Читать книгу: «Психология искусства Рудольфа Арнхейма»

Воссоздание гештальта и психологос культуры

Текущая ситуация в науке, отмеченная стремлением к калькуляции количественных и качественных научных показателей, позволяет с осторожной уверенностью утверждать, что по количеству напечатанных рецензий вклад автора этих строк в складывающееся шестакововедение является определяющим¹. Автор этих книг на самые разные темы профессор Шестаков фактически вменил их рецензирование мне в постоянную обязанность в годы совместной работы в Российском институте культурологии (2003-2013) в секторе теории искусства, руководителем которого он был (за что – особая благодарность).

Поистине, это было великолепное десятилетие рецензионного харассмента, позволим себе предложить актуальный каламбур в духе ценимого им британского юмора! Сейчас же мне впервые приходится осваивать жанр предисловия к книге В.П. Шестакова, рассчитывая на читательское снисхождение в таком дебюте.

Напомним, что специалист в области эстетики, теории и истории культуры, доктор философских наук, заслуженный работник культуры Российской Федерации Вячеслав Павлович Шестаков родился 20 октября 1935 г. в городе Гайсин Винницкой области. Окончил философский факультет МГУ им. М.В. Ломоносова (1957). Кандидатская диссертация − «Теории эстетического воспитания в домарксистской философии» (1963, МГУ). Докторская диссертация − «Учения о гармонии в истории эстетической мысли» (1974). Уже первая книга, написанная в соавторстве с А.Ф. Лосевым «История эстетических категорий» (1965), сделала его имя широко известным не только в профессиональных кругах.

В 1958−1964 гг. В.П. Шестаков работал в редакции философии «Большой советской энциклопедии» старшим научным редактором. Как редактор и как автор принимал участие в издании многотомной «Философской энциклопедии», написав десятки статей. Работал в Институте художественного воспитания Академии педагогических наук, Институте всеобщего искусствознания (1971−1974), Институте теории и истории кино (1974−1978), Институте США и Канады (1978−1983). Заведовал сектором эстетики в Институте теории и истории искусств Академии художеств (1983−1992). Параллельно преподавал эстетику и теорию культуры на кафедре истории западноевропейского искусства исторического факультета МГУ, в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И. Сурикова, заведовал сектором теории культуры, этики и эстетики в Московском государственном институте культуры. В 1980−1990 гг. был консультантом Комиссии ЮНЕСКО по вопросам образования, науки и культуры. В 1992−1993 гг. читал лекции по теории и истории искусства в Институте высшего образования в городе Свонзи (Великобритания), а также в летней школе Кембриджского университета. Преподавал теорию культуры и историю искусства в РГГУ, выступает с лекциями и докладами в университетах США и Великобритании. Имеет гранты Варбурского института (Лондон), фонда Пола Меллона по изучению английского искусства (Лондон), культурного фонда «Про Гельвеция» (Швейцария), Йельского центра изучения английского искусства (США).

Составитель, редактор и автор сборников статей, имевших широкий научный резонанс – «Эрос и Логос. Феномен сексуальности в современной культуре». М.: Российский институт культурологии, 2003; «Катарсис. Трансформация трагического в современной культуре». СПб.: Алетейя, 2007; «Grand Tour: Путешествие как феномен культуры». СПб.: Алетейя, 2012; «Русская утопия в контексте мировой культуры». СПб.: Алетейя, 2013; «Античность как геном европейской и российской культуры». СПб.: Алетейя, 2015. В этих сборниках и мне посчастливилось поучаствовать в качестве автора статей – в рецензионные промежутки. Конечно, у меня находилось-таки время и для занятия своей, утвержденной ученым советом института темой, однако в один «прекрасный» (не в эстетическом смысле) момент начался процесс закрытия самого института (один из самых спорных эпизодов многогранной деятельности тогдашнего министра культуры В.Р. Мединского), о чем сохранилось обилие информации в СМИ, включая электронные, и чему посвящена книга самого В.П. Шестакова «Подъемы и падения интеллектуализма в России. Мои воспоминания». СПб., 2015. Так что испытать катарсис полной легитимизации своей текстологической концепции культуры мне пришлось уже на иных интеллектуальных площадках.

Разумеется, я не единственный рецензент В.П. Шестакова. Но нам нужны, конечно, не только рецензии, а, вопреки складывающейся институциональной политике в культурной сфере, создание действительно новаторских мобильных институций вокруг таких плодотворных и креативных личностей ещё при их жизни.

Что касается самой представляемой книги, перед нами счастливая встреча двух соразмерных по разным параметрам деятелей науки. Если связать все, отрецензированные, введенные в научный оборот иным способом или ещё ждущие своего часа, книги нашего автора, то Рудольф Арнхейм (1904-2007) – один из главных героев всего этого «текста Шестакова». Из пяти изданных на русском языке книг Арнхейма под редакцией и в переводе В.П. Шестакова вышло четыре, включая лучшую, на его взгляд, книгу «Искусство и визуальное восприятие» (М: Прогресс, 1974), которая, кстати сказать, тоже постепенно стала осознаваться, по мере включения в мировой культурный и издательский контекст, как «пиратское» издание на советский лад. Но всё это – только треть его научного наследства. Поскольку создание Института Шестакова с издательско-переводческим Отделом Арнхейма остается все же утопией (а тема утопии, кстати – одна из ведущих в его собственном научном наследии), остается заполнить пробел целостным обзором творчества этого психолога искусства, оказавшего влияние на все гуманитарные науки, что здесь и происходит.

Интересно, что первая книга Арнхейма, который, кстати сказать, совмещал научную деятельность с активной «радикальной публицистикой», это «Кино как искусство». Оказывается, в 1960 г. она была первой издана на русском языке, но осталась малодоступной. Самой актуальной в контексте сегодняшних интересов является, вероятно, книга «Визуальное мышление», которая, в частности, сломала марксистско-ленинскую трехступенчатую схему процесса познания: «от чувственного созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике».

В понимании Арнхейма, с подачи Шестакова, «визуальное восприятие это и есть визуальное мышление». Эта фраза – не тавтология. Она только указание на то, что восприятие представляет собой познавательный процесс. Это не пассивный и созерцательный акт, а творческий и активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием предмета или явления, но включает в себя и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Т.е., каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ и, наконец, создание перцептивных понятий.

Как Арнхейм сам писал о своей собственной идентификации, «одна из причин, почему я называю себя писателем, заключается в том, что ученый пишет тогда, когда ему надо о чем-то сообщить, и часто он делает это против своей воли. Мое желание писать и удовольствие от этого процесса фундаментальны, я чувствую себя несчастным, когда не пишу. Поэтому я всегда занят исследованием идей и наблюдением, которое питает мою привычку к письму». Так научный «фундаментализм» сливается с писательским.

Стоит ли при этом проводить традиционные дисциплинарные рамки, подчеркивая, что Арнхейм – не эстетик, не философ, не киновед, и даже не культуролог, а «только» психолог искусства, называвший свои книги об отдельных видах искусства «полигонами гештальпсихологии»? Если для киноведов он «свой», от гештальта (обозначающего в научном контексте «целое», «целостность», структурное целое) не убудет.

По мнению Арнхейма, мысль имеет архитектурную природу («Динамика архитектурных форм»). Любая творческая мысль имеет форму здания и строится на тех же принципах, что и архитектурное сооружение. Не случайно Кант в «Критики чистого разума» говорил об архитектонике как способе организации познания, а Антонио Гауди «мыслит в цементе, это его текучий материал, это проявляется даже тогда, когда он строит из камня», его цементирующие формы постоянно струятся, капают, изгибаются, растут.

В конечном счете, сама история предстает как гештальт, как неразрывная целостность, показывая общность художественных принципов даже самых различных эпох и периодов искусства. Аналогичным образом рассматриваемая книга В.П. Шестакова воссоздает для нас целостный гештальт Арнхейма. Я беру на вооружение, для дальнейшего сведения «своих» локальных текстов в некую систему, понятие центростремительная целостность («Власть центра»). В качестве же общего, синтезирующего для двух мыслителей термина, с учетом античных корней автора, я бы предложил понятие – психологос культуры.

Александр Люсый,

доктор филологических наук, кандидат культурологии,

профессор Института кино и телевидения (ГИТР)

Предисловие

Эта книга посвящена жизни и творчеству выдающегося американского психолога немецкого происхождения Рудольфа Арнхейма. Он прожил долгую и плодотворную жизнь (1904–2007), родился в начале ХХ века и умер в конце первого десятилетия XХI века. Этого исследователя отличали разносторонние знания и занятия. Он был академическим ученым, университетским преподавателем, журнальным критиком и публицистом. Арнхейм занимался различными областями науки: искусствознанием, кинокритикой, художественным воспитанием, эстетикой, психологией. Сам Арнхейм иронично сравнивал себя с крабом. «Стоять на многих ногах, как я делал всю жизнь, было весьма плодотворно, но небезопасно». Но главной областью знания, в которую Арнхейм внес весомый вклад, была психология искусства. Именно в этом качестве он фигурирует во многих словарях и энциклопедиях.

Арнхейм является представителем современной школы гештальтпсихологии. Эта школа родилась в Германии, она имеет сравнительно короткую историю, в которой можно выделить два периода. Первый относится к началу ХХ столетия до Второй мировой войны. Он был связан с деятельностью школы гештальтпсихологов в Берлинском университете. Ее основоположниками были Вольфганг Кёлер, Курт Коффка, Курт Левин. Это было время становления, экспериментального и теоретического обоснования гештальтпсихологии, формулировки основных ее принципов.

Второй период относится к началу Второй мировой войны. Он связан с эмиграцией школы в США и последующим возвращением гештальтпсихологии в Германию. Это было плодотворное время для академических исследований. Но вскоре умирают почти все основоположники гештальтпсихологии. Курт Коффка умер в 1941 году, Макс Вертхеймер – в 1943, Курт Левин – в 1947. Пришло время для их учеников и последователей.

