над нелепостями реальности, сколько благодаря смеху понять их роковую неотвратимость. Такие психологические установки, разумеется, плохо вязались с тем отношением к жизни, которое сквозит в каждом персонаже Бастера Китона или Гарольда Ллойда. Более того, между умственными склонностями и телесными движениями есть явная внутренняя взаимосвязь. Немецкие актеры, вероятно, чувствовали, что при своих убеждениях они навряд ли способны бездумно куролесить и озорничать на манер комиков американского экрана.

Началась война. Не только часть немецкой молодежи, но и реформаторы кинематографа уверовали в то, что война придает их серому существованию новый и чудесный смысл. В этой связи любопытно написанное в сентябре 1914 года предисловие Германа Хефкера к его книге о кино и образованных классах общества. В нем превозносится война как верный способ понять благородные устремления кинореформаторов, а заканчивается оно характерным для той поры воинственным дифирамбом: «Пускай она (то есть война) очистит нашу общественную жизнь, как грозовая буря освежает атмосферу. Пускай она позволит нам снова ощутить биение жизни и побудит нас поставить на карту собственное существование, как требует того сегодняшний день. Мирное время больше терпеть нет мочи»⁷³. Хефкер и его присные были в состоянии умоисступления.

В довоенную пору немецкая кинопромышленность действительно переживала тяжелый кризис. Домашняя продукция была столь незначительна, что не могла выдержать соперничества с иностранными фильмами, заполонившими кинотеатры, которые, казалось, росли только для того, чтобы поглощать приток зарубежных лент. Немецкий рынок был наводнен произведениями братьев Пате и Гомона, а датская кинокомпания Nordisk уже почти пустила по миру Projektion-A. G. Union Давидсона⁷⁴.

Война разом изменила это удручающее положение и освободила отечественную кинопромышленность от бремени иностранной конкуренции. Как только закрыли границу, Германия стала безраздельно принадлежать немецким продюсерам, которые теперь ломали себе голову, как своими силами удовлетворить нужды внутреннего рынка. А они были огромны. Кроме городских кинотеатров бесчисленные военные передвижки, кочующие в прифронтовой полосе, требовали поступлений свежих картин. Накануне войны закончилось строительство огромных и хорошо оборудованных киностудий, так что режиссерам было где развернуться. Начался промышленный бум, и новые кинокомпании стали расти как грибы. Согласно более или менее надежным данным, с 1913 по 1919 год число этих компаний возросло с 28 до 245. Кинотеатры процветали и становились роскошными. Наступило время бешеных доходов, и кинематограф стал постепенно привлекать внимание мелкой буржуазии⁷⁵.

Таким образом, немецкому кино представился уникальный случай: оно обрело независимость, и отныне ему не нужно было конкурировать с иностранной продукцией, чтобы сводить концы с концами на рынке. Естественно предполагать, что при таких благоприятных обстоятельствах Германия могла бы создать собственный кинематограф, отмеченный подлинным национальным своеобразием. Добились же этого другие страны. Как раз в военные годы создавали американский кинематограф Д. У. Гриффит, Чаплин и Сесил Де Милль, тогда же самоопределялось шведское кино.

Но в Германии происходили совсем иные процессы. В октябре 1914 года Местер заменил предвоенную хронику братьев Пате, Гомона и Эклера еженедельными кинорепортажами, в которых различные военные события показывались в документальных кадрах. Эта кинохроника распространялась как в нейтральных странах, так и в самой Германии, а в придачу показывались и инсценированные пропагандистские фильмы, где статисты, переодетые в английские мундиры, сдавались доблестным немецким войскам. Правительство поддерживало начинание Местера, считая, что нет лучше способа поднять в народе воинственный дух. Чуть позже в военные годы по приказу высшего командования операторы отправлялись прямо на места сражений и добывали впечатляющий материал, служивший вдобавок и историческим свидетельством. Одна такая хроника, снятая с подводной лодки и подробно изображающая, как потопили корабли противника, приобрела большую известность⁷⁶. Но не одни немцы действовали так. Под тем же углом французы рассматривали полезность кинохроники и не менее активно воплощали свои замыслы⁷⁷.