В Америке гештальтпсихологию представляют Рудольф Арнхейм, Соломон Эш, Мэри Хенли, Ганс Валлах, Уильям Прентис, Николас Пастор. Из них роль лидера играл, несомненно, Рудольф Арнхейм, работы которого широко распространялись не только в Америке, но и в Европе. Труды его американских коллег были менее известны широкой публике, но представляют большой интерес для понимания эволюции школы. Соломон Эш написал серию работ, представляющих историю гештальтпсихологии в Германии². Хенли акцентировала внимание на связи гештальтпсихологии с терапией и с идеями неогештальтизма³. Прентис выступил с работой о Вольфганге Кёлере⁴. Валлах занимался вопросом о связи восприятия с мышлением, психологией таланта.⁵ Это был широкий фронт работ, демонстрирующих ведущее место гештальтпсихологии в современной психологической науке.

После войны гештальтпсихология развилась вширь. Она вновь вернулась из Америки на родину, в Германию. Здесь эта школа была представлена именами Вольфганга Метцгера, Эдвина Рауша, Вильгельма Витте. Кроме того, гештальтпсихология получила развитие и в других странах Европы, в частности в Италии, в особенности в Падуе, где успешно работали Гаэтано Каницца, Фабио Метели и др.

Таким образом, гештальтпсихология сегодня не только не представляет вчерашний день психологии, но, напртив, заявляет о себе, как активно развивающаяся школа. Представление о том, что эта школа окончила свое существование в середине ХХ века, является глубочайшей ошибкой. Как пишет Ян Верстеген, «гештальтпсихология сегодня является возрождающейся школой, развивающейся под покровом происходящей в психологии «когнитивной революции». Главным интерпретатором традиций гештальтизма теперь выступает Арнхейм. Восстановление влияния этой школы происходит под влиянием ученых, чаще всего американских, которые изучают исторические принципы гештальтпсихологии и хотят понять значение традиций гештальтизма».⁶

Хотя Арнхейм достиг широкого признания, его жизнь была далеко небезоблачной. В ней было много трудных моментов. Как немецкий еврей, он вынужден был бежать от нацизма из Германии, переезжать из одной страны в другую в поисках убежища, хлеба насущного и работы. Все это, в конце концов, он нашел в США, где провел бóльшую половину жизни и получил там американское гражданство. В Америке он стал профессором университета, написал свои выдающиеся труды. Наряду с преподаванием, Арнхейм занимался научной работой, опубликовал шестнадцать книг и огромное количество статей.

Мне посчастливилось однажды встретиться с ним. Это случилось в 1975 году в Нью-Йорке. Я привез в Америку русский перевод его книги «Искусство и визуальное восприятие», которая была опубликована под моей редакцией и с моим предисловием в издательстве «Прогресс». На мой взгляд, это лучшая работа Арнхейма и одна из немногих профессиональных книг в области психологии искусства, изданных в ХХ веке. Мы встретились с ним в одном из нью-йоркских кафе, и я передал ему русское издание его книги. Арнхейм в тот день был в прекрасном настроении. Он только что вышел на пенсию и наслаждался свободой от преподавательской работы, которая позволяла ему путешествовать и писать книги.

Русское издание Арнхейму понравилось. Но он поинтересовался, получило ли издательство «Прогресс» разрешение на перевод этой книги от «Юниверсити Калифорния Пресс». Я объяснил ему, что СССР не подписывал Женевскую конвенцию на издательские права, и поэтому издательство не обязано получать копирайт. По своей наивности я сообщил Арнхейму об этом не без некоторой гордости за страну, которая долгое время игнорировала международные обязательства. Сегодня, когда я сам порой получаю издание моей книги, например, на китайском языке, изданной без всякого предварительного уведомления на этот счет, я лучше понимаю то, что тогда чувствовал Арнхейм по поводу моего объяснения. Хотя ему было приятно узнать, что его читают в России, но, по сути дела, я дарил ему пиратское издание. В то время я это не очень хорошо понимал.

Однако, в конце концов, мы расстались друзьями. Более того, вскоре на мой московский адрес из калифорнийского издательства пришла большая посылка с новыми книгами Рудольфа Арнхейма. Посылку сопровождало письмо Эрнста Калленбаха, редактора издательства в Беркли, который редактировал книги Арнхейма. Это был очень образованный человек, автор книги «Экологическая утопия». Я воспринял это письмо как прощение за пиратство и позволение популяризировать книги Арнхейма в России. Признаюсь, я не сразу воспользовался этой возможностью, хотя я обладал книгами, которых не было ни в одной из российских библиотек. Только позднее я вернулся к изданию книг Арнхейма, издав четыре его книги.

Научное наследие Рудольфа Арнхейма довольно обширно. При его жизни, начиная с 1932 по 1997 год, вышло шестнадцать книг. Книги Арнхейма посвящены различным темам. Их можно было бы разделить на четыре следующие типа. Во-первых, это теоретические работы по психологии, которые, по сути дела, являются работами по психологии искусства: «Визуальное мышление» (1954), «Искусство и визуальное восприятие» (1954), «Искусство и энтропия. Очерки о порядке и беспорядке» (1971). «Власть центра. Изучение композиции в изобразительном искусстве» (1982), «Новые очерки о психологии искусства» (1986), «Спасение искусства» (1992). Следует сказать, что именно эти работы принесли Арнхейму заслуженную славу и популярность ученого с мировым именем.

Во-вторых, это книги, посвященные анализу структурных и выразительных особенностей отдельных видов искусств и массмедиа: кинематографа, радио, живописи, архитектуры: «Кино как искусство» (1932), «Радио» (1979), «Герника. Генезис живописи» (1962), «Динамика архитектурных форм» (1984). В этих работах Арнхейм проявляет глубокое знание языка и выразительных способностей этих видов искусства. Порой его ошибочно считают теоретиком архитектуры или кино, хотя на самом деле эти работы были практическим приложением к искусству теории гештальта.

В-третьих, это работы, связанные с проблемами художественного воспитания, с анализом художественного творчества детей: «Мысли о художественном воспитании» (1989). Впрочем, рисунки детей Арнхейм анализирует во многих своих работах, как, например, в книге «Искусство и визуальное восприятие». И, наконец, в-четвертых это книги мемуарного характера, представляющие запись отдельных, порой парадоксальных мыслей на самые разные темы, но чаще всего об искусстве. Такова книга «В параболах солнечного света. Заметки о психологии, искусстве и прочем» (1989). Сюда же относятся и статьи о жизни и работах своих учителей – представителей школы гештальтпсихологии. Кроме того, Арнхейм написал около 300 статей в научных журналах по эстетике, психологии, философии.

Я полагаю, что все эти работы нельзя рассматривать отдельно. Их смысл раскрывается только в связи друг с другом и в контексте общей теории гештальта. Сам Арнхейм называл свои книги об отдельных видах искусства «полигонами гештальтпсихологии».

Работы Арнхейма заполняют тот вакуум по проблемам психологии искусства, который существует как в отечественной, так и зарубежной литературе по психологии и теории искусства. Поэтому его часто цитируют и комментируют почти все историки искусства – Эрнст Гомбрих, Ганс Зедльмайр, Эрвин Панофский, Генри Шеффер-Зиммерн, и, конечно же, психологи – Курт Коффка, Вольфганг Кёлер, Макс Вертхеймер и др.

Арнхейм никогда не пропагандировал свои идеи с нетерпимостью фанатика, а всегда предпочитал согласовывать принципиальность со свободой мышления. «Я всегда верил, – говорил он, – что если вы постараетесь не наступать кому-либо на пятки, то у вас будет достаточно пространства для ходьбы. Я пишу о философии, игнорируя дискуссии, которые окружают баррикадами каждую концепцию. Я посещаю страны Азии, где я изучаю традиции и описываю их без соблюдения табу. Так я, через сплетения академических интриг с притупленным сознанием спящего, стараюсь придерживаться моих собственных правил»⁷.

Первая книга Арнхейма, которая появилась на русском языке, была «Кино как искусство». Она была опубликована в 1960 году. В 1974 году под моей редакцией и с моей вступительной статьей в издательстве «Прогресс» вышла в свет главная работа ученого «Искусство как визуальное восприятие». После этого эта книга выдержала еще два издания. В 1994 году в издательстве «Прометей» опять-таки под моей редакцией и с моим предисловием вышла книга Арнхейма «Новые очерки по психологии искусства» (перевод Г.Е.Крейдлина). И совсем недавно, в 2012 году, я сам перевел и опубликовал в издательстве «Алетейя» замечательную книгу Арнхейма «В параболах солнечного света. Заметки об искусстве, психологии и прочем». Художник этого издательства Иван Граве выполнил мою просьбу изобразить на обложке книги портрет Арнхейма на плече Афины. Этот дизайн иллюстрирует последние слова, заключающие эту книгу: «Я только маленькая сова на плече Афины». К числу новых, еще неизданных переводов, принадлежат небольшая, но чрезвычайно содержательная работа «Искусство и энтропия», сокращенный текст которой приводится в Приложении к этой книге. Мною в 2014 году опубликована небольшая книга об Арнхейме «Гештальт и искусство».

На русском языке опубликовано пять книг Арнхейма, то есть треть его научного наследства. Под моей редакцией и в моем переводе вышло четыре его книги. К сожалению, часть этих книг были изданы небольшими тиражами и, в целях экономии, – в формате брошюры. Мне кажется, что они не дошли не только до широкого читателя, но и до специалистов. Поэтому они практически неизвестны широкой публике. Во всяком случае, авторы Википедии, судя по всему, не знают об их существовании, и в списке работ Арнхейма их не указывают. Все это заставляет меня вернуться к работам Арнхейма и опубликовать работу о нем с приложением новых переводов.

На русском языке существует еще несколько переводов – «Кино как искусство» и «Динамика архитектурных форм» (1984). Небольшой фрагмент из книги «Визуальное мышление» опубликован в «Хрестоматии по общей психологии» (1981), составленной известным отечественным психологом Ю.Б. Гиппенрейтер совместно с В.В. Петуховым.

Стоило бы, конечно, издать и остальные его книги, но издательства жалуются на то, что книги по психологии плохо раскупаются. Боюсь, что в случае с книгами Арнхейма происходит обратный процесс. Его книги широко переиздаются, в интернете их постоянно скачивают, из книг Арнхейма делаются произвольные вырезки, которые снабжаются заголовками и комментариями. Появляются и пиратские издания. Например, издательство «Cтройиздат» без моего разрешения, как титульного редактора книги и автора предисловия и без ссылки на издательство «Прогресс», которое было первоиздателем, издало книгу «Искусство и визуальное восприятие» двухтысячным тиражом. Причем книга издана факсимильным способом, без всяких изменений, только из нее изъята страница, на которой фигурирует мое и переводчика имена, а название издательства «Прогресс» заменено на название издательства «Стройиздат». Издательство до сих пор бойко торгует результатами чужого интеллектуального труда, получая незаконную прибыль в нарушение копирайта и закона «О защите авторских прав». К тому же в интернете существуют многочисленные ссылки на изданную мною работу Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» без всяких ссылок на мое имя, как на издателя и автора предисловия к этой книге.

Все эти незаконные пиратские игры заставили меня взяться за перо и попытаться защитить свои авторские права и литературное наследие Арнхейма. К тому же мне хотелось бы передать молодому поколению читателей свое впечатление о личности и работах выдающегося ученого, сочетающего глубокое знание психологии со способностями искусствоведческого анализа и несомненным литературным талантом.

К сожалению, некоторые отечественные современные психологи обходят вниманием исследования Арнхейма, даже не упоминая его имени. Все это заставило меня взяться за перо и попытаться популяризировать научное наследие Арнхейма.

В этой книге я пытаюсь сочетать биографию Арнхейма, его жизненную судьбу, развитие его теоретических взглядов, анализ перцептивного восприятия, изложенный в академических книгах, с его воспоминаниями и афористическими заметками об искусстве и культуре. К тому же мы располагаем характеристиками Арнхейма, сделанными его коллегами по психологии и теории искусства. В частности, мы ссылаемся на публикацию, где сравнивается взгляд на историю искусства Арнхейма и Гомбриха. Мы полагаем, что это делает его образ, я бы сказал, его жизненный гештальт, яснее, полнее, многозначнее.

Биография

В течение своей очень долгой жизни Рудольф Арнхейм постоянно занимался преподаванием, публицистикой, научной деятельностью. Его отличали разносторонние знания и занятия. Он был академическим ученым, университетским преподавателем, журнальным критиком и публицистом. Его жизнь была прочно связана с социальными и политическими событиями ХХ века, в которых он принимал активное участие. Арнхейм много путешествовал, встречался и переписывался со многими выдающимися людьми своего времени, в числе которых были не только психологи, но и художники, искусствоведы, писатели, ученые. К тому же, будучи немецким евреем, он испытал все тяготы жизни в нацистской Германии, а затем в фашистской Италии. Ему пришлось бежать из обеих стран, чтобы не оказаться, как это было с некоторыми его друзьями, жертвой воинствующего антисемитизма, на котором поднялся к вершинам власти Гитлер.

Существует известная трудность в определении профессии Арнхейма. В отечественной литературе его называют киноведом и кинокритиком, психологом, эстетиком, историком живописи, теоретиком архитектуры, исследователем радио. Действительно, на все эти темы Арнхейм писал книги и теоретические статьи. Сам Арнхейм не стремился прояснить причины широты своих занятий. Он часто называл себя не ученым, а писателем. Основания для этого у него были. Его работам присущ характерный стиль: афористичность, наблюдательность, умение заинтересовать, а иногда и озадачить читателя. Он писал о себе: «Одна из причин, почему я называю себя писателем, заключается в том, что ученый пишет тогда, когда ему надо о чем-то сообщить, и часто он делает это против своей воли. Мое желание писать и удовольствие от этого процесса фундаментальны, я чувствую себя несчастным, когда не пишу. Поэтому я всегда занят исследованием идей и наблюдением, которое питает мою привычку к письму»⁸.

Жизнь Арнхейма складывалась из трех периодов в соответствии с теми странами, в которых он проживал: немецкого (1904–1932), итальянского (1932–1939) и американского (1939–2007). В первый период он получил образование, освоил метод мышления и законы молодой, зарождающейся науки гештальтпсихологии, занимался журналистикой и социальной критикой. Во втором, итальянском, периоде он занимался кинематографом и написал одну из первых книг по теории кино. Наконец, в третьем, американском периоде, он получил все возможности для академической работы и написал главные свои работы по психологии искусства. Но все его разнообразные занятия слились вместе и позволили ему стать одним из ведущих психологов ХХ века.

Детство и образование

Арнхейм родился 15 июля 1904 года в Берлине в еврейской семье. Его отец Георг Арнхейм был владельцем небольшой фабрики пианино. О своих дальних предках Арнхейм довольно кратко, чуть ли не в анкетной форме, писал в книге «В параболах солнечного света».

«Мой отец был младшим из семи детей, которые родились в период взрыва рождаемости между 1857 и 1867 годами. Их мать Джулия Мейер жила с 1883 по 1886. Ей было 25 лет, когда родился первый ребенок и 33 года, когда родился мой отец. Ее отец, мой дедушка, Джулиус Арнхейм, жил с 1825 по 1883 год. Он был владельцем писчебумажного магазина.

Из этих семи детей только двое были женаты, старший и младший. Старший, Макс (1859–1894), имел дочь, которую я смутно помню. Младший сын, Джордж, мой отец, имел четверых детей. Три сестры моего брата умерли в молодом возрасте. Брат, Пауль (1863–1909), был холостяком и дожил до 46 лет. Его младшая сестра, Маргарет, часто посещала наш дом. В 1938 году она стала жертвой фашизма.

Мой отец (1867–1943) умер в Окленде, Калифорния, в возрасте 76 лет. Моя мать, Бетти Гутерц (1879-1966), умерла от рака в Германии, где она жила у моей старшей сестры Лени. Мой первый ребенок, Анна, родилась в 1934 году от моей первой жены Аннет Сикке в Риме и умерла в 1940 году от болезни Ходжкина. Моя вторая жена, Мэри Фрейм, родилась в 1918 году, и мы поженились в 1953. Наша дочь Маргарет Реттинг родилась от первого брака моей жены в 1947 году»⁹.

У Рудольфа было три сестры. Самая старшая из них вышла замуж за известного историка искусств Курта Бадта. Последний пробудил интерес мальчика к искусству. Как вспоминает Арнхейм, Курт знакомил его с произведениями искусства, водил в музей и учил фундаментальным основам искусства, которые Арнхейм усвоил на всю жизнь. Очевидно, это определило художественные интересы юного Рудольфа, но совершенно расстроило планы его отца, который рассчитывал со временем приобщить к сына к семейному бизнесу. Продавца музыкальных инструментов из него не получилось.

У Арнхейма было счастливое детство, он имел хороших друзей, знакомился с живописью и музыкой. Ему были присущи общительность и оптимизм, которые впоследствии поддержали его занятия гештальтпсихологией. «Будучи единственным сыном и старшим ребенком в семье, я постоянно жил в окружении друзей. Немногие, кто враждовали со мной, были исключением. Поэтому главное допущение теории гештальта, что каждая динамическая целостность имеет тенденцию к оптимальной структуре, поддерживает мою веру в то, что каждый человек стремится к добру».¹⁰

Впрочем, вскоре жизнь в Германии показала, что фортепиянный бизнес не имеет большого будущего. В 1918 году, когда четырнадцатилетний Рудольф спал в своей кровати, в окно спальни влетела пуля. На улицах Берлина шла перестрелка, кайзер потерял власть, и вскоре в стране была установлена Веймарская республика. Но пуля, влетевшая в комнату, была сигналом того, что в Германии, как и во всем мире, наступили новые времена. Рудольф Арнхейм сохранил эту пулю, она всегда лежала на его письменном столе.

После окончания школы в 1923 году Рудольф Арнхейм поступает в Берлинский университет. Отец соглашается на то, что половину недели Рудольф будет заниматься в университете, а другую половину будет посвящать бизнесу. Но со временем университетские занятия целиком поглотили студента.

В начале века Берлинский университет славился своими преподавателями. Среди них были такие известные физики, как Альберт Эйнштейн и Макс Планк, а среди психологов были два основателя гештальтпсихологии Макс Вертхеймер и Вольфганг Кёлер. Оба встретились еще в 1910 году во Франкфурте-на-Майне, где работал также еще один гештальтпсихолог Курт Коффка. Это содружество было нарушено из-за Первой мировой войны. Но в 1920 году Кёлер становится директором Института психологии как отделения Берлинского университета, куда он приглашает Вертхеймера. К ним присоединяется Курт Левин, который издает журнал «Психологические исследования».

Институт находился в километре от здания Университета, в помещениях имперского дворца, украшенных скульптурами и мраморными ваннами. Это придавало занятиям психологией эстетическую форму. Здесь Арнхейм изучал психологию, которая тогда считалась частью философии. По его признанию, лекций было совсем немного, зато все студенты занимались экспериментами. Его интересовала гештальтпсихология, тем более, что он мог познакомиться с нею из первых рук ее основателей. Вскоре под руководством Вертхеймера он написал диссертацию на тему о выражении, в которой исследовал индивидуальные моменты, как они проявляются в почерке, разговоре или в произведении искусства.

К своему учителю Арнхейм сохранил самые теплые чувства. Он написал о нем статью, опубликованную в 1970 году, когда он находился уже в Америке. Она была издана в книге «Новые очерки о психологии искусства». В этой статье Арнхейм отмечает, что для Вертхеймера был свойственен постоянный протест против расчленения целостных объектов на составляющие их элементы. Он считал, что «природные объекты не являются аморфными сущностями, что они обладают внутренней структурой со свойственной ей динамикой и даже объективной красотой. Таков был закон «хорошего гештальта» в противовес доктрине субъективного объединения единиц».¹¹ Арнхейм постоянно мысленно возвращался к фигуре своего учителя.