Что касается художественных фильмов, то экраны заполонили патриотические драмы, мелодрамы, комедии и фарсы – весь этот хлам с полковыми невестами, развевающимися флагами, офицерами, рядовыми, возвышенными чувствами и казарменным юмором. Когда в середине 1915 года стало очевидно, что веселая война затянулась надолго, и кто в ней возьмет верх – неизвестно, публика, конечно, стала воротить нос от этой «патриотической» стряпни. Тогда кинематограф обратился к развлекательным темам. Картины, спекулирующие на патриотических мотивах, уступали место фильмам, сосредоточивающим свое внимание на жизни мирного времени. Получая фильмы, отвечающие их традиционным вкусам, люди по-своему приспосабливались к затянувшейся войне.

В те годы ставилось множество комедий – экранизаций известных театральных пьес, где играли популярные драматические актеры Берлина. В этих комедиях действовали штампованные герои, такие, как прусский офицер или молоденькая девушка, а занимались они легкомысленной любовной игрой. Подобными пустяшными комедиями начинал свою ослепительную карьеру Эрнст Любич. Не довольствуясь мелкими ролями в классических драмах, он, актер театра М. Рейнхардта, отличавшийся лукавым и живым юмором, стал исполнять роли комических персонажей в различных кинофарсах. В одном из них он изображал еврея-приказчика в берлинской лавочке; его ежеминутно хотели уволить, а он в конце концов женился на хозяйской дочке. Скоро Любич пристрастился к постановке таких комических одночастевок. И хотя при нацистском режиме Кальбус ругал Любича за то, что тот изображал «пронырливость, абсолютно чуждую арийской натуре», это не коробило немецких зрителей, и они простодушно наслаждались искусством Любича – актера и режиссера⁷⁸.

Война не вдохнула жизнь в немецкий кинематограф, как и не помогла рождению его новых жанров. Исключение, пожалуй, составляет серия дешевых многосерийных фильмов с участием любимцев публики Ферн Андра и Эрны Морена⁷⁹. Немецкие кинематографисты продолжали разрабатывать драгоценные жилы, открытые довоенными первопроходцами, но в лучшем случае создавали новые вариации на старые темы. Порой они по наитию хватались за какой-нибудь литературный источник и по многу раз экранизировали его. В эти годы кинематограф возродил к жизни уже вышедшие из моды романы Германа Зудермана⁸⁰. В них были драматическое напряжение, хорошие роли и буржуазный взгляд на мир. А отличались они изобилием реалистических деталей и старательным изображением меланхолических восточнопрусских ландшафтов. Всё это привлекало продюсеров и в последующие годы.

Лишь к концу войны произошли события, которые ознаменовали рождение национального немецкого кинематографа. Естественно, что это произошло не само по себе – моменту рождения предшествовал длительный этап подготовки. И хотя прежняя кинематографическая практика не отличалась художественными взлетами и не радовала блестящими результатами, тем не менее благодаря ей сложились традиции, без которых финальный прорыв был бы невозможен.

Серьезным вкладом довоенного и военного кинематографа явилось то, что он взрастил для будущего целое поколение актеров, операторов, режиссеров и техников. Некоторые из этих ветеранов продолжали потом работать при Гитлере; скажем, выдающийся немецкий режиссер Карл Фрёлих, не погнувшавшийся занять высокий пост в нацистской кинематографии. Фрёлих начинал осветителем на одной из первых киностудий Местера, потом вертел ручку камеры, а примерно в 1911 или 1912 году начал ставить фильмы⁸¹. Многие другие режиссеры пробавлялись постановкой примитивных картин, давно и заслуженно забытых. Они учились на собственных ошибках. Эмиль Яннингс – впоследствии тоже занявший видное место в нацистской кинематографии – так пишет о своем кинодебюте: «Когда я впервые увидел себя на экране, это произвело на меня убийственное впечатление. Неужели я действительно выглядел таким болваном?»⁸²