Опыт культурного журнализма

Во время учебы в университете Арнхейм интересуется вопросами искусства и культуры. Он знакомится с театром Брехта, посещает выставку немецкого экспрессионизма, берет интервью у Сергея Эйзенштейна. Он мог бы без ложной скромности сказать, что уже в юности встречался с двумя великими людьми – Альбертом Эйнштейном и Сергеем Эйзенштейном.

Еще до завершения учебы в университете Рудольф Арнхейм начинает заниматься журналистикой Он становится сотрудником левого политического еженедельника «Ди Вельтбюне», редактором которого был Карл фон Осецкий, лауреат Нобелевской премии. Одна из первых статей Арнхейма была посвящена Баухаузу. Основанная в 1919 году в Веймаре, эта архитектурная школа переезжает в 1927 году в Бреслау, где были построены здания по проектам Вальтера Гропиуса. Арнхейм едет в Бреслау, знакомится с архитектурными проектами Баухауза. Его статья «Баухауз в Бреслау» появляется в июньском номере «Вельтбюне» в 1927 году. В этом же году он публикует еще около двадцати статей в этом журнале. Очевидно, детские посещения музеев с Куртом Бадтом дали свои результаты. Теперь он пишет о выдающихся художниках начала столетия – П.Пикассо, В.Кандинском, О.Кокошке, Э. Мане (Через 30 лет Арнхейм напишет специальную книгу «Герника» Пикассо»). Параллельно с этим Арнхейм начинает публиковаться в журнале «Психологические исследования», в котором выходят его первые статьи о психологии и его собственная диссертация «Экспериментально-психологические исследования проблемы выражения» (1928, т.11, с. 2-132).

Но главным журналом, в котором Арнхейм оттачивает мастерство журналиста и рецензента, остается журнал «Вельтбюне». С 1926 по 1933 год он публикует в этом журнале около сотни статей и рецензий. Поражает разнообразие его интересов, которые отражаются в этих публикациях. Это и проблемы литературы (Франц Кафка, Эрих Кестнер, Джон Дос Пассос), поэзии, религии, морали (статьи об эгоизме и альтруизме), философии, театре (в частности, о спектаклях еврейского театра «Хабима»), подросткового воспитания. По сути дела, в журнале «Вельтбюне» Арнхейм выступает не только как журналист, собиратель новостей, но и как культуролог.

Арнхейм был хорошо знаком с русской культурой и искусством. В его работах встречаются ссылки на книги Пастернака и Выготского («Мысль и язык»), на музыку Чайковского и Рахманинова, на скульптуры Архипенко и Эпштейна. О Кандинском и Эйзенштейне он опубликовал статьи в «Вельтбюне».

Молодой Арнхейм проявляет интерес к новым медийным средствам выражения: кинематографу, радио, фотографии. Начиная с 1925 года, он печатает в местной газете рецензии на фильмы, которые издает в 1928 году в сборнике «Голос с галерки». В предисловии к американскому изданию этого сборника Арнхейм вспоминал: «Первый фильм, который я могу вспомнить, был про любовь между землянином и марсианкой. Его сопровождало сопрано, певшее специально написанную арию. Однако даже этот китч уже обладал манящей магией нового визуального искусства: танец серых теней в темноте, сверхъестественная комбинация обманчивой близости к жизни и призрачной невещественности, немая пантомима жестов и осязаемые сцены чужих миров. Это действительно был фильм, который заставил меня писать в газеты с того времени, как я получил степень в Берлинском университете, и до конца моих лет в Германии. Все мои усилия были направлены на теорию искусства, особенно визуальных искусств, как на полигон для испытания визуального восприятия».

Интерес молодого психолога к кинематографу может показаться случайным и непоследовательным. На самом деле, в молодом и еще немом фильме Арнхейм обнаружил богатый материал для исследования психологии восприятия, анализа визуальных иллюзий, столкновения реальности и фантазий. В результате Арнхейм пишет свою первую книгу не о психологии, а о кино – «Кино как искусство». Это была одна из первых книг по теории кинематографа. Обложку для этой книги нарисовал венгерский художник и теоретик искусства Георг Кепеш. Арнхейм вспоминает, что когда его книгу показали Людвигу Мису ван дер Роэ, он, сняв очки, сказал: «Это хороший человек». Очевидно, эти слова относились к дизайнеру обложки, но, между прочим, обложка делает книгу»¹².

Книга вышла в 1932-м, незадолго до прихода Гитлера к власти. Немецкие нацисты уже давно присматривались к прогрессивному кинематографу, пытаясь нейтрализовать его влияние на общество. В 1930 году, когда в Берлинском кинотеатре демонстрировался фильм по книге Ремарка «На Западном фронте без перемен», они напустили в зал крыс, чтобы терроризировать публику. Но с приходом нацистов к власти крысы уже были не нужны. Их заменила политическая цензура, которая приняла расистский закон против евреев. В результате книга была запрещена, а журнал «Вельтбюне» был закрыт. Это случилось в марте 1933 года. Его главный редактор Осецкий был сослан в нацистский концлагерь, где заразился туберкулезом и умер в 1938 году. В том же году в Германии была запрещена книга «Кино как искусство» на основании того, что автор был евреем. Арнхейм вовремя оценил опасность нацистской политики, ведущей к геноциду еврейского населения. Поэтому он незамедлительно переезжает в Италию. На этом кончается немецкий период в биографии Арнхейма. Впоследствии он скажет: «Я покинул страну, которая сформировала мой ум». Он уехал из Германии и больше никогда не возвратился на родину.

Арнхейм не был активным антифашистом, он не боролся с нацизмом с оружием в руках. Его оружием были перо и научные знания. Он был гуманистом, который верил в культуру и человеческое достоинство. Будучи противником нацизма, он сравнивал Гитлера с эпидемиями, губящими миллионы людей. «Что общего между туберкулезом и Гитлером? Оба уничтожили миллионы людей, но болезнь остается исторически нейтральной, пока она не убивает великих художников в их юности. Но то, что сделал Гитлер, отличается от эпидемий по своему смыслу, так как он разрушал самые основы человеческого существования»¹³.

Немецкие гештальтпсихологи пытались бороться с наступлением «коричневой чумы» в стране, они требовали свободы печати и опротестовывали в суде беззаконные увольнения евреев. По этому поводу в сегодняшней Германии вышло несколько публикаций, свидетельствующих о начале сопротивления нацизму.¹⁴ В 1930-х годах из Германии и Австрии были вынуждены эмигрировать лучшие представители самых передовых направлений в искусстве и художественной теории того времени, в частности, Баухауза, Венской школы истории искусства, Франкфуртской школы социологии и др. Об этом я пишу в своей книге «Трагедия изгнания», описывая историю Венской школы истории искусства¹⁵. Арнхейм разделил судьбу многих еврейских ученых, которые вынуждены были бежать в разные страны от «коричневой чумы».

Римские каникулы (1932–1939)

Арнхейм еще в Германии был связан с Лигой Наций, под эгидой которой в Риме работал «Международный Институт образовательного кино». Покинув нацистскую Германию, где уже начинались аресты и преследования евреев, он поступает в этот институт, где работали его друзья Гвидо Аристарко, Фидель д’Амиго, Паоло Милано. Здесь Арнхейм полностью посвящает время изучению визуальной структуры кинематографа. Его книгу «Кино как искусство» переводит на итальянский язык Гвидо Аристарко.

В своей книге Арнхейм анализирует только немое кино. Причем он считает, что кино не является искусством, а только «механическим воспроизведением реальности». Сравнивая его с живописью, он отмечает, что в кино отсутствует трехмерность, в нем нет глубины, нет цвета и звука. Правда, когда Арнхейм писал о кино, он имел дело с кинематографом 1920-х годов, который делал свои первые шаги.

Арнхейм не только пишет о кино, но и читает лекции о кинематографе в «Центре экспериментального кино». Здесь студенты знакомились с работами теоретиков кино Бела Балаша, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина. Как выяснилось позже, Арнхейм преподавал будущим лидерам итальянского неореализма.

Наряду с этим Арнхейм пишет статьи для «Энциклопедии кино», которая должна была выйти в трех томах на пяти языках. Но когда в 1938 году работа была уже в верстке, Муссолини объявил о личной диктатуре и вышел из Лиги Наций. Поэтому никакой надежды на издание «Энциклопедии» не осталось. Только в 1950-х годах Арнхейм перевел свои несколько статей с немецкого на английский, а в 1977 году Хельмут Дидерих издает их на оригинальном немецком языке в книге «Kritiken und Aufästze zum Film», вышедшей в Мюнхене.

Параллельно с кино Арнхейм работает на радио и готовит книгу о радио «Вещание как искусство», которая была окончена в 1935 году. Однако он не мог публиковать ее на немецком языке, и книга эта осталась в рукописи, пока Герберт Рид ее не перевел и издал под названием «Радио. Искусство звука» (1936).

Покидая нацистскую Германию, Арнхейм надеялся, что в Италии он избавится от коричневой чумы. Но вместо немецких нацистов в Италии он столкнулся с итальянскими фашистами. В 1939 году в связи с принятием Муссолини расового закона против евреев Рудольф Арнхейм спешно покидает Италию. Римские каникулы оказались слишком короткими.

Лондон (1939–1940)

Поначалу Арнхейм собирался перебраться из Италии прямо в США, но коллеги отговорили его от этого, ссылаясь на трудности получения американской визы. Поэтому из Италии, в которой стал господствовать фашизм, Арнхейм в 1939 году перебирается в Англию. В это время Лондон был полон эмигрантов из Австрии и Германии. Сюда переезжает Варбургская библиотека во главе с Фрицем Закслем, Эрнстом Гомбрихом, Отто Пехтом, Отто Демусом и многими другими. Впоследствии эта библиотека становится Варбургским институтом истории искусства.

О масштабах эмиграции творческой интеллигенции свидетельствует двухтомный словарь «Биографии немецкоязычных историков искусства в изгнании», который вышел в 1999 году в Мюнхене. В ней приводятся данные о ста пятидесяти искусствоведах, которые были вынуждены покинуть Австрию и Германию. Это была интеллектуальная элита этих стран. Часть из них поселилась в Англии, другие, как, например, Эрвин Панофский и Эрнст Кассирер, которые начинали свою научную карьеру в библиотеке Варбурга, переехали в США. В этом потоке эмигрантов, спасавшихся от «коричневой чумы», был и Рудольф Арнхейм.

Финансовую поддержку для приезда в Англию Арнхейму оказал известный английский искусствовед Герберт Рид. В Англии Арнхейм застал свою сестру Лени вместе с ее мужем, историком искусства Куртом Бадтом. В ожидании американской визы Арнхейм устроился в радиокомпанию, которая готовила для передач на радио тексты, переведенные с английского языка на немецкий. Арнхейм легко справлялся с этой работой, но позднее признавался, что наибольшую трудность для него представляли переводы текстов Черчилля, потому что, как признавался Арнхейм, «чем лучше писатель, тем трудней его переводить». Нобелевский лауреат по литературе Уинстон Черчилль поражал слушателей радио блестками ораторского искусства.

Любопытно, что в тоже самое время другой эмигрант из Австрии, известный историк искусства Эрнст Гомбрих, вооружившись наушниками, слушал на ВВС передачи на немецком языке и переводил их на английский язык. Как признавался Гомбрих, он был первым, кто узнал из немецких передач о смерти Гитлера и немедленно передал это сообщение на военную квартиру Черчилля. Так осуществляли свой вклад в борьбу с фашизмом немецкоязычные историки и теоретики искусства.

Поскольку работы по специальности не было, Арнхейм помогал Курту Бадту переводить «Божественную комедию» Данте. И, конечно, оба они продолжили экскурсии по художественным музеям, на этот раз уже не в Берлине, а в Лондоне. Наконец американская виза была получена, это открывало путь из Лондона в Нью-Йорк. Англия оказалась для Арнхейма мостом в США.

Эмиграция в США (1940–2007)

В 1940 году, несмотря на риск быть потопленным немецкими подводными лодками или самолетами, пассажирский пароход переплыл океан и доставил Арнхейма в Нью-Йорк. Здесь уже были многие представители гештальтпсихологии, уже до этого эмигрировавшими из Германии. Макс Вертхеймер уже стал профессором в Нью-Йоркской школе социальных исследований, Коффка получил работу в Смит-колледже, Кёлер – в Свартморе, Левин в университете Айовы. Практически в Америку перебралась вся школа гештальтпсихологов. Через несколько лет Арнхейм тоже получил должность профессора психологии в колледже Сары Лоуренс, оставаясь visiting professor в Новой школе социальных исследований вместе со своим учителем Вертхеймером.

Америка приветливо принимала в свои университеты и колледжи ведущих европейских ученых. Сюда перебрался весь Баухауз, Франкфуртская школа социологии во главе с Адорно и Хоркхаймером. Все эти ученые внесли огромный вклад в американскую интеллектуальную культуру. Арнхейм писал: «Прекрасно жить в стране, где все эмигранты, даже воробьи». Быть может, в это время молодой Арнхейм чувствовал себя залетным воробьем. «Маленькой совой на плече Афины» он станет позже.

В американский период происходит важный период в творческой жизни Арнхейма. Он переходит от активного журнализма к академической работе – к научным исследованиям и университетскому образованию. Сразу же по приезде в Нью-Йорк Арнхейм получает грант от фонда Рокфеллера для научной работы в Колумбийском университете. Темой исследования был анализ влияния «мыльных опер» на американское радио. Арнхейм продолжил в Колумбийском университете работу Теодора Адорно, который блестяще исследовал эстетический и социальный эффект американской популярной музыки. Поскольку Ар-нхейм уже изучал популярные передачи на итальянском радио и написал книгу на эту тему, ему было сравнительно легко продолжить дело. Второй грант Арнхейм получил от фонда Гуггенхайма для изучения роли восприятия в искусстве. Эти фонды позволили Арнхейму не ограничиться преподавательской работой, а заняться также и научными исследованиями.

В конце концов, Арнхейм стал американским гражданином и не захотел возвращаться в страну, которая преследовала его, как еврея, по расовому признаку. Следует сказать, что, в отличие от других эмигрантов, Арнхейм легко адаптировался к условиям той страны, в которой он жил. Многое зависело от знания им иностранных языков. Помимо родного, немецкого языка, он свободно владел итальянским и английским языками. Причем для написания своих научных трудов он предпочитал именно английский язык. «Покидая свою родину в 30-х годах, я стоял перед выбором латинского или англосаксонского пути. Английский язык позволил мне развить ту сторону моей природы, которая имеет дело с чувственной наблюдательностью, удовольствием от материально-ощутимой жизни, от юмора ситуаций. Если бы я оказался во Франции, то это, по-видимому, привело бы к утонченности интеллекта, увлечению систематической философией, к остроумным сентенциям. Я рад, что, развивая одну сторону, я не утратил полностью другой. Но когда я читаю произведения утонченного французского автора, я чувствую такое же удовольствие, которое, по-видимому, получают от атрофии парочки крыльев»¹⁶.

Арнхейм полагает, что грамматика английского языка более свободна, чем немецкая грамматика. «В немецком языке, – говорит он, – запятая появляется автоматически, когда грамматика соединяет несколько различных выражений, в нем нет никакой свободы, где ее ставить, а где ее нет. В английском языке грамматическая структура артикулируется сама собой, поэтому запятая разделяет подразделы предложения здесь или там по желанию автора»¹⁷.

По-видимому, не случайно, что свои главные книги Арнхейм писал на английском языке, а уже потом сам переводил их на немецкий язык. Наконец, Арнхейм сравнивает английскую и итальянскую речь в ее вербальном звучании. Он не без иронии относится к манере разговора английских интеллектуалов и, тем не менее, он предпочитает английскую речь свободному излиянию эмоций, как это делают в своем разговоре итальянцы. «Существуют обычные задержки речи как в британском, так и в итальянском разговоре, и эти две манеры речи по-разному выражают ментальные способности двух наций. В британском произношении принято мямлить и спотыкаться, быть смущенным и робким, неуверенным в себе. Путь вербального общения обычно так деликатен, что не принято осмеливаться говорить категорично. Наоборот, итальянский язык движется вперед в беспечном течении и наслаждается общими выражениями, что приводит к утрате конкретных тем в разговоре. Поэтому разговор, после простого выражения намеков, испаряется в продолжительный, неописуемый шум, который предполагает, что дальнейшее обоснование мысли будет зависеть от того, насколько будет травмирована интеллектуальность слушателя».¹⁸

В Америку переехала почти вся школа гештальтпсихологии из Германии. Но Курт Коффка неожиданно умирает в возрасте 55 лет в 1941 году, а другой основатель гештальтпсихологии Макс Вертхеймер умирает через два года. Поэтому Арнхейм, как ученик Вертхеймера, становится во главе школы, продолжавшей свою работу на американской почве.

В 1943 году Арнхейм становится членом небольшого, но престижного Сара Лоуренс колледжа под Нью-Йорком. Здесь он проработает 25 лет, вплоть до 1968 года. В колледже было хорошо налажено преподавание искусства и гуманитарных дисциплин. Бесси Шёнберг преподавала танец, Джозеф Кэмпбелл читал лекции по мифологии. На основе фонда Гуггенхайма Арнхейм начинает работу над психологией искусства, стремясь развить на ее основе теорию гештальта. Первой работой в этом направлении была статья «Гештальт и искусство», которую Арнхейм опубликовал в 1943 году в только что открывшемся журнале «Эстетика и художественная критика». В последующем появились исследования и других тем, таких как теория выражения, характера визуального восприятия. В результате постепенно сложилась книга «Искусство и визуальное восприятие», вышедшая в 1974 году. Искусство в свете теории гештальта была сравнительно новой темой для гештальтпсихологии.

Этот аспект был развит им в последующей книге «Визуальное мышление», опубликованной в 1969 году. После ее публикации Арнхейм был приглашен в Гарвардский университет, который специально для него учредил первую в истории американского образования должность профессора психологии искусства. Арнхейм получил офис в Художественном центре, построенном Ле Корбюзье. Кафедра, которую он должен был возглавлять, имела целью проведение визуальных исследований окружающей среды. В Гарварде Арнхейм получил все, чего он не имел в Сара Лоуренс колледже – профессорское звание, штат сотрудников и свободу исследований. Позднее Арнхейм с удовольствием вспоминал о создании кафедры, воплощающей мечту гештальтпсихологии: объединить искусство с целостным познанием мира:

«Когда в 1974 году в Гарварде был основана кафедра визуальных исследований окружающей среды (Department of Visual and Environmental Studies), мы мечтали о том, чтобы объединить различные дисциплины и дать возможность студентам изучать визуальный аспект нашего мира в целом. Живопись, графика и скульптура должны были учить реакциям в социальной и индивидуальной жизни, и вообще понимать мир. Разрыв между изящным и прикладным искусством должны были заполнить архитектура и ландшафтное искусство. Изучение визуального аспекта знания и мысли должны были показать общность и различие между наукой и искусствами. История искусства и архитектуры должна была учить социальной, политической и культурной истории, показывая процесс визуального творения мира. Такая программа требовала привлечения преподавателей самого широкого диапазона и позволяла студентам увидеть различные аспекты их будущей профессии. Это была мечта, но она была уже описана нами». ¹⁹

В Гарварде Арнхейм проводит всего пять лет. В 1974 году он выходит на пенсию в связи с достижением семидесятилетнего возраста. Но он не бросает лекций и занятий наукой. Он переезжает в Мичиган, родной город его жены Мэри Фрейм, и поступает в качестве внештатного профессора в колледж литературы и искусства Мичиганского университета (Энн Aрбор). Здесь он работает десять лет и издает серию ценных работ по психологии искусства: «Динамика архитектурных форм» (1977), «Власть центра. Исследование композиции в визуальных искусствах» (1982), «Новые очерки по психологии искусства» (1986). Следует сказать, что работа в Мичигане была самым творческим периодом в жизни Арнхейма.