Яннингс был одним из многих актеров, овладевших мастерством в годы архаического периода. Позднее они превратились в своеобразную «постоянную труппу» немецкого кино. В самом деле, персонажи любого фильма, выпущенного в Германии, непременно исполнялись членами этого актерского цеха, который, несмотря на постоянный приток новобранцев, сохранил свою гвардию. В то время когда Голливуд пестовал своих звезд, мало заботясь об актерском ансамбле в фильме, а русское кино нередко использовало типажей-непрофессионалов, немецкое кино держалось на неизменной актерской группе – на превосходно вышколенных мастерах, которые легко приспосабливались к любым переменам стиля и моды⁸³.

В прошлом, ставшем сегодня историей, встретить актера, похожего на современного ему зрителя, было совершенно невероятным делом. Прежняя наша жизнь теперь как бы хранится в архивах, и мы, не осознавая этого, ушли далеко вперед. Не предшественники Вернера Крауса или Альберта Бассермана, но сами они господствовали на немецком экране военного времени – лица, неумолимо удаленные от сегодняшнего дня. Одной из их коллег была Хенни Портен, которая – редкий случай для тех лет! – начала свою кинематографическую карьеру, не имея сценического опыта. Примерно с 1910 года эта жизнерадостная блондинка, восторженно признанная идеалом немецкой женщины, пользовалась большой популярностью у публики, играя с одинаковой легкостью комические и трагические роли, неотесанных крестьянских жен и чувствительных дам⁸⁴. Другой примечательностью тех незапамятных дней был Гарри Пиль, прозванный германским Дугласом Фэрбенксом. На экране он появился в разгаре войны, исполнив главную роль в фильме «Под жарким солнцем», где даже львы (из гамбургского зоосада Гагенбека) не могли устоять перед его дьявольским обаянием⁸⁵. С первых шагов Гарри Пиль демонстрировал верность той кинематографической маске, которую ему предстояло создать в будущем, – маске рыцарственного сорвиголовы, который отважно сокрушает хитрых преступников и спасает невинных девиц. Облаченный в вечерний костюм, он являлся живым воплощением девичьих грез – безукоризненным джентльменом, а излучаемое им мальчишеское обаяние было сладеньким, как раскрашенные леденцы на палочках, которые на европейских ярмарках одинаково нравятся детям и пресыщенным снобам. Его фильмы больше дышали черно-белыми прописями бульварного чтива, нежели отражали психологические конфликты. Трагические развязки заменялись в них благополучными концовками, и картины эти представляли собой немецкий вариант англо-американского «триллера». На фоне мрачных «художественных» картин эта забавная и приятная чепуха выглядела обособленной.

Самой очаровательной актрисой этого раннего периода была датчанка Аста Нильсен. После многолетних театральных триумфов она дебютировала на экране в 1910 году в картине «Бездна», которую поставил супруг Асты Нильсен Урбан Гад на копенгагенской студии Nordisk⁸⁶. Этот фильм, необычайно длинный для того времени, не оставил по себе никаких следов, кроме восторженного отзыва какого-то рецензента об игре Асты Нильсен – знак того, что она была предназначена для кинематографа. Уверенный в блистательном будущем Асты Нильсен, Пауль Давидсон предложил ей баснословные гонорары и прекрасные условия для работы, если она позволит его кинокомпании Union распоряжаться ее талантом по своему усмотрению. Аста Нильсен согласилась, переехала в Берлин и с 1911 года начала сниматься в фильмах, которые имели в годы войны такой успех, что и французские, и немецкие солдаты украшали свои блиндажи ее фотографиями. То, что они чувствовали только смутно, Гийом Аполлинер выразил в патетической тираде: «Она – это всё. О ней грезит пьяница, о ней мечтает одинокий мужчина. Она смеется, как ополоумевшая от счастья девчонка, а в глазах ее столько нежности и знания жизни, что даже не надо говорить о ней», и т. д.