Из этих работ наибольшей значимостью для обоснования гештальтистской теории искусства обладает книга «Власть центра». В ней Арнхейм доказывает, что каждый перцептивный объект обладает стремлением к центру, которое складывается из динамического баланса визуальных сил. Этот баланс устанавливается по отношению к определенной рамке и он может меняться по мере изменения формата. Тем самым, Арнхейм обосновывал динамический характер гештальта.

Заслуга Рудольфа Арнхейма заключается прежде всего в развитии психологии искусства, в разработке нового метода подхода к художественной сфере, учитывающей не только объект, но и его психологическое восприятие. Этому посвящены главные теоретические работы ученого. Но в научном и литературном наследии Арнхейма еще много работ, пока что недоступных широкому читателю. Прежде всего, это его многочисленные журнально-критические статьи, рецензии на книги, доклады на конференциях, письма коллегам. Это наследие огромно, и оно до сих пор нуждается в изучении.

Хотя Арнхейм успешно занимался отдельными видами искусства – кино, живописью, музыкой, архитектурой, театром, фотографией – главным интересом для него была их разнообразная психологическая установка. Одна из последних его статей называется «Гештальт и компьютер», что свидетельствует о его интересе к компьютерной революции XXI века. Широта интересов и разносторонность его знаний поражают. Но центром научных занятий Арнхейма была психология. Она была методологическим ключом ко всем остальным темам и проблемам.

Книги Арнхейма не похожи на традиционные описания биографий художников или их уже известных произведений. В каждой области художественной деятельности он находил что-то новое, необычное, скрытое от ненаблюдательного глаза. К тому же Арнхейм подвергал сомнению традиционные подходы и стереотипы в восприятии искусства. Его занимало истолкование парадоксов восприятия, их, казалось бы, таинственная логика.

Арнхейм прожил очень долгую жизнь, он умер в 2007 году в возрасте 103 лет. Причем до последних лет своего жизненного пути он не прекращал научных занятий. Даже после его смерти выходят книги, основанные на неопубликованных при жизни рукописях.

К биографии Арнхейма можно применить его собственные слова о ценности личности в истории. В своем дневнике он написал: «Незаменимый и оригинальный человек не может бесследно исчезнуть, не оставив дыры в мире». Никто не сможет сказать, что Арнхейм бесследно исчез из истории. Я уверен, что его теоретическое наследие еще долго будет стимулировать развитие как отечественной, так и мировой науки об искусстве.

Когнитивная теория художественного восприятия

Теория восприятия до гештальта

Одним из главных достижений Арнхейма является исследование им структуры и характера художественного восприятия. Пихологи XIX века недооценивали роль восприятия. Они видели в нем только подготовку для процесса мышления. Заслуга гештальтпсихологии заключается в том, что она обнаружила в восприятии познавательную, когнитивную функцию. В особенной степени это относится к искусству. Психологи, изучающие искусство, отчетливо поняли, что восприятие это ключевая проблема художественного творчества. Без изучения восприятия невозможно понять природу творчества. От уровня развития культуры восприятия зависит отношение общества к искусству, оно является индикатором того смыслового потенциала, которое заключено в перцептивном акте.

Эту мысль отчетливо формулирует американский эстетик Карл Ашенбреннер, профессор Калифорнийского университета. В статье «Творческая восприимчивость» он пишет: «Мы должны искать решение проблемы не в творческой деятельности, а в творческой восприимчивости. На самом деле, они не противоречат друг другу. Деятельность заключается в создании и расстановке предметов, то есть в операциях, которые не являются отличительным свойством художника. То, что отличает композитора от любителя или слушателя, заключается только в его восприимчивости. Его отличие от них заключается в том, как он слышит. Именно это определяет его деятельность».²⁰

Проблемой восприятия занимались представители многих школ и направлений в психологии: прагматизма, бихевиоризма, психоанализа, гештальтпсихологии. Тем не менее многие проблемы оставались либо неизученными, либо дискуссионными. В частности, споры в эстетике и психологии шли вокруг следующих проблем: является ли восприятие врожденной способностью или воспитуемой, пассивной или творческой, уникальной способностью отдельной личности либо универсальной, свойственной всем людям, связанной с простотой, или, наоборот, со сложностью, основанной на соединении отдельных частей в конечное целое, либо оно во всех своих актах носит целостный характер, и т.д.

Разрешение этих вопросов привлекало не только психологов и эстетиков, но и людей точной науки. Так, в 1930-х годах попытку вычисления эстетического восприятия или «эстетического измерения» (aesthetic measurement) предпринял профессор математики в Гарвардском университете Г. Биркхоф. В своей книге «Эстетическое измерение» он выдвинул формулу эстетического восприятия. Она устанавливала соотношение порядка к сложности, и выглядела следующим образом:

где М – это мера эстетического восприятия, С – это сложность эстетического предмета, а О – его порядок.

Формула означала, что энергия восприятия прямо пропорциональна порядку и обратно пропорциональна сложности. Чем меньше затрат уходит на восприятие сложной структуры объекта (С), тем больше внимания остается на восприятие порядка (О) и тем выше эстетическая мера (М), и наоборот. Например, простой многоугольник имеет высшую степень эстетической меры, так как он имеет высшую степень порядка и низшую степень сложности.

Свою формулу Биркхоф вывел на основе анализа большого количества тестов на восприятие разнообразных геометрических фигур. Он полагал, что эти тесты могут быть применены и к искусству. Биркхоф считает, что его формула является подтверждением известного эстетического тезиса о красоте, как «единстве в многообразии».

Очевидный недостаток формулы Биркхофа: он рассматривал эстетическое измерение только в статических, количественных отношениях. Поэтому его теория, хотя и вызвала широкий резонанс у психологов и теоретиков искусства, но вместе с тем подверглась критике, Например, психолог Айзенк считал, что Биркхоф в своем стремлении свести эстетическое измерение к порядку ошибается, так как склонности разных индивидов могут быть самыми разнообразными. Одни могут предпочитать высшую степень порядка, другие предпочитают сложность. В противоположность Биркхофу, Айзенк предложил новую формулу измерения эстетического восприятия: М = О × С. Иными словами, мера эстетического восприятия определяется как произведение порядка и сложности, их производному. Она является результатом как высокой степени порядка, так и высокой степени сложности²¹.

Айзенк справедливо указывал на то, что эстетическое восприятие не врожденная, а воспитуемая способность, что она может быть усилена и развита воспитанием и обучением. Но предложенная им альтернативная формула также страдала недостатками, она не учитывала динамический характер эстетического объекта и его восприятия и, по сути дела, тоже сводилась к количественным параметрам. Только Биркхоф абсолютизирует простоту, как критерий полноценного восприятия произведения искусства, а Айзенк, напротив, сложность.

Наряду с этими попытками найти формулу исчисления эстетического восприятия в американской психологии искусства существовали и другие способы описания того, как происходит восприятие искусства. В этом направлении много сделал американский философ Стивен Пеппер. Он долгое время занимал кафедру эстетики в Калифорнийском университете Беркли, издавал многочисленные хрестоматии по философии. Вместе с тем он написал две книги, посвященные проблемам художественного восприятия: «Основы художественной критики» и «Принципы восприятия искусства». Обе они представляют интерес как попытка чисто биологической интерпретации искусства.

Пеппер полагает, что в основе эстетического восприятия лежат три типа эстетических реакций, которые определяют то, что отдельным людям нравится или не нравится (liking or disliking). Это индивидуальные, эстетические и биологические оценки. Первые носят субъективный характер, к ним применим принцип «о вкусах не спорят». Культурные реакции обуславливаются социальными институтами и условиями развития индивида в обществе. Но культура стандартизирует человеческие способности, подчиняет их традициям и обычаям. Главную роль, по мнению Пеппера, играют биологические потребности и реакции

«Мы должны иметь в виду, что восприятие значительных произведений искусства есть нечто большее, чем предмет личной любви или нелюбви, нечто большее, чем подчинение господствующему художественному стилю, порожденному социальными условиями культуры. Великие произведения искусства, с нашей точки зрения, содержат потенциал жизненного и положительного человеческого опыта. Условия для приобретения этого опыта лежат в нас самих. Развили ли вы свои способности в такой степени, чтобы соответствующим образом реагировать на объект? Если нет, то вы, естественно, можете наслаждаться этим предметом не более, как если бы вообще закрыли глаза» ²².

В этом высказывании, которое не в последнюю очередь отражает американскую склонность к прагматистской эстетике, сказывается известное недоверие к культуре, которая, по мнению Пеппера, искажает извечные, врожденные принципы, которые отражаются на всех этапах развития истории искусства. Мы находим такие принципы в основе орнамента, рисунка, дизайна. Иными словами, организация произведения искусства, построение пространства, формы, линии в искусстве определяется только биологическими механизмами. Культура откладывает свой отпечаток только на поверхности тела искусства. Тот, кто хочет обнаружить внутренние принципы искусства, должен, по мнению Пеппера, взломать локальные формы культурных стандартов и обнаружить под ними то, что является общим всему человечеству.

«Существуют многие произведения искусства, для восприятия которых местные черты культуры несущественны. Однако существуют и другие, для восприятия которых весьма важно понимание особенностей стиля и критериев породившей их культуры. Необходимо найти подходящий метод исследования последних, то есть определить условия подходящего эстетического восприятия египетской, персидской или китайской живописи. Воспитание способностей художественного восприятия в значительной мере состоит в том, чтобы разрушить застывшие локальные культурные идеалы и таким образом превратить человека из своего рода провинциального робота в человеческое существо. Только тогда он станет человеком, который будет в состоянии воспринимать все человеческое, что существует во всех искусствах».²³

По мнению Пеппера, эстетическое восприятие регулируется биологическими механизмами. Он выделяет из них два главных: «мутацию привычки» и «мутацию усталости». «Мутация привычки» означает такое изменение чувственности, когда адаптация переводит отрицательную эстетическую реакцию в положительную. То, что первоначально не нравится, кажется неприятным или даже уродливым, со временем, благодаря привычке начинает нравиться и превращается в положительный эстетический опыт. Пеппер приводит пример из области развития музыкального восприятия. Известно, что греки знали только монодическую, одноголосую музыку. Всякую другую музыку они исключали, считая ее неблагозвучной. Но со временем слушатель привык к полифонии, и она стала проникать в европейскую музыку. По словам Пеппера, здесь сыграл свою роль эффект, или мутация, привычки.

«Мутация усталости» – это еще один механизм регулирования эстетического восприятия. Она связана с процессом, ведущим к угасанию эстетической реакции на привычный объект. Так, например, мы привыкаем к тиканию часов и совершенно «не слышим» его, хотя, если нам напоминают о часах, энергия восприятия вновь возрастает. Точно так же человек привыкает к грохоту канонады или шуму дождя. Во всех этих случаях мы имеем дело с угасающей реакцией на монотонный раздражитель.

Эстетическое восприятие представляет собой сложную систему, в которой «мутация привычки» и «мутация усталости» объединяются друг с другом в одном объекте, который и представляет собой произведение искусства.

С этой точки зрения, представляет интерес, что Пеппер понимает под произведением искусства. Он предлагает два понятия, относящихся к этому предмету: «физическое произведение искусства» и «эстетическое произведение искусства». Он считает, что произведение искусства выступает в этих двух видах. Как «физическое» оно представляет собой кусок холста с нанесенными на нем цветовыми пятнами, или обработанный кусок камня, которые находятся в стенах музея. Как физический объект произведение искусства ничем не отличается от произведения природы. Но то, что воспринимает зритель – это явление не физического, а эстетического порядка. Это не холст и не пятна, а прежде всего формы и образы изображенных на холсте вещей. Все это и составляет то, что Пеппер называет «эстетическим произведением искусства».

Пеппер сравнивает «эстетическое произведение» с магнитным полем. Последнее создается куском магнита, однако структура магнитного поля намного сложнее, чем физическая структура магнита. Точно так же и «физическое произведение искусства» является условием существования «эстетического произведения», но последнее не может быть сведено к отдельным физическим компонентам искусства.

Чем же отличается «эстетическое произведение» от его физического субстрата? Прежде всего тем, что оно является результатом восприятия зрителем, слушателем или читателем. Пеппер приводит следующую диаграмму:

где О означает объект восприятия, или «физическое произведение», S – зрителя, Р – акт восприятия, а А – «эстетическое произведение искусства».

Физическое и эстетическое произведение предполагают наличие друг друга, без физического воплощения эстетическое произведение не существует. Допустим, физическим произведением будет картина Эль Греко, которая висит на стене в музее Метрополитен. «Пока мы не сталкиваемся с физическим произведением искусства, мы ничего не знаем о качестве воспринимаемой картины. Иными словами, Эль Греко не существует для зрителя, пока он не увидит картину, находящуюся в музее Метрополитен. Следовательно, качества Толедо возникают из ситуации, в которой представлены оба элемента – физическая картина и зритель. Только благодаря их контакту происходит восприятие и обнаружение свойств картины. Точнее говоря, свойства картины раскрываются только в том случае, когда она действительно воспринимается».²⁴

Когда я вхожу в музей и впервые вижу эту картину, происходит первый акт ее восприятия – Р1. Я могу рассматривать эту картину бесчисленное количество раз – Р2, Р3, Р4 и т.д. Каждый раз восприятие будет иным. Каждое новое восприятие будет открывать в картине нечто новое, чего я до сих пор не замечал: новые детали, линии, формы. И хотя все эти качества существовали в картине с самого начала, я буду видеть их в первый раз. Таким образом, с каждым разом картина будет раскрываться для меня все более и более.

В конечном счете, Пеппер приходит к выводу, что картина, как эстетическое произведение, представляет собою бесконечное количество актов восприятия; чем их будет больше, тем лучше. «Действительный эстетический предмет для критика или зрителя представляет не физический объект и не идею, и даже не простой акт восприятия, но ту непрерывную аккумуляцию, которую мы называем серией восприятий»²⁵.

Таким образом, эстетическое восприятие в интерпретации Пеппера представляет собой сумму единичных, неполных и неполноценных восприятий, которые в конце концов приводят к адекватному восприятию произведения искусства. Но он не объясняет, как и почему происходит переход количества в качество, как множество несовершенных актов восприятия приводят к конечному совершенству, которое, наконец, станет идентичным самому предмету восприятия. Достаточного доказательства того, что серия множественных актов восприятия одного и того же создает основу для познания истинной структуры произведения, мы у Пеппера не находим. Но главный недостаток его формулы представляет положение о том, что целое является суммой составляющих его частей. Это положение было опровергнуто гештальтпсихологией, которая выдвинула прямо противоположное положение: целое не сводится к сумме составляющих его частей. Оно-то и стало исходным пунктом развития теории гештальта.

Восприятие как проблема гештальта

Теорию гештальта применительно к искусству Арнхейм развивает в своей книге «Искусство и визуальное восприятие». Написание этой книги было важным моментом в его творчестве. Эту книгу Арнхейм завершил в 1953 году. Но прежде, чем опубликовать ее, он решил показать рукопись своим коллегам. Рукопись читали теоретик воспитания Генри Шефферн-Зиммерн, историк искусства Мейер Шапиро, психолог Ганс Валлах. Подбор рецензентов не был случаен, так как в рукописи содержались три главных аспекта исследования: психология, визуальное искусство и теория художественного воспитания. В 1954 году издательство «Юниверсити Калифорния Пресс» издало рукопись Арнхейма под названием «Искусство и визуальное восприятие. Психология творческого зрения».

Эта книга оказалась поворотной в творческой биографии Арнхейма. Все последующие его работы так или иначе связаны с нею. В этой книге он обратился к важному аспекту психологии гештальта – к познавательному, когнитивному элементу, содержащемуся в восприятии. Это открывало новый подход к искусству, новую методологию исследования, переход от классической теории искусства к психологии, основанной на эксперименте. Сам Арнхейм писал по этому поводу: «В 1930 годах, когда я написал книгу о кинематографе, меня интересовала природа нового художественного языка и его связь с визуальной реальностью. Через двадцать лет свою книгу «Искусство и визуальное восприятие» я начал с анализа динамики черной точки, расположенной в белом квадрате. В первом случае исходным моментом была традиционная теория искусства, во втором – выразительность формальной экспрессии».²⁶

В эстетике и психологии ХХ века остро ощущалась потребность в исследовании восприятия. Рудольф Арнхейм начал свои исследования восприятия не на пустом месте. В своей главной теоретической книге «Искусство и визуальное восприятие» он начал с критики той культурной ситуации, при которой концепция отделилась от перцепции, мысль от эмоции. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который заложен в наших чувствах. Концепция отделилась от перцепции, и наша мысль вынуждена двигаться в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и распознавания. Отсюда происходит недостаток, которые могут быть выражены в образах, и неспособность понять значение того, что мы видим. Положение дел не могут изменить величайшие шедевры искусства. Слишком много людей посещают музеи и коллекционируют книги об искусстве, оставаясь совершенно непричастным к искусству. Врожденные способности визуального постижения усыплены, и мы должны пробудить их»²⁷.

Но в решении этой задачи перед Арнхеймом стояла трудная задача. Дело в том, что в американской психологии на протяжении всего ХХ века господствовала теория психоанализа. Немецкая школа гештальтпсихологии, которая подверглась преследованиям нацистов и была вынуждена эмигрировать в США, наталкивалась на полное отсутствие в американских универсистетах экспериментальных работ по анализу восприятия визуальных форм. Здесь господствовали субъективистские теории восприятия, которые рассматривали художественное произведение как стихийное самовыражение особенностей личности. Зрительный опыт никогда не интересовал психоаналитиков, и работ в этой области в Америке практически не существовало. Лишь постепенно гештальтпсихология стала вытеснять фрейдизм из области психологии, эстетики и воспитания.

В конце XIX века в Германии, которая задавала тон всей европейской философии, наряду с эмпирической, ассоциативной психологией, представляемой трудами Гельмгольца, стало развиваться новое направление, которое стояло близко к области искусства и эстетики. Это была так называемая теория «вчувствования» (Einfülung), которую развивали Т. Липпс, В. Вундт, В.Воррингер. Согласно этой теории, прекрасное, впрочем, как и другие эстетические качества, являются не объективными свойствами явлений действительности, а результатом «внесения» в них переживаний и чувств воспринимающего субъекта. Теодор Липпс (1851– 1914) выдвинул положение о том, что прекрасное – это «объективированное наслаждение собой». Объясняя смысл понятия «вчувствования», он писал: «Эстетический объект имеет не одну только форму, но и содержание. Это содержание – всегда духовное. Эстетические предметы получают его посредством «вчувствований». Это вчувствование может происходить разнообразным способом, оно может заполнять объект различным содержанием, но его источник всегда один: мои собственные душевные переживания».²⁸

Отсюда логически следовал вывод о том, что прекрасное является субъективной эстетической категорией. Его содержанием являются те переживания, которые вкладывает в них человек, воспринимая то или иное явление. «Красота объекта, – писал Липпс, – не есть его свойство, как зеленый или синий цвет, но она указывает только на то, что этот объект служит основанием для эстетической оценки. Поэтому она должна быть обоснована природой оценивающего субъекта»²⁹.

Среди теоретиков, обосновывающих теорию «вчувствования», не было единства о сущности этого в принципе иррационального процесса. Некоторые доказывали эмоциональную, ассоциативную теорию «вчувствования», другие видели во вчувствовании интеллектуальный процесс. Неопределенность этой теории, однако, не помешала, а, скорее, способствовала ее распространению в искусствоведческих кругах. Ранний Вельфлин находился под ее несомненным влиянием. В 1907 году Вильгельм Воррингер защищает докторскую диссертацию на тему «Абстракция и вчувствование», в которой он противопоставляет «вчувствование», как естественный процесс связи человека с природой, и абстракцию, как нарушение этого процесса. Искусство примитивных народов или искусство Востока имеет тяготение к абстракции, тогда как искусство древних греков основано на «вчувствовании».

В европейском искусстве Воррингер находит борьбу «вчувствования» и абстракции. Так, искусство северной Европы возникало из идеи абстракции, поскольку художники этих стран избегали подражания природе. А в готике Воррингер находил постоянную борьбу между абстракцией и пришедшим ей на смену «вчувствованием».

Теория «вчувствования» оказалась синхронной по отношению к возникновению абстрактного искусства. Примечательно, что А. Кандинский в своем трактате «О духовном в искусстве» исходит из идей Воррингера.

Гештальтпсихология во многом оказалась реакцией, с одной стороны, на ассоциативную психологию, а с другой стороны, на теорию вчувствования с ее явным субъективизмом. Принципы гештальтпсихологии выводились на основе экспериментального изучения восприятия. Именно на этой основе были сформулированы такие принципы, как «стремление к хорошему гештальту», закон соотношения части и целого, константность образа, контраст фигуры и фона и т. д. Развивая эти принципы, гештальтисты стремились доказать целостный характер восприятия и строится на основе создания целостных структур – гештальтов.

По-видимому, интерес молодого Арнхейма к гештальтпсихологии не в последнюю очередь определялся близостью принципов гештальтпсихологии с теорией искусства. С самого своего возникновения, уже в работах К. Коффки, В. Кёлера, М. Вертхеймера положения и выводы гештальтпсихологии, выступившей против описательности бихевиоризма и эмпиризма ассоциативной психологии, оказались чрезвычайно близкими психологии искусства. Главным понятием этой психологической школы был «gestalt» (образ, форма, структура). Выступая против представителей ассоциативной психологии, гештальтпсихологи доказывали, что целое не сводится к сумме составляющих его частей.

Возникновение гештальтпсихологии относится к 1912 году. Однако у нее были и более ранние предшественники. Еще в начале XIX столетия Кристиан Эренфельс выдвинул положение, ставшее исходным принципом гештальтпсихологии, о том, что целое не сводится к сумме составляющих его частей. Истинность этого положения он находил в области музыкальной теории. В последующем целостный подход к изучению психологии основывался, главным образом, на исследовании зрительного восприятия. Прежде всего, основоположники новой психологической школы выдвинули понятие «gestalt», взятое из немецкого языка. Буквально оно означает «образ», «форма», а в более широком смысле – «конструкция». «целостность».

Окончательные принципы гештальтпсихологии были разработаны в 20-х годах XIX столетия в трудах К. Коффки, В. Кёлера, М.Вертхеймера. Ими были разработаны основные принципы или законы гештальта, которые выводились из экспериментальных исследований визуального восприятия. Эти законы доказывали стремление психологического поля к образованию простых, устойчивых перцептивных образов или гештальтов на основе принципов близости, сходства, завершенности, соотношения фигуры и фона. Эти законы объясняют, как перцептивные силы группируют в единое целое отдельные предметы, дорисовывают фрагменты или детали картины в единый образ, выделяют главное и второстепенное в восприятии и т.д.

С помощью этих законов гештальтпсихологии объясняли не только наличие целостных образов, но и иллюзий восприятия. Широко известна графическая картина, получившая название «ваза Рубина», по имени психолога Эдгара Рубина. В центре картины видна ваза c волнистыми гранями, но если сконцентрировать зрение не на центр, а на общий фон картины, то обнаруживается, что на ней изображены два лицевых профиля. Что это,

обман зрения или обнаружение многомерности, альтернативности восприятия? Гештальтпсихология объясняет эту аберрацию зрения законами соотношения фигуры и фона. Согласно этому закону, фигура обладает доминирующим значением, она важнее фона. Поэтому мы видим сначала вазу, как центральную фигуру картины, а затем профиль двух лиц, как составную часть фона.

Теория гештальта имела практическое применение, она использовалась в графике, плакате, дизайне, фотографии. Арнхейм был первым, кто применил принципы гетальтпсихологии к более сложной области – к изобразительному искусству, архитектуре, кинематографу. Он был пионером в области искусствознания, основанного на гештальтпсихологии.

Большой вклад в развитие гештальтпсихологии внес Макс Вертхеймер. Он проводил многочисленные эксперименты, которые привели его к выводу, что процесс мышления состоит в смене различных гештальтов, как различных типов видения и решения ситуаций. При совпадении мыслительного типа видения с объективной ситуацией возникает целостная структура (гештальт), что приводит к моменту озарения и моментального решения стоящей перед субъектом задачи. В своих работах Вертхеймер выдвигал несколько законов восприятия, таких как закон сходства, близости, замкнутости образа. Эти принципы Вертхеймер развил в своей книге «Продуктивное мышление».

Вертхеймер стал учителем Арнхейма, они часто работали вместе, не только в университете, но и в доме Вертхеймера. Именно он стал руководителем диссертации своего ученика, который всецело отдался научным занятиям и художественной критике.

В чем заключаются особенности подхода Арнхейма к проблемам восприятия? Прежде всего, он исходит из того, что зрительное восприятие – не пассивное наблюдение, а активный динамический процесс. «Каждая визуальная модель динамична. Точно так же, как живой организм не может быть описан анатомически, сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине цветовых волн. Эти статистические измерения применимы только к отдельным «стимулам» восприятия, которые информируют организм о физическом мире. Но жизнь восприятия, его выражение и значение исходит из деятельности определенных сил. Зрение – это нарушение покоя, мобилизация пространства. Оно есть восприятие в действии»³⁰.

Каждый акт визуального восприятия представляет собой, по мнению Арнхейма, определенную визуальную оценку, отбор наиболее существенных черт воспринимаемого объекта, их анализ и организацию в некоторое визуальное целое. Все эти процессы происходят в соответствии с органическими законами восприятия, главным из которых Арнхейм считает сохранение баланса. Стремление к равновесию элементов он считает врожденным свойством, которое проявляется в элементарном восприятии любой геометрической фигуры, так и в произведении искусства, где баланс составляет основу композиции.

Другая принципиальная особенность восприятия, в особенности эстетического, заключается в том, что оно совершается в формах целого. В отличие от Пеппера, который полагал, что художественное целое представляет собой бесконечную сумму частных и неполноценных восприятий, Арнхейм доказывал, что каждое восприятие является целостным визуальным понятием. Восприятие каждой отдельной детали содержит интуитивную ее связь с целым. Если мы видим только часть круга, мы рассматриваем ее как продолжение целого круга. Если мы видим часть лица, мы всегда дорисовываем это лицо и видим его как целое.

Одно из его определений гештальта таково: «Термин «mixtura», который употреблялся во времена Августина для описания союза духа и тела, достаточно близок к понятию «gestalt». В более обыденном употреблении «mixture» – это смешение двух жидкостей, при котором ингредиенты растворяются друг в друге. Напротив, «gestalt» сохраняет в себе компоненты, сохраняя структуру элементов. Эти элементы не растворяются в целом, но сохраняют двойную природу, оставаясь самими собою и представляя часть целого».

Похождения черного диска в белом квадрате

Чтобы наглядно представить принципы и понятия теории восприятия с точки зрения гештальтпсихологии, Арнхейм обращается к следующей иллюстрации. Он помещает в белый квадрат черный диск и начинает менять его положения внутри квадрата. В результате возникает довольно динамичная картина. Смысл этих понятий Арнхейм объясняет, демонстрируя различные положения черного диска в замкнутом пространстве. Для этого он помещает черный диск в различные части квадрата. Когда диск находится в центре квадрата, композиция графического изображения демонстрирует равновесие и отсутствие противоборствующих сил. Но стоит квадрату сдвинутся с места, как глаз наблюдателя обнаруживает много таинственных превращений, которые заключаются, казалось бы, в простом перемещении черного диска на белом фоне.

«Зрительное восприятие, – пишет Арнхейм, – это не только восприятие пространственное. Смотря на диск, мы, вероятно, обнаруживаем, что он не только занимает определенное место, но и выглядит еще каким-то неугомонным, нетерпеливым. Эта неугомонность может ощущаться нами как тенденция диска сместиться в сторону или, более конкретно, как напряженность в каком-то определенном направлении, например, в сторону центра. Несмотря на то, что диск жестко прикреплен к данному месту и в действительности двигаться не может, тем не менее он свидетельствует о внутренней напряженности в своем взаимодействии с окружающим его квадратом. И в этом случае напряженность не есть дополнительный результат воображения или рассудка. Она – такая же неотъемлемая часть объекта восприятия, как и размер, месторасположение или чернота. Так как напряжение имеет величину и направление, оно может быть представлено как психологическая «сила».³¹

Таким образом, квадрат оказывается не просто пустым и бессодержательным местом. Зрительное восприятие обнаруживает в нем сложные противоборствующие силы, если поместить в нем темный диск. Они действуют так же, как и металлические опилки в магнитном поле. Это создает напряжение в разных направлениях – по диагонали, по вертикали и горизонтали. Если диск смещен в правую или левую сторону квадрата, то создается впечатление, что он хочет вырваться за пределы квадрата. Во всяком случае, он создает напряженность, которая исчезает по мере того, как диск сдвигается к центру квадрата, который оказывается местом пересечения четырех основных структурных сил (как в магнитном поле). В центре все силы находятся в состоянии равновесия. Но стоит диску блуждать по квадрату, как равновесие исчезает и возникает напряженное состояние, которое свидетельствует о существовании т.н. перцептивных сил.